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Ovidio en la poesía española de vanguardia Andrés Ortega Garrido Universidad Complutense de Madrid

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urante las primeras décadas del siglo XX, la vanguardia inundó la casi totalidad de la nueva producción artística en Occidente.1 La poesía española que se empieza a escribir en la segunda y, sobre todo, en la tercera década del siglo acusa profundamente las innovaciones formales y temáticas de los movimientos que se desarrollan en el continente europeo y en América. El nacimiento del efímero ultraísmo hizo posible el establecimiento de una vanguardia poética propia asentada en España, que alcanzaría su mayoría de edad definitiva a través de los poetas del grupo del 27 y que, mediante el contacto constante con Europa, introduciría en nuestro país movimientos nacidos en el extranjero, como el surrealismo, cuya nómina de artistas se amplió con aportaciones españolas bien conocidas como Lorca, Dalí y Miró. La novedad de la vanguardia, sin embargo, no es obstáculo para el flujo incesante de diversas tradiciones fácilmente detectables en los versos de los poetas de vanguardia españoles. Si la deuda hacia nuestros clásicos del Siglo de Oro es acaso la más clara en ellos, no menos importante es la adquirida con el mundo clásico grecolatino, cuya tradición impregna prácticamente todos los campos de la creación artística de estos años, no ya en España sino en el conjunto de Occidente (Gómez Moreno, 2006; Ortega Garrido, 2010a, 2010b, 2012). Por lo que atañe en concreto a la poesía, uno de los aspectos de la tradición clásica grecolatina que mayor atención recibe es la mitología, conocida en diferente grado dependiendo del poeta, pero siempre presente con todo tipo de tratamientos, desde la recreación clasicista hasta la vertiente transgresora y desmitificadora. Como preámbulo al estudio de la tradición clásica en la literatura del siglo XX es necesario apuntar algunas cuestiones. En primer lugar, la enorme diferencia entre el modo en que esa tradición aparece en la poesía de los autores vanguardistas y en los poetas del Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo 1

El presente trabajo se inscribe dentro del grupo de investigación “Poetas romanos en España: transmisión, interpretación y tradición literaria” (FFI2011-29372), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

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o la poesía de los Novísimos. En estas estéticas, el poeta casi siempre tiene un conocimiento directo de los textos clásicos grecolatinos en su lengua original y es consciente de la inspiración, recreación o manipulación de ese texto anterior. Por su parte, el poeta vanguardista suele recurrir a fragmentos de un imaginario más o menos establecido de temas y tópicos de las literaturas clásicas de Grecia y Roma, materiales que incorpora a su obra de manera natural y, no pocas veces, sorprendente. Por ello, la excepción realmente es el poema vanguardista que asimila ecos concretos, incorpora modelos antiguos reconocibles o elabora recreaciones evidentes de pasajes conocidos, formas habituales en que se presenta la tradición clásica en la poesía del Siglo de Oro. En el poeta de vanguardia, en cambio, el conocimiento de los temas clásicos, especialmente de la mitología, puede proceder tanto de lecturas directas de los clásicos grecolatinos como de referencias secundarias muy diversas (la contemplación de un cuadro o una escultura, la lectura de la literatura áurea española, alguna referencia de segunda mano, la lectura de un manual, recuerdos de la educación escolar, etc.). En todo caso, la presencia de la mitología clásica en la poesía de vanguardia española delata el influjo último de las Metamorfosis de Ovidio, pues, a pesar de lo dicho anteriormente, en ciertos casos sabemos que la lectura del texto ovidiano o, mejor dicho, de su traducción, está en la base de alusiones a mitos clásicos en versos contemporáneos. E incluso cuando no es así, la mención mitológica no deja de ser un eslabón más en la larga cadena de una tradición que tiene su fuente definitiva en el gran poema ovidiano. Además, la literatura de los Siglos de Oro puede considerarse, con razón, una fuente mitográfica con suficiente entidad: el conocimiento que un poeta o artista de vanguardia tenga del mito de Apolo y Dafne puede partir tanto del poema ovidiano, de un manual de mitología o de la conocida escultura de Bernini como del soneto 13 de Garcilaso de la Vega. En muchos casos, será imposible discernir cuál es la fuente directa, pero ello no invalida el análisis del fenómeno: un poeta de vanguardia ha citado un mito clásico que hunde sus raíces en las Metamorfosis de Ovidio y solamente a partir de ellas se explica su presencia en el poema moderno, tanto si éste es un hijo directo del poema ovidiano como si es un eslabón de origen difuso en la cadena de la tradición clásica. Sin restarle en absoluto importancia a ello, la intencionalidad del poeta moderno –es decir, que el hecho de que actúe consciente o inconscientemente respecto al texto latino original (o a su traducción)– es independiente del hecho de que su poema pertenece a la cadena de la tradición ovidiana. Por lo demás, la mitología es probablemente el aspecto de la tradición clásica grecolatina que con mayor fuerza incide en la poesía española de vanguardia. Ésta, desde sus comienzos ultraístas en 1918 hasta los últimos

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libros de los máximos representantes del grupo del 27, ya en los años 80, se muestra abierta y receptora de gran cantidad de mitos de raíz ovidiana. Como decía antes, si bien en la mayor parte de las ocasiones es difícil, si no imposible, determinar el grado de parentesco entre el texto de Ovidio y el poema contemporáneo, contamos con algunos testimonios que iluminan la relación entre el poeta latino y los autores modernos, como el referido a Federico García Lorca: según Ana María Dalí, hermana de Salvador y destinataria de un buen puñado de cartas del poeta, durante una estancia estival de Lorca en casa de los Dalí, al comprobar que el padre de la familia, don Salvador Dalí i Cusí, era suscriptor de la colección de clásicos grecolatinos editados por la Fundación Bernat Metge, el poeta granadino le aconsejó vivamente a Ana María la lectura de las Metamorfosis de Ovidio, en las que, afirmaba Lorca, estaba todo (Camacho Rojo, 2006, 88-89; Rodrigo, 1984, 196; Rodrigo, 2004, 216). Aparte de esta obra básica de la literatura grecolatina, la impregnación clasicista de Lorca debe mucho a la tradición indirecta de la literatura áurea española, bien conocida por el poeta, como demuestran las conferencias “La imagen poética de don Luis de Góngora” y “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Un poeta gongorino del siglo XVII”, pronunciadas ambas en 1926.2 En otros casos, existen testimonios del conocimiento de la mitología clásica como el que revela Luis Cernuda en un texto en prosa fechado entre 1940 y 1941 y titulado “Marsias”, mito del que acaso tiene noticia a través de la lectura de Metamorfosis, 6, 382-400, o bien a través de algún manual de mitología (Cernuda, 1993, 2, 560-561). En todo caso, el poeta sevillano se identifica aquí con el personaje mitológico en cuanto al sentimiento de incomprensión que sufre (1993, 2, 797-800): Dentro de la vida literaria de las primeras décadas del siglo XX, la presencia de autores grecolatinos en los debates y controversias era exigua. Con todo, una publicación periódica preocupada por las novedades editoriales como es La Gaceta Literaria de Ernesto Giménez Caballero llega a publicar unas reseñas a la traducción de las Heroidas de Ovidio llevada a cabo por Adela M. Trepat y Ana M. de Saavedra, que constituye el volumen número 29 de la colección de clásicos grecolatinos editada por la Fundación Bernat Metge. Las mismas traductoras se habían encargado precisamente de los tres volúmenes de las Metamorfosis que Lorca les recomendó leer a los Dalí. Por otro lado, para algunos poetas del 27, la figura de Ovidio como poeta autor de las Metamorfosis y narrador de mitos por antonomasia es la que prevalece sobre cualquier otra consideración acerca de su obra o su vida. Rara vez se remiten a su faceta de poeta elegíaco, de maestro en las artes 2

Cabe señalar también que la lectura del poeta griego Hesíodo fue determinante para ciertos poemas de la primera etapa creativa de Lorca (Ortega Garrido, 2013).

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amatorias o a su condición de poeta desterrado (aunque en la poesía del 27 el tema del exilio, en general, hará acto de presencia necesariamente tras la Guerra Civil). El poeta del 27 que mayor cercanía siente hacia Ovidio, y la hace explícita, es Gerardo Diego, autor del “Homenaje a Ovidio” incluido en Biografía incompleta (libro publicado en 1953, con poemas escritos desde 1925). Se trata de un texto que, por la admiración abierta que demuestra hacia Ovidio, solamente encontrará parangón en el poemario Homenaje (1967) de Jorge Guillén. Escrito a comienzos de los años 30, el “Homenaje a Ovidio” de Diego, lejos de ser un texto de alabanza o de aliento clasicista, forma parte de esa variante de la poesía dieguina que tiende a la vanguardia desde un punto de vista rupturista, en cuanto a eliminación de la puntuación y a exuberante creación léxica, con una búsqueda sin igual de la metáfora sorprendente. De ese modo, con una forma brillante alejada de cualquier convencionalismo –como no sea el del versolibrismo mismo–, el sujeto poético expone las diversas transformaciones que se operan en el propio poeta, recordando la variedad de metamorfosis que el poeta latino abarca en su obra (Diego, 1989, 2, 298). Años después, Ovidio resurge en la poesía de Diego con la mención a una metamorfosis indeterminada presente en la “Jinojepa de Mingote” (Diego, 1989, 2, 890), del tardío libro creacionista Carmen jubilar (1975), donde una doncella… …se convirtió entre rubores y sofocos y remilgos en la más desvergonzada metamorfosis de Ovidio. Una nueva alusión a Ovidio en la poesía de Diego la tenemos en uno de sus grandes poemas sobre el toreo, el “Madrigal a Concha Cintrón” (Diego, 1989, 1, 1446-1450), del libro La suerte o la muerte (publicado en 1963, con poemas escritos desde 1926). El poema es una gran fiesta de la tradición clásica, con alusiones constantes a mitos y seres del imaginario grecolatino, desde el rapto de Europa hasta el nacimiento de Venus, pasando por las amazonas, la Arcadia, Juno, Ceres, Zeus o la propia lengua latina. Diego canta las gestas de la rejoneadora y torera chilena en Hispanoamérica y Portugal, calificándola de “criollo Ovidio tropical”, en tanto que la propia torera es todo un inventario de hazañas. En otros poetas de vanguardia, el tratamiento de la figura de Ovidio en tanto poeta romano es variado. Jorge Guillén, por ejemplo, comienza la sección “El viaje a Citeres” de Homenaje, con una cita de los Fastos de Ovidio: “et Veneris sacra Cythera petit. OVIDIO, ‘Fasti’, IV, 286” (Guillén, 1993, 357). Como culminación de la tradición ovidiana en la literatura española,

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la fábula mitológica había inundado la poesía de los Siglos de Oro y halla un reflejo adecuado en la poesía del 27 precisamente a raíz de la conmemoración, ese mismo año, del tricentenario de la muerte de Góngora, uno de los principales exponentes del género en el siglo XVII. Al fervor gongorista de Dámaso Alonso, el gran redescubridor del poeta cordobés, se unen los esfuerzos de Alberti con su “Soledad tercera” (incluida en seguida en Cal y canto), de Lorca con su “Soledad insegura” y de Diego con la compleja “Fábula de Equis y Zeda” (incluida en Poemas adrede de 1943), seguramente basada en un poema de Gabriel Bocángel (Garrote Bernal, 2007). Todos estos poemas de 1927 revitalizan desde la estética vanguardista el género clásico, con la consiguiente inclusión de materiales diversos tomados del mundo grecolatino. Como ya he señalado, la mitología clásica es el aspecto del mundo clásico que con mayor fuerza arraiga en la poesía española de vanguardia. Aparte de numerosísimas menciones a dioses y seres fantásticos de la mitología grecolatina, los mitos narrativos ovidianos han sido fuente indispensable para la poesía del siglo XX, no ya al modo de la recreación renacentista o barroca, sino mediante el uso discriminatorio del material legado: el poeta contemporáneo centra su atención en el aspecto del mito que más le interesa, no ya en la totalidad de la historia mítica. Por ello, algunos mitos encuentran mejor acogida que otros, habida cuenta de las posibilidades que para el poeta del siglo XX encierran ciertas características de mitos como el de Narciso, Apolo y Dafne, Ícaro o Teseo, por ejemplo. Ciertamente, entre los mitos ovidianos de mayor predicamento en el siglo XX –y en toda la literatura española– se encuentra el de Narciso.3 Los poetas del 27 suelen servirse de los elementos claves de la situación mítica de esta historia para expresar el ansia de identidad, ya sea entre el poeta y la poesía, el poeta y su amada o el poeta y el mundo. El agua, el reflejo o el encuentro del yo consigo mismo son las claves de lectura mítica de muchos poemas en los que, sin embargo, no se nombra a Narciso en absoluto. Prácticamente todos los poetas canónicos del grupo incluyen algún poema que tiene en su base el mito de Narciso, tanto desde presupuestos líricos, intuitivos e interiorizadores (sería el caso de Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados), como lúdico-vanguardistas (el Rafael Alberti de “Venus en ascensor” de Cal y canto y el Gerardo Diego que en “Giralda” de Alondra de verdad ve una Narcisa; ambos, con todo, pueden incluir versiones “serias” del mito).4

3

Para la fortuna del mito en la literatura española, véase Ruiz Esteban, 1990.

4

Sobre Diego y el cambio de sexo de los mitos, véase Ortega Garrido, 2010c.

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El mito de Apolo y Dafne, por su parte, puede ser interpretado como síntoma del desacuerdo entre la naturaleza y el corazón (así lo entiende Lorca en “Manantial. Fragmento” y acaso en “Invocación al laurel”, ambos de Libro de poemas, de 1921), canalizar el lamento por la pérdida del ser amado (Altolaguirre en “[Ya he perdido mi figura]”, titulado “Dafne” al ser publicado en 1945) o incluso servir de pretexto para la chanza (Guillén en “Dafne a medias” de Clamor, de 1963). Por otro lado, la estética ultraísta encontraba en el mito de Ícaro un reflejo del deseo por la audacia y por el vuelo, reflejo muy acorde con los propios presupuestos de esta estética proclive al elogio a la aeronáutica. Diego, por ejemplo, en sus inicios creacionistas, incluye al personaje mítico en “Aufschwung”, de 1919. Años después, volverá al mito en “Ícaro (Fuente de la Granja” de Paisaje con figuras (1956) y también la irreverencia vanguardista le llevará a cambiar el sexo de este personaje en “Ícara”, de Glosa a Villamediana (1961) (Ortega Garrido, 2010c). También al Ultraísmo le atrajo la historia mítica de Acteón y Diana: el poeta Rafael Lasso de la Vega escribe en francés una dadaísta “Diana” que aparece traducida en 1920 en las revistas Grecia (nº 47) y Cosmópolis (nº 11) y que reproduce la escena de la visión prohibida del cuerpo desnudo femenino (“compromiso con mi criada desnuda en el patio”). Por su parte, Jorge Guillén recurre a la desmitificación humorística en el poema “Acteón que se salva” de Homenaje (1967), actualización del mito clásico en un contexto donde el exhibicionismo contemporáneo libra al joven de cualquier castigo. Sin abandonar el humor, Rafael Alberti también recrea y adapta la situación de la escena de Acteón contemplando a Diana en “La siesta” de El matador (1961-1965). El poema que le sigue, “El monje”, retoma elementos de la escena mítica, pero con un trasfondo mucho más serio. Lorca, por su parte, es aún más sombrío en sus menciones a la diosa Diana, pues, o bien simbolizan la pérdida del bosque a favor de lo urbano (“Tierra y luna”, dentro del ciclo así llamado), o bien representan lo prohibido (“Fábula y rueda de los tres amigos”, de Poeta en Nueva York). Las menciones vanguardistas al mito de Teseo y Ariadna se centran en el hilo del que esta última se sirve para salvar a aquél. Un sentido metafísico es el que le da Jorge Guillén al personaje femenino en el poema “Ariadna, Ariadna” de Cántico (1945), personaje que será protagonista de toda una sección en el poemario de 1973 Y otros poemas (“Ariadna en Naxos”) y que realiza una aparición evocadora en “Viaje al gran pasado” en el último libro del poeta, Final (1981). El hilo de Ariadna, por otro lado, en manos de Pedro Salinas se transforma en el cable eléctrico del tranvía en el “Nocturno de los avisos” de Todo más claro (1949).

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También a este libro pertenece “Pasajero en museo”, donde Salinas imagina las innumerables ventanas de los modernos rascacielos como ojos vigilantes similares a los de Argos. Y son los ojos de Argos y la multiplicidad de ángulos que pueden abarcar lo que estimula la comparación de los ojos míticos con los ojos del Picasso padre del Cubismo, en “De frente y de perfil” de Los 8 nombres de Picasso (1966-1970) de Rafael Alberti. Orfeo, que, aparte de a Ovidio, tiene al Virgilio de las Geórgicas como uno de los más grandes cantores de su historia, suele comparecer en su faceta tradicional de poeta y músico, derivando en muchos casos hacia ideas más abstractas como la belleza o la armonía. Pero tampoco se libra de la desmitificación a manos del Alberti del citado “Venus en ascensor”. Ejemplo de clasicismo y sobriedad, en cambio, es el “Orfeo” del Cementerio civil (1972) de Diego. También Diego es el encargado de recrear a su modo la desgraciada historia de Hero y Leandro en el gongorino poema “A Juan Belmonte (Boceto para una oda)” de La suerte o la muerte (1963, con poemas escritos desde 1926): el torero es un nuevo Leandro enamorado del toreo, su Hero. Las aventuras de ambos comienzan al atardecer y el ondear del capote se asemeja a las olas marinas. Ifis y Anaxárete, historia de amores desgraciados en que el hombre perece por la frialdad de la amada, son materia para los poemas “Maldad” y “Fuga” de Manuel Altolaguirre (1992, 89 y 199, respectivamente) y para la sección “Tiempo perdido” de Homenaje de Guillén (Cristóbal López, 2002, 145-161). Podrían citarse ejemplos de recreaciones de los mitos de Faetón, de Pan y Siringe, de Venus y Adonis, de Deucalión y Pirra, de Tereo, Progne y Filomela, del rapto de Proserpina, etc. Pero finalizaré con una curiosa reescritura de la historia de Hipómenes y Atalanta de la mano de Pedro Salinas. En 1928 publicó el poema “Fugitiva” en la revista Carmen, poema luego incluido en el libro Seguro azar (1929) con el esclarecedor título de “Atalanta”. El sujeto poético compara su angustia amorosa con la del amante mítico, y llega a lanzar la exclamación “¡manzanas que te echaría!”, alusiva a la argucia empleada por Hipómenes para vencer a Atalanta en la carrera (Salinas, 2002, 167-168). Todas estas manifestaciones de la mitología clásica, con la base del relato ovidiano como punto de partida para la historia de la transmisión de los propios mitos, ponen de manifiesto el interés intrínseco de los poetas contemporáneos por este tipo de materiales clásicos. No hay duda de que el gran caudal de la mitología ovidiana nutre buena parte de la poesía española de todas las épocas. Aunque históricamente se ha considerado el Siglo de Oro como la edad mitológica por excelencia de la poesía española (y lo es), debe tenerse en cuenta que la pervivencia de las Metamorfosis de Ovidio

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no es exclusiva de ese momento, sino que afecta a la práctica totalidad de la historia literaria española e hispanoamericana. Las vanguardias, junto al Romanticismo y al Realismo, han sido consideradas verdaderos páramos en cuanto a tradición clásica se refiere, pero ello es solamente un espejismo del investigador que busca una reformulación exacta del mito, al modo del poeta áureo español. Pero la poesía de vanguardia supone una importante fuente de reinvención y aprovechamiento de los mitos, reformulación de viejos tópicos y afirmación de la tradición clásica en el siglo XX. Y, por encima de cualquier tratamiento, asombra el hecho de que, en un momento histórico de grandes novedades en que no era necesario en absoluto acudir a la tradición clásica –pues ya había decaído la fuerza de la imitación poética, vigente desde el Renacimiento hasta el Romanticismo, básicamente–, el poeta de vanguardia no dude en incorporar a su obra todo tipo de materiales de esa tradición, especialmente de la mitología ovidiana.

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