Una mirada desde Oriana: Vidas y mentiras MONTSERRAT ORDÓÑEZ Universidad de Los Andes – Bogotá

Parto de una hipótesis arriesgada, que si no llega a ser cierta sigue siendo seductora: «Oriane, tía Oriane», un texto breve y denso de doce páginas, encierra muchas de las claves secretas que reaparecerán en el resto de la obra de Marvel Moreno. Es el segundo cuento publicado de la autora, y se publica por primera vez en 1975 en la revista Eco . En 1981, en el primer volumen de cuentos de Marvel Moreno titulado Algo tan feo en la vida de una señora bien , «Oriane, tía Oriane» salta al primer lugar, dedicado a Fina Torres, y se convierte así en el  umbral   que  hay  que  cruzar  para  entrar   a la obra  de  Marvel.  Un umbral  inquietante  y ambiguo, oscuro y azaroso.  ¿Qué sucede en el cuento?  ¿A dónde nos lleva una escritura tan contenida? Pocos años después se estrena la película Oriana  de Fina Torres y desde 1985, a partir de los muchos premios que recibe la película, el cuento se vuelve inseparable de su versión visual   y   adquiere   tonos   de   premoniciones,   promesas,   lecturas   incompletas,   caminos   por recorrer. Se podría decir que «Oriane, tía Oriane» es un texto paradigmático dentro de la obra de Marvel Moreno, y que la película Oriana de Fina Torres cumple con una de las funciones de la mejor lectura y la mejor reescritura: multiplicar sentidos. Con distintas audiencias, por distintos caminos, cuento y película son dos clásicos contemporáneos, que se reclaman y se interpelan  como ecos y espejos. Ventanas  a la obra de Marvel. Miradas. Por  eso, quiero presentar una lectura de las dos Orianas, la de Marvel Moreno y la de Fina Torres, en un juego de espejos del que saldremos sin verdades únicas, pero con más vida.   Porque mirar desde Oriana es aprender a ver. 1

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«Oriane, tía Oriane»:  Los ruidos y las voces dejan huellas en el aire En el título del cuento, dos Orianes. En la primera línea, María ante la casa. Es el tiempo de su visita, su lento descubrimiento de los ruidos, el polvo, las telarañas, los retratos, los espejos.  Tía Oriane es tranquila, sonriente. La rodea el silencio. Y María va descubriendo el parecido entre ambas (gestos, gustos) hasta reencontrarse en la niña vestida de organza del álbum de fotografías: «Por un instante María creyó verse a sí misma» . La abuela de María, hermana de Oriane, según ésta «le hace trampas al pasado» . Y esta es la frase clave del cuento, de la película, y también de la obra de Marvel Moreno. ¿Cómo mirar el pasado, que hemos vivido, sin saberlo, entre trampas y mentiras? ¿Cómo identificar a quienes nos mantienen en el engaño, si somos cómplices? 3

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1 M. Moreno, «Oriane, tía Oriane», Eco, n° 176, 1975, pp. 172–182. 2 

M.   Moreno,  Algo   tan   feo   en   la   vida   de   una   señora   bien,     Bogotá,   Ed.   Pluma,   1980.   Según   datos proporcionados por Jacques Gilard, el libro se publicó en 1981, y no en 1980. 3 Ibídem, p. 16. 4 Ibídem, p. 17.

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María ve la foto de un hombre de cara triste que según la abuela murió de niño, pero según Oriane es su hermano Sergio, adulto. Este roce con la verdad despierta los ruidos en la casa, en el jardín, en el mundo de María: «Tal vez fue al otro día que empezaron los ruidos. O un   poco   después:   María   lo   olvidaría   con   los   años» .   Y   entre   los   ruidos,   palpitan   otras presencias: Fidelia, el desconocido en la playa, el columpio herrumbroso desenterrado, la alusión a la muerte en el mar, las figuritas dibujadas en el cuaderno. Oriane, que sabe cómo vivir   con   los   ruidos,   va   envolviendo   a   María   en   sus   gestos   y   su   vida,   en   sus   espacios preferidos y hasta en la venganza de las cayenas, abiertas y desafiantes ante el retrato del padre. Por fin María descubre la historia de los armarios, pero es una historia indescifrable, como lo son los recuerdos y el pasado, que sólo pueden tener sentido al ser recobrados en un presente. De tía Oriane aprende a «descubrir las claves por sí sola» , a encontrar los secretos de   esos   objetos   inquietantes.   Hasta   que,   después   de   descubrirlos,   María,   como   Oriane, aprende a vivir con los ruidos y las sombras, con la vida de ese mundo extraño, oculto y sorprendente.   Por eso, su despedida del mundo de ensueño de tía Oriane para regresar al mundo del orden de la abuela, pasa por la identificación total con Oriane, con sus sombras de amor,   el   desconocido   junto   al   mar   y   ella,   María–Oriane,   junto   a   la   cara   triste   y   la   voz envolvente de una primera vez.  La noche del último largo párrafo del cuento es un viaje en el vértigo   nocturno,   en   el   túnel   de   un   mundo   interior   sin   secuencias   temporales:   laberinto, lágrimas, risas, mar, caballo, playa, álbum, brisa, árbol, columpio, trenzas, el fondo del mar, voz y grito (p. 26). En el cuento el futuro está apenas aludido, un par de veces. María adulta tratando de recordar,   mientras  su hija  juega  en  un monótono  jardín, o  la  apocalíptica  referencia  a  la destrucción  de la casa  tres  años  después  de la muerte  de Oriane:    «la  desolación ... que llegaría tres años después de su muerte, cuando el mar ganó la playa y más tarde el jardín, y lentamente destruyó la casa» . En esta relación entre futuro y pasado se basa la película, pero en el cuento no hay tanta tensión entre los dos tiempos de María: el énfasis no está en buscar y entender el pasado perdido, sino en los descubrimientos cotidianos durante su visita y su despertar de adolescente. «Oriane, tía Oriane» es el texto premonitorio de los mundos ocultos de la obra de Marvel Moreno.  En el artículo «Ideología y estrategias narrativas en Algo tan feo en la vida de   una   señora  bien  de   Marvel  Moreno»,  Lucía   Garavito  estudia  lo  que  se  oculta  en   los diversos textos, lo que no cabe en el mundo exterior, «regido por convenciones de género, clase y raza» . Y eso que no cabe son las realidades interiores, lo que se vislumbra, lo dicho a media voz, lo que se piensa, se recuerda, se desea, se rumora o se supone . Identifica en Marvel Moreno una estrategia narrativa que consiste en presentar el texto, estructurado según la ideología dominante, junto con el subtexto, de carácter subversivo, lo que la conduce al juego   del  «decir  sin decir» .   Este «decir  sin decir»  se  consigue,  según Garavito, con  la 5

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5 Ivi.

6 Ibídem, p. 22. 7 Ivi.

8  L. Garavito, «Ideología y estrategias narrativas en  Algo tan feo en la vida de una señora bien  de Marvel

Moreno»,   en   Jaramillo,   María   Mercedes,   Betty   Osorio,   y   Angela   Robledo,   eds.,  Literatura   y   diferencia. Escritoras colombianas del siglo XX. Volumen I. Bogotá/Medellín:  Ediciones Uniandes/Editorial Universidad de Antioquia, 1995, pp. 399–421. 9 Ibídem, p. 403. 10 Ibídem, p. 404.

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fragmentación   de   los   detalles,   la   ocultación   del   episodio   tabú   que   apenas   se   adivina,   la complicidad de Oriane con María al darle pistas para sus descubrimientos, la identificación entre ambas y la sustitución final de Oriane por María. Así, en el cuento «la realidad no es lo que parece ser» . Como María ante la vida, el lector debe intentar descubrir lo oculto en el texto, dice Garavito, aunque la ambigüedad entre lo que se oculta y lo que se trasluce no se resuelve. Y es este trabajo que consciente o inconscientemente tenemos que hacer los lectores de estos cuentos el que Fina Torres realiza con tanto cuidado, para convertir en una a las dos Orianas. 11

Oriana: «la casa no se va a vender» Ante muchas de las ambigüedades del cuento, la película Oriana de Fina Torres  toma posiciones, en parte por la lectura que hace la directora y en parte por las exigencias del género, que permite menos indefiniciones tanto por la precisión del lenguaje visual como por el ritmo de la narración. Son insuperables los ambientes de la casa, el jardín, el mar. Los primeros planos de fotos y de objetos, la sonrisa dulce de Oriana y sus silencios, la expectativa tensa de María. Y el gran logro, la continua fusión de ambas, tía y sobrina, en caras, gestos y vestidos blancos y negros. El lento ritmo, los marcos y umbrales, la evocación de los mundos interiores a través de los gestos nos sitúan en una estética cinematográfica que diez años después reencontramos con gran éxito en El olor de la papaya verde. Con más fuerza que en el cuento, Oriana es una búsqueda del tiempo perdido –«[a] beautiful evocative search for lost time», dice John King, que además la ve como «una obra de  deseo  femenino» . Los fragmentos del pasado disparan la memoria y todo el material reprimido, enterrado en el inconsciente y en la casa clama por su liberación. Si en el cuento una María adolescente quiere entender los ruidos y las sombras, en la película una María adulta quiere descubrir y reinterpretar el tiempo perdido, el de ella y de su tía. Oriana, hermana de la madre de María, es más joven y cercana que la tía abuela del cuento, una solución visual más conveniente. Los personajes y las anécdotas se desarrollan según las necesidades de esta lectura cinematográfica y, así, Fidelia es aun más fiel a Oriana, y es más que un testigo y un murmullo de recuerdos y de juicios. Olvida el azúcar pero no los recuerdos y pasa con más facilidad a la acción. Con su oración pretende desterrar el tiempo, «que el ayer quede ayer y el mañana mañana», pero con su manejo del veneno se convierte en la Parca que decide la vida y la muerte, y mantiene un orden aparente: «lo que está enterrado debe   quedar   enterrado»,   así   sean   secretos,   columpios   o   sombras.   En   la   película   el   padre adquiere el cuerpo y la fuerza de otro padre implacable de Marvel Moreno, el de «Ciruelas para   Tomasa»   (p.   43),   tercer   cuento   del   mismo   libro  Algo   tan   feo...  La   ineficacia   de   la autoridad paterna es, por supuesto, un motivo subterráneo y recurrente en toda la obra de Marvel Moreno, que hábilmente retoma Fina Torres. Muchas de las diferencias entre cuento y película son en verdad similitudes entre la película y la obra total de Marvel.  Por ejemplo, la María de Fina Torres esta más cerca de la 12

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11 Ibídem, p. 408. 12 

Véase   también   F.   Torres   y   A.   Lacomblez.  Oriana.   El   guión,   Caracas,   Ediciones   Angria–Cinemateca Nacional, 1991. 13 J. King, Magical Reels. A History of Cinema in Latin America, Verso, Londres–New York, 1990, p. 222.

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Lina   Insignares   de   la   novela  En  diciembre   llegaban   las   brisas ,  recorriendo   laberintos   y tratando de descubrir verdades entre sombras y entre versiones parciales. Como Lina (como Marvel, como Fina) atraviesa un océano mental o real para volver a recordar. Llega vacía a la casa de la tía y, poco a poco, el pasado regresa, para dejar de ser lo que era. Como ya había mencionado en una lectura anterior de la novela de Marvel Moreno, Lina reconstruye un mundo que la obsesiona, cree en la posibilidad del recuerdo y se enfrenta a túneles, aunque sólo encuentra secretos parciales, ilusiones y evasiones. El mundo de lo no dicho es el que permite   lecturas   críticas   y  deconstructoras.   Por   eso,   cuando   María   se   aleja   al   final   de   la película,   su   decisión   y   su   sabiduría   tienen   algo   de   la   conciencia   de   Lina   al   final   de  En diciembre..., preparada para la vida o para la muerte, en este caso en el auto y por un camino más, con un compañero que no ha entendido nada pero tampoco la ha invadido y al menos ha respetado su tiempo y sus procesos. Muchos elementos más ligan la película con la novela y con los otros cuentos de Marvel Moreno. Por ejemplo, la muñeca, compañía de la noche de María  mientras  busca  y se interroga, luego abandonada al tiempo y al polvo. La pastilla tranquilizante del comienzo, que podría ser la de Laura de «Algo tan feo en la vida de una señora bien», aunque María sí se salva. Las fusiones de abuelas y de tías en la novela. La relación cruzada entre el mundo más francés de Oriana y el mundo más caribe de Oriane. Los naipes   de  Oriana  que  interrogan  como  los  de  Madame  Yvonne.  Y  los  dibujos, espirales, calidoscopios, que en la novela llegarán a la explosión total. El deterioro de la casa es el deterioro del tiempo, porque nada puede ser siempre igual ni permanecer idéntico a sí mismo. Lo que se deja sin tocar, sin desempolvar, se desintegra. Y a medida que María descubre los espacios, el tiempo de Oriana va desapareciendo, absorbido en   la   mirada   nueva   de   María–Lina–Marvel–Fina.   Los   misterios   sin   resolver   de   la   María adolescente encuentran una solución, parcial, en los espacios de la María adulta, más capaz de atar  cabos,  entender  claves, recordar miedos, sospechar respuestas  a tantas preguntas que nadie había respondido. Las   respuestas   salen,   invariablemente,   de   adentro,   y   las   compartimos   porque   con frecuencia estamos dentro de las mentes de María y de Oriana, en una fascinante y ambigua focalización de sus mundos interiores. En su estudio sobre el lenguaje cinematográfico, Inez Hedges muy apropiadamente ha señalado que rara vez se focaliza el mundo subjetivo de los personajes femeninos en las películas hechas por hombres . La cámara no se identifica con la perspectiva del personaje femenino y así la audiencia no tiene la opción de ser parte del mundo interior de la mujer. Incluso en películas clásicas de mujeres, como Persona de Ingmar Bergman o Interiors de Woody Allen, según Hedges las mujeres no son sino la máscara del artista y de sus posiciones ante el mundo y el arte. Hedges describe el funcionamiento de la narración dual (la cámara más el personaje) en películas que sí nos dejan penetrar en los mundos subjetivos femeninos (mente y afectos), como Sans toit ni loi de Agnes Varda, Hiroshima Mon Amour de Alain Resnais y Marguerite Duras, Nathalie Granger de Marguerite Duras. Este modo de narración fílmica es raro en el cine  clásico  de Hollywood y frecuente en el cine–arte europeo. Una de las maneras  más obvias   e   interesantes   como   se   logra   es   mediante   la   exploración   del   espacio   que   hace   el personaje femenino: a medida que se mueve y descubre el espacio, con gestos y movimientos, el espectador la acompaña, la adivina y entra en su mundo interior. 14

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14 M. Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Barcelona, Plaza & Janés, 1987.

15 I. Hedges, Breaking the Frame. Film Language and the Experience of Limits. Bloomington e Indianapolis,

Indiana University Press, 1991.

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Creo que es evidente que en Oriana de Fina Torres la narración dual nos permite ser parte del mundo subjetivo de María, con el logro adicional de la fusión de los dos personajes centrales, tía y sobrina. Fina Torres se opone a la tradición cinematográfica que hace de la estrella un objeto para ser contemplado: María es objeto visto pero es también la mirada. Y ver con ella (mirar con) nos obliga a romper con nuestras propias rigideces subjetivas para aceptar y jugar con la visión del otro, de la otra. En una verdadera narración dual entramos en el mundo subjetivo de María, que se funde con el de Oriana, como las voces y la experiencia de ambas se fundieron en el texto. Aquí vemos a través de su mirada, en especial desde umbrales y marcos: las puertas y las ventanas, los barrotes de la escalera, la malla de la hamaca. Estos son los ángulos de Oriana, también, que desde esos mismos bordes liminares observa y desea. Y es precisamente una novela   escrita   por   una   mujer,  Al   faro  (1927)   de   Virginia   Woolf,   el   texto   clásico   de   la exploración de la realidad interior, estructurado con marcos y umbrales que miden el conflicto entre el paso del tiempo y el deseo del arte de poder detener vida y muerte: ventanas, marcos de cuadros y puertas, espejos y luces intermitentes, pinturas fijas o escenas vivas que el artista intenta plasmar en su negociación con la muerte. En  Oriana  la negociación para revivir el pasado muerto es obsesiva y continua. La película   nos   conduce   hacia   una   catarsis   que   el   cuento   no   proporciona   y   ofrece,   con   sus soluciones, una lectura creativa y válida. Porque en verdad es una suerte poder entender y explicarse el pasado:  generalmente hay que vivir apenas con las sombras y los ruidos. Con su interpretación final, Fina Torres logra en Oriana la más espléndida solución, como si María hubiera encontrado la cerradura perdida gracias a la llave escondida bajo el jarrón, esa llave que, como le dijo su tía, siempre había estado y estaría allí para ella. La llave–clave, para poder abrir el piano o tocar la música olvidada entre el polvo y la nieve, esos dos mundos parecidos, que representan uno el pasado y otro la experiencia europea y adulta, paralela al deterioro y al polvo de la casa del trópico. En la película, el secreto, los ruidos y las sombras tienen nombres, o al menos cuerpos. A pesar de su identificación con la tía, María vive más la incertidumbre que el amor, o la conciencia del amor. Entre sus recuerdos se trenzan los recuerdos de Oriana, y una escena inolvidable es la de los ruidos del deseo: el columpio y la mecedora parecen representar un mudo diálogo de tensión erótica. «Los ruidos y las voces dejan huellas en el aire...» , le dice Oriane a María en el cuento, y es la otra María, la de la película, la que sigue oyendo y viendo el pasado de Oriana, confundido con el propio. También en la película es más evidente el incesto, en una solución de nuevo fiel a Marvel: en el cuento «El espejo», de la colección El encuentro y otros relatos, éste es un tabú más que la escritora desarrolla con libertad . El incesto se duplica cuando María, transparente, entra a la habitación de su primo, ruido y sombras como en el cuento, más puerta y luz en la película, con la mirada de Oriana, testigo de las repeticiones de la historia, enmarcada en la ventana oscura. Pero tanto como la sexualidad aparece el tema de la tierra y de la herencia. El espacio de la película (casa, jardín, playa), la presencia del padre y del hijo ilegítimo, la posibilidad de que Sergio vaya a cultivar otras tierras: todo subraya el tema de la herencia, una herencia que pasa de tía a sobrina, para ser devuelta por ésta al que no tenía existencia legal. María hace lo que Oriana quiso hacer y no pudo, lo que Oriana sabía que haría, con la llave adecuada. Por eso no me imagino la casa destruida por el tiempo y por el mar, sino 16

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16 M. Moreno, Algo tan feo en la vida de una señora bien, op. cit., p. 19. 

17 M. Moreno, El encuentro y otros relatos,  Bogotá, El Ancora Ed., 1992, p. 64.

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reconstruida por quien logra ser reconocido y, de nuevo, protegido por una mujer. En el mar, en   Fina,   queda   la   vida,   una   puerta   abierta,   una   casa   que   no   se   vende,   como   solución alternativa de amor, de vida y de tierra. Por último, apenas una alusión a otro cuento de regreso al pasado, «Barlovento». Si «Oriane, tía Oriane» fue el primer texto de su primer libro, este es el último cuento y el más largo de  El encuentro...,  un volumen de textos desolados, de amores eternos, unilaterales o ridículos. Una serie de encuentros fallidos, equivocados, con testigos impotentes o lejanos. Textos que elaboran lo que no logra suceder, lo que no se dice, lo que llega tarde. Entre todos, «Barlovento» es el cuento por excelencia del conflicto entre vida y mentira. La protagonista Isabel ha vivido identificada con el mundo que ella cree ordenado de la abuela, en oposición al caos y a la decadencia de los miembros de su familia. Como Lina y como la María de Fina Torres, vive en París y su regreso al mundo de la infancia es un encuentro con murmullos y recuerdos perdidos. Como también se sugiere en «Oriane, tía Oriane», el día de San Juan en «Barlovento» es un día de ritos y rupturas, el día de hacer algo inusual, de enfrentar la verdad. Sin saberlo, Isabel se ha identificado con la portadora de un secreto, que no conoce hasta mucho después de que su propia vida se haya construido sobre la mentira de la vida de la abuela. De su vida después del encuentro con la verdad (la verdad de la abuela y la suya propia) sólo tenemos los interrogantes que otras lecturas nos pueden ayudar a multiplicar o a resolver.   Tanto   este   cuento   como   las   Orianas   nos   acercan   al   profundo   deseo   de   la permanencia de la memoria: que Isabel no olvide, que la puerta de María siga abierta, y la ventana enmarque el mar, y que su olor nunca desaparezca.

La escritura, relación cifrada Este coloquio internacional sobre la obra de Marvel Moreno es un encuentro y un homenaje marcados por el amor de todos por Marvel, los que la conocieron y los que no la conocimos   personalmente.     Marcado   por   el   deseo   de   releer,   reeditar,   dialogar   con   una escritura que sentimos viva y vigente. Y esto me lleva a la pregunta que a tantos nos persigue siempre, la pregunta prohibida para escritores y profesores de literatura, a la que sin embargo volvemos cuando aparecen escritores como Marvel Moreno, capaces de entregarle la vida y la muerte a ese oficio que es maldición y salvación: ¿por qué escribir? Si la escritura es tan incompleta, tan imprecisa, tan marginal, ¿por qué dedicarle la vida? Entre todos los errores que construyen nuestros días, ¿cuál es el lugar de la escritura, agobiante, exigente, invasora? En   el   tejido  de   posibles   respuestas   aparece   la   del   autor   y  critico   francés   Philippe Sollers, citado por Inez Hedges en Breaking the Frame:  el objetivo de la literatura no es la constitución   de   objetos   sino   una   relación   cifrada,   un   deslizamiento   que   al   abrir   distintos sujetos más allá de sus límites revele objetos del pensamiento y del mundo . Con Inez Hedges y Philippe Sollers, pienso en una literatura y en un cine que nos obligue a salir del mundo conocido, que se oponga a la posibilidad de mimesis, incluso a la de transmisión. Que nos lleve a adquirir nuevas formas de lenguaje y de representación para expresar contenidos antes no imaginados. Para aprender a situarse en los umbrales, en las incertidumbres, en la experiencia de límites, requerimos todo un aprendizaje de esos nuevos lenguajes (pienso en Marvel Moreno 18

18 I. Hedges, op. cit., p. 141.

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y en Fina Torres, pero también en las nuevas lecturas críticas que hacemos de ellas), diálogos y reescrituras no convencionales, a veces inciertos y vacilantes,  al borde de lo inteligible, que nos permitan romper los marcos que tan bien nos contienen.  Y movernos en el espacio donde se crea el significado, no sólo donde se reproduce.  Porque en la reproducción está la mentira y en la creación la vida.

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