RAFAEL DE URBINO Hemos llegado, con todo esto, a una de las personali−dades más eminentes del siglo, que debía aprovecharse de los esfuerzos de todas las escuelas y ser como el feliz re−sultado de la larga evolución de la pintura italiana: el famosísimo Rafael Sanzio (1483−1520), hijo de un pintor de Ur−bino, Giovanni Santi, que en sus cuadros se manifiesta mediano artista, tanto por su técnica como por su estilo. Rafael, que ayudaba a su padre en las obras y encargos que ejecutaba, en la región de Urbino, recibió, además de las enseñanzas de éste, las de otro pintor, un tal Timoteo Viti, discípulo de otro pintor boloñés, que a su vez había aprendido en la escuela de Leonardo y de los primitivos pintores venecianos. URBINO He aquí, pues, cómo por medio del Francia y de Viti llegó a Urbino algo de los estilos de la Italia septentrio−nal, precisamente cuando Rafael estaba iniciándose en el arte. Se ignoran aún detalles de la formación de Rafael en Urbino. Sea como fuere, Rafael en sus comienzos depende más de la escuela del Francia que de ninguna otra; las figuras de sus primeros cuadros tienen una redondez mórbida y, al mismo tiempo, la fuerza característica de las escuelas de la Italia septentrional. Precisamente, esta redondez mórbida y la característica esencial de Rafael: su peligrosa habilidad, que transforma en serena belleza todo lo que toca, lo convierte en un artista fácil, agradable al primer golpe de vista, que ha sido infravalorado en los últimos decenios. Pero los críticos modernos han vuelto a interesarse por Rafael y por los elementos más personales de su ge−nio: su seguro instinto de forma, su alegre cromatismo y la iluminación llena de dramatismo de sus obras. Los cuatrocientos años de elogios desmedidos que siguieron a su muerte, han hecho necesario que hoy tengamos que buscar tales virtudes y su profunda complejidad bajo su increíble facilidad de niño prodigio, fabulosamente dotado para la pintura. En el Rafael de Urbino se encuentra la búsqueda de una dulzura, acompañada de una perfección y armonía. Lo que él persigue desde siempre es la poesía. Una figura te lleva a otra sin rupturas. Esta armonía compositiva siempre va acompañada de una armonía de los colores. Está interesado en crear la belleza con su intelecto, nunca la buscará en una mujer real. 1

Los primeros años de Rafael los pasa en Urbino, el centro de la cultura del Renacimiento, con Monte Feliro. Rafael allí conoció a muchos pintores como Piero della Francesca que le introduce la arquitectura espacial y el espacio poético, un espacio más soñador con luces blancas. También conoce a Paolo Ucello del que aprendió lo que era el escorzo. Puede verse, por ejemplo, con qué preciosas dotes comenzaba Rafael su carrera en tres obras que conserva−mos de su juventud:  Sueño del Caballero (en la Galería Nacional de Londres). En ella se advierte a un joven dormido en medio de un paisaje y tiene a cada lado figuras simbólicas, quizá la representación del Placer y de la Virtud.  San Jorge (Museo del Lou−vre). En el San Jorge vemos ya los típicos árboles de los cuadros de la escuela umbra. Reproduce otra vez el ideal caballeresco, que en la corte de Urbino se enlazaba con el deseo de renovación del espíritu clásico.,  Tres Gracias (Museo de Chantilly). Fue pintado en 1501, a los dieciocho años, y repite un tema antiguo: la escultura y la pintura griegas habían multiplicado las imágenes de este grupo de tres mucha−chas que forman corro, pero Rafael sabe infundir una gracia y una espiritualidad nueva, hechas ambas de serenidad clara, al viejo tema. −1− Este fortunato garzón, como le llamaba el Francia, que tan precozmente producía obras admirables y que había sabido asimilarse de lejos las novedades artísticas que por fuerza llegarían debilitadas a Urbino, hubo de recibir muy pronto otro influjo decisivo en su formación al llevarle su padre al taller del Perugino en 1495. Cuenta Vasari que, viendo el padre de Rafael las singulares aptitudes de su hijo, lo confió al Perugino, el cual, admirado del modo de dibujar del muchacho, enseguida lo aceptó en el taller. De este maestro aprendió ciertamen−te muchas cosas que no olvidaría en toda su vida.  Desposorios de la Virgen, en la Pinacoteca Brera de Milán, muestra estereotipadas las fisoñomías de los personajes peruginescos. A un lado de María están las doncellas de Judá, que la acompañan, con los gestos afectados del Perugino; en el otro, los pre−tendientes que rompen sus varas y ponen las manos en las espaldas de José, vestidos aún con los típicos calzones de la moda cuatrocentista; sólo en el fondo un templete circular muestra ya el ideal de la nueva arquitectura bramantesca, en una situación de 2

perspectiva que debió de constituir, entonces, para los pintores umbros de Perugia, una obsesión. En las mujeres de este cuadro, Rafael buscó una belleza ideal, no hay singularidad en las figuras. Parece como si Bramante hubiese comunicado a Rafael aquella forma de un templo clásico con cúpula cen−tral. Esta pintura lleva la fecha de 1504, y ya notó en ella Vasari l’augmento della virtu di Raffaello, afinando y mejorando la maniera del Perugino. “Hay allí un templo en perspectiva, dice Vasari, dibujado con tanto amor, que es cosa admirable ver cómo él procuraba ejercitarse en resolver dificultades.” FLORENCIA A principios de 1505 pasó el joven Rafael a Florencia y allí instaló un taller por su cuenta. Florencia había sido hasta entonces la capital del arte; también el Perugino tuvo que visitarla antes de hacerse famoso; no se concebía todavía por aquellos años un pintor que no fuese florentino, por nacimiento o adopción. Florencia debía de ser ya el museo vivo que sigue siendo, hoy lleno de la mayoría de las obras admirables que todavía guarda, porque en el siglo XVI y siguientes no aumen−tó gran cosa la riqueza artística de la ciudad. En florencia rafael se mueve en un ambiente con Leonardo, del que aprenderá el esfumato, con Miguel Ángel y con la pintura de Fra Angélico. Leonardo le va a ampliar suu gama cromática a colores más vivos. En ella acabó Rafael de formar su estilo, o mejor dicho, un estilo suyo. Al contacto de la gracia florentina, este discípulo del Francia y el Perugino despliega su espí−ritu, se siente animado de juvenil entusiasmo y pinta en cuatro años una serie de cuadros, principalmente de la Virgen con el Niño, que constituyen todavía hoy el más delicado joyel del tesoro de la humanidad. Son algo más de una docena de imágenes candorosas admirablemente pintadas, grupos ideales de la Madre y del Hijo, a menudo sol−os, abrazados, besándose o jugando ambos con igual inocencia. En otras ocasiones, los acompañan San José o Santa Ana. Es imposible describir una por una estas Madonas, que la fotografía y el cromo han popularizado −tanto y que hasta en las peores reproducciones conservan siempre verdadero valor ideal. La mayor parte fueron pintadas para las principales familias de Florencia o para las comunidades de sus alrededores, como la llamada Madona del Gran Duque, de la Galería Pitti, o la Madona del Jilguero, en los Uffizi. Las demás han emigrado rep−artiéndose por varios museos de Europa como: 3

 Sagrada Familia del Cordero (Museo del Prado). De todas las Sagradas Familias de Rafael, esta pequeña tabla es sin duda la más nombradas. −2− Además de ser una obra de la juventud del pintor, pertenece a la época de su estancia en Florencia, donde coincidió con Leonardo y con Miguel Angel. De Leonardo precisamente se rastrean muchas influencias en esta obrita juvenil de Rafael: así, el "esfumato" con que se crean las tenues sombras que marcan los volúmenes del rostro de la Virgen o del cuerpo del Niño. El detallado, minucioso y cuidado paisaje del fondo −incluye una escena de la Huida a Egipto− también está delatando una autoría muy temprana. Luego, cuando Rafael se estableció en Roma y se consagró como un genio de la pintura, fue concediendo cada vez menos importancia a este detallismo. La serenidad en esta obra radica también en la sencilla composición: el conjunto de figuras se inscribe en un imaginario triángulo del que la cabeza de José sería el vértice superior. El cuadro está firmado en el escote de la Virgen: "Raphael Urbinas MDVII" (Rafael de Urbino, 1507).  Virgen de la Palma (Londres).  Virgen Colonna (Staatliche Museen de Berlín).  Bella Jardinera (Museo del Louvre). Es de 1507, con San Juanito y Jesus, muestra la composición piramidal leonardesca, donde se ha asimilado el paisaje lejano y es casi un pretexto el tema religioso. Está hecha en líneas poéticas que crean una armonía absoluta.  Virgen del Prado se encuentra en Viena. La disposición piramidal se englosa con el pie de la Virgen y el pie de San Juan. La Virgen está mirando a San Juan, con la cruz de profeta, y los niños se miran mutuamente. Se encuentra el paisaje leonardesco en tonos azules. Hay un gran esfumato (característica que aprendió de Leonardo) en las tres figuras.

ROMA Ya veremos en el próximo capítulo en qué condicio−nes, por recomendación de Bramante, en 1508 pasó Ra−fael desde Florencia a Roma, donde residió hasta su muerte. Le llamaron allí para colaborar en la decoración de las estancias que, para hacer de ellas su habitación, preparaba Julio II. Las estancias que hoy se llaman de Rafael son tres cámaras de forma aproximada−mente cuadrada, con ventanas en dos de sus lados y puer−tas en las paredes medianeras, que no 4

resultan muy si−métricas. El techo está cubierto con una bóveda por arista algo baja, con una iluminación bastante mala. En un principio, estas cámaras fueron iniciadas por varios artistas; Ju−lio II estaba en edad avanzada y deseaba ver concluida lo antes posible aquella decoración. En 1508 pintaban a la vez las tres estancias Lucas Signorelli, Bramantino, Pin−turicchio, Perugino, Lorenzo Lotto, hasta un pintor fla−menco, Juan Ruysck, junto con el Sodoma y Rafael. Pero se cambió de plan y rascáronse muchas de las pinturas para que Rafael decorara las tres estancias. − La primera, llamada Cámara de la Signatura, tiene en sus dos plafones medianeros las dos grandes alegorías llamadas la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísi−mo Sacramento, y en los lunetos de sobre las ventanas, la escena del Parnaso y el grupo de juristas de la Jurispru−dencia. La idea era reunir en un mismo conjunto la filo−sofía natural y la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la Iglesia.  La Escuela de Atenas es un numeroso grupo de filósofos antiguos que, con noble seriedad, se reúnen debajo de una monu−mental construcción. Este mural gigantesco es un mo−numento pictórico que celebra la investigación racional de la verdad. En el centro están Platón y Aristóteles: el uno, más viejo, con el volumen del Timeo y señalando a lo alto, al cielo de las ideas, es la expresión misma del −3− idealismo filosófico, y el otro, de arrogante figura, se cu−bre con un manto azul y tiene apoyado sobre la pierna el tomo de la Etica. A la izquierda hay otro grupo de filóso−fos con Sócrates (cuya cabeza ha sido copiada de’ una gema antigua que se guarda aún en Florencia) marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue Alcibíades (o quizás Alejandro) con casco y armado. Más abajo otro viejo, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla. A la derecha otro filósofo, Arquímedes o Euclides, explica algo, mar−cando con un compás una figura; al extremo de este grupo los propios pintores, Rafael y el Sodoma, se retrataron. Los demás personajes no se pueden identificar; se supone que sea Tolomeo un rey con corona que lleva una esfera en la mano (porque se le confundía en aquella época con alguno de los últimos faraones egipcios), y Diógenes una figura tendida sobre las gradas que parten por mitad la decoración. 5

Si el centro didáctico del fresco son los gestos de Platón y Aristóteles, el centro artístico es el fondo. Como ya observó Lionello Venturi, aquella arquitectura no es griega ni romana. Es la arquitectura del amigo de Rafael, Bramante. Resulta admirable la am−plitud de este espacio en el que respiran los filósofos grie−gos. Esta grandeza espacial expresa la admiración de Rafael por los héroes de la cultura antigua. La composi−ción está admirablemente dispuesta, y, sin embargo, en medio de aquel cuadro del trabajoso pensamiento humano no hay verdadera paz: las figuras se revuelven como inquiriendo y buscando en todos sentidos; sólo el viejo Platón afecta majestuosa calma.  Disputa del Santísimo Sacramento. En lo alto, sobre el arco iris, que es la señal de la alianza está el Padre rodeado de ángeles; más abajo, Jesús con su Madre y el Precursor; después, doce justos elegidos Pedro, David, Lorenzo, Adán, Pablo, etc., los primeros ciudadanos del santo imperio celestial. De este grupo desciende el Espíritu Santo, y ya en la tierra, otro grupo al aire libre, de diversas figuras, contempla y glorifica la Hostia, colocada sencillamente en una custodia, sobre un pequeño altar con las iniciales de Julio II. Tampoco tene−mos una interpretación segura de todas estas figuras; pa−recen distinguirse, en los cuatro ángulos del altar, los cuatro doctores de la Iglesia de Occidente: Ambrosio, Agustín, Gregorio I y Jerónimo. Al lado de este último está Gregorio el Magno, y los más inmediatos son Tomás de Aquino, el franciscano Buenaventura, Dante, con la corona de laurel, acaso fray Angélico y, sobre todo, cosa sorprendente, Savonarola, quemado por hereje pocos años antes. Todos están como en éxtasis, llenos de mansedum−bre, de fe en la humanidad de Cristo, glorificada bajo la sublime especie del pan, y en la unidad y relación de la Iglesia terrestre con la divina cohorte que aparece en los cielos. Los otros dos plafones de la cámara están destinados a poner de manifiesto la protección dispensada por la Igle−sia a las más altas lucubraciones de la humanidad. A un lado está el Parnaso, un grupo delicioso de las Musas, con Apolo en el centro, en el bosque donde brota la fuente de la inspiración. Los grandes poetas han sido admitidos en este sublime coro; Safo en primer término, más allá Dante, Ariosto y Petrarca. Los dos frescos de enfrente, al lado de la ventana, están dedicados a la Jurisprudencia: Justiniano promulgando las Pandectas y Gregorio IX pu−blicando las Decretales que representan, respectivamente, el Derecho Civil y el Derecho 6

Canónico, como metáforas, quizá, de las leyes humana y divina. − De esta Cámara de la Signatura se pasa a la llamada Cámara del Heliodoro, porque uno de sus grandes plafones está destinado a ilustrar el relato bíblico del castigo de aquel sacrilego general del rey de Siria que pretendió robar los tesoros del templo de Jerusalén. En primer término, a la derecha, aparece el grupo de Heliodoro, derribado en tie− −4− rra por tres soldados que le persiguen, mientras por el suelo ruedan los vasos y el oro, porque, como dice el pro−pio libro de los Macabeos, “quien tiene su habitación en los cielos, protege el lugar santo y extermina a los que quieren hacerle mal”. A la izquierda, un grupo de muje−res, que representan al pueblo cristiano, contemplan ho−rrorizadas aquel castigo ejemplar, mientras el Papa, en su silla gestatoria, vuelve la vista hacia otro lado, seguro de la fuerza que representa y que acabará por humillar a cuantos pretendan violar su templo.  Milagro de Bolsena. El hecho era antiguo, pero se conservaba de él viví−simo recuerdo en Roma. En el siglo XIII un sacerdote, en el acto de celebrar la misa, en la iglesia de Santa Cristina de Bolsena, puso en duda la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, y al romper la Hostia, ésta dejó caer algunas gotas de sangre. Rafael representó el prodi−gio con dignidad extraordinaria: el marco de la ventana forma una especie de estrado, al que se sube por unas gradas; en lo alto se ve al sacerdote de Bolsena celebran−do la misa, que el papa Julio II oye arrodillado; detrás están sus familiares y debajo un grupo de guardias ponti−ficios con sus vestidos de colores abigarrados, rojos y verdes, bellísimos. La serie de las decoraciones de estas dos primeras cámaras fue proyectada por un sobrino de Pico della Mirándola; representaba el esfuerzo de conci−liar la filosofía aristotélica racional y la filosofía platónica o intuitiva, que era la manía de los humanistas del si−glo XVI. − La tercera estancia tal vez no fue pintada ya por el propio Rafael, quien quizá no hizo más que los dibujos, que desarrollaron sus discipulos.  Incendio del Borgo (1514) un incendio reciente, que había quedado extinguido mila−grosamente por la bendición papal. Los pontífices ya no son sólo 7

los protegidos de las celestes potestades, sino que obran ellos, por sí mismos, el milagro. La composi−ción no tiene aquel orden y proporción admirables de to−das las partes, como en los frescos de las cámaras ante−riores; son figuras sueltas sabiamente dibujadas: altas canéforas que llevan agua para apagar el fuego; matronas suplicantes con los brazos en alto, como si se tratara de nióbidas; un hombre cargándose a otro, muy viejo, sobre la espalda, que parece la ilustración del texto de Virgilio al narrar la huida de Eneas de Troya, incendiada, con su padre a cuestas. Estas composiciones de las estancias de Rafael han servido de modelo durante siglos para las pinturas deco−rativas de carácter histórico; ellas señalan el principio del estilo académico, proporcionado, equilibrado, compuesto en masas iguales. Hay otro aspecto de Rafael que por sí solo lo acredi−taría de gran pintor: el Rafael de los retratos. Forman una galería de personas representativas de la Italia (y espe−cialmente de la Roma) de su tiempo, insuperables de pre−cisión plástica y de valoración psicológica. No son retra−tos de encargo: son verdaderas efusiones del artista, que se complace en inmortalizar los caracteres de sus amigos y protectores. En la postura de los personajes y en la importancia plástica y cromática que dio a los detalles de su indumentaria, sentó el pintor ciertos principios ínte−gramente aceptados por todos los grandes retratistas ve−necianos.  Mujer con unicornio, en la Galería Borghese de Roma, quizá pintado en 1505, en la que nos fascina su evasivi−dad, tan femeninamente secreta, que recuerda a la de la Gioconda, pese a que no tiene su enigmática sonrisa. En el retrato de la Dama del Unicornio, antes conocido como Santa Catalina, hay un juego de colorido, al hacer las mangas más oscuras que el cuerpo. La dama está más protegida del −5− paisaje leonardesco con la arquitectura que se le ha añadido. Hay un gran esfumato en la mejilla de la dama. Hay un importante gusto en la mirada, que tienen una gran fuerza psicológica en sí.  El retrato de Agnolo Doni, en la Galería Pitti de Florencia, famoso por su maravillosa se−guridad de dibujo y por la suntuosa concepción de los colores de la figura y del fondo. El retrato de Angolo Doni expresa claramente la influencia que recibe Rafael de Leonardo. Se trata de un busto 8

pesado, con unas mangas de gran colorido. El rostro se muestra lleno de caracterización, que expresa la seguridad de esta figura, lo que aprende de Leonardo. También se ve el paisaje leonardesco, paisaje en la lejanía, con un aire poético lleno de neblina.  El retrato de Magdalena Doni tiene las mismas características que el retrato de su esposo. Hay una absoluta conquista del esfumato (juegos de luces y sombras) leonardesco y una gran sensación de aire.  El Cardenal, del Museo del Prado, debe ser de hacia 1511, aunque se había con−siderado obra de los últimos años del artista por su sen−cillez increíble. Sencillez mediante la que la expresión formal se transforma en una aristocrática espiritualidad, un tanto ambigua. De 1515 se supone que son dos céle−bres retratos en los que Rafael se lanzó a una profunda exploración del espíritu de dos seres humanos:  Fedra Inghirami, de la Galería Pitti, cuya manifiesta pereza está tratada por el pintor a medio camino entre el drama−tismo y la caricatura despiadada.  Baltasar Castiglione, del Louvre, el amigo de Rafael, autor de una famosa obra, “El Cortesano”, en la que se educó toda una generación de príncipes e intelectuales renacentistas. Aquí Rafael desvela el ideal del personaje, analizando su rostro: per−fección estética y espiritual basada en la armonía entre sensibilidad y seguro voluntarismo.  Retrato de la Fornarina, la amante de Rafael identificada como Margarita Luti, hija de un panadero de Roma. Esta muchacha desnuda, que coquetea mostrándose a través de un velo transparente, está captada con un sentido tan alucinante de la tercera dimensión, que nos lleva a imaginar, y casi a tocar, su carne dorada en la que Rafael ha puesto su marca: el bra−zalete que ciñe su brazo izquierdo lleva la inscripción Raphael Urbinas. En los últimos años de su vida, Rafael intentó exce−derse a sí mismo y hacer algo en un estilo que le era impropio, imitando a veces a Miguel Angel, sin conseguir más que resultados mediocres.  Apoteosis de la Transfiguración, el cuadro en que estaba trabajando cuando murió, y fue colocado en su cámara mortuoria. No obstante, ¡cuánta inspiración hay todavía en él! En lo alto, aparece Cristo radiante entre las nubes, con Moisés y Elías, Pedro y Juan, los únicos que presen−ciaron la escena. 9

Debajo, los demás discípulos adivinan que sucede algo extraordinario, están agitados, se miran unos a otros, y se interrogan sobre la causa de su turba−ción. Un endemoniado recobra en aquel preciso momen−to los sentidos; su madre, una robusta matrona romana, señala a todos los presentes el milagro. Murió Rafael el Viernes Santo de 1520 (aniversario del día mismo en que nació) cuando tenía sólo treinta y siete años, y fue enterrado en el Panteón, el viejo edificio romano habilitado para iglesia.

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