Tres figuras quijotescas en la literatura francófona de Bélgica: Thyl Ulenspiegel, Œil-de-Dieu y Paul Sanchotte André Bénit Universidad Autónoma de Madrid Como indica Christian De Paepe en su estudio «Don Quichotte, Chevalier errant des Portées Belges» (2006), hoy en día, el público belga conoce del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha un número limitado de aventuras graciosas sacadas de libros y enciclopedias para la juventud. En Bélgica, la figura de don Quijote también es conocida gracias a la adaptación francesa realizada por Jacques Brel de la comedia musical americana Man of Mancha; de hecho fue el artista belga el que creó la versión francesa del texto, versificó las letras de las canciones e interpretó el papel principal del doble personaje de Cervantes y don Quijote. La obra fue representada en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas y después en el Théâtre des Champs-Elysées de París en 1968-1969. Desde entonces, este clásico de la comedia musical ha sido programado con cierta regularidad y éxito en Bélgica, tanto en francés como en neerlandés. Lo que muchos belgas ignoran es que el personaje cervantino también ha inspirado a varios escritores de su país.

I. De don Quijote a Thyl Ulenspiegel A/ En busca de una identidad cultural propia Lograda la independencia política, el reino de Bélgica, dominado por la burguesía francófona, debe encontrar una identidad propia, desmarcándose culturalmente de Francia. La historia será puesta al servicio de este programa, entre otras cosas, de literatura nacional. La ficción histórica, de moda en esa época tanto en Inglaterra como en Francia, conocerá momentos de gloria en Bélgica en donde se multiplican las novelas, los cuentos y los dramas (seudo-)históricos. De los periodos de agitación que conocieron esos territorios en el pasado, el que más inspira a los escritores es el siglo XVI, con sus luchas religiosas e ideológicas. B/ Un texto fundador En 1867 se publica una obra atípica titulada La leyenda y las aventuras heroicas y gloriosas de Ulenspiegel y Lamme Goedzak en el País de Flandes y otras partes. Reconocida como el texto fundador de la literatura francófona de Bélgica, esta obra maestra de Charles De Coster hubo de esperar los elogios de la generación «fin-de-siglo» para empezar a ser apreciada en su justa medida. En Francia también, la crítica literaria ignorará durante mucho tiempo esta Leyenda: sólo unas pocas voces ilustres hablarán de su genio, como Romain Rolland quien escribe en 1926 que De Coster ha elaborado un monumento equiparable con el Don Quijote.

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De Coster no es el creador de Ulenspiegel. El héroe de su cuadro épico semihistórico está inspirado en una tradición alemana de relatos, que data de finales del siglo XV y que pone en escena a un personaje del mismo nombre, muy conocido en Flandes a partir del siglo XVI cuando una colección de sus aventuras consigue un gran éxito. El siglo XIX se volverá a apasionar por la figura de este farsante popular que dará su nombre a una revista en la que colaboró De Coster: Uylenspiegel, Journal des ébats politiques, artistiques et littéraires. Invitado por sus colegas a reconstruir la historia de su abanderado, el escritor bruselense decide fundir la leyenda en la Historia, la de la dominación española en los Países Bajos en el siglo XVI y de la lucha de liberación nacional que alimentó. Al sumergirlo en los combates que desgarraron la tierra flamenca donde le hace nacer (en Damme), De Coster transforma al personaje: en cuanto regresa del exilio, al que fue condenado por haberse burlado del clero y durante el cual el drama golpea a su familia, Thyl el espiègle (el travieso) se convierte en Thyl el liberador; de ahí en adelante, será el alma de la revuelta popular y de la resistencia contra el ocupante español; simbolizará el espíritu de esa Flandes imaginaria, valiente y alegre. En sus peregrinajes, irá acompañado por Lamme Goedzak, un personaje sensual y regordete que simbolizará el vientre de Flandes; en cuanto a Nele, la novia de Thyl, será el corazón. C/ Una comparación polémica Al seguir al simpático dúo Thyl-Lamme en sus aventuras, el lector no puede evitar pensar en algunos de los dúos de personajes que pueblan la literatura universal y particularmente en el que Cervantes creó unos 250 años antes. Este paralelismo entre Quijote-Sancho / Thyl-Lamme ha sido señalado por varios críticos. Tal como Joseph Hanse que admite que, en el momento de redactar su obra, De Coster debió tener en mente al dúo cervantino, pero nos pone en guardia contra cualquier simplificación; en su opinión, la comparación es superficial: el caballero de la Triste Figura no se parece en nada a ese Ulenspiegel burlón, endiablado, realista, nervioso, a este Flamenco bajito y valiente que colecciona las aventuras amorosas y combate cantando; en cuanto a Lamme, ese ser sentimental es más sensible, inteligente y corajudo que Sancho.1 Por su lado, Marc Quaghebeur considera que, si bien el Don Quijote «trabaja» La leyenda y que el caballero y su escudero son los «antepasados españoles»2�de Thyl y Lamme, muchos son rasgos que les distinguen: el idealismo de Thyl no tiene nada que ver con los molinos; las trivialidades de Lamme son más pesadas que las de Sancho; la oposición de clase no existe; la muerte de don Quijote es una vuelta a las leyes del universo temporal mientras que la desaparición de Thyl es una creencia en lo intemporal, en lo eterno. Como vemos, las opiniones son divergentes.

1. J. Hanse, Naissance d’une littérature, Bruxelles, Labor, 1992, pp. 58-59. 2. M. Quaghebeur, «Pour transcender la nation impossible, La Légende», en: A. Soncini Fratta (ed.), La Légende de Thyl Ulenspiegel di Charles De Coster, Bologna, Ed. CLUEB, 1991, p. 236. Las traducciones son nuestras.

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D/ Convergencias y divergencias Para el poeta e hispanista Edmond Vandercammen, atento lector del Quijote, aunque psicológicamente los personajes de De Coster y Cervantes tan pronto convergen como divergen, numerosos son los paralelos entre ellos y entre sus creadores. De hecho, si bien don Quijote vive en una zona de imaginación que le puede alejar de la realidad, se deja engañar menos de lo que parece. Así sucede, por ejemplo, cuando confiesa a Sancho que «eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecería otra cosa» (I-XXV). Para Vandercammen que subraya su extrema sabiduría fuera de todo lo que trata de caballería, toda la grandeza del quijotismo reside en la fidelidad, hasta la muerte, del caballero al deber que se ha impuesto. Por su parte, en cuanto siente latir contra su pecho las cenizas de su padre Claes quemado en la hoguera, Ulenspiegel se entrega enteramente a su ideal y, según Vandercammen, ambos personajes se acercan cada vez más; comparten el mismo sentido de la libertad y de su responsabilidad en el combate. Esa lucha por un mundo más justo y libre, ¿no es también toda la esencia de La leyenda de Ulenspiegel que, al igual que el Quijote, es una obra de dimensión universal e intemporal? Al respecto, nos parece discutible la afirmación de Vandercammen según quien, si bien el sufrimiento es lo que produce el heroísmo de ambos personajes, Ulenspiegel sólo quiere salvar a Flandes cuando las hazañas del Quijote se dirigen a la humanidad entera, lo que le hace superior a Thyl. De hecho, lejos de enfrentarse con enemigos imaginarios o molinos de viento, Ulenspiegel se implica en cuerpo y alma en las luchas políticas y religiosas que ensangrientan su país; y él también combate por la libertad de todos, sean de Flandes o de otras partes. Además, seguirá siendo eternamente fiel a su misión primordial, la liberación de todos los pueblos, ya que tal y como indica el desenlace de La leyenda, nadie sabe donde Thyl, inmortal, cantará su última canción —al contrario que don Quijote que expira apaciblemente en su casa. Pero sigamos a Vandercammen cuando nos invita a comparar a ambos creadores: si De Coster era un ardiente defensor de las ideas de justicia, de bondad y de amor, Cervantes había sufrido demasiado con el combate, el presidio, la injusticia y la intolerancia para no perseguir un sueño idéntico. Indudablemente, las semejanzas entre Sancho y Lamme son más palpables. Si bien el nombre de Sancho Panza viene de Zancas (piernas delgaduchas) y de Panza, el de Lamme Goedzak significa «cordero» y «saco de bondad» en flamenco, pero un saco en forma de vientre entregado a las buenas viandas, más redondeado aún que el de Sancho, y sostenido, también, por unas piernas indolentes. Es decir que, según Vandercammen, los dos compadres entran en la leyenda con la misma voluptuosidad golosa más aún que con su sentido común o su tierna inocencia. No obstante, conviene subrayar que Lamme, víctima también del régimen de la inquisición (su mujer ha sido engañada por un monje fanático e hipócrita), se implicará a su vez en la rebelión contra el ocupante hasta el punto de transformarse en un verdadero guerrero y de convertirse en el indispensable complemento de Ulenspiegel cuya vida salvará en varias ocasiones.

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II. Del caballero de la triste figura al detective de la triste figura En 1959, con motivo de la reedición de su novela Ojo-de-Dios (1925), Hellens añade un corto prefacio en el que, abogando por la actualidad de su relato, escribe lo siguiente: En la época de Cervantes, la lectura de una novela de caballería hacía voltear la cabeza como molino de viento; en la época de François Puissant, alias Œil-de-Dieu, la lectura de las novelas policíacas vuelve locos a los hombres afectados por una soledad de alma y de mente, insospechada hace apenas treinta años. Por ello quiero pensar que el lector de 1959 encontrará en ese nuevo don Quijote motivos para sublevarse contra el verdadero enemigo que hoy en día le amenaza: la desintegración moral, la pérdida del espíritu y la dispersión de las energías del corazón.3

Tres años más tarde, en un trabajo titulado «El Eterno don Quijote», Hellens añade que «la literatura novelesca contemporánea presenta algunos tipos de don Quijote, más o menos definidos; he tenido la fantasía de crear el mío (Œil-deDieu). Ha habido otros no menos característicos. En el cine, Charlot me parece un don Quijote consumado».4 Fascinado por Chaplin que conoce en 1917, Hellens introduce en su novela Mélusine (1920) a un personaje cuya descripción y cuyo nombre -Locharlochi- indican sin ambigüedad el origen. En ese mismo relato, dedica un capítulo a la figura de un pobre detective llamado Œil-de-Dieu, que se reencarna pues cinco años más tarde en François Puissant, alias Œil-de-Dieu, un empleado de banca atormentado por la lectura de novelas policíacas. Gracias a una fabulosa herencia, ese hijo de comisario —que representa para él el modelo del policía burócrata y fracasado—, se marcha a París para dedicarse a su ideal filantrópico y realizar su sueño más loco: convertirse en un ilustre detective privado al servicio de la justicia y de la humanidad afligida. A lo largo de la novela presentada en 1925 como «El don Quijote de las novelas policíacas» por la editorial Emile-Paul Frères, el lector descubre las desventuras de ese caballero de los tiempos modernos, que pronto será acompañado por Marcador, un chucho sarnoso y raquítico, y se enamorará de Adelaida, una prostituta codiciosa que nuestro detective de pacotilla idealiza y convierte en su Dulcinea pero cuyos cómplices le robarán el dinero. Sin duda alguna, muchos son los indicios que permiten leer esta «antinovela del siglo XX» —así la presenta Hellens en su prefacio de 1959— como una parodia de ficción policíaca. Pero, no cabe duda de que, a pesar de que en ella no aparezca ninguna referencia directa al personaje cervantino, Ojo-de-Dios se nutre copiosamente del Quijote. De tal modo que el paralelismo es inevitable entre ambas obras cuyos protagonistas principales no sólo padecen una locura de similar origen —de hecho, y así lo confirman todos los allegados de Œil-de-Dieu, su perturbación mental proviene de un empacho libresco en el que los caballeros medievales son relevados por detectives modernos—, sino también comparten un ideal igualmen3. F. Hellens, «Préface» à Œil-de-Dieu, Paris, Albin Michel, 1959. 4. F. Hellens, «L’Eternel Don Quichotte», Synthèses, n°198 (1962), p. 43.

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te noble que los lleva a ambos a practicar lo que De Haes llama «el mismo delirio interpretativo de defensa».5 Como señala Juan Herrero, ambos encarnan una misma aspiración del alma humana hacia un ideal de autenticidad ética y espiritual […]. Los personajes quijotescos reaccionan contra la mediocridad moral por la que se rige la sociedad contemporánea y quieren alcanzar el ideal de la plena armonía entre el individuo y el cosmos, entre la vida individual y la vida social luchando contra la mentira y la injusticia.6

Como es lógico, en su reescritura y actualización del mito de don Quijote, el escritor belga introduce algunas modificaciones que se explican fácilmente por el contexto socio-histórico, cultural y ecológico muy distinto en el que desarrolla la acción: por un lado, la Mancha castellana en el siglo XVI; por otro, París y sus afueras a principios del siglo XX. De tal modo que los molinos de viento y demás enemigos imaginarios que tuvo que afrontar don Quijote son sustituidos por los tranvías, autobuses, trenes, coches, ascensores…, esos dragones mecánicos y contaminantes que los hombres inventaron para su propio sufrimiento y que Œil-deDieu condena al exterminio. Pero existen entre ambas «antinovelas»7 diferencias sustanciales, tanto temáticas como formales, que hacen que «la ‘reescritura’ del mito de don Quijote en Œil-de-Dieu adquiera un significado específico y peculiar que en algunos aspectos supone, en realidad, una especie de ‘inversión’ de los contenidos del relato mítico de base».8 Junto a las modificaciones referentes al tipo de narración predominante en cada obra (el uso de la narración epistolar como recurso narrativo privilegiado en el relato de Hellens) o a la configuración de los personajes secundarios (Méné Duvignon vs Sancho Panza; Adelaida vs Dulcinea; Marcador vs Rocinante…), conviene subrayar, con Herrero, las diferencias relativas, por una parte, al tipo de modelo que inspira y guía la búsqueda idealista de los protagonistas principales (el ideal caballeresco de don Quijote vs el ideal justiciero, mesiánico y revolucionario de Œil-de-Dieu) y a la relación que cada uno de ellos establece con ese patrón; por otra, a la evolución y al desenlace de la misión que ambos pretenden llevar a cabo. En su deseo de reencarnarse en caballero andante, Alonso Quijano toma como pseudónimo el de don Quijote de la Mancha y como modelo al héroe de una novela de caballería titulada Amadis de Gaula. De hecho, a sus ojos, ese personaje representa el paradigma del caballero andante, de tal manera que, en su búsqueda 5. F. De Haes, «Lecture» de Œil-de-Dieu de Franz Hellens, Bruxelles, Labor, 2000, p. 384. 6. J. Herrero, «La reescritura del mito de Don Quijote en Œil-de-Dieu (1925), una antinovela policíaca del escritor belga Franz Hellens», en: J. Herrero Cecilia y M. Morales Peco (ed.), Reescrituras de los mitos en la literatura. Estudios de mitocrítica y de literatura comparada, Cuenca, Ed. de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, p. 377. 7. «El tema de la locura visionaria y del fracaso del héroe idealista y soñador convierte a la historia de don Quijote y a la historia de Œil-de-Dieu en dos antinovelas que parodian y subvierten las convenciones temáticas y estilísticas del género de la novela de caballerías y de la novela policíaca popular respectivamente» (Herrero, Ibid., p. 378) 8. Ibid., p. 381

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idealista, intentará imitar lo más fielmente posible a ese maestro o modelo inasequible, perteneciente a un universo utópico y a un pasado mitificado e idealizado. A pesar de las «locuras» que la lectura de los relatos de caballería le llevan a cometer y de las burlas que sufre por parte de una sociedad que no comparte su noble idealismo soñador, el caballero cervantino nunca se encuentra solo: su sabiduría y honradez legendarias cuentan con el respeto, o al menos la indulgencia, de sus amigos y allegados; hasta el final podrá contar con el apoyo y el cariño de su escudero. Al volver a su pueblo tras haber sido vencido en combate por el Caballero de la Blanca Luna, por fin toma conciencia de su desdoblamiento de identidad y de los efectos catastróficos de su trastorno de personalidad. La transformación psíquica que experimenta lo lleva no sólo a abandonar el apodo bajo el cual realizó sus hazañas caballerescas y a recuperar su verdadera identidad sino también a declararse «enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje» (IIª parte, capítulo LXXIV), o sea, a repudiar inequívocamente ese modelo tan admirado e idealizado. Poco antes de morir rodeado de los suyos, el personaje cervantino recobra pues el juicio. Indudablemente, el desenlace del relato de Hellens es mucho más triste y trágico ya que tras padecer la incomprensión de todos —hasta de su vieja nodriza— y el desprecio despiadado de cuantos se rigen por los valores materialistas, Œil-deDieu se encuentra en la más absoluta soledad y acaba sus días encerrado por sus enemigos en un psiquiátrico. Sin lugar a dudas, su búsqueda idealista, tanto en su principio como en su evolución y su final, difiere sensiblemente de la del caballero manchego. Al contrario de lo que le sucede a don Quijote cuyo recorrido desemboca en una completa recuperación mental e identitaria, la locura de Œil-de-Dieu no sólo se mantiene inalterable hasta el final sino que se agrava con el paso del tiempo. ¿Acaso su lenguaje cada vez más sincopado no delata un deterioro psicológico cada vez más profundo? En realidad, François Puissant, que lleva su nombre como una especie de antítesis, es un anti-héroe bien distinto de Alonso Quijano. A sus 24 años, este hombre tan idealista como inmaduro, cuya personalidad permanece muy marcada por un complejo de Edipo mal resuelto —huérfano de madre al nacer, sigue sustituyendo esa ausencia por un amor filial completamente infantil por su vieja nodriza y reniega de su padre—, sueña con un mundo más justo y feliz; es decir que, al contrario de don Quijote que anhela la vuelta a una «Edad dorada», el personaje creado por Hellens poco después de la Primera guerra sueña con el advenimiento próximo de un tiempo en el que todos los hombres de bien puedan vivir en armonía; por ello, decide convertirse en un detective encargado de liderar una revolución social contra los poderosos y los malvados. Tal como explica en su primera carta a Méné Duvignon, para llevar a cabo ese ambicioso cometido y enfrentarse con solvencia a las duras pruebas que le permitirán atestiguar su condición de héroe, toma como modelo el arquetipo híbrido del detective astuto e inteligente al estilo Sherlock Holmes y del detective romántico y justiciero al estilo Rouletabille (de Gaston Leroux).

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Pero no conforme con romper de cuajo con la obsesionante y despreciable figura paterna, en su paranoia creciente pronto pretende diferenciarse de sus propios modelos, incluso superarlos, ya que la admiración que siente por esos célebres detectives no le impide considerarlos perfectibles; es decir que, como indica Herrero, el modelo mediador se convierte en un doble problemático respecto al que conviene guardar ciertas distancias. Al contrario de don Quijote que descubre con amargura que sus novelas de caballerías fueron quemadas por sus amigos, Œil-de-Dieu no duda en hacer un auto de fe con parte de sus libros hasta hace poco tan venerados. También adopta un mote original para desmarcarse de sus «rivales» e incrementar su prestigio, un apodo de signo religioso con el que pretende subrayar la naturaleza superior que otorga a su propia misión; es decir que, a diferencia de don Quijote que se comporta como el «discípulo» de un profeta o de un maestro, Œil-de-Dieu se identifica con el arquetipo colectivo del «enviado de Dios» o del «profeta».9 Como era de esperar, en su misión divina de mejorar la condición humana y de salvar al mundo, el detective-profeta fracasará estrepitosamente, víctima del más temible enemigo al cual se podía enfrentar y al que el autor alude en su prefacio: «la desintegración moral, la pérdida del espíritu y la dispersión de las energías del corazón». La reivindicación de su condición sobrehumana le impide a Œil-de-Dieu adoptar una distancia crítica ante sí mismo y ante la realidad. Así que, al contrario de don Quijote que de vez en cuando asume sus errores —aunque illico presto se lanza a nuevas aventuras extravagantes—, el héroe de Hellens, que confía ciegamente en la excelencia de su olfato y en las múltiples cualidades que cree ostentar, nunca duda de la exactitud de sus interpretaciones, por muy delirantes que parezcan; nunca toma conciencia del carácter absurdo de sus supuestas hazañas. No de extrañar que, a pesar de darse una y otra vez de narices con la amarga realidad del complejo mundo exterior que su imaginación visionaria distorsiona a su antojo, se mantendrá inquebrantablemente fiel a su noble ideal mesiánico y revolucionario. De tal modo que, en opinión de Herrero, la búsqueda idealista de François Puissant que, lejos de afirmarse como el héroe romántico y justiciero que pretendía ser, se convierte en un antihéroe grotesco, puede interpretarse como una profunda transformación, e incluso una inversión, del mito de don Quijote. Aunque los personajes cervantinos que combinan continuamente sentido de la realidad y delirio, son más complejos que los personajes de Hellens, que parecen conformarse con desempeñar el papel monolítico que les fue asignado al principio, y a pesar del tratamiento tragicómico y del final esperpéntico que el escritor belga reserva a su «criatura» mitad-quijotesca mitad-chaplinesca, no cabe duda de que el objetivo de ambos creadores concordaba: mostrar, cada uno a su manera y en un contexto radicalmente distinto, el tremendo desajuste que existe entre la utopía idealista y la adversa realidad, y al cual se enfrentan los seres que se atreven a soñar con un mundo más humano.

9. Ibid., p. 379.

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III. Del caballero de la Triste Figura al diplomático de la triste figura Su formación de jurista internacional y su ideología política llevarán a Pierre Mertens a trabajar durante varios años como observador judicial internacional para la Liga belga de los derechos humanos y la Asociación internacional de los juristas demócratas. A finales de los años 60 y a principios de los 70, desempeña varias misiones en Oriente próximo, en la Grecia de los coroneles, en Portugal, Europa del este, Latinoamérica... 1974 constituye un año decisivo para el joven escritor: con Los buenos oficios, Mertens se lanza como novelista comprometido. De hecho, inscribe ese largo relato en un universo de adultos en el que los problemas que carcomen el planeta, y en particular el tercer mundo, ocupan un lugar central, como cuatro años más tarde en su novela Tierra de asilo. No obstante, para Mertens, no hay ruptura en su trayectoria sino unidad: en cada uno de sus relatos, evoluciona un ser enfrentado a la dificultad de desarrollar su propia identidad en el seno de una sociedad injusta e inhumana. En Los buenos oficios descrito por el autor como unos «avatares burlescos del Quijote»,10 Mertens, que confiesa disfrutar a la hora de elegir el nombre de sus personajes y de utilizarlos como si fueran simbólicos, pone en escena a un individuo con un nombre emblemático: Paul Sanchotte, mitad Sancho mitad Quijote. Esta novela, que define como «el retrato de la deriva de un intelectual occidental de hoy, en un tercer mundo en pleno tumulto»,11 presenta la historia de Paul Sanchotte y Roxane Halévy, una pareja bruselense que trabaja para una organización humanitaria internacional. Uno tras otro, cuentan a Wolfram, un revolucionario refugiado en su casa, las circunstancias que los unieron antes de separarlos. El fracaso de su vida privada se conjuga con el fiasco de la vida pública de Paul al que su mujer apoda no sin ironía «Monsieur Bons-Offices». De hecho, Paul, un observadornegociador-mediador de la paz, mandado por la ONU o la UNESCO a los puntos calientes del planeta, demuestra una triste impotencia a la hora de gestionar los conflictos; las misiones que le encomiendan se saldan con un estrepitoso fracaso, lo cual acaba socavando su personalidad. Pero ¿Quién es ese ser híbrido de perfil indefinible, ese «diplomático de la triste figura»?12 Sanchotte es el prototipo del funcionario internacional neutral, que observa los conflictos desde la lejanía, se dedica a sacar apuntes y pretende reconciliar los antagonistas irreconciliables; pero, añade Mertens,13 en la tragedia la neutralidad está prohibida. Convencido de la legitimidad de su misión que quiere cumplir con mucha discreción, movido por su lema utopista «Neutralidad y moderación. Desentendimiento y serenidad», ese Sanchotte que rechaza cualquier juicio de va10. J. De Decker, Pierre Mertens. Trente ans d’écriture. Trois entretiens avec Jacques De Decker, Bruxelles, Ed. de l’ambedui, 1995, p. 17. 11. D. Bajomée (dir.), Pierre Mertens l’Arpenteur, Bruxelles, Labor, 1989, p. 81. 12. M. Biron, La modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor, 1994, p. 352. 13. M. Flügge, «Du mal militant à l’humour retrouvé», en: D. Bajomée et B. Denis (ed.), Pierre Mertens. La littérature malgré tout, Bruxelles, Complexe, 1998, p. 112.

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lor reductor pretende ante todo «limitar los daños». Pero, así como se lo preguntará una periodista, «¿Puede uno comportarse como un hombre transigente en un universo de tragedia?».14 En su posición de «mediador ecuánime» que recorre un planeta en perpetuo trámite de divorcio, ¿acaso Sanchotte, un hombre lleno de buenas intenciones y de idealismo humanista pero carente del más mínimo sentido político y pragmático, no está condenado a permanecer en la brecha y a no encontrarse nunca con la Historia? El mismo acabará por admitir que su neutralidad es inviable, que el reparto de las responsabilidades es una quimera y una engañifa. Así que, empujado por el amor de su amante palestina que vive en el exilio y le parece una encarnación de la paz, decidirá comprometerse, pero de una manera tan utópica e inocente que infringirá con mucha torpeza las consignas más elementales de prudencia. Su cambio de rumbo abocado al fracaso, este espectador de la Historia terminará su recorrido perdiéndose en un pequeño desierto. En el segundo plano de esta fábula tragicómica se refleja, como en un espejo, el drama privado de Sanchotte, dividido entre Léilah Khader, una joven activista palestina cuyo idilio comprometerá su función de mediador oficial en Oriente próximo, y su mujer judía. Pues bigamia amorosa y bigamia ideológico-intelectual se completan. Pero, como pregunta el novelista, «¿En un mundo de tragedia puede uno llevar una vida que no sea desgarrada? ¿La honestidad no consiste precisamente en desgarrarse frente a ese mundo? ¿Y seguir siendo ‘monógamo’ no sería algo inhumano?».15 Varios son los críticos que han evocado el suicidio final del personaje. Y es cierto que la frase abierta con la que acaba la novela: «Es una cuestión de vida...», está sujeta a diversas interpretaciones. «Intento inacabar mis libros que deben ser obras abiertas para que el lector las pueda proseguir»,16 indica al respecto Mertens que confiesa su irritación al comprobar cómo a menudo sus personajes son presentados como seres vencidos; en sus libros, añade, siempre hay caídas, pero la caída también se puede convertir en una victoria: en la desesperanza, uno puede tomar conciencia de lo que es y decidir reconstruirse. De hecho, a la mayoría de sus personajes les otorga el derecho a una segunda oportunidad. Anotaremos, para concluir, y a título de anécdota, que entre las numerosas revanchas y las cosas que le quedan por hacer, Sanchotte manifiesta su deseo de aprender el español y de releer a Cervantes…

Bibliografía Bajomée, Danièle (dir.), Pierre Mertens l’Arpenteur, Bruxelles, Labor, 1989. Biron, Michel, La modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor, 1994, pp. 338-357.

14. P. Mertens, Les bons offices, Paris, Seuil, 1974, p. 174. 15. De Decker, op. cit., p. 52. 16. Flügge, op. cit., p. 113

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De Coster, Charles, La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandre et ailleurs, Bruxelles, Labor, 1996. De Decker, Jacques, Pierre Mertens. Trente ans d’écriture. Trois entretiens avec Jacques De Decker, Bruxelles, Ed. de l’ambedui, 1995. De Haes, Frans, «Lecture» de Œil-de-Dieu de Franz Hellens, Bruxelles, Labor, 2000, pp. 371-417. De Paepe, Christian, «Don Quichotte, Chevalier errant des Portées Belges», en: Instituto Cervantes en Bruselas (ed.), Don Quichotte en Belgique; Don Quichot in België; Don Quijote en Bélgica, Bruselas, Biblioteca Real de Bélgica, 2006, pp. 352-361. Flügge, Manfred, «Du mal militant à l’humour retrouvé», en: Danièle Bajomée et Benoît Denis (ed.), Pierre Mertens. La littérature malgré tout, Bruxelles, Complexe, 1998, pp. 109-117. Hanse, Joseph, Naissance d’une littérature, Bruxelles, Labor, 1992. Hellens, Franz, «Préface» à Œil-de-Dieu, Paris, Albin Michel, 1959. ____, «L’Eternel Don Quichotte», Synthèses, n°198 (1962), pp. 43-53. Herrero Cecilia, Juan, «La reescritura del mito de Don Quijote en Œil-de-Dieu (1925), una antinovela policíaca del escritor belga Franz Hellens», en: Juan Herrero Cecilia y Montserrat Morales Peco (ed.), Reescrituras de los mitos en la literatura. Estudios de mitocrítica y de literatura comparada, Cuenca, Ed. de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 375-396. Mertens, Pierre, Les bons offices, Paris, Seuil, 1974. Quaghebeur, Marc, «Pour transcender la nation impossible, La Légende», en: Ana Soncini Fratta (ed.), La Légende de Thyl Ulenspiegel di Charles De Coster, Bologna, Ed. CLUEB, 1991, pp. 211-242. Vandercammen, Edmond, «De Don Quichotte à Thyl Ulenpiegel», Bulletin de l’Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, t. XXXII-2 (1954), pp. 7884.

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