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Eduardo Moyano Fernández
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eproducimos íntegro el texto escrito por Narciso Ibáñez Serrador para el programa de mano de La residencia puesto que en él se encuentran las claves sobre las que se estructura este análisis sobre la creación de una película pensada y destinada a convertirse en un éxito de taquilla: «Tras quince años de dirigir televisión, realizo mi primera película. Todo fue puesto en mis manos: elección del tema, elenco, un equipo de magníficos profesionales con los que –si continúo haciendo cine– desearía rodar siempre, semanas de rodaje, medios de producción. Todo. Todo me fue otorgado. Pero también una consigna: “Hagamos una película que pueda ser vendida al extranjero”. ¡Ahí es nada! Sé que, por considerarse que mis programas de televisión se apartan un poco de los normales, muchos esperarían encontrar en La residencia formas nuevas, inconformismo, ruptura de viejos moldes… Lamento desilusionarles: nada de eso hay en mi película. Mi propósito fue que a lo largo de sus tres mil y pico metros, el público olvide que tras la cámara hay un director. He querido narrar el tema de forma correcta, hasta clásica, en el sentido peyorativo con el que hoy se habla de clasicismo en el cine, en una palabra: con esta, mi primera película, intento adjudicarme el honroso calificativo de profesional. En cuanto al guión, mi fiel y eterno colaborador Luis Peñafiel, basándose en un relato de Juan Tébar, decidió esta vez que el terror y el suspense sirviesen sólo de telón de fondo a una serie de planteamientos
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psicológicos, con la intención de que La residencia fuese algo más que una película de miedo. Sé que pongo en juego quince años de televisión. Tengo miedo y dudas y nervios. Puede que continúe haciendo cine, no lo sé. Depende de muchos factores. Ocurra lo que ocurra, quiero agradecer a Anabel Films, S.A., toda la confianza que en mí depositó; la oportunidad de haber trabajado junto a Gómez y Manhanen Velasco; de haber terminado de descubrir a Cristina Galbó, Maribel Martín, Teresa Hurtado, Conchita Paredes y todas las demás chicas españolas, y de ser responsable de que Mary Maude y Pauliner Challoner –las dos chicas inglesas– debutasen en el cine y, sobre todo, de contar hoy con la amistad de Lilli Palmer, esa gran señora a la que siempre profesé una inmensa admiración».1 La noche del viernes 4 de febrero de 1966 se emite en TVE, acompañado de los preceptivos dos rombos, El cumpleaños, primer capítulo de una serie destinada a convertirse durante los dos siguientes años y 28 episodios más2 en uno de los más perdurables éxitos de la historia de la televisión en España: Historias para no dormir, creada, escrita, dirigida y presentada por Narciso Ibáñez Serrador. Dos años antes, en 1964, Ibáñez Serrador realizaba en Televisión Española la adaptación de los capítulos de una serie que él y su padre, Narciso Ibáñez Menta, habían creado para el Canal 7 argentino: Mañana puede ser verdad, con argumentos que mezclaban misterio y ciencia ficción. En 1965 a Ibáñez Serrador le fue encargado un programa especial para ser presentado a competición en el Festival de Montecarlo. El argumento elegido fue el de uno de los capítulos de otra de sus series argentinas: Obras maestras del terror, que conoció una antología cinematográfica, dirigida por Enrique Carreras en 1960, compuesta por tres segmentos que adaptaban sendos relatos de Edgar Allan Poe. El último de ellos, “El corazón delator” fue adaptado como El último reloj, haciéndose con el premio al mejor guión en el citado festival y provocando un placentero desasosiego en los espectadores españoles, convirtiéndose en el germen de la producción en serie de Historias para no dormir.
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Como señala el propio ‘Chicho’: «aunque siempre he tenido bastante buen olfato para lo que puede interesar, en honor a la verdad hay que decir que entonces era algo más fácil, pues al ser TVE la única, al día siguiente cuando ibas a comprar el periódico o cogías un taxi, el runrún te decía lo que había gustado y ese runrún entonces señalaba que era claramente el género de terror y fantástico lo que más fascinaba y excitaba a la gente y a ese género me dediqué»3. Finalizada la grabación y emisión de Historias para no dormir, una productora cinematográfica, Anabel Films, S.A., se aproxima a Ibáñez Serrador con un objetivo muy claro: tratar de repetir el éxito de sus historias de terror y suspense en la gran pantalla. La empresa sólo había producido hasta entonces dos comedias basadas en obras de teatro de Alfonso Paso, a saber: El pecador y la bruja (Julio Buchs, 1964) y Los derechos de la mujer (José Luis Sáenz de Heredia, 1968)4, pero puso a disposición de ‘Chicho’ un abultado presupuesto, que diversas fuentes cifran en treinta4 o bien cincuenta millones de pesetas5, siendo más probable la primera cantidad. Sin duda una cifra muy superior a las habituales en aquella época, y más para un filme de terror. Sirva de ejemplo el prolífico Paul Naschy, que admitía en una entrevista de 1974 que la película más cara que había hecho no pasaba de los seis millones de pesetas6. Podemos observar cómo en los créditos de la película no aparece nadie mencionado como productor, siendo el cargo más alto en la jerarquía de producción el de Manuel Pérez como director de producción, por lo que inferimos que también fue encargada al propio Ibáñez Serrador la gestión de la producción ejecutiva de la película7, y su consiguiente plena libertad creativa, conclusión que también se desprende del texto del programa de mano y que el propio Chicho parece confirmar en una de sus más recientes entrevistas: «sí, yo pasé directamente a dirigir y producir [evitando el paso obligado en la época de los meritoriajes, ayudantías, etc]8». Como hemos visto en el programa de mano, el encargo era claro: conseguir una película exportable más allá del mercado español. No había ninguna duda respecto al género al que debería pertenecer el LA
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filme, tanto por la carrera hasta la fecha del director elegido como por las posibilidades de viabilidad comercial de recientes coproducciones de terror. La actriz de procedencia prusiana Lilli Palmer, que había trabajado con Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Arthur Hiller, lidera un reparto compuesto en su mayoría por jóvenes actrices españolas, a las que se le añaden tres intérpretes británicos con los que la Palmer compartirá la mayoría de sus escenas: John Moulder Brown, que incorpora a su hijo, Mary Maude, su mano derecha, y Pauline Challoner, como la alumna conflictiva a la que le une una turbia relación. Es fácil comprobar visionando la película cómo cada miembro del reparto interpretó su papel en su lengua materna, a la manera de los spaghetti westerns, por lo que el filme carece de una versión original (por otra parte el doblaje estaba estandarizado esos años en el cine español). El equipo técnico lo encabezan el director de fotografía Manuel Berenguer, miembro de la American Society of Cinematographers desde 1961, merced a su labor en Rey de reyes (King of King, Nicholas Ray, 1961), operador jefe de populares obras del cine español como Bienvenido Mister Marshall (Luis G. Berlanga, 1952) o Un rayo de luz (Luis Lucía, 1960) y habitual de producciones estadounidenses rodadas en España, como la citada Rey de Reyes o las catastróficas (por género, no necesariamente por resultados) ¿Hacia el fin del mundo? (Crack of the World, Andrew Marton, 1965) o Al este de java (Krakatoa: East of Java, Bernard L. Kowalski, 1969), lo que contribuyó sin duda al logrado look internacional de La residencia, rodada en Eastmancolor y Franscope. Los mencionados en el texto del programa de mano Gómez y Velasco son el director artístico y ayudante de dirección, respectivamente, bregados en numerosos peplums y eurowesterns rodados en la geografía española. De la música original se encargó su ya colaborador en Historias para no dormir Waldo de los Ríos. EL ARGUMENTO Y GUIÓN DE LA RESIDENCIA
Como ya hemos señalado, era obvia la intención de los productores de tratar de asegurarse el éxito financiando algo así como un capítulo
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de Historias para no dormir de dos horas de duración y en color. Pero como indica ‘Chicho’ en su revelador texto, no quiso limitarse a repetir y ampliar viejas fórmulas, sino que prefirió darles otra vuelta de tuerca. La base argumental la proporciona, al igual que en dos capítulos de la segunda temporada de Historias para no dormir (La casa y El vidente), un relato de Juan Tébar, titulado “Dulce, queridísima mamá”, en el que en cuatro páginas un anónimo jovencito narra lo mucho que se va a enfadar su madre, la directora de un internado para señoritas, cuando descubra lo que les ha pasado a varias alumnas que han desaparecido en los últimos meses: han sido descuartizadas por él para conformar a base de distintos rasgos a su mujer ideal, a imagen y semejanza de su posesiva madre, con la que gusta de besarse en los labios. Como vemos, Ibáñez Serrador utiliza el relato de Tébar para trazar el esqueleto argumental de la película y su impactante clímax. A la manera de los capítulos de su célebre teleserie, toda la trama principal está sustentada en ese coup de grâce final. El propio cineasta explica: «Uno de los autores que más ha influido sobre mí ha sido O’Henry, el popular cuentista norteamericano. O’Henry da en todos sus cuentos una importancia fundamental a los finales sorpresivos con los que remata sus narraciones. Un buen final inesperado es garantía de éxito. [...] Prácticamente todos mis guiones originales están elaborados sobre la plantilla de O’Henry. Tanto es así que cuando escribo un guión lo hago siempre al revés, es decir, busco primero la pirueta, la sorpresa»9. Pero en este caso, esa pirueta final y la trama que se construye a partir de ella, constituyen un ejemplo perfecto de macguffin hitchcockiano. Según el director inglés, el macguffin es «un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un gimmick. [...] Debe ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importante para mí, el narrador»10. No es la trama de asesinatos la que más interesa a Ibáñez Serrador, sino la vertiente psicológico-sexual. A las insinuaciones nada veladas de incesto y necrofilia del relato, Ibáñez Serrador añade además voyeurismo por parte de Luis (personaje al que bautiza con el mismo nombre que utiliza como pseudónimo literario, Luis Peñafiel) y un malsano lesbianismo por parte de su madre,
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llamada Señora Fourneau en la película, y alguna de sus alumnas, para contarnos una historia acerca de las perniciosas consecuencias de la represión, no sólo sexual, sino también, o quizá principalmente –siendo el sexo una nueva excusa–, educativa y afectiva. Por supuesto, unos personajes con tal acumulación de perversiones no podían de ninguna de las maneras tener nacionalidad española, según el organismo censor de la época. Al igual que el licántropo de Paul Naschy tuvo que nacionalizarse polaco para ver permitida su aparición en la gran pantalla y los templarios de Ossorio debieron emigrar a Portugal, este siniestro internado hubo de abrir sus puertas en la Provenza francesa. Daba igual, por muy lejano que lo situasen, el público español sabía de buena tinta de qué iba eso de la represión. Al mencionar a hombres lobo y muertos vivientes, se impone hacer un breve pero necesario comentario aclaratorio: si bien La residencia está considerada canónicamente como un filme de terror, no puede ser calificada como cine fantástico, pues lo sobrenatural no hace acto de presencia en ninguno de sus fotogramas, aunque no sean escasas las referencias al género fantástico en este estudio. Sin pretender extraviarnos en las procelosas aguas de la clasificación genérica, lo más acertado, a nuestro juicio, sería catalogarla como ‘thriller gótico’, si atendemos a la definición por separado de ambos términos. Según Martin Rubin, el thriller «busca despertar miedo, suspense, excitación, vértigo y movimiento. En otros términos, enfatiza lo visceral, lo primario [...]. El espectador es arrastrado en direcciones opuestas, entre la inquietud y el placer, el masoquismo y el sadismo, la identificación y el rechazo, y es dicha tensión lo que cautiva en el thriller, pues busca debilitar nuestra estabilidad emocional»11. En cuanto a las historias góticas, Roberto Cueto considera que están caracterizadas por «ingredientes macabros, violentos y terroríficos, el impacto y el golpe de efecto destinado a provocar un escalofrío [...] villanos misteriosos, castillos en ruinas, mazmorras, trampillas, esqueletos, fantasmas de carne y hueso»12. ‘Chicho’ construye una ficción basada en los postulados del estilo whodunit (contracción de who done it? = ¿quién lo hizo?) de las historias LA
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de misterio. Tras presentarnos a todos los personajes que habitan en la residencia, se produce el primer asesinato, que es tomado por una fuga por el resto de personajes, por lo que el espectador entiende que las tres fugas anteriores mencionadas en el filme también corresponden a sendos asesinatos de chiquillas. Cómo no, los asesinatos continúan, cerrándose progresivamente el cupo de sospechosos. El espectador conoce la residencia a la vez que la joven que va a matricularse al inicio de la película: Teresa Gravin. Junto a ella descubrimos las estancias del internado, a las compañeras y, sobre todo, el funcionamiento clandestino y muchos de los secretos que constituyen el día a día del lugar. Aunque no es exactamente la protagonista, puesto que la película carece de esa figura dramática, son las peripecias de Teresa con las que se identifica el espectador. Compartimos su claustrofobia al conocer las nuevas normas y escenarios que van a regir su vida, sufrimos la perversa vejación a la que la somete Irene, deseamos que consiga eludir los obstáculos que la impiden escapar de la residencia, y por último, nos desconcertamos al comprobar cómo desaparece de la trama al ser eliminada por el misterioso asesino. La mencionada Irene Toupin es la auténtica “número dos” del internado, por encima de la ayudante oficial de la directora, la señorita Desprez. Irene aparte de asistir en cuestiones de intendencia a la Fourneau, controla el submundo de la residencia y con ello gran parte de las bajas pasiones de sus compañeras, empezando por las suyas propias. Claramente lesbiana como la directora, no parece haber entre ellas relación ni atracción sexual, sino mutuo entendimiento. Irene fija su atención en Teresa desde la primera vez que la ve y tras explicarle el funcionamiento de ese submundo que indicábamos e insinuarle que siendo amable con ella la vida en la residencia es mucho más sencilla, se dedica a atormentarla y humillarla al comprobar que la nueva prefiere pasar las tardes con Luis a convertirse en su nueva mascota. Podría ser este un buen motivo para asesinar, ya que el primer crimen que el espectador observa es el de la anterior “mejor amiga” del hijo
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de la directora. Los celos de Irene podrían ser un motivo plausible para el asesinato, pero esa vía queda muerta antes de lo esperado, al resultar imposible geográficamente que ella haya cometido el asesinato de Teresa. Es más, a partir de ese momento, el personaje más odioso de la película hasta el momento se convierte en el más cercano al espectador, puesto que es el único que se enfrenta a la Fourneau para tratar de llegar a la verdad sobre las desapariciones, y puesto que no le convencen las explicaciones que recibe, decide escapar, consiguiendo la empatía del público en la secuencia en la que trata de huir mientras la Fourneau le pisa los talones. La otra alumna con un trato más que especial con la directora es Catalina Lessier. Es obvio que existe una turbia relación previa entre la señora Fourneau y la más rebelde de sus alumnas. Es durante un enfrentamiento en clase con ésta cuando conocemos el carácter severo de la Fourneau, y posteriormente, en la escena del cuarto de castigo, descubrimos que no se trata solo de implacabilidad lo que define los métodos de la directora, sino también la tortura y el sadismo. No se “mancha las manos de sangre”, encargándole a Irene que fustigue a Catalina, mientras ella observa entre horrorizada y complacida, para luego, a solas, tratar con muy íntimo cariño a la extenuada alumna, a la que sabemos reincidente del cuarto de castigo. Pero examinando los motivos por los que la alumna es enviada a la mazmorra, sorprende comprobar cómo ésta se ve expuesta conscientemente a la amenaza del castigo físico por algo tan banal como negarse a copiar un dictado. ¿La mirada aviesa y actitud descarada de Catalina corresponden al gusto por una relación sadomasoquista, o anteriores abusos por parte de la Fourneau han pervertido el carácter de la alumna? Ibáñez Serrador demuestra una vez más con esta parcela de la historia que está más interesado en la psicología de los personajes que en la trama de misterio, pues el personaje de Catalina, que amenaza con vengarse cuando recibe los latigazos, podría ser utilizado como uno de los principales sospechosos de la trama, asesinando a sus condiscípulas como método de revancha contra la directora del centro. Pero esta posibilidad es rápidamente descartada, ya que la escena que sigue al LA
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primer asesinato es la de la liberación de Catalina del cuarto de castigo. Y aunque durante toda la película no cesa el trapicheo de llaves o el descubrimiento de pasadizos y estancias secretas, no es explotada la vía de la posible culpabilidad de Catalina Lessier. Si bien en un principio todos los personajes podrían el asesino (o sobre todo la asesina, dado el ratio de personajes masculinos frente a los femeninos), pronto las sospechas se van centrando básicamente en los dos complejos miembros de la familia Fourneau, trocándose el whodunit en un whydunit (¿por qué lo hizo?). Pronto percibimos con una claridad meridiana que los motivos del asesinato están fundamentados en la obsesiva relación que mantienen madre e hijo. La señora Fourneau mantiene a su vástago lejos de la perniciosa influencia de sus alumnas, ya que según ella todas están “marcadas”. La que no ha robado ha sido prostituta, advierte. Incluso en el relato original, cada vez que su hijo se fija en alguna, la madre le transmite que cree que ha dejado de quererla a ella. Sin duda entre su alumnado hay “buenas piezas”, pero por ejemplo en el caso de Teresa hemos podido comprobar cómo su internamiento responde a la vida disoluta de su madre y no a su mala conducta. Y en cuanto a Isabel, de sólo quince años y que se ruboriza al rozar la mano de Luis, cuesta creer que haya llevado alguna vez una conducta reprochable. Son precisamente las “puras”, las vírgenes, las que reciben las atenciones de Luis y las que posteriormente son sacrificadas, poniendo en el punto de mira a la señora Fourneau, cuyas menciones a crónicas enfermedades de Luis suenan a excusas para mantenerlo enjaulado. Es más, el ignoto pasado de la directora, que sin duda revelaría varias motivaciones de su proceder, nos es escamoteado al público. No sabemos si es viuda, o si por el contrario su hijo es fruto de algún devaneo de juventud o incluso del ejercicio de la prostitución, que ahora achaca a sus alumnas y por las que les castiga duramente, manteniendo por eso tan alejado a su retoño, ya que sabe de lo que pueden ser capaces las chicas de esa edad. Cuando repite machaconamente a su hijo que algún día encontrará a una mujer como ella cuando era joven, quizá esté manifestando una fantasía, una
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ilusión sobre la personalidad y la vida que hubiera querido para ella, y no las que realmente ha tenido. Ibáñez Serrador, al igual que la señora Fourneau, mantiene a Luis escondido, alejado del público. No le conocemos hasta el final del primer acto, cuando han transcurrido 25 minutos de metraje y se nos revela la posesiva relación que mantiene con su madre. Poco después tiene lugar su breve encuentro con Isabel (min 30.) y en la siguiente secuencia en la que aparece es en la que, encerrado en el pasadizo que lleva a las duchas, reclama la atención de Teresa para que le ayude (min. 42). Más tarde tiene un nuevo encuentro con su madre, en el que es reiterada la turbadora relación que mantienen, finalizando la secuencia, tras la preceptiva perorata, con un beso en los labios (min. 59). Diez minutos después, Teresa le informa de sus intenciones de fuga y tras aconsejarla, apaga la luz del candil de su habitación. En el segmento de mayor suspense de la película, el que va desde el intento de fuga y posterior asesinato de Teresa al horripilante final, Luis desaparece de la ficción, quizá para que el espectador se olvide hasta cierto punto de su existencia y el clímax sea más impactante. Según el propio Ibáñez, «mi intención fue que al ser tan obvio el espectador dudaría. Que se dijese: “no puede ser, no puede estar tan claro…”. Todas las pistas van a dar a la misma persona, pero esto también te hace dudar en una película»13. Cuando ya ha quedado claro que el único sospechoso plausible es Luis, el retruécano final deja al espectador, y a su propia madre, con la boca abierta. En la secuencia en la que Irene se enfrenta a la Fourneau, sus evasivas nos aclaran que no está interesada en indagar sobre las desapariciones porque sabe más de lo que dice, y cuando, en los minutos finales, sabemos que ella no es la asesina, se ponen en valor las palabras de ‘Chicho’ al afirmar que «[la señora Fourneau] inconscientemente sabe lo que está sucediendo con su hijo pero no quiere verlo y mucho menos aceptarlo»14. Lo que no puede imaginar, ni ella ni el público, y ahí está el fundamento del whydunit antes mencionado, son los verdaderos motivos. Como un doctor Frankenstein que no necesita de ingenios
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electromagnéticos y se sobra con su complejo de Edipo para dar vida a su creación, Luis ha ido mutilando a las alumnas que iba seduciendo para arrebatarles los rasgos de su físico que le ayuden a moldear a la chica que su madre siempre ha querido para él: alguien como ella cuando era joven15. Luis muestra su obra pútrida a su progenitora y le repite el discurso que él tantas veces ha tenido que oír. Abandona entonces su “laboratorio” y deja a su horrorizada madre encerrada con su artificial y marchita nuera. Sonríe enajenado y surge la pregunta: ¿hasta qué punto está irremediablemente alienado y hasta qué punto lo que realmente desea es castigar a su castradora madre? LA PLANIFICACIÓN
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Como advierte en el recurrente texto del programa de mano, Narciso Ibáñez Serrador opta en La residencia por un estilo clásico, demostrando una solvencia insólita en una ópera prima, si bien es cierto que quince años tras las cámaras, aunque sean televisivas, y las decenas de millones de pesetas del presupuesto, administrados por un experimentado equipo técnico, ayudan a cualquiera. Abundan las escenas resueltas en elegantes e imperceptibles, por poco efectistas, planos-secuencia descriptivos que sólo se rompen para mostrar planos cortos que muestran algún elemento extraño en la escena. Los planos largos y coreografiados de carácter expositivo son sustituidos por planos más cerrados y breves en las escenas de mayor tensión, destacando las tres secuencias de huída nocturna por su capacidad para crear suspense, y los rápidos cortes en la clase de costura, en los que las alumnas, nerviosas, enhebran hilos e introducen agujas en el bordado mientras una de sus compañeras disfruta del sexo furtivo con el leñero. Se suceden los aciertos formales sin alardes, como encuadrar a través de los barrotes del cabecero de la cama a las dos alumnas que hablan sobre las restrictivas normas del internado, simbolizando las rejas de una cárcel, el uso de la luz como advertencia en la secuencia en la que Irene escapa de la señora Fourneau, o el repetido recurso de
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seguir los movimientos de ésta de espaldas, relacionándola con la manera en que percibimos siempre al asesino en sus apariciones, a saber: la sombra de espaldas que se alza en el invernadero, el amenazador plano subjetivo que se acerca a Teresa antes de degollarla, y finalmente el descubrimiento de Luis inclinado sobre su “criatura”. Pero no es del todo cierta la afirmación de ‘Chicho’ de que en La residencia no se introducen formas nuevas y el público olvidará que tras la cámara hay un director. Nos referimos a los dos asesinatos. El primero de ellos, el apuñalamiento de Isabel, se produce a cámara lenta y las embestidas del cuchillo se sobreimpresionan con la espesa sangre que mancha los pétalos de unas flores blancas que simbolizan la pureza de la asesinada. Llegado al turno de Teresa, tras el mencionado plano subjetivo de aproximación, que en su tramo final deja de serlo ya que la aparición de las manos del asesino se produce desde un lateral, el fotograma se congela en el momento que el asesino pone su arma blanca sobre el cuello de la víctima y vuelve a ponerse en movimiento cuando se produce el degüello. Sin duda dos recursos innovadores y nada clásicos, que en palabras del director resolvió técnicamente casi sin darse cuenta de lo que estaba haciendo: «Por ejemplo, el plano de una mano con un cuchillo que baja y sube, esa acción es tan rápida que la cámara no lo capta, entonces decidí hacer esas tomas a cámara lenta»16. «Planos ralentizados, ángulos forzados y esa oculta coreografía grácil y adornada que transforma una garganta cercenada en un bello estremecimiento»17 contribuyen al impacto del espectador y al crédito de Ibáñez Serrador como contador de historias visuales. En palabras de Antonio José Navarro, «las imágenes de la película denotan que a Ibáñez Serrador le gusta el género, que conoce bien los clásicos –Universal, of course– y a los que todavía no eran considerados como tales. Me refiero a Mario Bava y Riccardo Freda, a Terence Fisher y al cine Hammer en general. Quizá por ello el realizador sabe sacar partido al excelente decorado, mueve bien la cámara, logra una fotografía magnífica, esencial para ese clima “sucio” que se respira
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durante todo el metraje, y extrae un notable partido al cuidado elenco de actrices»18. Este comentario nos sirve para introducir la siguiente parte de nuestro trabajo, en el que analizaremos las posibles, y a nuestro juicio efectivas, fuentes de las que bebió Narciso Ibáñez Serrador para confeccionar una producción de indudables pretensiones comerciales. ESTUDIO INTERMEDIAL: ANTECEDENTES, INFLUENC I A S E I N T E RT E X T O S C I N E M AT O G R Á F I C O S
Antes de entrar en la parte más extensa del trabajo, consideramos necesario realizar una aclaración: se ha tenido en cuenta fundamentalmente para este trabajo las películas estrenadas en España antes de la redacción del guión y producción de La residencia, cotejando datos con la base de datos de películas calificadas de la página web del Ministerio de Cultura. Dado lo incompleto de esta base de datos, no siempre se pueden ofrecer fechas de estreno exactas, pero sí justificar su estreno en la época mediante los nombres de las distribuidoras y la relación de espectadores con los euros recaudados. Asimismo, la página web www.eldoblaje.com ha sido una fuente muy valiosa para comprobar estrenos gracias a la fecha del primer doblaje, ya que muchas de las películas que serán mencionadas, han conocido reestrenos o redoblajes televisivos o videográficos. No obstante, debe ser tenido en cuenta que la biografía de Narciso Ibáñez Serrador está plagada de traslados, largos viajes y estancias en otros países, fundamentalmente Argentina, por lo que sus posibilidades de conocer otras cinematografías se ven multiplicados frente a la gran mayoría de cineastas españoles de la época. Pese a todo, el criterio de estreno en nuestro país ha sido el que ha primado en la metodología. Pretendemos argumentar en esta parte del trabajo las diversas tendencias que estaban triunfando internacionalmente en el cine de terror, con las que Ibáñez Serrador pretendió discernir entre diversas fórmulas y aunar lo más interesante de cada una para buscar el éxito
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comercial, ofreciendo un producto no de consumo instantáneo, sino perdurable, y como también veremos, adelantándose en ocasiones a su tiempo. A N T E C E D E N T E S A R G U M E N TA L E S
En 1931 la cineasta Leontine Sagan dirige Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform), una película situada en un internado, con un reparto totalmente femenino y que está considerado el primer filme con temática lésbica de la historia. Manuela von Meinhardis (la película está basada en la novela “Das Mädchen Manuela” [La niña Manuela] de Christa Winsloe) ha perdido a sus padres y su tía, la Baronesa von Ehrenberg, la interna en un colegio para hijas de oficiales en Prusia, bajo la dirección de una rectora que inflige un fuerte disciplina a sus alumnas para convertirlas en mujeres fuertes y bien educadas. Todas las alumnas del internado dicen estar “enamoradas” de la señorita Von Bernburg, la maestra más joven y bondadosa, y Manuela no va a ser una excepción, llevando ese supuesto enamoramiento un paso más allá que sus compañeras. La maestra tiene la costumbre de besarlas en la frente cuando van a dormir, y en una escena, que no sabemos si pertenece a la imaginación de Manuela, la profesora le da las buenas noches besándola en la boca. Manuela interpreta el papel de Don Juan en la representación que ensayan en la clase de teatro, dirigida por la Von Bernburg, y tras el estreno de la obra, se celebra el éxito con una pequeña fiesta donde las chicas toman ponche al que las cocineras han añadido algo de alcohol. Manuela bebe demasiado y acaba declarando su amor por la maestra a voz en grito delante de todo el internado y se desmaya. La joven es encerrada en un cuarto incomunicado, a modo de castigo, donde finalmente recibe la visita de la señorita Von Bernburg, lo que le granjea a la profesora una amonestación de la severa directora. Cuando es liberada, Manuela sube al piso más alto del colegio con intención de suicidarse. Cuando está a punto de lanzarse
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al vacío, sus compañeras la ven y buscan a la profesora para que la disuada. En la versión estrenada en Alemania y Europa, Manuela finalmente no se suicida, pero en el montaje que se estrenó en EE.UU. la joven termina arrojándose desde lo alto de la escalera. La película se convirtió en un rotundo éxito entre el público alemán, provocando un aluvión de imitaciones, y su posterior prohibición durante el III Reich. En 1958 se realiza una nueva versión: Corrupción en el internado (Mädchen in Uniform, Géza von Radványi, 1958), en la que precisamente Lilli Palmer asume el papel de la profesora Von Bernburg, una especie de versión positiva de su posterior personaje en La residencia, con el que comparte orientación sexual, aunque en esta ocasión se manifieste de una manera afectiva, a pesar de la represión, y no mediante la violencia. El ejercicio de la homosexualidad como acto de dominación está presente en otro filme alemán de ambiente escolar: El joven Törless (Der junge Törless, Volker Schlöndorff, 1966), basado en una novela de Robert Musil. Thomas Törless (Mathieu Carrière) es matriculado en un internado para cadetes a principios del siglo XX. Pronto se ve sumido en dudas sobre la realidad del mundo que tiene alrededor y trata de superar esas dudas observando y razonando. Cuando dos amigos de Törless descubren a otro alumno robando, en vez de acusarlo ante los profesores, deciden escarmentarle ellos mismos y comienzan a someterle a una serie de humillaciones públicas y privadas (los torturadores utilizan a su víctima para aliviar sus deseos sexuales en un pequeño escondrijo que tienen en la parte alta del internado). Estas vejaciones ponen de manifiesto la crueldad del ser humano y su tendencia a la dominación del otro, del más débil, y a su vez, la sumisión y degradaciones a las que las personas pueden admitir verse sometidas por miedo, en este caso, a un desprestigio social. Asimismo, el protagonista es un ejemplo de cómo podemos abstraernos ante la crueldad y mirar para otro lado, con la excusa de que no somos partícipes de ella, o, como en el caso de Törless, porque nos ayuda en nuestras indagaciones sobre la condición humana. LA
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Vistas las numerosas similitudes entre ambos argumentos con el de La residencia, podríamos considerar al film español como una versión exploitation de sendos argumentos, en la que la reflexión y sutileza es sustituida por la truculencia y el exceso, sin duda elementos que llevaban definiendo el cine de terror desde finales de la década de los 50. AMMER FILMS Y EL RESURGIMIENTO DEL CINE DE TERROR
En 1949, la compañía británica Exclusive Films, creada por el emigrante español Enrique Carreras, en asociación con William Hinds, cuyo pseudónimo en la escena teatral era Will Hammer, se convirtió en Hammer Films Productions, con Michael Carreras y Anthony Hinds, hijos de los anteriores, al frente de la empresa. En los años 50 la compañía se enfrentó a una aguda crisis de la que salió gracias al éxito que cosecharon con la adaptación cinematográfica de un popular serial radiofónico de ciencia ficción de la BBC, El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Xperiment, Val Guest, 1955). Aprovechando que la popular novela de Mary W. Shelley “Frankenstein, o el moderno Prometeo” estaba libre de derechos, decidieron llevar a cabo una adaptación, titulada La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957) que a diferencia del ciclo de la Universal Pictures de los años 30 y 40, centraba su atención en el auténtico Frankenstein del título: el doctor. El enorme éxito de esta película atrajo sobre la productora británica el interés de las majors de Hollywood, con las que alcanzaron provechosos acuerdos de distribución que estimularon una filosofía de producción de filmes de terror basada en: 1) La reinterpretación, uno a uno y sin excepción, de todos los grandes personajes clásicos. 2) Un esplendoroso uso del color de forma desinhibida y desbordante, que todavía por aquellas fechas significaba un poderoso revulsivo contra la creciente importancia de la televisión.
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3) La generalización de la violencia física y moral dentro de las tramas, así como la presencia del erotismo de manera creciente a medida que pasaban los años».19 La operación tuvo tal éxito que provocó el resurgimiento a nivel internacional, especialmente en los Estados Unidos e Italia de un género que había perdido el favor del público durante dos décadas. En España, más que una revitalización se produjo una primera germinación de un género nada cultivado previamente, como ya hemos visto. Pero fue la española la cinematografía que más al pie de la letra siguió los tres puntos antes enumerados, sobre todo en la recreación de monstruos clásicos del cine de terror. Así, empezaron a proliferar películas como El Conde Drácula (1969) a la que su director Jesús Franco, defiende como única adaptación fiel de la novela de Stoker (afirmación absolutamente falsa, por cierto), Drácula contra Frankenstein (Jesús Franco, 1971), La saga de los Drácula (León Klimovsky, 1972), El gran amor del Conde Drácula (Javier Aguirre, 1972), La venganza de la momia (Carlos Aured, 1973) o La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1967), primera de una larga saga en la que se dan cita licántropos y vampiros, con visitas ocasionales del Dr. Jekyll (Doctor Jekyll y el hombre lobo, León Klimovsky, 1972) o el abominable hombre de las nieves (La maldición de la bestia, Miguel Iglesias Bonns, 1975) e incluso pastiches demenciales como Los monstruos del terror (Tulio Demicheli y Hugo Fregonese, 1971) en el que un extraterrestre decide hacerse con el control del planeta Tierra resucitando al Conde Drácula, el monstruo de Frankenstein, la momia y, como no, el hombre lobo Waldemar Daninsky. Obviamente La residencia no opta por este camino, y sobre este particular volveremos, y no adapta ningún mito del terror universal, centrándose en el uso del color como apoyo formal a una trama repleta de violencia y erotismo, adelantándose incluso a tendencias de la propia Hammer, como veremos al final de este epígrafe. De entre toda la producción Hammer previa a la filmación de La residencia, escogemos Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, Terence Fisher, 1960) como la obra que mayor influencia pudo ejercer sobre el LA
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filme de Ibáñez Serrador por motivos que quedan claros nada más echar un vistazo a su sinopsis. La joven Marianne Danielle (Yvonne Monlaur) ha sido contratada como profesora de francés en una escuela para señoritas centroeuropea. De camino a la escuela, será abandonada por su cochero en una posada en la que también para la Baronesa Meinster (Martita Hunt), la cual invita a la maestra a pasar la noche en su castillo, en el que afirma sentirse siempre muy sola. Pero cuando llegan a la residencia Meinster, Marianne comprueba que la mesa está puesta para dos. La Baronesa le explica que siempre pone un plato más, por si recibe alguna visita. Esa noche, cuando Marianne se asoma al balcón de su habitación, descubre entre las sombras a un hombre en el piso inferior que parece querer arrojarse al vacío. Alarmada, baja hacia esa habitación y allí conoce al Barón Meinster, hijo de la Baronesa, que no hubiera podido suicidarse aunque lo quisiera, ya que permanece encadenado a la pared con un grillete y enclaustrado por su madre en sus aposentos, merced a la misteriosa “enfermedad” que padece. Podemos observar hasta aquí numerosas semejanzas con el argumento de La residencia: empezando por la presencia en la trama de un colegio femenino, la sempiterna posada de las películas Hammer, que también aparece en La residencia, aunque no llegamos a entrar, pese a que en el guión original existe una escena muy del estilo de las de la productora británica en la que los viajeros son advertidos sobre los rumores que circulan acerca del establecimiento de la señora Fourneau, y sobre todo por la reclusión de un hijo por parte de su madre, merced a una supuesta enfermedad. Esa enfermedad no es otra cosa que el vampirismo, y la presencia de la profesora en el castillo no es más que una treta orquestada por la Baronesa junto con el cochero de la joven para abastecer a su hijo de sangre fresca, eso sí, manteniéndole encadenado. Pero el Barón ‘vampiriza’ a Marianne sin llegar a morderla, puesto que ella queda inmediatamente prendada de él y accede a ayudarle, consiguiendo la llave que puede liberarle de la habitación de su madre.
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Como se puede ver, ni rastro del Conde Drácula, a pesar del título del filme, que aprovecha el tirón comercial de la previa Drácula (Dracula, Terence Fisher, 1958)20, pero David Peel, que incorpora al Barón Meinster, «apunta una maravillosa caracterización de vampiro en un total contraste con el Conde Drácula de Christopher Lee; si éste representaba la fiereza personificada de la presión y amenaza sexual, donde su belleza infractora radicaba en un claro deseo de propiedades cuasimasoquistas, el atractivo más moderno y accesible del Barón Meinster apalabra una especie de enfermizo epíteto cuyo peligroso éxito reside en una irrefrenable compasión alimentada en el alma de sus víctimas femeninas; [...] a simple vista, es una hermosura impresionante pero normal bajo los cánones establecidos, cuando en el fondo se basa en una postura enclenque y degenerativa»21, lo que lo emparenta directamente con Luis Fourneau de La residencia. Ambos jóvenes presentan una apariencia frágil, casi afeminada, para posteriormente revelar su verdadera naturaleza. Y son sus respectivas madres las primeras que sufren esa “revelación” y son castigadas. Si Luis lo hace al final de la película, encerrando a su madre con el horror, el Barón Meinster se vengará de la represión de su progenitora nada más ser liberado por Marianne, en el primer tercio de Las novias de Drácula, hincándole los colmillos y transformándola en el mismo monstruo que ella le considera a él. Y si ambos personajes “escarmientan” de esa manera a sus madres es porque las consideran responsables de sus males. Luis de su locura y el Barón Meinster de su vampirismo. Greta, el ama de llaves, relata los excesos y caprichos del joven, alentados por su madre, que también participaba de sus diversiones. Esos excesos de algún modo culminaron cuando el Barón sucumbió a la mordedura de un amigo que estaba marcado con el estigma del vampirismo. «Ecos de actos sexuales “fuera de lo establecido” repercuten a lo largo del film, y homosexualidad e incesto son insinuados de continuo. Aparte de esa subyugación por parte de un amigo, la relación entre madre e hijo es inequívoca»22. Si el futuro que espera a la Fourneau es todo menos halagüeño, atrapada en la buhardilla de su casa, presa de la locura de su hijo, la LA
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Baronesa Meinster decide acabar con su vida y su nueva condición permitiendo que el profesor Van Helsing (Peter Cushing) clave una estaca en su corazón, ya que no soporta verse manchada por la “enfermedad” que le hizo considerar un monstruo a su vástago. Una vez vengado el encierro al que le tenía mantenido su madre, el Barón Meinster necesita buscar por sí mismo la sangre de la que alimentarse, y para ello decide visitar el internado en el que trabaja Marianne, con la excusa de pedirle en matrimonio, lo que despierta la admiración y envidia de sus colegas y alumnas. La compañera de habitación de Marianne será la primera de las “novias” que el Barón Meinster se procure, y después de convertirse en vampira besará sensualmente a la prometida del Barón «en un acto donde la infidelidad conyugal, el lesbianismo e incluyo la práctica sexual más o menos exótica del ménage à trois, convergen en un mismo punto de morbosa factura»23. Anticipa aquí la Hammer su segunda serie sobre vampiros, basada ésta en el relato “Carmilla” de J. Sheridan LeFanu, iniciada diez años después con The Vampire Lovers (tv: Las amantes vampiras, dvd: Las amantes del vampiro, Roy Ward Baker, 1971) y cuya segunda entrega Lust for a Vampire (tv/dvd: Lujuria para un vampiro, Jimmy Sangster, 1971) se sitúa en un internado de señoritas en el que se producen extrañas desapariciones y las relaciones lésbicas entre alumnas ya no son veladas. Como vemos cotejando fechas, La residencia se sitúa a medio camino entre las insinuaciones de Las novias de Drácula y la profusión de desnudos de Lust for a vampire. Otro elemento fundamental de La residencia, el suspense, tampoco falta en Las novias de Drácula. Sirva como ejemplo la secuencia en la que el Barón solicita la ayuda de Marianne para liberarle. «Para ello le explica que la Baronesa guarda en la mesilla de su habitación el llavín que abre la cadena que lo aprisiona; por supuesto que la profesora buscará el medio de hacerse con el objeto. Fisher planifica con astucia, tal como si estuviera recreando la estructura dramática de varias de las secuencias de Encadenados (Notorious, 1946), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) o Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955), sin faltar el
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encuadre de la heroína agazapada en el balcón de la Baronesa, esperando que ésta no descubra su presencia ni el hurto que acaba de cometer»24, de la misma manera que Teresa e Irene tratan de escapar del internado de la señora Fourneau. Es precisamente el éxito de una película de suspense también de 1960, Psicosis de Alfred Hitchcock, lo inaugura otra vertiente en la producción de la Hammer: el llamado ciclo de terror psicológico, iniciado por El sabor del miedo (Taste of Fear, Seth Holt, 1961). A rebufo del filme de Hitchcock, proliferaron en la compañía británica historias de familias en las que la locura se apodera de uno o varios de sus miembros, demostrando que el mal más atroz no necesariamente ha de provenir de seres físicamente monstruosos. Pero de la locura de Psicosis nos ocupamos en el siguiente apartado. ALFRED HITCHCOCK.
SUSPENSE Y LOCURA
Psicosis es sin duda el filme individual que más puntos en común tiene con La residencia, aunque a simple vista no sean pocos los elementos que las separan. Pero antes de ocuparnos de este filme, indaguemos brevemente sobre la previa ligazón entre Narciso Ibáñez Serrador y Alfred Hitchcock. Fue Alfred Hitchcock presenta (1955-1965) una de las primeras, y sin duda de las más populares, teleseries de episodios unitarios, también llamadas “antologías”, que llevaban a la pantalla historias cortas de misterio, suspense y fantasía presentadas al inicio de cada capítulo por un anfitrión, que solía ser el creador del formato (caso de Rod Serling en The Twilight Zone [1959-1964]) o algún actor de renombre venido a menos (Boris Karloff en Thriller [1960-1962]). En este caso no era ni lo uno ni lo otro, a Alfred Hitchcock le fue presentado el proyecto por su antigua colaboradora Joan Harrison, y éste aceptó a poner su imagen, dirigir varios capítulos en cada temporada y aparecer al inicio y al final de cada episodio, protagonizando una sarcástica presentación, cuyos parlamentos fueron escritos por el dramaturgo James B. Allardice.25
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Pero aunque el director inglés no fuese más que un empleado, generosísimamente remunerado eso sí, de la serie que llevaba su nombre, ésta contribuyo a aumentar su popularidad hasta límites nunca conocidos para un director de cine. En la televisión argentina, Narciso Ibáñez padre y Narciso Ibáñez hijo importan el formato a finales de los 50, con programas como Mañana puede ser verdad u Obras maestras del terror, que adaptaban relatos de Ray Bradbury, Guy de Maupassant y sobre todo Edgar Allan Poe. Una vez en España, Ibáñez Serrador empieza a realizar versiones de sus programas más exitosos hasta que le llega el turno a Historias para no dormir. Decidido a abandonar su faceta de actor, no renuncia sin embargo a aparecer delante de las cámaras, y tomando como ejemplo los breves y cáusticos monólogos de Hitchcock al inicio de sus programas, ‘Chicho’ ejerce entonces como maestro de ceremonias de las historias de terror que presenta cada viernes por la noche. Unos años antes, el propio Alfred Hitchcock había decidido hacer un ‘experimento’, que «consistió en aplicar métodos de relatos para la pequeña pantalla y en rodar con los mínimos dispendios una obra [largometraje] denodadamente comercial»26. Precisamente con los medios y técnicos disponibles en los estudios que se grababa su serie, Hitchcock decidió autoproducir, ya que la Paramount no creía en el proyecto, una pequeña película de suspense por tan sólo 800.000 dólares.27 Hitchcock explicaba así su postura sobre este filme: «En Psicosis, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psicosis, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el filme puro»28. Como vemos, el proceso que llevó a Narciso Ibáñez Serrador a dirigir La residencia es diametralmente opuesto al seguido por Hitchcock
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con Psicosis. Si éste era un director cinematográfico más que consagrado, al que divirtió, y enriqueció, la aventura televisiva, tanto que se decidió a aprovechar sus recursos para hacer un filme sencillo y barato, ‘Chicho’ era un triunfante creador de formatos televisivos, cuyo ingenio se agudizaba merced a los escasos medios disponibles en la incipiente televisión de la época, al que fue otorgado un exorbitante presupuesto para realizar su fastuosa ópera prima. Estos caminos divergentes en el proceso productivo, dan lugar a no pocas convergencias en el plano argumental. Es innegable la influencia de Psicosis en la trama enfermiza de La residencia. Sirva como muestra esta argumentación sobre el filme de Hitchcock: «Más allá de los elementos góticos, tales como la desolada y remota ubicación, la excesivamente tétrica casa, la oscura y tormentosa noche, el confinado y demente familiar y los extraños asesinatos, hay otro elemento gótico: el secreto. Todo el mundo en Psicosis lleva un disfraz o algo que oculta»29. Podría ajustarse bastante bien a una definición de La residencia, ¿no es cierto? El formato de pantalla académico y el blanco y negro televisivos frente al Eastmancolor y el scope, la ambientación contemporánea frente a la historia de época, son elementos de contexto que disfrazan las verdaderas conexiones entre ambos filmes. “El mejor amigo de un chico es su madre”, afirma Norman Bates (Anthony Perkins) convencido, tras haber discutido con ésta a tenor de la presencia de Marion Crane (Janet Leigh) en su motel. En esa conversación plagada de mentiras (ocultación de secretos) por ambas partes, se presentan muchas de las claves de Psicosis. Mientras Marion observa la colección de pájaros disecados de Norman, éste afirma que “sólo los pájaros quedan bien disecados”. Ha probado con gatos o zorros y más tarde comprobaremos que también lo hizo con su mayor presa: su madre, cuyo cadáver momificado descubrimos con pavor al final de la cinta, al igual que Luis Fourneau nos muestra fugazmente a la atrocidad que ha construido a imagen y semejanza de su propia madre. Sigue la conversación y Norman le explica a Marion la historia del LA
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motel: su madre quedó viuda y su nuevo amante la convenció para que montara el negocio, para luego fallecer también, quedándose su madre sola con él. “Un hijo no sustituye a un amante”, replica Norman, resignado. En la perorata del psiquiatra del último rollo de película, se nos explica que un joven y desatendido Norman fue el asesino de su madre y el amante de esta. Como ya hemos comentado, en La residencia no conocemos el pasado ni de la propia residencia de estudiantes ni de su directora, pero es intrigante la ausencia de mención del padre de Luis en las constantes charlas madre-hijo. ‘Chicho’ deja aquí abierta la puerta a la imaginación, al igual que lo hace tras el clímax del film, con la pregunta que nos planteábamos: ¿demencia irrevocable o enfermizo deseo de vengaza? Ibáñez Serrador no nos ofrece ninguna explicación sobre la conducta de Luis Fourneau, pero no resulta necesaria. A diferencia de en Psicosis, durante La residencia sí podemos ser testigos del trato que la madre inflige a su hijo, y sobran las explicaciones. Desde esta perspectiva, nos aventuramos a indicar que La residencia podría funcionar como ‘precuela’ de Psicosis. No se nos ofrecen garantías de que Luis vaya a abrir la puerta a su madre, y a no ser que sus gritos alerten a las alumnas, es muy probable que encuentre la muerte en ese cuartucho, donde Luis podrá adorar ahora a sus dos mujeres, madres y amantes las dos. La explicación que ofrece el psiquiatra sobre que la culpa de Norman tras el matricidio abrió paso en su mente a la personalidad de su madre, podría ser asumible, ¿por qué no?, para el futuro de Luis. ¿O acaso la muerte va a conseguir que se libre de los perniciosos efectos de la opresión a la que durante años, toda su vida, le ha sometido su madre? El sótano del motel Bates es sustituido por la buhardilla de la residencia Fourneau. Abundando en la equivalencia Norman/Luis, nos detenemos ahora en sendas escenas célebres de ambas películas: las duchas. Todo se ha escrito ya sobre la escena del asesinato bajo el grifo de Psicosis y nada vamos a añadir, sólo certificar que probablemente sea la escena más célebre de la historia del cine. La escena de las duchas de La residencia sin duda debió dar mucho que hablar en su estreno, pero no se produce ningún asesinato. Tampoco es el asesinato el factor que
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ahora nos interesa de la escena de Psicosis, sino lo que ocurre inmediatamente antes: la mirada de Norman. «La mirada en Psicosis es no sólo moralmente ciega… es un preludio a la muerte. Así, Perkins espía a Janet Leigh mientras ésta se desviste para su ducha fatal. Y para llegar a su escondido puesto de observación, descuelga de la pared un cuadro de Susana y los ancianos, la historia bíblica (en Daniel, 13) de una mujer observada en su baño por unos voyeurs [...]. La representación artística del voyeurismo y la explotación sexual son así reemplazadas, en el mundo de este filme, por la propia acción»30. Como indica Spoto, la mirada en Psicosis es el preludio de la muerte. Igual podríamos decir en La residencia, Luis se introduce en el pasadizo que le lleva a la rendija que le permite ver las duchas no únicamente con una intención onanista, sino para elegir a su siguiente presa, ya que acaba de asesinar a Isabel y necesita materia prima para su proyecto. Una escena de voyeurismo precede al primer y más brutal asesinato de Psicosis y otra sigue al primer y más brutal asesinato de La residencia. «El acuchillamiento [...] es filmado deliberadamente como una estilizada escena de violación, una artística descripción que empieza con unos primeros planos de una boca gritando y un cuchillo alzado»31; así describe Spoto la escena de la ducha de Psicosis, y una vez más, lo consideramos un texto intercambiable entre los dos filmes, en este caso con el crimen en el invernadero del filme español. Ambos asesinatos suceden transcurridos 45 minutos de sus metrajes, cuando los espectadores ya se han hecho a la cotidianeidad de los escenarios, y ambos son el momento de violencia más impactante de los respectivos filmes, aunque continúen los asesinatos en ambos. Como afirma Hitchcock respecto a su película: «Es tan violento el asesinato del cuarto de baño, porque en el resto de la película hay menos violencia. Pero esta escena estaba tan grabada en la mente del público que ya no se podía hacer mucho más»32. Sin duda Ibáñez Serrador se recrea más en el apuñalamiento a cámara lenta de Isabel que en el cuello segado de Teresa. Pero eso LA
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corresponde a que el homicidio de esta última tiene otro efecto en el público: dejarle desamparado ante los nuevos acontecimientos. Ya hemos señalado que, sin ser la protagonista, Teresa guiaba al espectador por los vericuetos de La residencia, y con su desaparición, al igual que con la de Marion Crane en Psicosis se produce forzosamente un cambio en el punto de vista, que en ninguna de las dos películas será definitivo. «La constante manipulación de la identificación del público con los personajes da a la estructura de Psicosis una función moral: revelar una escisión en los deseos del espectador, una escisión que se manifiesta en el choque entre los remilgos y la curiosidad que es la esencia misma de la película. Los sentimientos del espectador son arrastrados por la cámara desde la simple contemplación de Janet Leigh [...] hasta desear que escape de su patrón y de un policía suspicaz. [...] También se produce un conflicto más tarde en la actitud que Hitchcock crea en el espectador en relación a Anthony Perkins [...] después de que el coche conteniendo el cadáver se detenga momentáneamente cuando está hundiéndose en un pantano, el espectador se siente aliviado cuando finalmente desaparece con un gorgoteo séptico»33. Igualmente ocurre en La residencia, como hemos indicado llegamos al colegio con Teresa y nos compadecemos de su enclaustramiento, parece una buena chica. Pero a la vez deseamos que el mirón Luis no sea descubierto en las duchas y pueda salir ileso. Tras el asesinato de Teresa, el punto de vista del espectador se traslada hacia la antagonista de esta última: Irene, pero no podemos hablar de ‘identificación’. Como acertadamente explica Hitchcock sobre la segunda mitad de Psicosis: «El público vive los paroxismos de la película sin pensar en Vera Miles ni en John Gavin. Sólo son personajes que guían al espectador en la última parte de la película»34Irene es cruel, sádica, odiosa, pero deseamos que la Fourneau no la alcance en su huída, puesto que nosotros, el público, también deseamos huir. Un último cambio de punto de vista se produce en los minutos finales, cuando la Fourneau encuentra a Irene cadáver y va a ser por fin ella la que llegue al final del misterio. Su sensación de horror al contemplar la creación
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de su hijo traspasa la pantalla, por mucho que el espectador opine que la señora se lo tenía merecido. Pero no es Psicosis la única película del maestro inglés que fundamenta las motivaciones del, a la postre, personaje vertebrador de La residencia, esto es: Luis Fournau. Si éste actúa como espejo de Norman Bates, al tratar de hacer una réplica de su madre viva a base del asesinato, mientras que Bates absorbe en sí mismo esa duplicación asumiendo la personalidad de su madre muerta, también Luis sirve de espejo deformante del obseso John ‘Scottie’ Ferguson, incorporado por James Stewart en De entre los muertos / Vértigo (Vertigo, 1958). Dice Hitchcock sobre lo que le impulsó a dirigir ese filme: «Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta. [...] [El aspecto] “sexopsicológico” es aquí la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia»35. Si Stewart remodela el aspecto de una persona viva para que le recuerde a una muerta, Luis da muerte a varias personas vivas para crear a un ser muerto que le recuerda a su madre, que sigue viva. No sabemos si Luis sabe muerta a su creación, pero se sirve de la muerte para completarla. Le pide a su madre que hable con ella, pero volvemos a la pregunta antes planteada: ¿Luis está manteniendo, o a punto de empezar a mantener, un romance en sus delirios con los restos de sus antiguas amigas, o bien sólo pretende crear esa ilusión de locura en su madre para mortificarla? Hagámosle caso a Hitchcock cuando afirma «Creo que no se puede adoptar una postura moral, porque los personajes están trastornados. A las personas dementes no se les pueden aplicar códigos morales».36 En todo caso, tanto La residencia, como Psicosis y Vértigo, están regidas por mujeres “que no existen”, algunas nunca lo han hecho: la mujer perfecta de Luis, la madre de Bates y la falsa Madeleine de Vértigo. Son fantasmas que atormentan la existencia de los hombres de LA
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su vida, hasta terminar volviéndoles locos, lo que nos lleva al siguiente epígrafe. EDGAR ALLAN POE VISTO POR ROGER CORMAN
Animado por el resurgir del género de terror gracias al éxito internacional de las producciones de la Hammer, en 1960 el director de cine Roger Corman decide rehusar la oferta de la American International Pictures, compañía especializada en programas dobles de cine de explotación para adolescentes, de realizar dos nuevos filmes de terror en blanco y negro rodados en una semana por 100.000 dólares cada uno. Como explica el propio Corman en sus memorias «Lo que de verdad me gustaría hacer –declaré– sería una sola cinta terrorífica en color, quizá incluso en CinemaScope, doblando el presupuesto los 200.000 y extendiendo el calendario a tres semanas. Deseo llevar a la pantalla un clásico de la literatura, “El hundimiento de la casa Usher”, de Edgar Allan Poe. Poe tiene ya un público implícito. Figura en todos los programas de bachillerato. Un buen film en color es mejor que dos baratos en blanco y egro»37. Su envido salió triunfante, y consiguió luz verde para un rodaje de dos semanas, con un presupuesto de 270.000 dólares, el mayor invertido por la compañía hasta el momento, de los cuales 70.000 irían destinados al sueldo de Vincent Price, que sería el protagonista de siete de las ocho cintas que Corman dirigió inspiradas en relatos de Poe; asimismo, conviene destacar que Richard Matheson, el autor de novelas como “El increíble hombre menguante” o “Soy leyenda” fue el autor de cuatro de los guiones, incluido el de La caída de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1960). Como indica José María Latorre, «Corman escogió [los relatos] más populares, los que creyó más propensos a ser convertidos en cine de terror, [...] [logrando] asimismo hacerlos más populares de lo que eran»38. En cuanto a Narciso Ibáñez Serrador, ya hemos aludido en varias ocasiones a su filiación con Edgar Allan Poe a través de la adaptación de diversos de sus relatos en varias de sus series, alguno de ellos
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conociendo hasta tres versiones diferentes39. Incluso guionizó y protagonizó la versión largometraje-antología de la serie Obras maestras del terror, de igual título, dirigida por Enrique Carreras en 1960, que adaptaba tres relatos de Poe a modo de sketches independientes, todos protagonizados por Narciso Ibáñez Menta, variando su caracterización en cada uno de ellos. Es muy curioso comprobar las múltiples coincidencias que se dan entre esta película y la cuarta entrega del ciclo Corman: Historias de terror (Tales of Terror, 1962). En ambas se adaptan tres cuentos de Poe, coincidiendo dos de ellos: El extraño caso del señor Valdemar y El tonel de amontillado, combinado este último con El gato negro en la película de Corman40, y también son los tres protagonizados por el mismo intérprete, Vincent Price, cambiando de pelucas y maquillaje. No sabemos, incluso dudamos seriamente, si hubo trasvase de influencias en estas primeras incursiones, puesto que Obras maestras del terror, película y serie, son coetáneas a la primera adaptación de Corman, y a su vez, el filme argentino fue distribuido en EE.UU. después del éxito del ciclo de la American International Pictures. Pero centrándonos en La residencia, sí detectamos en la ópera prima cinematográfica de Ibáñez Serrador la huella de varias soluciones adoptadas por Corman para trasladar los cuentos del genio de Baltimore a la gran pantalla. No es un relato de Edgar Allan Poe lo que se adapta en La residencia, sino uno de Juan Tébar. Pero si «la teoría de Poe del relato breve es bien simple: el autor debe trabajar siempre hacia un efecto final preconcebido, estructurando el relato y todo lo que contiene para producir dicho efecto»41, Tébar sigue tales postulados al pie de la letra en “Dulce, queridísima mamá”. Y al igual que «los narradorespersonajes de Poe están sujetos a todo tipo de trastornos psicológicos, a una melancolía o angustia que enturbia su percepción»42 el adolescente que protagoniza-narra el relato ha visto alterada su psique por la represión ejercida por su madre, cuyas palabras toma al pie de la letra cuando ésta le dice que sólo una mujer como ella (cuando era joven) es digna de él. LA
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Como hemos comentado, Ibáñez Serrador se sirve de esta narración breve para estructurar la trama principal y la resolución de La residencia, pero es consciente de que no es material suficiente para entretejer un largometraje. A similar problema se vio enfrentado Corman, y así lo explica: «La mayoría de las historias [de Poe] sólo tienen tres o cuatro páginas. Son realmente fragmentos, maravillosos fragmentos. El método que adoptamos [...] consistió en utilizar el relato de Poe como clímax para el tercer acto de la película, ya que un cuento de dos páginas no es suficiente para un largometraje de 90 minutos. Entonces construíamos los dos actos previos de la manera que nos parecía más fiel a Poe, puesto que su clímax sólo duraría muy poco en pantalla»43. Puesto que sus adaptaciones de relatos breves para la pequeña pantalla, tanto de Poe como de otros autores, apenas superaban los 30 minutos, ‘Chicho’ se vio obligado a bifurcar el argumento de La residencia, y aquí emula a Corman adaptando a Poe cuando el primero conserva en la primera de sus adaptaciones, la citada La caída de la casa Usher, «el choque de la mirada del recién llegado, del extraño (Philip Winthrop en el caso de Usher, Teresa en el caso de La residencia), con la enfermiza realidad que encuentra en la mansión; de esta manera, el doble paisaje, físico y familiar, irá ejerciendo su influencia sobre el viajero, hasta el punto de que no habrá ni un plano (ni tampoco una palabra) que no se encuentre mediatizado por la intensidad del horror que capta su mirada»44. Corman e Ibáñez Serrador renuncian a la soledad e introspección para fabricar tramas llenas de luces y sombras, engaños, segundas intenciones, genuinas sospechas y falsos sospechosos, en las que lo terrorífico da paso a lo detectivesco. Y si bien La residencia no adapta a Poe, el personaje de Luis responde a los cánones de los personajes monomaníacos que protagonizan tantos relatos del autor. Recuerda el hijo de la señora Fourneau especialmente al narrador de Berenice, un hombre que quiere desposarse con su prima enferma porque está obsesionado con la perfección de sus dientes, que finalmente termina arrebatándole tras
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profanar su tumba, dejando la puerta abierta a la posibilidad de que ésta fuese enterrada viva. Como afirma Roberto Cueto, estos personajes «no son villanos góticos al rancio estilo, acartonadas y monolíticas formas de maldad, sino hombres que han enfermado por una excesiva exposición a los horrores de la mente y el pasado, en definitiva por su exposición a la vida. Hay en ellos una voluntad de escapar de su destino que está siempre en liza con un mórbido deseo de abandonarse a él»45. Las mujeres de Poe nunca son protagonistas, sino los objetos-temas sobre los que diserta el narrador. La sexualidad en Poe se incardina en las obsesiones de los personajes masculinos, y es tratada de una forma tangencial, implícita, mientras que los filmes de Corman explicitan la sexualidad en mayor o menor grado, aunque sin llegar nunca al nivel de explotación erótica de La residencia. «En el caso de Corman no cabe hablar de tensión sexual no resuelta [...], sino de tensión sexual irresoluble: sólo es posible la anulación de lo femenino por parte de lo masculino o la completa aniquilación de lo masculino a cargo de lo femenino»46, algo parecido ocurre en el filme español, pero a la inversa: lo femenino trata de anular a lo masculino (la señora Fourneau con su hijo) y lo masculino responde aniquilando a lo femenino. Como señala José María Latorre, «la idea de Poe se desdobla así sin perder de vista cómo el horror nace dentro de nosotros, ya sea para rendir culto a la angustia de la muerte, o bien para ejecutar un plan abyecto con el fin de satisfacer unos deseos sexuales o una ambición personal».47 Desde el punto de vista formal, Corman retoma ciertas convenciones de la escritura clásica del cine de terror «como las panorámicas por estancias desiertas (preferentemente durante la noche) o los travellings hacia puertas tras las cuales parece ocultarse el horror»48 y utiliza el color, muy saturado como habían impuesto los éxitos Hammer, y el formato panorámico para explotar la rica ambientación de sus decorados. Cuando vendió el proyecto a sus productores, al preguntarle éstos por el “monstruo” de la nueva película de terror, Corman respondió: «El monstruo es la casa»49. LA
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Consecuentemente, en este ciclo de películas los decorados tendrán «tanta importancia que en sí mismos definirán las historias y a los personajes, su dualidad que se desarrolla en un ámbito “normal”, donde se escenifican los ritos de hipocresía social, y otro “oculto”, habitualmente en los subterráneos, en donde siempre habrá una cripta familiar, una cámara de torturas o un pasadizo secreto que oculta los secretos más íntimos de los personajes»50. Una vez más, un pasaje referido a otra obra, puede ser perfectamente aplicado a La residencia en la que la “normalidad” que se vive en aulas, dormitorios o comedores tiene su reverso retorcido en cuartos de castigo y aviesos escondrijos en el sótano o la buhardilla. Y como en la primigenia literatura gótica, se sugiere desde el título el protagonismo que el propio escenario va a tener en la trama. Tanto la arquitectura del edificio como la psique de los personajes, están repletas de estancias prohibidas, recovecos, misterios, puertas cerradas a cal y canto y supuestas vías de escape que terminan conduciendo al horror. Ya hemos apuntado antes que fue la American International Pictures, productora del ciclo Corman-Poe, la encargada de distribuir La residencia en EE.UU., en un coherente ejercicio de ida y vuelta. Se conoce que la frase de Roger Corman cuajó entre los encargados de promoción de la AIP, ya que el filme fue allí titulado The House that Screamed (La casa que gritó), incidiendo en el carácter siniestro del edificio. Es más, las producciones de Poe no acabaron con las películas de Corman. La compañía siguió produciendo títulos que utilizaban el de un relato de Poe, pero cuyos argumentos poco tenían que ver, e incluso compró filmes británicos sin ninguna relación con el autor a los que añadió “Edgar Alan Poe’s” (de Edgar Alan Poe) antes del título como estrategia de comercialización. No nos parece descabellado pensar que de no haberse tratado de un filme español, y por tanto de doblaje obligado y exhibición más marginal, La residencia hubiera entrado a formar parte del lote de espurias adaptaciones de Poe. Sobre todo teniendo en cuenta que en 1971, año de distribución norteamericana del filme de Ibáñez Serrador la AIP financió una
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versión de “Los crímenes de la calle Morgue”, Murders in the Rue Morgue (tv: Asesinatos en la calle Morgue, Gordon Hessler, 1971)51 rodada en España, y que contó con Manuel Berenguer en la fotografía, Waldo de los Ríos en la música y Lilli Palmer en una aparición especial. LA ESCUELA GIALLO
I TA L I A N A
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TERROR.
GOTICISMO
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El cine italiano, al igual que el español, no frecuentó el género de terror en sus primeras décadas, aunque la influencia del éxito Hammer vio sus frutos casi inmediatamente y no con una década de retraso, como en España. Coetánea a la producción de La maldición de Frankenstein por parte de la compañía británica, Riccardo Freda dirige I vampiri (tv/dvd: Los vampiros, Riccardo Freda, 1957), que es considerada la primera película de llamado ‘gótico italiano’. A nuestro juicio, este relato policiaco con tintes fantásticos de ambientación contemporánea prefigura algunas señas de identidad de ese estilo gótico, pero no puede considerarse su primera muestra, sino más bien la primera pieza del género de terror italiano, sin entrar en etiquetas. Sería el éxito de los productos Hammer el que animaría a autores y productores, incluido el propio Freda, a aventurarse en escenarios dieciochescos o decimonónicos, pero con un plus de «truculencia, sadismo y sentimiento trágico»52 respecto a los filmes británicos. «Las descomposiciones familiares, la extraña belleza de la fealdad subterránea, las apariciones de ultratumba, los amores malditos, la necrofilia (pero también el amor de los muertos hacia los vivos), el fetichismo, los caserones cerrados al mundo exterior, los retratos inquietantes, las copas de veneno, los cementerios, el gusto por lo macabro y las atmósferas asfixiantes»53 son los ingredientes que conforman un estilo, que como podemos ver, guarda bastante relación con La residencia aunque con una mayor querencia por lo folletinesco y fantasmagórico. Los amantes que vuelven de la tumba, bien para castigar, bien para proseguir su pasión, pero siempre para atormentar, abundan en las
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tramas de filmes como El horrible secreto del doctor Hichcock (L’orribile segreto del dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962), La frusta e il corpo (Mario Bava, 1963) o I lunghi cappelli della morte (Antonio Margheriti, 1964). Y aunque podríamos tratar de relacionar la criatura que Luis Fourneau conforma en La residencia a base de los cuerpos de las internas con una amante de ultratumba, la muerte no juega en este caso el mismo papel que en el gótico italiano. Aunque en cierto modo sí puede tomarse como una venganza de los muertos sobre los vivos, tan propia de este subgénero, no es la “mujer perfecta” de Luis la recreación de un amor fallecido, sino el moldeado a través del asesinato de una figura que expresa el amor/odio que siente por su madre. En cambio sí podemos encontrar un verdadero punto de unión e influencia en el tratamiento del erotismo. Como explica Roberto Curti: «El gótico [juega] a dejar entrever y ser sugestivo, entre camisones transparentes y recortes de encuadre que muestran lo mostrable, con una atención milimétrica a los centímetros de piel al descubierto [...]. Los góticos de mediados de los 60 encuentran en el cuerpo femenino un cuerpo de batalla perfecto. [...] Es una manera de tener al espectador en alerta cuando tramas y ritmo se estancan [...]. El erotismo es puesto en escena con ambigüedad: cautivador y punitivo, tanto para el espectador como para los personajes. Piénsese en la profusión de relaciones sadomasoquistas»54. Es la mujer el epicentro del gótico italiano, como lo será del siguiente subgénero nacido en Italia: el giallo55, «nacido de una summa de elementos creativos cuya irregularidad cualitativa está fuera de toda duda: los fumetti neri; los thrillers-enigma a lo Agatha Christie o Edgar Wallace; los violentos policíacos [...] y el cine gótico italiano; el cine de maníacos anglosajón nacido a la sombra de Psicosis»56. Esta corriente será iniciada precisamente por uno de los maestros del gótico, Mario Bava. En 1962 dirige La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo), que señala algunas de las características base del género, aunque con un tono mucho más ligero, liviano, ausente de brutalidad y erotismo Pero es en 1964, con la LA
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realización de Seis mujeres para un asesino (Sei donne per l’assassino) cuando fija definitivamente las normas en las que una pléyade de cineastas italianos se basarán en las siguientes dos décadas, a saber: «interminable lista de sospechosos, muerte y erotismo conviviendo en el mismo plano (cada víctima femenina mostrará su ropa interior durante la agonía), crueldad sin límites en la ejecución de los crímenes… Incluso la tara psicológica, motivo recurrente en muchos gialli venideros, se apunta durante una discusión: “¡Es un impotente, por eso odia a las mujeres!”. La excusa argumental carece de importancia (una cadena de asesinatos para encubrir otro anterior y la búsqueda de un diario delator) frente al trabajo de puesta en escena de Bava, vigoroso y febril, presto a crear una atmósfera densa, de pesadilla, poblada por estancias barrocas y luces violentamente contrastadas. El asesino [...] es un ser entregado con frenético ardor a la consecución del objetivo último: matar con especial y alambicado sadismo»57. En el filme de Bava, los asesinatos se suceden entre las alumnas de la escuela de modelos Christian, a raíz del descubrimiento de un diario que esconde secretos de prácticamente todos los personajes que pululan por allí. Secretos relacionados con la adicción a las drogas en su mayoría, dada la condición de proveedora de la primera víctima y dueña del diario, pero también de oscuros planes de asesinato ya ejecutados. No falta en Seis mujeres para un asesino el personaje de directora dominante y déspota, ni tampoco las insinuaciones de lesbianismo entre las modelos. Como hemos indicado, la mujer tiene un papel preeminente en los fundamentos del giallo, «Es en ella y sobre ella, pese a ella y por ser ella, que cada obra sedimenta su sentido, a partir de su condición de (in)dispuesta víctima y objeto –imprescindible– de las tropelías de otros personajes (casi) siempre varones con más o menos turbiedad curricular. El giallo es, con toda probabilidad, el único género cimentado en el dolor –y la muerte, a veces súbita, agónica en ocasiones– de la/una mujer. Eros y Thanatos, belleza y crimen, sangre y turgencia, horror subyugado o macabro ballet terminal»58.
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En Seis mujeres para un asesino es el encubrimiento de otro delito lo que motiva el resto de crímenes, pero los móviles del asesino del giallo suelen remitir a traumas infantiles y obsesiones sexuales, de tintes casi siempre freudianos, lo que los emparenta con La residencia. Es más, el asesino «asume una ¿curiosa? contradicción: si su “obra” delictiva suele destacar por la originalidad en la forma y el momento, en detalles descabellados y/o emplazamientos, si no sofisticados, al menos interesantes, en su vida “doméstica” resulta ser un personaje anodino, un punto gris, huérfano de empatía, lejos de la brillantez resolutiva de sus crímenes. [...] Es un individuo mayoritariamente masculino mas no necesariamente viril»59, descripción que viene como anillo al dedo al frágil retoño de la señora Fourneau. De aspecto angelical, casi andrógino, irradia inocencia e inseguridad, y le presumimos una existencia de lo más monótona y tediosa. Convertido en un pusilánime incapaz de matar a una mosca por el miedo inoculado por su madre, es precisamente no una mosca, sino una hormiga con la que primero juega y a la que luego aplasta, lo que nos proporciona la primera pista sobre la cara oculta de su psique. Luis, a la manera de los criminales gialli, aparte de ser un voyeur actúa también como demiurgo, controlando, sin que lo sospechemos, el destino de las que están destinadas a convertirse en sus víctimas. Pero aparte de las repetitivas cualidades de los maníacos protagonistas, es la estética lo que mejor define este subgénero, por encima de la trama «por lo común tramposa y con frecuencia incluso absurda»60, y La residencia no escapa a la influencia de los estilemas preconizados por los cineastas italianos, como los zooms (el susto que le da Brechard a Teresa en el invernadero, y por supuesto el fugaz plano del rostro de la mujer ensamblada por Luis), los prolongados travellings (como los utilizados para enseñarnos las estancias al inicio del filme, pero también el que lleva a Irene al despacho de la Fourneau después del crimen de Teresa), efectos especiales profusos en hemoglobina (los dos primeros asesinatos) o «los movimientos de cámara veladamente amenazadores, desasosegadores, subjetivos, homologados (falsa o verídicamente) a la presencia –solapada– del LA
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asesino», como ese plano subjetivo que deja de serlo justo antes de la muerte, una vez más, del personaje de Teresa.61 Es, pues, la influencia de estas dos vertientes italianas del cine de terror quizá la más patente en el ambiente enfermizo y de represión que respira el filme de Ibáñez Serrador. En palabras de Antonio José Navarro «La residencia es un giallo gótico62 bien planificado y rodado, cuyo mayor logro es la enrarecida atmósfera donde se entrecruzan y chocan represión sexual y las pasiones desbocadas que infectan la falsa disciplina imperante en un internado decimonónico para señoritas».63
LA DISTRIBUCIÓN Y LA RESIDENCIA
REPERCUSIÓN COMERCIAL DE
El filme, con depósito legal en 1969, se estrenó el 12 de enero de 1970 en el cine Roxy A de Madrid, calificado para mayores de dieciocho años por la Junta de Apreciación de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos64 y declarada como producción de “interés especial”, categoría «a la cual podían aspirar todos aquellos films que demostraran una voluntad de investigación formal o temática, películas que en definitiva se distinguieran de la pobreza media del cine de género producido por la industria asentada. [...] Medida que pretendía estimular el interés de los productores españoles por exhibir sus filmes en el extranjero»65. Esa exhibición en el extranjero tuvo lugar, y hay constancia del estreno en Reino Unido, Francia, Italia, Portugal, Suecia, Brasil, Canadá y el amplio mercado de Estados Unidos, donde la película fue adquirida por la mayor compañía de distribución de cine de serie B y explotación, la antes mencionada American International Pictures. La película fue lanzada inicialmente en San Francisco y Nueva York en 197166, retitulada The House that Screamed (La casa que gritó), doblada al inglés y con una duración de 94 minutos (14 menos que la versión íntegra) calificada para todos los públicos en un programa doble con The Incredible Two-Headed Transplant (Anthony Lanza, 1971), una
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delirante historia de ciencia ficción de bajísimo presupuesto67. También hay noticia de una versión aún más mutilada, de tan sólo 76 minutos68, factores que sin duda influyeron en que el éxito no fuera el esperado.69 En España sin embargo, y como hemos indicado, 2.924.805 espectadores, según datos del Ministerio de Cultura, pasaron por taquilla, recaudándose 44.879.482 pesetas de entonces en sus primeros seis meses de exhibición70 y 104.871.715 en total, resultando todo un éxito la operación de Anabel Films. Aunque en muchos estudios y comentarios se considera La noche de Walpurgis como el mayor triunfo del terror español de la época, lo cierto es que La residencia la supera en casi dos millones de espectadores (1.021.900 consiguió el filme de Klimovsky/Naschy), si bien es cierto que tuvo una repercusión internacional mayor que la del filme de Ibáñez Serrador. Si nos centramos en el mercado nacional, La residencia ocuparía, todavía hoy, el tercer puesto en el ranking de espectadores de películas de terror/fantástico de nuestro cine, tras Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) y El orfanato (J.A. Bayona, 2007), y por delante de indudables éxitos como Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006) o REC (Paco Plaza y Jaume Balagueró, 2007).71 N O TA S 1 SERRATS y OLLÉ, 1971: 87 2 Posteriormente se emitirían capítulos especiales y una breve temporada en 1982 compuesta por cuatro capítulos, rodados en color. 3 TORRES, 1999: 231. Fuente: Base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura. http://www.mcu.es/cine/CE/ BBDDPeliculas/BBDD Peliculas_Index.html 4 MATELLANO, 70. 5 LÁZARO REBOLL, 2004: 152.
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6 Citado en: EQUIPO CARTELERA TURIA, 1975: 34 7 El primer rótulo impreso en el filme es “Arturo González presenta”, pero corresponde al responsable de la compañía distribuidora Regia Films. 8 Citado en: GREGORI, 2009: 702 9 TORRES, Op. Cit.: 229 10 TRUFFAUT, 2004: 127 11 RUBIN, 2000: 14-16 12 CUETO, 2010: 31-35 13 TORRES, Op. Cit.: 250 14 íbid: 250 15 Es curioso que a Irene, la que ha sido “mano derecha” de su madre, sea precisamente las manos lo que le ampute. Hubiera sido muy acertado utilizar los ojos de Teresa, ya que hasta su muerte también son los ojos del espectador, en vez de los de Isabel. 16 TORRES, Op. Cit.: 251 17 MENDíBIL: 2001: 69 18 NAVARRO, 2001: 281 19 PEDRERO SANTOS, 2008: 201-202 20 Inicialmente Las novias de Drácula fue concebida como una secuela, pero la negativa de Christopher Lee provocó la eliminación de su personaje y una reescritura a fondo del guión. 21 CORRAL, 2003: 90 22 DíAZ MAROTO en http://www.pasadizo.com/index.php/ component/peliculas/?view=peliculas&id=778&type=critica 23 CORRAL, Op. cit.: 91-93 24 íbid.: 92 25 SPOTO, 2008: 326
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26 BALMORI (Coord.), 2006: 176 27 Su anterior película Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), contó con un presupuesto de 4.000.000 dólares. 28 Citado en TRUFFAUT, Op. cit.: 264 29 SPOTO, Op. cit.: 375 30 SPOTO, Op. cit.: 377 31 íbid..: 378 32 Citado en BOGDANOVICH, 2007: 348 33 SPOTO, Op. cit.: 376 34 Citado en BOGDANOVICH, Op. cit.: 348 35 Citado en TRUFFAUT, Op. cit.: 229-230 36 Citado en BOGDANOVICH, Op. cit.: 349 37 CORMAN y JEROME, 1992: 112 38 LATORRE, 2009: 70 39 Por ejemplo, el relato El extraño caso del señor Valdemar, con versiones argentina (1960), española (1966) y de nuevo española pero esta vez en color (1982). 40 Los relatos no coincidentes son “El corazón delator” en la película argentina y “Morella” en la estadounidense. 41 CUETO, 2009: 125 42 íbid.: 103 43 Citado en NAVARRO (Ed.), Op. cit.: 94-95 44 LATORRE, 2009.: 71 45 CUETO, 2009: 128-129 46 íbid.: 138 47 LATORRE, 2009: 77
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48 íbid.: 70 49 CORMAN y JEROME, Op. cit.: 112 50 GONZÁLEZ-FIERRO SANTOS y GONZÁLEZ-FIERRO SANTOS, 2006: 70 51 Sirva como ejemplo para lo antes comentado: el argumento de este filme es una particular versión de “El fantasma de la ópera” y no del relato homónimo de Edgar A. Poe. También señalar que a pesar de haber sido rodada íntegramente en España, como rezan sus créditos, el filme no fue estrenado en salas cinematográficas de nuestro país. 52 PEDRERO SANTOS, Op. cit.: 246 53 LATORRE, 2009: 79 54 CURTI, 2010: 265-266 55 Giallo: “amarillo” en italiano, en alusión al color de las portadas de una colección de novelas policíacas publicadas por la editorial Mondadori. 56 NAVARRO, 2001: 262 57 GARCíA ROMERO, 2001: 44-45 58 FREIXAS y BASSA, 2001: 91 59 íbid.: 93-94 60 AGUILAR, 2001: 17 61 FREIXAS y BASSA, Op. cit.: 97 62 Nótese aquí la acertada mención de ambos estilos para catalogar el filme español. 63 NAVARRO, 2001: 281 64 LÁZARO REBOLL, Op cit.: 161 65 TORREIRO, Op cit.: 306 66 http://www.imdb.com/title/tt0064888/releaseinfo 67 AA.VV., 1971: 1116
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68 HARDY (Ed.), 1985: 354 69 “Afortunadamente” La residencia sólo recibió cortes en su metraje, pero no fue alterada con prólogos añadidos para su distribución estadounidense, como le ocurrió a La marca del hombre lobo y La noche del terror ciego. En la primera se añadió una secuencia de animación que incluía a un descendiente del doctor Frankenstein, con el fin de justificar el título elegido para su explotación: Frankenstein’s Bloody Terror, mientras que la segunda se servía de una narración en off que relacionaba a los templarios zombis con los habitantes de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) para venderla como su espuria secuela, retitulada Revenge from Planet Ape. 70 LÁZARO REBOLL, Op cit.: 158 71 MATELLANO, Op. Cit.: 110-111 BI B L I O G R A F í A AA.VV. (1971). The New York Times directory of the film. 1234 págs. Nueva York, Arno Press, 1971. AA.VV. Las tres caras del terror: un siglo de cine fantaterrorífico español. Paul Naschy, Narciso Ibáñez Serrador, Jesús Franco. 319 págs. Madrid, Imágica Ediciones; Alberto Santos Editor, 2000. AGUILAR, Carlos (coord.) Cine fantástico y de terror español 1900-1983. 553 págs. San Sebastián, Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999. AGUILAR, Carlos (2001). “Páginas amarillas”. En Navarro, Antonio José (Ed.) (2001). El giallo italiano. La oscuridad y la sangre. Madrid, Nuer, 2001. Págs. 17-33. AGUILAR, Carlos. Guía del cine español. 1360 págs. Madrid, Cátedra, 2007. LA
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Este artículo y el titulado Breve semblanza biográfica pertenecen al estudio La creación de una película de éxito: el caso de La residencia. Estudio intermedial del film, antecedentes, influencias e intertextos, trabajo de fin de máster correspondiente al Máster Universitario en Estudios sobre cine español de la URJC 2010-2011, tutelado por D. Daniel Sánchez Salas.
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