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REVISANDO CINE: Requiem por un imperio Enrique Guinsberg Producción de Gran Bretaña-Francia-Alemania-Austria, 2001. Szabó. Intérpretes: Harvey Keitel, Moritz Bleibtreu, Stellan Skarsgard.

Dirección:

István

Formalmente esta película podría ser una más en las que se presenta un caso judicial con el enfrentamiento entre acusado y fiscal, pero esto cambia radicalmente al ser el primero nada menos que Wilhelm Furtwängler -quien fuera director de la Filarmónica de Berlín desde 1930 y durante prácticamente toda la era del nazismo, para continuar hasta su muerte en 1954-, y su realizador el húngaro István Szabó, autor de conocidas películas de alto valor con temas similares en torno a ética, responsabilidad y compromiso histórico. Con base en una obra teatral de Ronald Harwood, la obra parte de la decisión de los vencedores estadounidenses de juzgar a los criminales de guerra en Nüremberg, y también mostrar la corresponsabilidad del campo cultural alemán, para lo cual se elige como representativo a WF por su alto prestigio mundial en el terreno musical y porque su pueblo lo identificaba como símbolo de la cultura germana. Toda la película gira entonces en torno a interrogatorios a miembros de la orquesta y al mismo WF, a la búsqueda de vínculos del inculpado con el partido nazi y a la mostración de los crímenes del nazismo, en particular algunas impactantes y conocidas escenas de campos de exterminio, recalcándose no sólo la permanencia del director en su cargo durante ese período sino también haber dirigido un concierto para el cumpleaños de Hitler. Si bien muy dialogado, el film mantiene una tensión constante con una excelente presentación de los argumentos en juego, aunque tal vez su valor no sea tan claro para quienes no sepan la significación de su protagonista o no conozcan su obra. Pese a que varias veces se dice que WF ha sido el más grande director musical que haya existido hasta ese momento -y hasta hoy aunque, como se sabe, no es posible hacer valoraciones absolutas en el campo artístico, sobre lo que pueden existir distintas apreciaciones-, tal afirmación no pasa de ser una más para los que no han sentido emocionalmente lo que representan y transmiten las interpretaciones furtwänglerianas, que hoy se pueden seguir escuchando en múltiples grabaciones, la mayoría realizadas en conciertos en vivo. No es este el lugar para un estudio de su obra, pero sí es importante -por ser esencial para el contexto de la película- destacar que WF fue tal vez el más alto exponente de lo que se conoce como criterio subjetivo de la dirección. Una interesante idea de lo que fue (y es) la plantea un reciente número de una revista musical española: Seguramente, el más genuino ejemplo de director fue Wilhelm Furtwängler. Pésimo ejecutante con la batuta, Furtwängler destacaba por su excelente criterio artístico. Un criterio subjetivo que podía hacer variar el tiempo o las dinámicas según el momento en que se interpretara la obra, hacía que sus versiones oscilaran entre una discreta corrección y la más absoluta genialidad. Desde luego, era un director irregular, pero que sabía imprimir su personalidad en cada interpretación. A veces, de manera sublime, como en el repertorio romántico. Ello no quita que su forma de marcar los compases fuera tan torpe que cuando la

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vemos en alguna filmación nos preguntamos cómo podían responder de manera tan perfecta unos músicos a los que en nada ayudaba la batuta. Desgarbado y sin ninguna gracia gestual, al verlo en el podio uno prefiere mirar a otro lado y, simplemente, escuchar la maravillosa música producida por la orquesta”[1]. Una buena imagen, donde es evidente que tal respuesta orquestal no podía ser casual, como tampoco la absoluta adoración y respeto que le tenían sus músicos, que decían que para ellos él “era la música”[2]. Pero también una similitud: así como sus movimientos no disminuyen el goce musical, tampoco lo hace su discutida postura durante el nazismo, y hoy sigue siendo un director de culto para los melómanos, cuyo valor no disminuye sino se incrementa con el tiempo . En muchos casos sus grabaciones son consideradas versiones de referencia absolutas, entre ellas la 5ª sinfonía de Beethoven cuyos primeros compases son el eje de la película (que corresponde a su mítica versión de 1943, con idea similar a la posterior de 1954 pero notoriamente más trágica ¿por las circunstancias en que fue interpretada?), y por supuesto la 9ª del mismo autor que reinauguró el Festival de Bayreuth en 1951 luego de la guerra, y que según la versión de 1984 de un refinado catálogo de discos francés tiene “un soplo irresistible que lo ubica entre los registros absolutos de la historia del disco”. El mismo catálogo lo considera “el más grande director brahmsiano de la historia del disco”, y entiende que sus versiones de las sinfonías de Bruckner “son de una belleza y una intensidad desgarradora e indispensables para cualquiera que desee conocer las profundidades del universo bruckneriano”. Se podrían seguir dando más ejemplos -entre ellos todo Beethoven, los conciertos que grabara junto al también mítico Yehudi Menuhin, las óperas de Wagner del final de su vida, el 5º concierto para piano de Beethoven y el 2º de Brahms, las sinfonías 8 y 9 de Schubert, la 4ª de Schumann, sin olvidar su irresistible interpretación del 5º Concierto de Brandeburgo de Bach como pianista-, pero es importante recordar las opiniones que sobre él vertió el judío Menuhin[3] por constituír toda una definición: No nunca conocí a nadie que usara cada momento de la vida con la plenitud que él lo hacía. Hacía que la música, la lectura y el conocimiento fueran para cultivar la belleza y estuvieran entre los mejores regalos que la vida nos puede brindar. Hindemit dijo que “él es epítome de la música”, y a través de la interpretación de Furtwängler una obra musical se hace vida, se libera. Lo mismo ocurre con los músicos a quienes inspiró constantemente [...] Poco después de la 2ª Guerra tuve la suerte de conocer en él a un ser humano que parecía encarnar todo lo que hay de grande y noble en la tradición germana. Fue un privilegio ser capaz de descubrir en él, entre las ruinas de Berlín, el nacimiento de una nueva Alemania[4] Pero tal excelencia musical -que no capta el espectador de la película que no ha oído y sentido sus interpretaciones- ¿valida por sí misma lo que se juzga en la película, es decir su permanencia en la dirección de la Filarmónica de Berlín durante todo el período nazi, y su silencio ante las significaciones del regimen? ¿Se justifica ello por ser Alemania su patria y -algo muy importante no sólo para este caso- por su idea de la ausencia de vínculos entre arte y política? ¿Puede aceptarse su afirmación (en la película) de que Bruno Walter, Otto

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Klemperer -otros dos titanes de la dirección orquestal- y muchos otros músicos se vieron forzados a irse por ser judíos y él no lo era, sin reconocer que también lo hicieron otros músicos no judíos como Artur Schnabel, Erich Kleiber[5] y muchos más, sin olvidar artistas de otras areas como, entre tantos tantos, Bertolt Brecht? ¿Atenuará su silencio lo conocido de que no fue miembro del partido nazi -otro de los ejes de la película es el señalamiento de sus músicos de que usó el hecho de tener la batuta en su mano para no hacerle el saludo nazi a Hitler en el concierto para su cumpleaños- y que es conocido que ayudó a salvar a muchos músicos judíos? Tales las tensiones y tema único de la película (hay que agradecerle a Szabó que sólo insinuara y no desarrollara aspectos accesorios como un posible inicio de romance entre ayudante y secretaria del fiscal), donde es notoria la simpatía hacia WF por parte de los protagonistas -habitantes berlineses que lo observan con notoria calidez al viajar con él en un tranvía, músicos de la orquesta, el oficial ayudante del fiscal (estadounidense pero de origen judío-alemán que dice haber llegado a la música en su juventud por los conciertos de WF), la secretaria del mismo fiscal (hija de un general ahorcado por su participación en el atentado de militares contra Hitler), un militar soviético torpe pero que comprende el valor artístico de WF y quiere llevárselo-, enfrentados a un fiscal presentado como ignorante e inculto no sólo en música (al conocer su tarea pregunta quien era Beethoven), donde Szabó simboliza su evidente desagrado frente al poder, incultura general y vulgaridad de los norteamericanos, pero claramente eficiente en su papel con base en haber sido abogado de una empresa de seguros donde defendía a ésta contra supuestas trampas de quienes querían cobrarlos. Y este fiscal sabe su oficio, y si puede llegar a ser intolerante e incluso brutal y agresivo en los interrogatorios -su secretaria quiere renunciar indignada por el que le hace a WF, diciendo que “así me trataron en la Gestapo”-, también sabe tocar los puntos débiles o cuestionables de la conducta del director de orquesta durante el nazismo. Entre ellos señalarle los beneficios y privilegios que tenía del alto mando alemán (desde la promoción de su gran fama hasta acceso a mujeres de los que habría tenido varios hijos fuera de su matrimonio), pero sobre todo la imposibilidad de desconocimiento de lo que ocurría bajo el regimen nazi y -muy resaltado y cierto- que una figura tan eminente, valiosa y respetada no necesitaba ser miembro del partido nacionalsocialista porque su sola presencia en Alemania y su silencio, era visto y utilizado como un apoyo. Argumento de gran peso, porque tal vez WF desconocía la realidad de los campos de exterminio de los que le presentan escenas en un interrogatorio (en la película Shoah de Lucien Goldmann se muestra que los vecinos de éstos sabían muy bien lo que ocurría, aunque no se sabe hasta donde trascendía tal conocimiento, que es de suponer fue muy amplio aunque, en demasiados casos, seguramente “negado” en el sentido psicoanalítico del término), pero era imposible no ver la realidad represiva del regimen nazi, la persecución racial, el ataque a las naciones invadidas, el reemplazo de músicos excelentes por ser judíos u opositores, y en general la irracionalidad y barbarie dominantes. Seguramente no era fácil salir para una inmensa mayoría, pero sí para gente como WF, que sin duda alguna hubiera alcanzado un gran éxito como lo tuvieron grandes músicos e intelectuales que lo hicieron, por lo que su permanencia y silencio -por otra parte nada extraña en un lamentablemente amplio mundo intelectual y artístico, con casos conocidos de clara solidaridad con el nazismo como los de Heidegger, Jung, von Karajan, etc.-, ha tenido y tiene notorias significaciones.

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En esas condiciones muchos artistas e intelectuales consideraron que su permanencia era una traición a los propios ideales humanísticos de WF, aunque otros (no nazis e incluso judíos) lo comprendieron y apoyaron con base en su idea de que la música y las artes jugaban un rol más importante que la realidad política, creyendo que para muchas personas era los único rayos de luz y destellos de esperanza en medio de los bombardeos y las atrocidades cotidianas. Esta fue la postura del director, que consideró al nacionalsocialismo como un fenómeno temporal sin futuro, pero ignoró objeciones tan serias como las posturas racistas e incluso cayó en provocaciones para que hiciera comentarios antisemitas en reuniones con funcionarios nazis, esto pese a que las maneras de pensar nacionalistas y chauvinistas le eran ajenas, viendo a Alemania como la “tierra de poetas y pensadores” y no como un país de jueces y verdugos. En esta perspeciva luego de la guerra expresó que “el miedo de ser abrumado por el nacionalsocialismo para fines propagandísticos era secundario a mi preocupación por la preservación de la música alemana [y para] un pueblo que vivía bajo un regimen totalmente dedicado a hacer la guerra. Nadie que no haya estado allí puede juzgar lo que era... la gente necesitaba, más desesperadamente que nunca, escuchar a Beethoven y su mensaje de libertad y compasión justo en ese momento de vivir bajo el terror”[6]. Es también importante preguntar cómo en esas condiciones era posible ejecutar obras claramente libertarias como las 3ª y 9ª sinfonías de Beethoven, de las que WF fue un insuperable intérprete, aunque la explicación anterior -o tal vez “negación” y/o disociaciónpuedan ser la causa del sentido trágico de las versiones de 1942 de la 9ª y de 1943 de la 5ª, que expresarían “su tormenta interior y una sensibilidad incrementada y marcada por la muerte, el sufrimiento y la desesperación, como si cada concierto pudiera ser el último, como si no hubiera mañana”[7]. ¿Serán también esos mecanismos los que permitieron -en tales condiciones extremas- el mantenimiento de la idea de separación entre arte y política, clásico argumento conservador donde se abstrae al primero de las condiciones sociales y políticas ubicándolo en un presunto y aséptico limbo de pureza? En el final de la película se escucha la voz del fiscal indicando que el director fue absuelto, pero él al menos lo molestó, aunque tal vez fue algo más que eso: en efecto, WF nunca fue a dirigir a Estados Unidos aunque sí a Inglaterra y otros países, y en ausencia de un conocimiento detallado de su biografía puede pensarse que tal vez los acontecimientos vividos, así como una hipotética auto-evaluación de lo ocurrido -en la película no hay ningún reconocimiento de WF de angustias, culpas, etc. que haya tenido en esos tiempos-, hayan incidido en su relativamente temprana muerte a los 64 años en el momento de su mayor esplendor. De cualquier manera esa absolución puede ser, como en tantos casos, legal pero no legítima de acuerdo con otro marco de valores, por lo que siguen y seguirán existiendo una gran cantidad de opiniones sobre su responsabilidad ética e histórica ante el poder y la siniestra realidad política que vivió[8]. Pero, hay que recordarlo, WF sólo fue el exponente elegido de un conjunto de intelectuales que asumieron, pasiva o activamente, tal papel en ese período y en tantos otros de la historia de la humanidad, como sin duda lo siguen haciendo ahora y lo seguirán en el futuro, por lo que el sentido de esta película trasciende tanto a la época como a su protagonista. En un reciente y muy lúcido artículo el gran escritor palestino Edward Said -que en 2002 obtuvo en España, junto con Daniel Barenboim, el premio Príncipe de Asturias por su lucha por

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la paz entre israelíes y palestinos con base en el reconocimiento de los derechos de los últimos- criticó a los primeros su prohibición de tocar a Wagner en Israel, considerando que este compositor es musicalmente tan valioso como excecrable fue su persona y sus posturas ideológico-políticas[9]. Salvando las enormes distancias existentes con WF -éste puede ser acusado de todo lo indicado pero no de asumir posturas parecidas-, algo similar puede darse en este caso: el final de la película lo presenta de manera dramática cuando el director baja las escaleras del edificio profundamente conmocionado luego del agresivo interrogatorio final, y sorprendido levanta la cabeza al escuchar su versión de la 5ª Sinfonía de Beethoven que el ayudante del fiscal, indignado con la actitud del fiscal y respetando profundamente al director, pone con muy alto volumen diciendo que, más allá de las incidencias del caso, eso es lo quedará para siempre de WF. ¨

[1] GONZALEZ DE LA RUBIA, D.M., “La dirección de orquesta”, revista Amadeus, Barcelona, Nº 105, p. 48 (la revista no tiene fecha, pero puede verse que es de los inicios del 2002). Esa creatividad donde el director re-crea e interpreta una obra es lo que explica en la película la opinión de WF de que para él solo “fue demasiado correcta” la versión de un quinteto de Schubert ofrecida en un concierto. Respecto a la afirmación de la revista, el pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim -en importantes páginas sobre WF- señala que “cuando uno conversa con las personas que trabajaron con él o que le observaron con regularidad, como Celibidache o Fischer-Dieskau, dicen que a menudo solía interrumpir la ejecución para decir: ‘Eso no es suficiente’ o ‘Eso no suena bien’, y que ocasionalmente, con un movimiento poco diestro de las manos, lograba imponer lo que quería” [...] “Estoy persuadido que entre él y su orquesta [la de Berlín] hubo una especie de ósmosis” (BARENBOIM, D., Una vida para la música, Javier Vergara, Buenos Aires, 1992, p. 50 y 51.

[2] Expresión de un timbalista en el video El arte de conducir. Grandes directores del pasado. Hace poco pudo verse en un canal cultural mexicano un video sobre el director Christoph von Dohnanyi que recordaba haber estado en un ensayo de WF donde éste estuvo 35 minutos ensayando un pequeño trozo sólo con un oboísta.

[3] Traducción literal del nombre Yehudi, que según narra en un video le fue puesto por su madre al encontrar en Nueva York un departamento para rentar que le gustaba, y el propietario, para reforzar tal agrado, añadió que en tal edificio no había judíos, por lo que indignada decidió poner tal nombre a su hijo.

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[4] MENUHIN, Y., Nota sobre WF en folleto con discos de versiones del director que la ex Unión Soviética devolviera a Alemania y que grabó la Deutsche Grammophon.

[5] Otro enorme director que, según Alejo Carpentier en las notas periodísticas que escribió para el diario El Nacional de Caracas, nunca aceptó eliminar obras de compositores judíos (Mendelssohn, Berg y otros) en sus conciertos, aunque luego lo hizo en los programas pero con trampa porque las tocaba en las salas cambiando esos programas a último momento, hasta que no soportó más las presiones de Goebbels y salió de Alemania en 1935 (“Kleiber vendrá a Venezuela”, nota del 29 de marzo de 1952, en Obras completas de Alejo Carpentier, tomo X, Ese músico que llevo dentro, Siglo XXI, México, 1987, p. 347). No hay duda de que WF tuvo similares presiones -en 1934 dejó temporalmente su cargo en la Filarmónica de Berlín en protesta por la prohibición de Matías el Pintor de Hindemit y por su apoyo a Klemperer y Walter, por lo que entró en conflicto con Goebbels, pero luego este lo convence de retornar con base en la simpatía que le tenía Hitler -, y serían la causa -es sólo una hipótesis- de la ausencia de tales compositores en su discografía (la mayoría fueron grabados en vivo durante sus conciertos), aunque luego del nazismo grabó con Menuhin el concierto de Mendelssohn y con Fischer-Dieskau en 1952 unas canciones de Mahler, pero no sus sinfonías que no podía desconocer por la difusión que le dieron sus contemporáneos Walter y Klemperer.

[6] Todo lo planteado en este párrafo se formulan en el catálogo del álbum de 5 discos de WF de la serie Hall of Fame, The International Music Compañy, Hamburgo, 2002.

[7] Idem.

[8] Es interesante destacar que Barenboim dice que, siendo un niño prodigio, fue invitado por WF a dar un concierto con él -“fue la más grande distinción que pudo haberme concedido”-

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pero su padre no lo autorizó por considerar que en los incios de los ’50 ir a Alemania era demasiado pronto por las atrocidades cometidas, y si bien esto no se vincula directamente con WF, indica el clima de la época. Pero la negativa de Casals de grabar con Menuhin el doble concierto de Brahms si lo fue: "Se acordará que le dije que nada me causaría mayor placer que grabar con Furtwängler. Todavía siento que es un hombre íntegro. Sin embargo, soy visto por mis colegas de Nueva York como un símbolo del anti-fascismo y yo los defraudaría si interpretara dirigido por él. Ellos no entenderían" (DANIELS, Robin, Conversations with Menuhin, Futura Publications, London, 1980, p. 172).

[9] SAID, W., “Barenboim y Wagner, o la furia de la mediocridad contra el talento”, en diario La Jornada, México, 9 septiembre 2001, p. 2a.

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