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Dr. PABLO ALLEN VIZAN, Arquitecto “EÝãÙãÊÝ, R®ÄãÊÝ, AĽ¹Ý ù PÙ½½®ÝÃÊ OÙ®Äã½ Ä ½ PÙÊÝÊ PÙÊùãÊ M®Ý òÄ Ù RÊ«”.
ABSTRACT: “EÝãÙãÊÝ, R®ÄãÊÝ, AĽ¹Ý ù PÙ½½®ÝÃÊ OÙ®Äã½ Ä ½ PÙÊÝÊ PÙÊùãÊ M®Ý òÄ Ù RÊ«”. D DÙ°Ê A½òÙþ Á½òÙþ (D . A
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IÄãÙÊç®ÌÄ. A.1 Análisis del proceso de proyecto de Mies van der Rohe. A.1.1 El objeto arquitectónico compuesto por estratos. A.1.2 Recinto como espacio intermedio. La construcción de un vacío. A.1.3 Puntos de anclaje. Relación del lugar con los estratos y el recinto. A.2 Paralelismos en el proceso de proyecto de Mies: La tradición oriental. 1 CÊÃÖÊÝ®®ÌÄ ÖÊÙ ÝãÙãÊÝ ½ ʹãÊ ÙØç®ããÌÄ®Ê. 1.1 El diseño y la posición de los estratos. 1.2 Estratos principales. 1.2.1 Podio. Diseño (escalera y membrana). Posición. IdenƟdad. Paralelismo. 1.2.2 Cubierta. Diseño. Posición. IdenƟdad. Paralelismo. 1.2.3 Pilares. Diseño. Posición. IdenƟdad. Paralelismo. 1.3 Estratos complementarios. 1.3.1 Escultura. Diseño. Posición. IdenƟdad. Paralelismo. 1.3.2 Mobiliario. Diseño. Posición. IdenƟdad. Paralelismo. 1.3.3 Cristal. Diseño. Posición. IdenƟdad. Paralelismo.
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2 R®ÄãÊ: E½ ÝÖ®Ê ®ÄãÙÃ®Ê ÊÄÝãÙç®Ê ÊÄ ÄãçÙ½þ, ¥®¦çÙ ù ®ÙÙ. 2.1 El lugar concreto. 2.2 La colocación del objeto arquitectónico de Mies. 2.3 Definición de recinto como espacio intermedio. 2.3.1 Iden ficación de Naturaleza, figura y cierre en el nivel estereotómico. 2.3.2 Iden ficación de Naturaleza, figura y cierre en el nivel tectónico. 2.3.3 Mobiliario urbano. 2.4 Paralelismo con la tradición oriental: el vacío y la materia. 3 PçÄãÊÝ Ä½¹ ½ ʹãÊ ½ ½ç¦Ù. 3.1 Definición de puntos de anclaje al lugar mediante los estratos y el recinto. 3.2 Tres objetos, tres lugares, tres escalas. 3.3 Puntos de anclaje del Pabellón de Alemania en Barcelona. 3.3.1 La elección del lugar. 3.3.2 Los estratos. El podio. La cubierta. Los pilares. La escultura. El mobiliario. El cristal. 3.3.3 Recinto (espacio intermedio). 3.4 Puntos de anclaje de la Casa Farnsworth. 3.4.1 La elección del lugar. 3.4.2 Los estratos. El podio. La cubierta. Los pilares. La escultura. El mobiliario. El cristal. 3.4.3 Recinto (espacio intermedio). 3.5 Puntos de anclaje de la Neue NaƟonalgalerie. 3.5.1 La elección del lugar. 3.5.2 Los estratos. El podio. La cubierta. Los pilares. La escultura. El mobiliario. El cristal. 3.5.3 Recinto (espacio intermedio).
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CÊĽçÝ®ÊÄÝ: L ÙØç®ããçÙ M®Ý ÄÊ ãÙÄÝ¥ÊÙà çÄ ½ç¦Ù Ý®ÄÊ Øç ½Ê øÖ½®. B.1 El proceso de proyecto de Mies van der Rohe. B.1.1 Sistema de estratos con procesos de diseño y posición, con una iden dad. Sinergia. B.1.2 El espacio intermedio definido como recinto: Ámbito entre la arquitectura y el lugar. B.1.3 Los puntos de anclaje: Relación entre individuo y lugar. B.2 La escala. B.3 Interpretación del proceso de proyecto de Mies desde la arquitectura tradicional oriental.
B®½®Ê¦Ù¥° 1 Arquitectura 1.1 Historia y manuales de arquitectura 1.2 Monogra as de arquitectura del siglo XX 1.3 Estudios / Ensayos crí cos sobre arquitectura del siglo XX. 1.4 Ar culos 1.5 Otras disciplinas
2 Mies van der Rohe 2.1 Biogra as Mies van der Rohe 2.2 Monogra as sobre de la obra de Mies van der Rohe 2.3 Monogra as edificios de Mies van der Rohe 2.4 Estudios / ensayos crí cos sobre Mies van der Rohe 2.5 Escritos de Mies van der Rohe 2.6 Catálogos y exposiciones 2.7 Ar culos 3 OÙ®Äã 3.1 Monogra as arquitectura oriental. 3.2 Monogra as edificios tradición oriental 3.3 Ar culos 3.4 Otros
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MoƟvación personal
Al empo que intento prac car el oficio de arquitecto, estudio la manera de construir ideas mediante un proceso propio, u lizando como herramienta, el dibujo a mano personal, que es una “caligra a” diferente en cada arquitecto. Esto me ha servido de mo vación para ir aproximándome a diferentes proyectos, analizando los dibujos para entender lo que los autores quieren construir. Ludwig Mies van der Rohe siempre ha tenido un atrac vo especial para mí, en cuanto que la esencialidad de sus proyectos se refleja tanto en sus dibujos, como en sus edificios construidos, de manera muy directa y evidente. Tal esencialidad ha servido, y está sirviendo, de referencia a otras muchas arquitecturas contemporáneas, por lo que creo oportuno indagar en uno de los maestros de la arquitectura moderna para encontrar esas referencias y sistemas de trabajo. Descubrir que siempre aparecen los mismos elementos, tanto en proyecto como en la obra realizada, de manera concreta a lo largo de su extensa trayectoria, me llevó a pensar que exis a un proceso de proyecto aun por desentrañar en la arquitectura de Mies. Desde el inicio de la inves gación, he asumido el riesgo que conlleva estudiar a un arquitecto como Mies, una de esas grandes figuras cuya obra, conver da en paradigma, ha generado mul tud de publicaciones, pero no demasiados estudios crí cos. Por eso creí oportuno, no obstante, atreverme a profundizar en su trabajo para intentar encontrar algo más, ese proceso que a mí me interesa en la labor de arquitecto.
Hipótesis de parƟda: El proceso de proyecto de Mies y el paralelismo con la Tradición Oriental
La inves gación que se desarrolla en la Tesis Doctoral acerca de la figura de Mies van der Rohe consiste en comprobar qué referencias pudieron ser objeto de trabajo en su obra, a través de la decodificación de un proceso de proyecto muy concreto, que establecemos como hipótesis. Esto plantea una doble dificultad. En primer lugar no solamente habría que desarrollar tal decodificación, en un sistema concreto y preciso, sino que habría de ser validado y comprobado en cada una de las obras, proyectadas y construidas, de modo que la inves gación adquiera el carácter de modus operandi cien fico casi empírico. Y, toda vez que este sistema haya sido comprobado, establecer mediante referencias un paralelismo con la Tradición Oriental que parece estar latente y por la cual Mies fue preguntado en alguna ocasión. Este paralelismo no pretende ser gráfico, presentando similitudes en los elementos de ambas arquitecturas, sino de significado en los mismos. Presentaremos cada elemento de la arquitectura de Mies perteneciente a un sistema propio, y miraremos a Oriente para comprobar que significado ene cada uno de ellos allí; de este modo, aportando otra luz, el proceso de proyecto de Mies puede alcanzar más significados.
Metodología de trabajo
La metodología empleada en el desarrollo de la inves gación se basa, en primer lugar, en una revisión exhaus va de la bibliogra a del arquitecto alemán, a través de numerosos libros y ar culos, para averiguar de donde provienen esos elementos y esa manera de hacer, tarea nada fácil debido a la ausencia de textos explica vos del propio arquitecto, poco dado a las jus ficaciones de sus proyectos. En segundo lugar, comparar con atención los dibujos e imágenes que Mies presentaba para ilustrar su trabajo con los edificios construidos finalmente, y a la vez que ir redibujando y realizando fotomontajes, casi de un modo paralelo al que u lizaba Mies; este trabajo contribuye a poder determinar, en base a ese análisis propio, por qué diseñó y construyó de esa manera sus proyectos. Nacerán las capas o estratos que se superponen en cada obra como veladuras en la percepción del espacio.
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Muchos de los arquitectos del movimiento moderno nos dejan un legado de documentación precisa que nos han permi do comprobar cómo construir las ideas. Estos procesos pueden llevarnos al concepto de arquitectura, de “autor”, muy reconocible en lo que llamaríamos es lo y en la que, a priori, solamente parece afectar a construir ideas que se desarrollan en ellas, sin tener en cuenta en qué lugar se ubican. En la obra de Mies podemos comprobar la construcción de unos espacios muy concretos, mediante el reconocimiento de algunos de estos estratos por la posición que ocupan y por la formalización que adquieren en el conjunto. U liza los mismos elementos, no solo en el objeto arquitectónico, sino en el límite entre éste y el lugar concreto en el que se ubica, relacionando ambos. Por una parte, este espacio intermedio pertenece a un sistema, pero al mismo empo, establece una relación precisa el objeto arquitectónico con un lugar abstracto. Se trata de un recinto que del que Mies se apropia mediante muros. En un principio coloniza con muros que salen hacia el exterior (Casa de ladrillo, Neubabelsberg, 1924) pero poco a poco se van replegando hasta cons tuir un recinto concreto y construido siempre con los mismos estratos desde el proceso de proyecto. Pero también me he encontrado, en el estudio de los proyectos “de autor”, con arquitecturas que, de manera más elocuente, se relacionan con el lugar como el caso de Adalberto Libera con la Villa Malaparte, formalmente como eco de un terreno escarpado, Reima Pie lä con un reflejo del bosque y las rocas o Alvar Aalto encadenando el espacio interior de la villa de Muraatsalo al lago. Esto hace que cada uno de estos edificios no puedan estar en otro lugar que no sea el que ocupan y, a pesar de no tener mucha afinidad formal con la obra de Mies, sí que podremos establecer, en ésta, una serie de episodios que hacen que su arquitectura se ancle de manera que solamente sea posible en ese lugar preciso y no en otro. Estos son lo que denominaremos puntos de anclaje al lugar en esta inves gación. Mies, con una arquitectura basada en las ideas, desarrolla un proceso de proyecto que hace que cada obra, cuando se construye, se ancle al lugar en el que se ubica. Y todo ello de una manera muy precisa y coherente con el propio lugar, entendido en un sen do puramente sico, por medio de los estratos y del recinto. Por otro lado, uno de los autores que ha estudiado y publicado con mayor profusión la obra de Mies, Werner Blaser, publicó en 2001 el libro “West meets east”, en donde apunta cierta comparación esté ca, de carácter muy general, entre la cultura oriental y la obra del arquitecto alemán, u lizando un método gráfico por medio de fotogra as, sin ahondar demasiado en cues ones crí cas. Esta comparación, sin embargo, supondría otro punto de par da de un camino, este en paralelo, que podría ayudar en la di cil tarea de interpretar el sistema de proyecto de Mies. Esta referencia ha sido muy ú l en la Tesis para aportar nuevos significados, aún sabiendo que Mies nunca estuvo en Japón. Walter Gropius escribe a Le Corbusier, en el año 1954, una postal que ene como reverso una imagen del jardín seco –karesansui- del templo budista zen de Ryoan-ji en Kioto, Japón. “Querido Corbu: Todo por lo que hemos estado luchando Ɵene su paralelo en la vieja cultura japonesa Es muy elocuente el término “paralelo” que u liza Gropius ya que no denota un ma z de cita o de inspiración en esta cultura, sino algo que siempre ha exis do y nunca había sido reconocido hasta entonces por occidente. Gropius encuentra paralelismos entre la cultura oriental en el movimiento moderno. Esta observación ha sido uno de los puntos de par da de este otro camino. Más cercano, tenemos el libro del Dr. Rodríguez Llera, “Japón en Occidente”, de reciente publicación, pero posterior al depósito de esta Tesis, que indica que esa relación entre Occidente y Oriente es muy estrecha y del mismo modo, paralela. Como el citado libro resalta, mucho antes de la postal de Gropius, el alemán Bruno Taut fue uno de los primeros en difundir los hallazgos de la arquitectura japonesa en Europa a través de su libro “La casa y la vida japonesas”, publicado en 1937. Mies, por otra parte, mantuvo un estrecho contacto con el profesor de psicología en la etapa de la Bauhaus, Karl Friedrich von Dürkheim, y con Ludwig Hilberseimer. Del mismo modo, como es sabido, tuvo contacto con Le Corbusier y Charlo e Perriand y, en úl ma instancia, con Frank Lloyd Wright, que
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visitó Japón en 1908 y pudo u lizar para alguno de sus proyectos como el Hotel Imperial de Tokyo (1916) o la casa de la cascada (1939) estas referencias orientales.Todos ellos sufrieron cierta “contaminación” con la cultura tradicional Oriental y tuvieron, de algún modo, contacto con el trabajo de Mies. Hemos de añadir, como dato muy relevante, que Mies poseía en su biblioteca libros de filoso a oriental entre los que se encontraba un ejemplar del “Dao de Jing” de Lao Zí, filósofo chino del siglo VII A.C. El escritor y crí co Ludwig Glaeser preguntó a Philip Johnson, amigo personal de Mies, en una entrevista, acerca de las referencias que pudo haber citado el arquitecto alemán. Johnson tan solo había oído acerca de Berlage como referencia. El propio Glaeser comenta que intentó obtener, en una entrevista al propio Mies, comentarios acerca de posibles referencias orientales, cues ones que serían evadidas por el arquitecto alemán, del mismo modo que lo fueron cuando se le pregunta por K.F. Shinkel. Sin embargo no pocos autores han comparado la obra de Mies con Schinkel en cuanto a la composición de las obras; no resulta fácil separar ambos. Por ello, la comparación con cultura oriental supone un atrac vo añadido. Metodológicamente, he u lizado las referencias a cultura arquitectónica tradicional oriental, y en especial la japonesa, siempre en paralelo, para aportar más cues ones y significados a cada elemento del objeto arquitectónico miesiano, una vez explicado el proceso de proyecto, que puede complementar el sen do del propio y, especialmente, ayudar a entender la manera en cómo se ancla al lugar concreto. Podemos resumir que el obje vo de la Tesis Doctoral se centra en explicar un proceso de proyecto ar culado en la concepción del objeto arquitectónico en sí por capas o estratos, la generación de un recinto intermedio y la construcción de unos anclajes determinados al lugar en el que se proyecta, todo ello contemplado a través de un paralelismo con cultura arquitectónica oriental para poder descubrir nuevos significados y relaciones con el lugar en la obra de Mies van der Rohe.
InvesƟgación y conclusiones.
CAPITULO I: ESTRATOS El edificio de Mies se compone de varios estratos procesados de manera independiente y que, al superponerse, forman un objeto con un valor arquitectónico mayor que la simple suma de todos ellos. De las palabras de Mies, determinamos cuáles son los estratos principales. Pero existen unos complementarios, que vienen del análisis hecho de los dibujos e imágenes de la obra de Mies. Podio, cubierta y Pilares serán los principales. Pero la Escultura, el mobiliario y el cristal, aparecen en el proceso de proyecto en sus propios dibujos; este orden no es jerárquico sino que seguirán el criterio del grado de proximidad y relación con el espacio exterior. El objeto de Mies se compone, pues, de estos estratos que se van superponiendo y que interactúan entre sí y con el espectador. ESTRATOS PRINCIPALES Y SU PARALELISMO ORIENTAL PODIO Muchos autores atribuyen la procedencia del podio a la influencia clásica de Karl Friedich Schinkel: Mies le admiraba, según sus propias palabras, por el trabajo en el uso de materiales y la exac tud en el detalle, y no tanto por su lenguaje clásico. Este estrato del podio comienza a tomar forma en la vista de la Casa de ladrillo (1924) y, más tarde, con una re cula, en el proyecto construido de la villa Lange (1928). Será esta cuadrícula la que nos va a permi r iden ficar el estrato ya que aparecerá en todos sus proyectos representando al podio. La cuadrícula pasará de ser un código de representación gráfica a una realidad construida ejecutada con ese mismo despiece. La re cula, cuando el edificio es construido, se percibe como una película que recubre el podio hueco; será como la piel de un tambor que muestra su espesor en diferentes recortes en todos los proyectos de Mies a par r del Pabellón de Alemania (1929), como observamos en la casa Tugendhat (1930). En los proyectos que no se construyen, el dibujo del pavimento re culado, como en La villa Hubbe (1934) y las Casas Pa o (1933-38), nos ayuda a iden ficar el podio en el proceso de proyecto cuando observamos el espacio interior que Mies dibuja.
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Esta membrana y la escalera de acceso en el proceso de construcción se van transformando en cada uno de los proyectos posteriores, pasando incluso por etapas en las que el podio parece diluirse, como en la casa Farnsworth (1951) y Crown Hall (1950-56). Aparece en los edificios también en altura y vemos que Mies u liza estanques o parterres para mostrar este espesor del pavimento, al igual que en el Pabellón de Barcelona. En la Galería Nacional de Berlín (Neue Na onalgalerie, 1968) estas soluciones de expresión de la membrana del podio, de nuevo, se repiten. Esto hace que el podio con esta membrana que lo recubre forma parte de un sistema de proyecto u lizado y desarrollado por Mies. CUBIERTA La cubierta, segundo estrato principal, estará siempre en relación al primero, variando, en cada caso, la posición en altura y en la dimensión del espesor de la misma. Sin embargo va a mantener, en su lado interior, un plano isótropo. No veremos nunca el entramado metálico con el que se construye, sino un plano liso hacia el espacio. Va definiendo su contorno en relación con el podio y creando no solo una simetría horizontal del espacio ”aplastado”, sino un umbral que enmarca el paisaje, orientando la percepción del lugar. De hecho, en la casa Farnsworth, llama la atención poderosamente que ambos estratos se resuelvan con la misma estructura, siendo las solicitaciones de carga notablemente diferentes.Lleva el planteamiento de los dos planos de cada estrato (simetría horizontal) al extremo de hacerlos idén cos. En edificios cuyo programa demandase el empleo de pór cos de gran canto, dadas las luces a cubrir, la estructura de cubierta se sitúa fuera para seguir obteniendo la percepción, desde el interior, de un plano homogéneo. En otros casos en los que esto no fuera posible por el programa de uso, el mecanismo para conseguirlo, era el de u lizar un sistema estructural tan denso que permita la lectura en todas las direcciones desde el interior. En el proyecto del Conven on Hall de Chicago (1954) se presenta con un collage en el que la densidad de elementos de la estructura de cubierta es tal que casi se percibe como un plano abstracto. La Galería Nacional de Berlín (1968) presenta la realización de algo similar. Este espacio “aplastado” entre podio y cubierta nos remite, de nuevo, desde los úl mas obras a una de las primeras, recalcando la importancia de este estrato de cubierta dentro del proceso de proyecto. Parece que podrían quedar fuera los rascacielos, en los que sería más di cil iden ficar este estrato, dada la altura y el número de plantas. Pero, a tenor de este análisis de diseño y posición, podemos hacer la observación de que todo aquello que se percibe por encima del espacio “aplastado”, podría percibirse como una gran cubierta esbelta y habitada en este caso.
PILARES Los pilares en la arquitectura de Mies son diseñados de tal forma que no intervengan en la lectura espacial evitando la percepción de un eje de la estructura, al igual que ocurre en los pór cos de la cubierta que vimos anteriormente. Cuando Mies define su posición, suman a su función arquitectónica otras cues ones. Si hacemos un esquema que refleje la posición de los pilares y la visibilidad que hay entre sí dentro del espacio del Pabellón de Barcelona y la villa Tugendhat podemos comprobar que, si nos situamos en la posición de uno de ellos, los muros tapan la visión transversal del resto de pilares, y no así la longitudinal.
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Mies, dentro de la evolución en el sistema de proyecto, coloca el pilar de manera tangencial al plano de cubierta, lo que enfa za aun más la iden dad de la cubierta como plano, evitando, de nuevo, un eje estructural que presente una posible dirección en el espacio interior. De manera que esos ejes, que inevitablemente posee la estructura, desaparecen de la visión desde el interior, para formar ese espacio entre dos planos con la mayor limpieza posible. Este carácter casi tangencial y sin ejes, de nuevo, nos remite desde uno de los úl mos proyectos a uno de los primeros como el pabellón alemán de Bruselas (1935). PARALELISMO ORIENTAL DE LOS ESTRATOS PRINCIPALES En la tradición oriental la superficie horizontal se distribuye en diferentes cotas y recintos para crear escenas, simbolizando la naturaleza exterior, ligado al espacio interior del edificio. Este espacio de jardín o recinto intermedio, a menudo seco (sobre todo en el caso de los templos), posee unos elementos escogidos de manera muy precisa, al igual que sucede en el podio de Mies, al menos en proyecto, cuando decide diseñar su membrana y la recorta con las láminas de agua y parterres vegetales que representan, también, la naturaleza. El dintel, como umbral, lo podemos iden ficar en la cultura oriental con la puerta Torii. Un símbolo sintoístas exento, expresión estructural de un umbral con un pór co, sin estar próxima a ninguna edificación, que marca la entrada de zonas sagradas y que, a menudo, se construyen en si os donde puedan ser rodeadas por el agua, lo que enfa za su fuerza pese a tener un apoyo inestable, como sería la membrana del podio de Mies. La cubierta, cuando se superpone al podio, va a ser un umbral que enmarca el paisaje, en el que la propia tectónica de la misma es el único ornamento. Los pilares en la tradición oriental están relacionados con el lugar y establecen un diálogo entre lo ar ficial (el edificio) y la naturaleza. Están dispuestos para jalonar un recorrido longitudinal deambulatorio de manera que establecen cierto diálogo entre objeto y paisaje.
ESTRATOS COMPLEMENTARIOS Y SU PARALELISMO ORIENTAL ESCULTURA Si observamos con atención los dibujos de Mies, siempre encontramos representada la presencia de la escultura con forma humana. No es algo episódico sino que está recogido en mul tud de dibujos y collages. La escultura, como estrato en el objeto de Mies, es cambiada de contexto para pasar representar a un individuo universal, que, dentro de un edificio, forma parte de una escena, como la que pintaba en 1929 Joan Miró en el cuadro de la Reina de Prusia similar a la escena del Pabellón de Barcelona. La expresión de la escultura en forma de figura humana y por otro lado su posición, definen esa escena miesiana que siempre dibuja. La encontraremos siempre situada fuera del ámbito de la cubierta que cubre el espacio, pero dentro del objeto, entre los muros y flotando sobre un suelo “no estable” como la membrana que cubre al podio hueco o el agua, colonizando un lugar con la visión, como lo hacían los muros de la casa de ladrillo.
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En el Campus IIT de Chicago (1942), más tarde en el Seagram en Nueva York (1958), están también presentes sobre el podio. De hecho, en el proyecto del Seagram, existen unos dibujos de bocetos de estatuas, en la colección del MOMA, atribuidos a Mies. En la Galería Nacional de Berlín hay una diferenciación entre las estatuas que están sobre el podio, las que actualmente podemos observar en el exterior del museo, pertenecientes a la colección del mismo, y las que están en el jardín inferior, todas ellas antropomórficas y similares a las dibujadas por Mies en el proyecto. Hemos de considerar, entonces, este recinto inferior por el po de escultura que en él se encuentran, dentro del orden interno del proyecto, en relación con el interior del podio pues remiten a proyectos anteriores, a un proceso. MOBILIARIO Posiblemente su trabajo con el arquitecto Bruno Paul en sus primeros años como profesional, influyera en el interés de Mies por el mobiliario. En sus primeros proyectos se diseña un mobiliario de lenguaje clásico. Pero Mies encontraría más tarde una colaboradora en Lilly Reich, en los empos de la Werkbund. Reich intervino en el diseño de la silla para la villa Tugendhat y para el Pabellón de Barcelona, la MR 90 (Ludwig Mies-Lilly Reich), que es firmada por ambos aunque atribuida a Mies. La trayectoria del arquitecto alemán como diseñador de muebles se puede recorrer casi totalmente por las obras que proyectó mientras colaboraban juntos, ya que, en la etapa de los EE.UU., no produjo ningún diseño más. En este punto me pareció interesante, sin embargo, comprobar la progresión del muro que, en la arquitectura de Mies, iba perdiendo su condición estructural para ofrecer un aspecto más cercano al mueble, que es u lizado para compar mentar y que no toca al plano inferior de la cubierta, como la silla parecía no tocar el podio.
Este hecho guarda cierta relación con el mobiliario y ese recubrimiento cromado, con el que podríamos interpretar con carácter casi volá l, con los pilares, apuntado ya por Josep Quetglas en su libro el “Horror Cristalizado” respecto a los estratos principales. Si el Mobiliario parecía no tocar al podio, los muros no tocan a la cubierta. Ambos, muro y mobiliario, definen las compar mentaciones en el espacio interior. Por ello estarán en el mismo estrato. El mobiliario aquí puede cambiar de si o, pero el muro, aunque se pueda percibir como móvil, está considerado como un mueble que no se puede mover. A par r de aquí, en proyectos posteriores, el muro toma ese papel de mobiliario para compar mentar, ya que permanece independiente de la cubierta y ordena el espacio interior. Y en los casos en lo que estos elementos que han de estar en contacto con la cubierta inexorablemente, como en la Casa Farnsworth y la Galería Nacional de Berlín, se diseñan para no percibir ese contacto y reconver rlo en mueble, reme endo el plano unos cen metros antes de llegar al plano de cubierta. CRISTAL El cristal, en la arquitectura de Mies, es un elemento importe para poder entender la superposición de todos los estratos. De este modo, tratarlo en úl mo lugar después de tener iden ficados los anteriores, nos ayuda a entenderlo como límite, piel diferenciada del esqueleto del objeto, acotando el umbral que separa espacio interior de exterior.
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En los proyectos propuestos por Mies para los concursos de oficinas de los años 20 aparece el cristal como cerramiento bien diferenciado y podemos percibir dos elementos diferentes: esqueleto y piel.Pero en la pequeña intervención en el Salón de Cristal (1927), Mies u liza la transparencia como elemento que define pero no limita. La posición estará en relación a los límites del podio y la cubierta, de manera que pueda “deslizarse” para poder crear ámbitos entre el cristal y el borde de los mismos. La transparencia doble en la que el dibujo de la Casa Resor (1939) se representa con una ventana de suelo a techo y en la casa Farnsworth, en la que la transparencia doble es quizá más efec va, dibuja el arbolado detrás de la casa, visible a través de la misma cuando enfrenta dos paños de cristal. Antes de con nuar, hay que notar que también u lizó el acabado translúcido en la Villa Tugendhat y en el Pabellón de Barcelona, para priva zar el interior del exterior. Este será el grado es de transparencia “mitad”, en contraposición al efecto de transparencia doble.Esta transparencia mitad, en el Crown Hall (1950), remite a la composición de la carpintería que aparece pintada en algunos de los cuadros de C.D. Friedich, en las que se diferencia la parte que sirve para mirar, que puede ser cerrada y la parte por la que entra la luz.En los Lake Shore Drive de Chicago (1956), como ejemplo de edificio en altura, podemos comprobar en el interior que la carpintería que sujeta el cristal divide el paisaje en dos. La parte de abajo más ní da (la ciudad) y la parte superior (el cielo más difuso, como ocurre en los cuadros de Friedich) y, a su vez, en relación al estrato del mobiliario que sitúa, en este eje, los ojos del espectador cuando se sienta. En el Crown Hall y en la Galería Nacional de Berlín, este elemento horizontal de carpintería se sitúa en la misma relación en la altura con el muro-mueble. Esto supone un punto de relación entre el estrato del cristal y del mobiliario y de éstos con la percepción del exterior. PARALELISMO ORIENTAL DE LOS ESTRATOS COMPLEMENTARIOS La escultura encuentra su paralelo en las rocas que funcionan como puntos de contemplación para el espectador, situadas en el jardín seco o karesansui, a diferente cota que el suelo del templo, en el exterior, dentro de un espacio rodeado por muros perimetrales sobre una superficie de grava que representa el agua. Son contempladas por el individuo que permanece a cubierto sobre el podio de la casa o del templo, mientras el paso del empo las va erosionando muy lentamente. La presencia de la naturaleza real, fuera de los muros, es la que habla del cambio estacional mientras el jardín seco permanece inmutable a lo largo del empo. Y esto es lo que sucede en las obras de Mies, en su fase de proyecto. Los paneles, en la arquitectura tradicional oriental, muchas veces poseen una impresión, en forma de pintura, con mo vos de naturaleza, y un determinado despiece, que nos lleva a observar la marcada textura impresa en los muros, conver dos en mueble de Mies. El hecho de que el muro no toque directamente el plano de la cubierta, enfa za aún más este símil de elemento percibido como ligero y plegable. El muro es un elemento móvil, un mueble. Cuando el grado de transparencia del cristal es “mitad”, permite a Mies proteger al individuo, sin renunciar a que aparezca la visión de la misma naturaleza, representada e impresa en el cristal, como ocurre en los paneles orientales y, de manera similar, en el cristal del Crown Hall sobre el que se imprime la sombra de la naturaleza del lugar exterior.
CAPITULO II: EL RECINTO EL LUGAR CONCRETO Mies tuvo en cuenta en los primeros trabajos, en cierto modo, el lugar al adaptar el podio a desniveles de terreno, comprobando los efectos desde el
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espacio interior. Pero una vez que empiezan a aparecer proyectos con una mayor definición en el diseño y posición de los estratos, las relaciones con el lugar concreto empiezan a ser directas. Mies, en estos tres ejemplos (Tugendhat, Lemke y Hubbe), comienza una estrategia para apropiarse del paisaje e incluirlo en el espacio interior. (Un cas llo, un árbol, las la ribera de un río,…). La casa Resor y la casa Farnsworth ya atrapan, de manera explícita, el paisaje para el espacio interior del objeto. La primera estaba localizada por encima de una acequia, y la casa Farnsworth se situaría de manera que pudiera incluir el río dentro del jardín de manera natural. Los proyectos de carácter urbano muestran, en cambio, una relación con otro po de lugar, con una menor presencia de la naturaleza, pero u lizando igualmente una estrategia para incluirla dentro del proceso de proyecto. Ludwig Hilberseimer y Mies diseñan un plan para el Campus de Chicago (IIT) compuesto de 22 edificios inscritos en un rectángulo con trama de podio, que encaja en el entramado de vías horizontales y ver cales que siguen la traza de la ciudad. Los Lake Shore Apartments y el Edificio Seagram presentan otro claro ejemplo de esta relación entre el objeto y el lugar. Aunque la construcción de edificios en altura puede plantear otras cues ones acerca de la elección del lugar, al tratarse de manzanas definidas en la trama urbana, sitúa el podio inscribiéndolo en la misma y “desliza” aquella cubierta esbelta, como percibíamos el edificio, para crear un espacio sin cubrir para el objeto. Esta misma estrategia está presente en el resto de edificios en altura. El lugar se procesa para poder establecer una relación entre la ciudad y el objeto con un ámbito concreto definido. Este espacio intermedio, funcionaría en dos sen dos dentro de la misma dirección: desde el punto de vista del individuo, es decir, como previo antes de acceder al del edificio y como antesala del encuentro entre individuo con el lugar, cuando se percibe desde el interior. EL RECINTO Este espacio previo no cubierto construido para el edificio, nos lleva de nuevo al principio, para constatar que se trata de un recinto en el que, a tenor de los dibujos de Mies, siempre aparecen el paisaje (en un sen do amplio) la figura y el cierre de manera sistemá ca. Es un proceso de colonización del lugar para el edificio, representado en forma de arquitectura con el modelo teórico de la Casa Pa o. Esa apropiación del lugar, que al principio se producía con los muros que colonizaban el exterior, se va a conver r en un cierre paula no del contorno del podio, con lo que se va construyendo un vacío dentro de él. Según este argumento la Casa Pa o sería el interior del podio del mundo estereotómico. Este cierre evoluciona dentro del proceso de proyecto de Mies, pero con el mismo obje vo. Mediante el muro perimetral de la Casa Pa o, la naturaleza y el lugar se convierten en un telón de fondo y cierre de un recinto. Se produce así, de forma virtual, un efecto similar al de la Casa Farnsworth.
El recinto cerrado por el entorno, sin muros, estaría en la plataforma que se repite casi del mismo modo en la casa Farnsworth y en el Crown Hall. Un podio segmentado que ar cula la cota de acceso, pero que define un “recinto” con un cerramiento virtual.Lo que nos llevaría a pensar que, en los edificios en altura, el recinto sería más di cil de encontrar. Sin embargo, según este análisis, el recinto está sobre el podio, fuera de la cubierta, sobre una membrana cortada por los estanques y con la presencia de la naturaleza, figura y cierre, que entendemos al saturar el cierre homogéneo de los edificios de la ciudad, alrededor de un podio en el que están presentes
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los demás elementos del espacio intermedio de Mies, tanto la vegetación o el agua como la figura (escultura), aunque desafortunadamente éstas no llegaran a instalarse en el Seagram. Y este recinto lo empleará dentro del proceso de proyecto en los edificios de esta etapa. En la Galería Nacional de Berlín, la composición del recinto es muy similar a la que podemos encontrar en el pabellón de Barcelona, al observar estos espacios que median entre lugar y arquitectura. Por tanto, este recinto que aparece en uno de los úl mos proyectos de Mies, remite, de nuevo, a los del principio. PARALELISMO ORIENTAL DEL RECINTO O ESPACIO INTERMEDIO. En toda la obra de Mies podemos iden ficar este recinto compuesto por todos esos elementos, al menos en las fases de proyecto, si observamos y analizamos sus propios dibujos y collages. Estos elementos, vegetación, figura y cierre, encuentran ciertas analogías en cuanto a la representación de la escena con otros espacios intermedios u lizados para ser contemplados desde el interior, y podemos atribuir una “apropiación” del karesansui oriental por parte de Mies e interpretar que se usa de la misma forma que en ese po de arquitectura tradicional oriental, como espacio que representa un paisaje prestado. El jardín seco oriental presenta una analogía muy clara, elemento a elemento, con los bocetos de Mies. En el libro de Werner Blaser, West meets East, que citaba al principio, se ilustra el nacimiento del pa o en la tradición china. De una carpa y unos parapetos de tela obtenemos ese espacio que se apropia y coloniza un lugar, y construye un recinto para el individuo en el mundo oriental. Sobre la relación de lleno y vacío de un recinto, podemos aludir el capítulo XI del Dao de Jing de Lao Zi, citado por el propio Frank Lloyd Wright en tantas ocasiones, en el hace una referencia a la casa que se construye y al vacío o nada que ene dentro precisamente ese vacío hace posible habitar un espacio; este vacío en Mies se produce en el podio, que es el estrato de transición entre el lugar y el interior del edificio. Encontramos en la arquitectura japonesa el espacio intermedio en el karesansui, el jardín seco de tradición zen que se compone de piedras sobre la gravilla rastrillada; un recinto definido por un muro de cierre, para centrar la contemplación, y la vegetación al fondo, en el exterior, emergiendo por detrás del muro. El recinto en Mies es una simulación de la naturaleza, como el jardín seco japonés, construida para la contemplación del espectador, desde el espacio interior protegido por la cubierta. Si en el jardín oriental se eligen las rocas más erosionadas por el paso del empo, en el espacio de Mies aparece, análogamente, la figura, la estatua con forma humana, erosionada por el empo, dentro de un recinto y la representación de la naturaleza en el exterior.
El recinto está presente dentro del proceso de proyecto de Mies, entre el objeto y el lugar en el que se ubica, compuesto de varios elementos, unos pertenecientes a lo ar ficial, (la figura y el podio), y otros a lo natural, (la vegetación y el agua), y con el que también hemos encontrado cierto paralelismo con el jardín seco de los templos tradicionales del budismo zen. La función de este espacio es mediar entre lugar y arquitectura para ser contemplado desde el edificio, a cubierto.
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CAPÍTULO III: ANCLAJES Para poder analizar las relaciones entre la superposición de los estratos y el recinto en el proceso de proyecto de Mies, he escogido tres obras que enen una escala diferente, y están en un lugar muy concreto. El pabellón de Barcelona, la casa Farnsworth y la Galería Nacional de Berlín son, las tres, un ejercicio de arquitectura pura que han dado lugar a muchas publicaciones y que representan una evolución del proyecto de Mies, por lo que he querido diseccionarlas siguiendo el método de los estratos, recintos y anclajes para observar esa evolución en el proceso. Al ser obras realizadas podemos comprobar qué les rodea y qué les rodeaba cuando fueron construidas, y podemos para determinar en cada una de ellas los estratos, analizar cómo los somete a las caracterís cas del lugar sico que encuentra y establecer sus puntos de anclaje a la vez que encontramos nuevos significados a par r de este paralelismo oriental latente que estamos observando. PABELLON DE ALEMANIA PARA LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE BARCELONA, 1929. El edificio que proyecta Mies para el Pabellón no tenía un programa concreto; aceptó el encargo sabiendo que la única función que tenía era la de la representación del pueblo Alemán. Mies, además, tuvo que tener en cuenta el carácter e mero del edificio. El edificio original ha desaparecido, sin embargo al haber sido reconstruido en el mismo lugar (I. Solá-Morales, C. Cirici y F. Ramos, 1986), aunque este haya cambiado, podemos comprobar que sigue funcionando, si nos fijamos en aquello que perdura desde aquella época: en este caso, la escalinata oeste que salva el desnivel. El podio tenía que ar cular tal desnivel. La escalera de acceso al podio, al igual que la posterior, no cambia en ninguna de las versiones de la planta, que Mies dibuja para definir la pavimentación del edificio y establece una conexión con la escalera de atrás (no con el resto de la plaza de la Fuente Mágica). Si analizamos la cubierta no desde la entrada actual, sino con esta otra situación, se comprueba en la sección del pabellón, que queda enrasada con la cota superior de la rasante de la calle. Iniciando el recorrido desde la escalinata trasera (la preexistente al oeste) observamos que la cubierta subraya la Fuente Mágica, situada en el centro de la plaza y el Pabellón de la Ciudad de Barcelona en el otro extremo. Podría ser esta la entrada realmente pues la dibuja y la reproduce, de forma similar, en la villa Tugendhat de Brno. Desde esta entrada, atravesamos la puerta y salimos al estanque. El recorte en la membrana del podio nos obliga a corregir la trayectoria hacia la derecha y acceder de nuevo al interior. Con esta entrada, los pilares forman una dirección invisible que define una circulación para el pabellón. Es una secuencia imaginaria en dirección longitudinal. El papel de la estructura, en Mies, puede tener la función añadida de establecer este orden del recorrido del edificio relacionado con el lugar, la escalinata preexistente, en este caso. El estrato de la escultura, va a proponer cuál es el sen do del recorrido en el Pabellón que Mies querría construir. Hemos de tener en cuenta que había proyectado la colocación de tres esculturas; si observamos tales esculturas como puntos de atención en el recorrido, componen un sistema de referencias en el recorrido que solamente se da si comenzamos en la escalinata. El mobiliario aparte de su función, y a pesar de que puede ser movido, fue organizado por Mies en función de los cuadrantes de los planos virtuales de los pilares. El proyecto del Pabellón de Barcelona posee plantea tres paramentos de cristal transparente y uno de vidrio translúcido situados en cada una de las cuatro orientaciones. Si comenzamos el recorrido encontramos esa transparencia doble. El Cristal nos permite ver el an cipo para el siguiente paso en el recorrido. Si el paramento transversal de vidrio translúcido hubiera sido transparente totalmente se habría producido una interferencia con el estrato de la escultura, que nos dirige en el recorrido. La Transparencia doble se sugiere de manera ní da, desde el oeste del pabellón: a través del edificio, a nivel de podio, podremos observar la Plaza de la Fuente Mágica. El diseño del estrato de cristal puede funcionar del mismo modo que en la tradición oriental, comprobando cómo la imagen del paisaje traspasa al edificio para ser percibido antes de entrar a él y no interferir en la visión, de manera que el edificio se asome al lugar desde un ámbito cubierto.
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El Reflejo de la naturaleza del lugar impresa en el paramento remite a los paneles de la casa tradicional japonesa y la sombra proyectada, o impresa en ellos, de la vegetación. A la hora de dis nguir lo que sería recorrido en el edificio y lo que sería el recinto como un espacio para detenerse. U lizo como referencia, que ya hemos descrito, el jardín del templo de Ryōan-ji. Si entramos por la escalinata un muro protege de las posibles interferencias para aquellos que están en el otro lado contemplando el estanque. Tiene sen do este muro, pues, para dirigirse a las oficinas sin atravesar por delante de los que observan. Mies ancla la entrada desde la escalinata y hace que la cubierta junto al podio, “aplasten” el espacio, los pilares definen la dirección del recorrido desde un punto de par da formado por una entrada donde habría una primera escultura que, junto a otras dos, fijan el sen do para pasear por el pabellón, y el mobiliario –y los muros- definen el interior. El cristal an cipa desde antes de entrar, con una transparencia doble, cuál es el punto final del recorrido. El recorrido que más hubiera adquirido sen do, desde el punto de vista de los estratos, es el que se inicia desde la escalinata preexistente de la parte posterior, para que las esculturas funcionen como puntos para acercarse a contemplar de manera ordenada y secuencial. Se unen aquí el karesansui del templo de Ryoan-ji y el estanque del Pabellón, ambos espacios intermedios hechos para contemplar como punto final. El significado en la tradición oriental es importado para reconocer el significado del espacio intermedio del Pabellón.
CASA FARNSWORTH, PLANO, CHICAGO (ILL), 1945-51. En la casa Farnsworth, Mies trabaja con un lugar que posee la capacidad de ser cambiante debido a las crecidas del río Fox situado al sur, y por la vegetación, una herramienta para incluirla en el proceso de proyecto, además del agua que sube de nivel en determinadas épocas del año. El podio se situó, conscientemente, a unos 30 metros del río, con lo que es más que previsible que sufra las inundaciones en esas épocas con lo que el objeto, en este caso pretendidamente, va a interactuar con el lugar de manera directa y controlada, no accidental. La posición de la cubierta, ofrece el modo de descubrir el horizonte, pero ya desde el interior, proporcionando el efecto de entrada que se consigue con los dos planos que prensan el espacio interior, para lograr una simetría horizontal del espacio. Están enmarcando el bosque. Entre los dos estratos se sitúa pues, el horizonte que divide el plano de fondo que percibimos al nivel de los ojos del individuo. Esta sería la altura que necesitaba la casa. Mies estudia la manera de ejecutar el arranque de los pilares para que pueda crecer la hierba a su alrededor. La situación de los pilares interactúa con los
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dos primeros estratos. Podemos ver el encuadre de la escena con el tronco de los árboles y los pilares de la casa en el exterior. Si recogemos el significado desde la tradición oriental del espacio, en contacto con el paisaje, tendrán la misma función de ir jalonando un recorrido del espacio interior con el muro-mueble que no deja ver la posición de todos los pilares sino los con guos en el recorrido de la casa. Dado que los muebles en la casa podrían ir cambiando de posición Mies diseña uno que mantenga su naturaleza de ser percibido como móvil y sin tocar el plano de la cubierta. El elemento invariable ese mueble del núcleo central, con el detalle bien estudiado del encuentro con la cubierta para percibirse como móvil. Tanto es así que el pavimento re culado es el mismo en el interior que en el exterior de este núcleo. El estrato del cristal en la casa Farnsworth está tan presente que parece no estar. Las cualidades de la transparencia desde el interior como la transparencia doble, desde el exterior son llevadas al límite. Su posición, enrasado con el borde del podio y de la cubierta en tres de los cuatro lados de la planta, hace que casi no lo percibamos como límite del espacio. De nuevo Mies se fija en aquello que no varíe en su naturaleza cuando pase el empo. En la contemplación del karesansui el individuo solo puede notar el paso del empo fuera del recinto si observa la naturaleza real.Mies coloca el podio elevado dado que el río inunda periódicamente la casa en el si o que elige para situarla, y construye una plataforma que, al estar inundada, tendría la función de embarcadero para poder acceder a la edificio, el plano intermedio, colocando las escaleras dirigidas hacia el río, de manera que sea este el acceso a la casa.
La plataforma rodeada de agua y ejecutada con el encintado blanco recuerda al espacio que ene simboliza el agua en la tradición oriental. Cuando la casa está inundada al nivel que Mies estudió, es posible que el individuo en enda el lugar a través de la arquitectura. Cuando el agua no está, esta plataforma guarda su analogía de jardín seco, el karesansui de Mies. Una casa que comenzó a ser proyectada por el lugar que Mies escoge, para poder ser relacionada, al final, con el lugar que le rodea. Uno a uno, los estratos de la obra de Mies se van correspondiendo en significante y significado con la estructura oriental, incluido el recinto cerrado, virtualmente, por la naturaleza en este caso, servido para la contemplación del espectador. GALERÍA NACIONAL EN BERLÍN, 1968. El lugar planeado para la galería Nacional de Berlín estaba inscrito en un plan urbano para revitalizar la zona llamada Foro de la Cultura (Kulturforum). Pero Mies Se enfrentaba a un encargo en un lugar muy singular ya que éste estaba prác camente asolado tras la segunda guerra mundial.
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Solamente quedaba en pie una construcción: La iglesia de San Ma as. Tanto el proyecto para el Museo Schäffer (1963) como la Galeria Nacional de Berlín, se caracterizan por el uso de los estratos de una manera muy similar. Aquí el terreno presenta una ligera pendiente descendente lo que proporcionará una excusa para que aparezca el podio. El río Spree situado en el lado sur daría, también, una referencia para trabajar con el lugar y, más concretamente, con el paisaje, a la hora de situar y diseñar las escaleras del podio en relación a la iglesia, con un espacio previo al acceso desde la misma. Este podio funciona como una plataforma exterior para anclar el edificio con el lugar, la ciudad. Por ello la escalera norte y sur no se alinean con la entrada sino para subir a una plaza urbana. La cubierta, se desliza sobre el podio y toma el mismo plano de corte que el flanco de la iglesia de manera que el edificio se posiciona dejando ver la iglesia sobre el podio. La posición de los pilares, fuera del edificio, se alinea con la cubierta para jalonar una circulación perimetral por el espacio cubierto, entre éstos y el cerramiento. Quedan así anclados, junto a la cubierta y el podio, al lugar que Mies encuentra. Podemos u lizar, para añadir un significado posible, el engawa japonés tradicional. Este espacio, situado entre el interior y el exterior, rodea perimetralmente a la casa tradicional oriental de manera que, por casi cualquier punto, se pueda entrar de nuevo. A la vez que circulamos alrededor, permite observar el lugar, siempre a cubierto. Y esta es la misma ar culación del perímetro de la Galería de Mies, entre el deambulatorio cubierto y el interior del edificio rodeamos y observamos el lugar, con un contacto cierto con el interior. El mobiliario, como tal, es el diseñado por Mies y Reich. El muro aquí, conver do en mueble, no presenta un anclaje al lugar tan claro como el de los estratos principales, pero sí que los ma za, dejando fluir el espacio de lado a lado del edificio dejándonos percibir un único espacio aplastado debajo de la cubierta que se encuentra sobre el podio. El programa del edificio, un museo, podría interferir en el estrato de la escultura como punto de referencia. Están aquellas que Mies no dispone, salvo la Iglesia, como anclaje al lugar.
Sin embargo, en el nivel inferior, la circulación perimetral ene un telón de fondo en forma de jardín de esculturas. Aparecen las esculturas antropomórficas como siempre. El recinto está en el jardín de las esculturas de la Galería Nacional de Berlín, presentado para ser contemplado como lugar intermedio que representa la captura de la naturaleza y detener el empo.
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Mies u liza el cristal para conseguir esa transparencia rotunda que permite contemplar, desde el interior, el espacio que existe entre la ciudad (el lugar) y el ámbito cubierto, de manera que seamos conscientes de estar sobre el podio, el mismo que se ha proyectado para esta “sala al aire libre” de la plataforma para la ciudad. La analogía del cristal la encontramos, de nuevo, en los paneles de cerramiento en el Templo de Ryoan ji, con mo vos paisajís cos grafiados en el paramento y un despiece diferente de carpintería entre la altura del elemento corredero y los paramentos fijos, en blanco. En el recinto, a modo de espacio intermedio, se produce la captura del exterior, que se encierra para ser contemplado desde el interior del podio. En la referencia de la tradición oriental encontramos la iden ficación de este espacio intermedio, una vez más, con el karesansui o jardín seco, pues en éste se dan unos elementos muy concretos, análogos a los elementos empleados por Mies. CONCLUSIONES: LA ARQUITECTURA DE MIES NO TRANSFORMA UN LUGAR SINO QUE LO EXPLICA Después de analizar tres de las obras más paradigmá cas de Mies, u lizando la documentación gráfica del propio arquitecto, imágenes de las mismas y esquemas y fotomontajes propios, se reafirman los argumentos iniciales para pensar que su arquitectura se puede considerar como objetos arquitectónicos compuestos por estratos que se van disponiendo, en relación al lugar, entendido este como un conjunto de condicionantes de po paisajís co, topográfico u orográfico. Y esto hace que esa obra no pueda ser construida de ese modo en ningún otro si o. De esta manera podemos concluir que muchas de las decisiones del proceso de proyecto que configuran el espacio arquitectónico vienen determinadas o al menos media zadas por la relaciones con el lugar. Estos elementos, que son u lizados en su proceso, se pueden diseñar de muchas maneras, con diferentes materiales y geometrías, y se pueden colocar de múl ples formas dentro del edificio; pero Mies se decide por una concreta en cada una de sus obras después de un trabajo muy preciso. Un edificio diseñado conforme a un proceso de proyecto con el que se va apoderando del ámbito hasta conver r la obra, casi, en el propio lugar. Por tanto, Mies no transforma el lugar, sino que lo explica a través de las decisiones tomadas en el proceso de proyecto, y lo hace comprensible al espectador. El individuo representado en los edificios de Mies, no es el habitante. En realidad el habitante es ese espectador, que mira esa escena a través de su arquitectura. Lo que el arquitecto representa no es tanto lo que quiere que veamos del interior sino es lo que quiere que veamos desde el interior. Por lo tanto Mies se convierte así en el habitante y, por tanto, en el espectador único de sus edificios. La escala de tales escenas de los edificios de Mies habla de ese ejercicio de arquitectura pura, sin tener en cuenta ni el programa ni el cliente. Todos los estratos u lizados en el proceso de proyecto por Mies encuentran su paralelo en la tradición oriental e, importando su significado dentro de ese contexto, podemos conseguir ese significado trascendental en su obra. El paralelismo con aquella cultura arquitectónica va más allá, ya que cada uno de los estratos que forman el objeto que he iden ficado, enen su reflejo en la filoso a del mundo tradicional oriental en el “lleno” y el recinto en el “vacío”. Por lo tanto podemos relacionar esta dualidad de lleno y vacío en la arquitectura de Mies con el budismo zen, recogida por Lao Zi en el Dao de Jing (del cual Mies poseía un ejemplar en su biblioteca par cular como apuntábamos al principio). Esto, junto a las personas ya mencionadas, que tuvieron relación con el trabajo del arquitecto alemán y que desarrollaron un interés por la cultura oriental, hace que podamos establecer estos paralelismos en la u lización de anclajes al lugar (similares a los existentes entre la arquitectura y la naturaleza en el caso de la tradición oriental). Estos anclajes aparecen desde el momento mismo del inicio del proyecto, pero solo se concretan y se enriquecen con el desarrollo del proceso proyectual. Un pabellón que iba a tener una vida muy corta después de construido, una vivienda que se expone, de manera consciente, a las crecidas del río y un museo que carece de muros en su sala principal, son, en mi opinión, tres obras que responden a tres ac tudes diferentes, en progresión en el empo y construidas desde el mundo de las ideas del propio Mies, sin cliente ni programa como decimos, pero también desde el lugar en el que se ubican.
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Realizar un trabajo de inves gación en forma de Tesis Doctoral sobre el proceso de proyecto de una figura tan sobresaliente como la del arquitecto alemán, y además, ponerlo en paralelo a una cultura tradicional como la oriental, sin apenas argumentos previos, y u lizar para ello tres edificios muy significa vos, no solo en la obra de Mies van der Rohe, sino en la historia de la arquitectura moderna, suponía, como he dicho desde el principio, asumir unos riesgos, dada la intensidad de su figura y la gran can dad de publicaciones realizadas sobre él. Sin embargo, una vez concluida me permite hacer una afirmación: El proceso de proyecto de Mies van der Rohe, con sus estratos, recintos y anclajes, comienza y concluye con el lugar, del mismo modo que sucede en la tradición arquitectónica oriental.
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PÙÊÝÊ Ù½ÊÙ®ÌÄ
Para poder elaborar a par r de la tesis un libro o publicación habríamos de seguir los siguientes pasos. Carácter literario: Por una parte despojar el trabajo de inves gación de toda carga “cién fica” en cuanto al método de inves gación seguido, que coteja cada edificio desde el principio hasta el fin para cada uno de los epígrafes a rastrear. Esto hace a la Tesis un escrito poco narra vo y dificil de leer pues se dan saltos con nuamente en el empo cada vez que se comienza la explicación del sistema y los paralelismos. En una publicación literaria sería necesario redactar el escrito de manera más lineal y recortando las repe ciones que, para una Tesis como esta, se hicieron necesarias. Expresión: Presentar aquellos puntos fuertes de las hipótesis, como ciertos, de modo que haya más libertad en el lenguaje y en la expresión. La Tesis ha sido escrita con un lenguaje excesivamente celoso para no caer en supuestos demostrados que parten de una interpretación argumentada. La nararción, con ello, resultaría más fluida y rica en expresiones. Del mismo modo habría que buscar un protagonismo menor al autor de la Tesis y narrar con un ma z menos personal el tema tratado, sin quitar por ello subje vidad. EsƟlo: La narración se presentará fluida dando mayor peso a los ejemplos gráficos de modo que se aligera la carga escrita, “respire” el texto e ilustre la exposición correspondiente. Tema principal: Escribir el libro en torno a la demostración final y las conclusiones y no desde el planteamiento o hipótesis. En este caso el tema es el paralelismo Oriental en el proceso de proyecto de Mies van der Rohe, que también se interpretaría como la aportación del autor a la comunidad de la Teoría de la Arquitectura. Contar el cómo se ha llegado a esa conclusión u lizando el proceso de proyecto podría hacer que ambas partes se validasen mutuamente. Además hay que escoger un tulo más atrac vo que el que ene la Tesis como trabajo de inves gación. Accesibilidad: Tratar la conclusión como eje principal hace que el libro pueda llegar a un público y no a un tribunal, como en el caso de la Tesis. Habría de resultar accesible pero escrito siempre desde el rigor. Ha de expresarse sin corsés intentando separarse del rigor académico de una Tesis. Capítulos: Cada uno de los capítulos ha de ser introducidos nuevamente, resultando atrac vo desde el primer momento y enlazando con lo anterior y sin saltos, como en la Tesis dada su naturaleza. Habría que reducir el número de epígrafes para hacer la lectura más fluida, reducir citas y notas a pie de página. La Bibliogra a no sería tan extensa enumerando todo lo que se ha realizado acerca del tema de la Tesis, sino más u l al lector. Ilustraciones: Una de las herramientas u lizadas para la demostración en la tesis ha sido la expresión gráfica. Ha de haber cierto equilibrio entre texto e ilustraciones para que resulte atrac va la narración. Las ilustraciones redundan en gráficos y collages que apoyan los argumentos de modo claro y conciso. Aqui no importa la calidad de la imagen sino el contenido. Pueden imprimirse en blanco y negro las referentes a Mies y, en color, las ilustraciones referentes al paralelismo oriental, tema principal de la Tesis.
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-Esta Tesis Doctoral ha sido citada en el libro: Rodriguez Llera, R. “Japón en Occidente: Arquitecturas y Paisajes del Imaginario Japonés, del exo smo a la modernidad”. Valladolid, Universidad de Valladolid, 2012, p.321. -Un capítulo relevante de la Tesis formó el cuerpo principal de la conferencia “Mies van der Rohe: El Karesansui como apropiación de la arquitectura tradicional oriental”. Congreso CEAA/7. Encontros: Apropiaciones del Movimiento Moderno en Zamora (España), 2011.