NÚMERO 25 AGOSTO DE 2006 – VOL. II ISSN 1696-7208 DEPOSITO LEGAL: SE – 3792 - 06

SIMBOLISMO E IMPRESIONISMO MUSICAL: DEBUSSY Y RAVEL CLARA ISABEL RUFINO BAQUERO

“Veréis también cómo en el jardín sonoro de Francia se cultivan todas las plantas, todas las flores... Lo mejor de cada escuela, de cada genio creador” FALLA

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

1

Si bien la pintura constituye fuente de clara inspiración para los jóvenes músicos como Debussy, será la Música la musa que inspire al poeta. Así, Mallarmé se complace en el polémico estreno de Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, sugerida por un poema suyo en 1894, y le inspira estas palabras: “Esta música prolonga la emoción de mi poema y la adorna más apasionadamente que el mismo color”. A su vez este poema fue ilustrado por Manet.

Nos detendremos más abajo en exponer un análisis detallado de esta obra en cuestión, dado que, si bien estudiamos otras piezas que nos sirven para explicar la estética impresionista en este artículo, consideramos el Preludio a la siesta de un fauno el punto de partida de una nueva forma de entender la música que se fundamenta en la belleza del sonido per se en todas sus dimensiones.

DEBUSSY: LA REFORMA

“Amo apasionadamente la música, y porque la amo trato de liberarla de tradiciones estériles que la asfixian. ¡Es un arte libre, borboteante, un arte de aire libre, un arte ilimitado como los elementos, el viento, el cielo, el mar! Jamás debe ser encerrado y convertirse en un arte académico”. DEBUSSY

Ya advirtió Falla que el estudio de las formas clásicas debe servir sólo para aprender orden y equilibrio y para estimular la creación de formas nuevas. El nombre de Impresionismo nace en una exposición de Monet en París en 1872, uno de cuyos cuadros se titulaba Impresión. Soleil lèvant, el cual despertó las burlas más soeces y el término Impresionismo fue acuñado de forma peyorativa para describir este nuevo arte pictórico. En el terreno mus ical aparecen más tarde esta tendencia y este nombre que designa una corriente de pureza simbólica y mima las sensaciones por encima de la razón. Este entusiasmo por crear un arte de placer colorista y sonoridades fugaces condujo a la música a tornar el mundo sentimental del compositor en sugestión nebulosa y evocación anímica ensoñadora. Este arte está más cerca de sí mismo que del hombre o de la vida. No en vano, como hemos visto, pintura y poesía tratan de asimilarse a la más pura de las artes temporales, la música.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

2

Debussy trató de sustituir la exuberancia emocional de Wagner y sus seguidores por un arte delicado y discreto. Si antes los compositores se afanaban en pintar los conflictos ardientes del interior, Debussy nos acerca la belleza evanescente del exterior. El entusiasmo intelectual y la curiosidad del artista serán fuentes inagotables de recursos que éste va a aprovechar para salir del estancamiento academicista que había agotado las posibilidades artísticas en sus intentos poco osados de emular la realidad y ahogarse en ella.

Para Debussy, como para Monet o Verlaine, el arte era una experiencia sensual; es el triunfo del espíritu francés lleno de matiz y sugerencia. De este modo aconsejaba en un alarde de velado nacionalismo redescubrir a los antiguos maestros franceses y apartarse de los modelos alemanes. La música de Debussy aspiraba a encantar como una fantasía de los sentidos. Este deseo de fundar un arte de elegancia genuinamente francesa lo llevó al hastío por la forma clásica de la sinfonía o la sonata. Este punto de vista le indujo en una ocasión a susurrarle a un amigo durante un concierto: “vámonos , está empezando a desarrollar”. Más radical e incisiva era su oposición al drama wagneriano que ejercía entonces gran atracción en Francia. Su hostilidad hacia el autor de Parsifal sólo es comparable a su anterior admiración por el maestro alemán. Debussy halló su camino creativo en las breves formas líricas: preludios, nocturnos, arabescos etc., y hacía de ellos pequeños cuadros plenos de naturaleza fresca y sugerente, dando títulos tan etéreos como: Reflejos en el agua, la nieve danza, los sonidos y perfumes giran en el aire de la noche etc. Cuando los compositores comenzaban a sentir el agotamiento de la escala mayormenor, el oído caprichoso de Debussy exploraba relaciones armónicas más sutiles y fuera de la tradición alemana de los siglos XVIII y XIX. Entonces encontró un aliado afín en lo exótico y lo antiguo. Así los modos medievales se manifiestan ante Debussy con atractivo poder de inspiración.

Debussy subrayó los intervalos primarios –octavas, cuartas y quintas- y los empleó en movimiento paralelo; se acercaba al organum medieval. Dota a la música de austeridad remota en un pasaje como el que inicia La catedral sumergida. No iba más lejos Falla cuando afirmaba: “la música novísima es pura y simplemente la renovación de aquella por tantos siglos olvidada”.

Durante siglos la sonoridad velada de los intervalos de tercera y sexta habían ocupado la producción musical. Debussy redescubre los intervalos desnudos de la cuarta y la quinta, siendo éste punto de partida de la nueva estética contemporánea.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

3

Por otro lado, el recurso romántico del pedal fue explorado con gran imaginación extrayendo multitud de efectos sorprendentes del choque entre la armonía transitoria y la sostenida. Algo parecido ocurría cuando se llenaban de sonido las grandes catedrales góticas en la antigüedad, por el choque constante de ricos armónicos.

Debussy había conocido la música rusa y se interesó por sus aires exóticos. En 1889, con motivo de la Exposición parisina que celebraba el centenario de la Revolución Francesa, Debussy tuvo la oportunidad de escuchar música oriental y quedó fascinado con sus juegos rítmicos y sus hechizantes colores instrumentales. Descubrió nuevas posibilidades sonoras para despabilar la música occidental.

Debussy siente gran atracción por la escala de tonos enteros y sustituye nuestro sistema cromático por el hexatónico; no obstante su música penetra con sus matices cromáticos. La fluidez del sistema de tonos enteros proporciona singulares evasiones melódicas y mágicas armonías impresionistas, como se demuestra en el Pelléas et Melisande.

También la escala pentáfona gozó de protagonismo entre las melodías impresionistas por cuanto proporcionaba sonidos nuevos. Debussy la usa en su preludio para piano La niña de los cabellos de lino, dotando de encanto reposado a la evocación de una muchacha escocesa. En Pagodes usa temas basados en la misma escala para crear una atmósfera ritual china. Es una música de yuxtaposición de sonidos aislados, como la pintura impresionista es una yuxtaposición de pinceladas independientes. El oyente hace la síntesis por sí mismo para abarcar los elementos como un todo. Esta tarea dignifica pues, el papel del oyente, atento a los colores y matices que percibe holográficamente y los tranforma en belleza sensorial que le provoca placer.

El Impresionismo dignificó igualmente el papel del acorde individual, el cual ya no quedaba sujeto a la progresión armónica sino que disfruta de plena autonomía. El efecto chocante que podía provocar un acorde podía ser reforzado repitiéndolo en diversos grados de la escala de modo ascendente o descendente. La intención era “deshumanizar” la armonía, tal y como la poesía conquista el sonido y la plasticidad exenta de contenido emocional.

Y es que no se trataba de ampliar un viejo y periclitado sistema, sino de crear algo enteramente nuevo, sin olvidar que Wagner con su cromatismo había comenzado a destruir el viejo lenguaje armónico.El instinto explorador de Debussy lo llevó a ser su propio juez de lo que estaba bien armónicamente, guiado sencillamente por su placer y su gusto. REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

4

Así se atrevía a decir abiertamente: “debemos esforzarnos por ser grandes artistas para nosotros mismos y no para los demás”. Esta libertad que proclama Debussy fue el tropiezo de innumerables oyentes que tachaban su música de “disonante”. Sin embargo Falla se encarga de desmentirlo diciendo: “no hay tal cosa, y de tal manera eso no es verdad que me atrevo a declarar que el espíritu de la música mueva podría perfectamente subsistir en una obra en la que sólo se usen acordes consonantes, y -¡aún más!- en una música homófona, en una música compuesta simplemente por notas sucesivas que formasen una sola línea melódica ondulante.” Tanto es así que Debussy sentía predilección por los acordes consonantes.

La armonía se convierte en muchas ocasiones en un engrosamiento de la melodía, análogamente a lo que ocurre en la pintura impresionista, donde la bruma luminosa es el engrosamiento de una única línea. Estos acordes deslizantes se convirtieron en un rasgo del gusto impresionista, como se manifiesta en Noche en Granada de Debussy, consistente en una única estructura acórdica duplicada en tonos sucesivos. Por otro lado, el movimiento paralelo desbanca al principio clásico del movimiento contrario –ideado para crear mayor tensión- por cuanto el acorde conforma un ente sonoro individual. Así Debussy en un pasaje de las Canciones de Bilitis crea una atmósfera de misterio con la utilización libre de quintas paralelas.

Análogamente se produce una ampliación del concepto de la tonalidad, y gracias a la liberación del acorde se produce la “emancipación de la disonancia”. En el fragmento de Noche en Granada el primer acorde es una disonancia, que lejos de resolver en consonancia, como espera el oído clásico, se duplica en una sucesión de disonancias. Debussy contribuye de este modo a crear un tipo de cadencia en la que el acorde final asume la función de acorde de reposo, no por ser consonante, sino por ser menos disonante que el que le precede. En el primer libro de preludios encontramos una muestra de ello: lo que vio el viento del Oeste.

Las innovaciones armónicas llevaron al impresionista a buscar nuevas combinaciones sonoras, como en la utilización de los acordes de novena. De este modo vemos convertido al Pelléas en el país de las novenas. También utiliza Debussy los acordes “escapados” hacia otra tonalidad. Así la música impresionista parece evaporarse indecisa y evasiva como la pintura de un paisaje. El sentido de la tonalidad queda trastocado a partir de Debussy y se hará inmanente durante el siglo XX.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

5

Muy lejos de las tempestuosas culminaciones de la orquesta romántica, el músico impresionista busca los colores sonoros que puede producir un instrumento y que son privativos de él. Como ejemplo perfecto de esta virtualidad podemos citar el solo de flauta al comienzo del Preludio a la siesta de un fauno, dotando a la composición de un timbre amoratado y decadente gracias a la utilización del registro grave de este instrumento que suele brillar en su sección aguda.

Al utilizar la escala cromática en disposición descendente al comienzo del tema, se pone de manifiesto un estado de ebriedad o de semiconsciencia desde el principio que contrasta rápidamente con los saltos de octava que realiza, lo que a su vez mantiene nuestra atención. Y es que parece concebirse aquí la estética áulica de inspiración dionisíaca, más vinculada a concepciones hedonistas que a una aspiración apolínea del arte sonoro entendido como mesura y equilibrio ético. En este sentido, no es casual la supremacía de la sección de viento gobernada por la flauta, por encima de la cuerda, que, a excepción de la intervención individual de un violín en su registro agudo, queda supeditada a las exigencias melódicas del viento madera; exigencias que llevan a la cuerda a la ascensión del climax de la pieza. Así, podemos destacar un recurrente contratema que aparece protagonizado por la sonoridad pastosa del oboe, pleno de cromatismo y vitalidad, que parece oponerse en una suerte de conflicto con la frase característica de la flauta, ya que, si bien mantiene el uso del cromatismo descendente, lo hace en abierta oposición al carácter ligado y melodioso de ésta, ya que utiliza para ello figuras breves, con lo cual se desencadena además la sensación de apresuración de la música, de amontonamiento rítmico. A ello responde la flauta en su registro agudo con energía.

El cromatismo que va desgranando a lo largo de la composición autoriza a la orquesta a la indecisión tonal, que, unida a las manchas de color que ofrecen los arpegios de arpa, favorece un clima de somnolencia casi extático, un estado de afección de flema. La aspiración de la flauta de no querer abandonar el tema inicial contribuye por otro lado, a una percepción casi espacial de esta música, si es que esto fuera posible. He aquí la paradoja bajo la que subyace la dialéctica entre la dimensión definitoria del arte sonoro como arte temporal y de esta música en particular deseosa de acentuar aun más esta dimensión tendente a la reflexión de cuño órfico, elevando cada instante a una categoría única e irrepetible, y la dimensión espacial propia de la pintura y de las artes plásticas, donde la afección –más afín al encanto narcisista- no se hace esperar porque ésta se produce como resultado de una percepción holística, que no depende de conceptos relacionados con sucesiones, ni precisa de principios de cohesión externos a esta misma naturaleza.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

6

Si la música en tanto que arte temporal tiene la necesidad de recurrir a las repeticiones y responder a una estructura de premisas y conclusiones más o menos predecible para que la imaginación, haciendo uso de la memoria, unifique las percepciones y no se produzca la impresión fragmentada del fenómeno artístico, esta música lo hace motivada por la carencia de predictibilidad que ofrece el diseño armónico, ya que éste no está sujeto a una estructura cerrada. Más bien podríamos pensar que es el sonido, el color mismo el que viaja por las tonalidades, realiza atrevidas incursiones, lejos de permanecer sumiso a exigencias formales. La afección suscitada por tanto, tiene mucho que ver con esta supremacía melódica y la riqueza tímbrica que parece esbozar su propio dibujo sin dependencia de la armonía. Así encontramos el tema reiterado por los distintos instrumentos de viento articulando la composición sin conflicto aparente hasta que el oboe inicia el contratema. El clímax de la cuerda no se produce finalmente por una reiteración del tema inicial en esta sección, sino que se va gestando lentamente en el viento hasta que lo retoma la cuerda como una consecuencia necesaria de un todo dinámico, ya que es toda la cuerda al unísono in crescendo la que protagoniza este clímax dionisía co provocando la culminación de un estado emocional vago que venía dado en principio por breves motivos apenas esbozados. El contraste es pues, evidente: por un lado encontramos una pintura vaporosa, ágil, protagonizada por la flauta y el viento, con tema y contratema, pero sin lugar a grandes disquisiciones; y por el otro, una línea melódica más consistente desde el punto de vista afectivo, el clímax, situado hacia la mitad de la pieza y que poco a poco va cediendo paso a nuevos esbozos o variaciones del tema inicial.

Con todo, parece responder la obra a una estructura tripartita. Si bien no podemos hacer fisiones claras, podemos recurrir a este clímax central como sección contrastante que muestra un cierto apego hacia el análisis objetivo de la estructura melódica y puede orientarnos. Este contraste podemos percibirlo desde el uso consciente de la dinámica y el cambio de timbres, a la textura –la cuerda al unísono frente a la individualidad de colores en el viento-, y la utilización de las relaciones interválicas en el arco melódico: cromatismo en disposición descendente que sugiere pero contiene la emoción, frente al desbordamiento melódico de la cuerda en la sección central, haciendo ésta uso por otro lado, de intervalos más generosos. Al final de la pieza reaparece el tema principal tímidamente en las trompas, que lo esbozan solamente en un discreto pianísimo para dejar el ánimo suspendido en la percepción inicial de la pieza, sin brusquedad; la música parece desvanecerse sin un plan prefijado de cadenc ia o final.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

7

Como conclusión a nuestro análisis del Preludio a la siesta de un fauno, podemos apuntar el factor dionisíaco, frente al encierro formal que sufría la música. Quizá represente esta obra una febril reacción al recrear la siesta de un

fauno, personaje selvático vinculado al

temperamento agresivo en la mitología clásica. De hecho, podemos encontrarlo según las versiones, como esposo o como padre de Bona Dea, la cual es maltratada por esta figura en ambos casos.

Por otro lado, el fauno representa esa dualidad que se manifiesta en el ser humano entre la conciencia, la bondad –ya que era también protector de los rebaños-, y el mal y el engaño. También, y como consecuencia, podemos encontrar un cierto paralelismo con la dialéctica que se manifiesta en el arte en general y en la música en particular: el ethos frente al pathos.

Así, esta música justifica por un lado ese aspecto selvático, indómito mediante la libertad cromática y la ruptura de la tonalidad a cambio de la riqueza de timbres y la supremacía de la melodía en tanto que trasunto de la pura afección; y por otro, el aspecto racional, apolíneo, que viene dado por las reiteraciones sucesivas del tema que estructura y da sentido comunicativo a la pieza.

A continuación expondremos el análisis descriptivo de esta pieza al servicio de un mayor control temporal y técnico, aludiendo al minutaje. Quedará ilustrado asimismo nuestro trabajo con un sencillo musicograma cuyo principal criterio explicativo es el color y los timbres, de forma que cada color representa un timbre diferente, dándose la mezcla bellísima de algunos en ocasiones, como si se tratase de un cuadro impresionista. El color rosa representa la flauta, el verde, la trompa, el amarillo, el arpa, el rojo, la cuerda, el rojo claro un violín solo, el celeste, el oboe, el azul, el clarinete, y el naranja, los címbalos.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

8

MUSICOGRAMA: Preludio a la siesta de un fauno, (Debussy)

0’

24’’

1’

A

4’40’’

@

B

2’ 2’07’’

2’45’’

A’

4’

7’55

1’30’’

5’

3’20’’

6’28’’ 6’35’’

6’53’’ 7’15’’ 7’30’’ 7’55

A’’’

A’’’’’’

8’50

4’

A’’

5’40’’

8’10 8’20

3’50’’

A’’’’ B

10’

A’’’’’

10’23’’

A’’’’’’’

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

9

MINUTAJE:

0-24”: La flauta expone el tema pleno de cromatismo en su registro grave, autorizando a las trompas y el arpa a la indecisión tonal.

24”-1’: Responden las trompas envueltas por la atmósfera inasible del arpa, que realiza bellísimos arpegios en escalas ascendent es y descendentes. Este clima desencadena la llegada del tema esperado.

1’-1’30”: De nuevo expresa el tema inicial la flauta, pero esta vez, arropado por el pianísimo de la cuerda.

1’30-2’: La intervención del oboe dota al pasaje de un color que empasta con la sección de cuerda en suspensión, lo que permite enseguida el clarinete añadir un nuevo color a la composición dando lugar al modo menor (2-2’07’’).

2’07”-3’20”: En este estado de somnolencia tiene lugar de nuevo el tema interpretado por la flauta acompañada ya por los glisandos del arpa. Esta magia apolínea hace que la flauta extienda el tema hacia tonalidades vecinas (2’45-3’20’’).

3’20-3’50”: A esta reiteración responde el color del clarinete y el arpa más punzante, matizada a su vez por el oscuro trémolo de la cuerda grave.

3’50-4’: Reaparece ahora la sonoridad del oboe y la cuerda que va ganando protagonismo a medida que se esboza un movimiento ingenuo que apenas sí se concluye, y que prepara, presiente un clímax.

4’-4’40”: Por fin la cuerda es plenamente protagonista de un pasaje excitado que recuerda vagamente el tema inicial de la flauta, y que, sin intención de conclusión, aborda acordes escapados hasta retomar la tonalidad.

4’40”-5’: Tras esta atmósfera de excitación, el clarinete, la cuerda y la flauta se debaten en bellísimas disonancias que recrean la expectación de un clímax.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

10

5’-5’40”: Pocos segundos antes del clímax de la pieza, nos encontramos una reaparición del tema cromático disfrazado que permite a la cuerda el desbordamiento me lódico de la ascesis del clímax como contraste de estas pinceladas apenas sugeridas en una apoteosis de dinámica: crescendo y diminuendo que se alarga hasta 6’28’’.

6’28-6’35”: De nuevo retoma la música la vaporosidad del matiz con una breve intervención de las trompas y el clarinete, que pronto da lugar a un recuerdo vago del tema del clímax en la voz individual del violín en su registro agudo, hasta 6’53’’.

6’53”-7’15”: El arpa introduce delicadamente a la flauta, que realiza una variante del tema inicial resumido.

7’15”-7’30”: Al que inmediatamente responde el corno inglés con un contratema lleno de agilidad y figuras breves que parece entrar en conflicto con el color de la flauta en su registro agudo y compite en agilidad con el corno.

7’30”-7’55”: Es ahora el oboe el que, ayudado del arpa, retoma el tema en abierta dialéctica con la intervención del corno, hasta que reivindican de nuevo el corno y la flauta el contratema esbozado (7’55-8’10).

8’10”- 8’50”: Esta dialéctica parece diluirse en una pale ta de colores donde intervienen las trompas y los címbalos, que introducen a la flauta para que exponga una sexta variante del tema inicial, a lo que se suma un violín en 8’20’’ para completar el colorido.

8’50”-10’: La flauta, el violín, los chelos y el oboe parecen querer concluir con un recuerdo del tema en una nueva variante.

10’-10’23”: Pero lejos de formularse una cadencia clara, se produce la indecisión tonal, la ruptura de la tonalidad corroborada por la intervención de la flauta y los címbalos que introducen la última variante del tema cromático que parece desvanecerse poco a poco en la cuerda.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

11

II- Eclecticismo en Ravel

“Hago mi trabajo día a día, me lo arranco a pedazos” RAVEL

La rara habilidad que poseía Ravel de asimilar y acomodar a su ingenio el espíritu de la música de su tiempo, unida a su constante lucha por la claridad de pensamiento y la pureza formal dieron como fruto una obra muy personal desde sus comienzos impresionistas hasta su severo neoclasicismo posterior.

Al igual que Debussy, por quien sintió gran admiración, Ravel se vio estimulado en su trabajo creativo por su contacto con poetas, pintores y músicos de vanguardia. Discípulo privilegiado de Fauré, adaptó la técnica impresionista de Debussy a su sistema musical. Lejos de parecer pastiche, su arte se acogió a los modismos españoles en seis obras. Ravel estaba profundamente vinculado a España, de un modo casi idealizado; a ello contribuyó la procedencia vasca de su madre, así como sus viajes y contactos. De hecho, sus primeros temas fueron españoles, como su primera obra reconocida: Pavana para una infanta difunta (1899); y en 1908 estrena La hora española.

La música de Ravel es más íntima que la de Debussy, pero pone los colores y la fantasía orquestal al servicio de unos contornos más precisos, lo que da como resultado una obra de extremada pulcritud. El arte de Ravel es preciso y ultrapulido, ya que concebía éste como belleza creada y –por tanto- plena de artificio. Para contener su pasión emocional y distanciar su música de ella, prefirió las formas cristalinas en lugar de sonoridades más espontáneas. En parte, esta es la razón para entender su música como una reacción contra la subjetividad romántica. Por ello Stravinsky lo veía como “un relojero suizo”, cerebral, exacto.

Sin embargo, el arte de Ravel acoge de forma admirable y aparentemente contradictoria el anhelo y la ternura inherentes a su persona. El autor sabía tratar de forma impecable estas emociones, pero sometiéndolas al intelecto y dotándolas de penetración y calculada sinceridad. Es por ello por lo que representa tan acertadamente la orientación clásica que de un modo tan claro describe el espíritu francés.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

12

Su instinto de claridad organizadora le hicieron someter su inspiración pictórica y poética al cuidado de la forma. Incluso en la obra en que la música de Ravel parece acercarse más a la desintegración debussysta: Tres poemas de Mallarmé (1913), para voz, piano, dos flautas, dos clarinetes y cuarteto de cuerda, más shömbergniana que debussyana la segunda y la tercera: Placet futile y Surgi de la croupe, son lineales en el sentimiento.

A Ravel, como a Debussy, le atraía lo exótico y lo medieval, la visión decadentista de una naturaleza vaga y juguetona, de crepúsculo y amanecer y de árboles que se mecen. Fue seducido también por los ritmos de danza exóticos, especialmente por los de España, y su música habla de fantasía arrebatadora.

Ravel rindió homenaje a Couperin como Debussy lo tributó a Rameau, y ambos sintieron admiración irremediable por los rusos, si bien Debussy tendía a Moussorgsky y Ravel se inclinaba hacia Rimsky-Korsakov y Borodin. La luminosidad de Ravel contrasta con la luz crepuscular de Debussy y su sentido de la tonalidad es más firme que el de éste. Sus armonías tienen más en común que su tratamiento de la melodía. Por ello no le atrajo la escala de tonos enteros. Frente a las líneas voluptuosas y pinceladas evocadoras de Debussy se encuentra la penetración de la línea bien cincelada de Ravel.

Si Debussy pretendió descongestionar el sonido, Ravel manejaba con esforzado esmero y virtuosismo la orquesta postromántica, ofreciendo protagonismo a los colo res mágicos del arpa, la celesta y el triángulo. Era un brillante orquestador.

Su vigor pianístico y su fluidez lo emparentan con los clavecinistas franceses del XVIII. Entre las obras para este instrumento, tres alcanzaron especial popularidad: Jeux d’eau, Pavane pour une infante défunte y cinco piezas tituladas Miroirs (1905). Estas constituyen sus obras pianísticas más marcadamente impresionistas. También respiran cierto tono impresionista la suite orquestal Rapsodie espagnole (1907) y el ballet Daphnis et Chloé (1909-11). Así como consiguió acoplar el impresionismo a su instinto, fue capaz de absorber ideas de diversa procedencia, como los ritmos del vals vienés en La valse (1920), elementos del jazz en Concierto para la mano izquierda (1930) y acentos españoles en la ópera cómica La hora española y el Bolero (1928), de vigor hipnótico. El encanto infantil también se apoderó de Ravel en Mi madre la oca, una serie de cinco dúos pianísticos de 1908.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

13

La maestría orquestal y la instrumentación desusadamente rica se dejan sentir en su obra maestra, el ballet Daphnis et Chloé, que se estrenó en París en 1912, inspirada en una pastoral del poeta griego Longo: Chloé, amada por el pastor Daphnis, es secuestrada por piratas; el amante dolorido despierta la simpatía del dios Pan; Dahnis sueña que el dios le ayuda; despierta y ve a su lado a Chloé. La segunda suite contiene tras fragmentos de la última parte del ballet: Amanecer, Pantomima y Danza general.

En Amanecer se describe un clima matinal. Las maderas se expresan en su registro superior y surge un tema en las cuerdas graves. Glissandos de arpa y celesta se asocian a un solo de violín para crear la luminosidad.

Y en el momento del abrazo estallan los metales. En Pantomima, un diálogo entre el oboe y la flauta inicia la escena pastoral. El solo de flauta representa la melancólica melodía que toca Pan con una caña. Esa melodía se oye sobre cuerdas arpegiadas. El pasaje está lleno de ornamentos y el color se hace eco en los trinos de la flauta mientras flautín y arpa actúan de masa armónica, contestándoles acordes en movimiento paralelo de las cuerdas y la celesta. Es el impresionismo llevado a su plenitud. En la Danza general se muestra la ingeniosa masa orquestal de Ravel. El final abunda en efectos de color y los cambios métricos amalgaman el ritmo logrando una plasticidad típica del siglo XX. Para enfatizar esta excitación hay un empleo acertado de las escalas cromáticas.

En esta obra de sutileza impresionista se palpa el ingenio de Ravel, unido a indudables aires debussyanos. Sin embargo, tiene algo de neoclásico por su frialdad y equilibrio helénico; ambos se conjugan de forma extraordinaria con la emoción dionisíaca. Esta paradoja es quizás el secreto de tan perfilada belleza artística.

La Pavana para una infanta difunta, primera obra importante de Ravel, no es una pavana realmente, sino una monótona melodía de rara delicadeza que sugiere el ambiente de la corte española del siglo XVII. Las melodías que su superponen y la serenidad con que se mezclan los timbres de la trompa, el oboe, el fagot y las cuerdas, en abrazo íntimo con los arpegios del arpa, dan muestra de la belleza pálida y decadente de la infanta. Y las disonancias, tan finamente tratadas, dan tensión y solemnidad al mismo tiempo por el efecto de la muerte. La sonoridad inocente de la flauta, imitada por el oboe, pero en una versión patosa y grávida, sirven de enlace para una nueva evocación del tema principal que se desvanece en las cuerdas de forma casi imperceptible.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

14

Principio de claridad y cristalina transparencia, se trata de una obra internamente estructurada y definida en tres partes, en forma cíclica, donde hay una sección central contrastante. El tema inicial es reiterado al final con diferente orquestación y carácter conclusivo provo cado por las cuerdas, la trompa y el arpa.

Como conclusión final, donde podamos sintetizar la belleza impresionista en el arte musical, podemos citar unas palabras de H.R. Hauss:

“En su aspecto receptivo, la experiencia estética se diferencia del resto de las funciones de la vida por su especial temporalidad: hace que se vea de una manera nueva, y con esta función descubridora, procura placer por el objeto en sí, placer en presente, nos lleva a otros mundos de la fantasía, eliminando así la obligación del tiempo en el tiempo”.

REVISTA I+E CSI—CSIF Sector de Enseñanza de Sevilla - C/ San Juan Bosco 51 B 41008 Sevilla. Tlf. 954069012 E- Mail [email protected]

15