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El accionismo musical y Fluxus De Heráclito a Spike Jones Dra. Magda Polo Pujadas (Universitat de Barcelona)

1. Preludio: la música como acción

El movimiento Fluxus consideraba el arte como un juego. Era necesario sacar al arte de su estado de aburrimiento, de letargo, ya que estaba moribundo. En su manifiesto, el artista George Maciunas definía a Fluxus como "a fusion of Spike Jones, gags, games, Vaudeville, Cage and Duchamp." Arropados bajo esta fusión, Fluxus empezó a acentuar el binomio "arte-vida" y renunciar, a su vez, a los academicismos que había propuesto una sociedad burguesa que se encontraba en plena crisis de valores después de la Segunda Guerra Mundial.

"Fluxus est donc l'association d'élements disparates. Il crée de nuveaux pour prendre conscience du monde qui nous entoure, et prépare à une sorte de Lebenskunstwerk "oeuvre d'art de vivre". Il joue ainsi sur les limites des modeles ou des categories artistiques et établit des relations multiples et multiformes. Par conséquent, Fluxus peut être considéré comme un champ conceptuel qui, par nature, échappe à toute réduction. Il est donc bien difficile d'en faire le tour. Mais il cherche àétablir des relations non-hiérarchisées entre les différentes formes d'art. Ces relations son de nature participative. Fluxus n'est donc pas un style, ni une procedure artistique. C'estu plutôt une expérience et un état d'esprit qui se réfèrent à la totalité des activités sociales."1

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Olivier LUSSAC, Happening & Fluxus. Poliexpressivité et pratique concrète des arts, París, L'Harmattan, 2004, p. 20

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El Leitmotiv de sacar al arte del tedio en el que estaba sumido comportaba una actitud crítica, de denuncia y de contraposición a lo establecido, al establishment imperante. Por lo tanto, surgió la necesidad de romper las premisas que hasta entonces habían concebido al arte y promover un arte que estuviera a las antípodas del denostado arte imperialista, el anti-arte se alzaba a partir de las propuestas de artistas que apostaban por la exploración de un territorio desconocido en el ámbito de la creatividad y por la apertura de la proyección de nuevas miradas en el arte. La idea del fluir, de la mutación y de la interrelación de las artes fundaba poco a poco una nueva manera de entender el arte, lo artístico y el artista. Si una de las críticas más acérrimas que llevaron a Fluxus a empezar sus acciones o happenings fue la de sacar al arte del aburrimiento, era lógico que lo lúdico fuera ganando terreno y cambiara los cimientos de la estaticidad en pro del dinamismo o la acción artísticas. Uno de los fundadores del grupo espiritual,2 George Maciunas, asociaba, en primer lugar, la relación del nombre "fluxus" con el de "purga"3 en el sentido físico del término, entendido como una descarga excesiva e incontrolada de los fluidos corporales, pero también, en segundo lugar, como la mezcla de elementos diferentes, como en el caso de los fluidos y, por último, como la imagen fluvial que había propuesto un célebre fragmento de Sobre la naturaleza de Heráclito. El galerista y comisario berlinés René Block fue de los primeros que remitió la esencia de Fluxus a los presocráticos, concretamente a la idea del río en movimiento de Heráclito. "No se puede entrar dos veces en el mismo río".4 Con esta afirmación se nos invitaba a entender al río como un

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Los integrantes de Fluxus no se consideraban un movimiento, más bien lo que tenían en común era un mismo "espíritu Fluxus". 3 Exactamente Maciunas hablaba de la "purge the world of bourgeois sickness . . . of dead art". 4 Esta interpretación de la frase de Heráclito la encontramos en el Crátilo de Platón. La frase "ποταμοῖς τοῖς αὐτοῖς ἐμβαίνομεν τε καὶ οὐκ ἐμβαίνομεν, εἶμεν τε καὶ οὐκ εἶμεν τε." (En los

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universo en constante cambio, igual que el hombre que lo contemplaba, en un perpetuo fluir. Otro símbolo utilizado por Heráclito que también viene a colación a la hora de entender más profundamente el espíritu de Fluxus era el del fuego. El fuego o la llama viva era el elemento primordial, arkhé, o esencia y origen del Todo. El fuego crea y destruye, está en perpetuo cambio, transformación y movimiento. El devenir, filosofía constituyente de este pensamiento heraclíteo, se traducía como paradigma en las acciones o conciertos del grupo Fluxus. Uno de los motivos fundamentales por los que Heráclito planteaba el tema del cambio y el movimiento en su pensamiento era porque en el mundo, en el ser, no había nada definitivo, todo estaba en un proceso constante de transformación, en una mutación constante y continua. El cosmos estaba conformado por una lucha de contrarios y la naturaleza, physis, era entendida como constituida de dinamis, de movimiento. A partir de las segundas vanguardias artísticas del siglo XX5 muchos son los artistas que ven en "el cambio continuo" la única posibilidad de transformación del sentido de la esencia del arte. Es más, se experimenta un creciente interés por la creación artística más que por la obra de arte. Mientras que la creación siempre había gozado de unas fuerzas naturales o sobrenaturales que posibilitaban su origen heterogéneo y fluido, la obra permanecía como algo acabado, estático, inmóvil. Todo fluye, todo es móvil, no se puede parar la vida, ni el tiempo... todo participa del movimiento o acción. Por otro lado, otra notable influencia en la fluxus people fue el músico Spike Jones. Los arreglos satíricos de las canciones populares y su ironía al mismos ríos entramos y no entramos, [pues] somos y no somos [los mismos]) sería la original según Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, 22 B12. 5 Aunque podemos hacer alusión a diferentes momentos de la historia del arte anteriores a las segundas vanguardias e incluso a diferentes artistas que han tratado el tema del cambio, sí que se constata que de una manera más general la misma naturaleza del arte experimenta un notable giro copernicano a partir de los años 50.

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crear una gira, durante las décadas de 1940 y 1950, por Estados Unidos con el nombre The Musical Depreciation Revue para su primera orquesta conocida como la Spike Jones and his City Slickers supuso un espejo donde mirarse a la hora de intentar aportar humor y crítica a las acciones artísticas, a la música. Y no tan sólo fue destacado el sentido del humor de Spike Jones como compositor6 e intérprete sino que también hizo algo que marcó a los música de Fluxus: tocaba utensilios de cocina como si se tratara de instrumentos musicales con gran astucia e inventiva. Así, Fluxus utilizaba, también, cualquier objeto de la vida real con finalidades musicales. Todo podía ser música. La ridiculización, la parodia, la ironía eran las armas que utilizaba Jones en sus composiciones musicales, que incluían grandes dosis de humor en adaptaciones de temas de la música clásica que nadie antes se había atrevido a versionar así.7 Este espíritu, el que impregnaba la filosofía de Heráclito y la música de Spike Jones era el espíritu que Fluxus asumió para empezar la gran aventura de sus conciertos y festivales. 2. Interludio: La génesis de la anti-música

2.1. Futurismo, Satie, dadaísmo, Duchamp...

La primera propuesta innovadora, a principios del siglo XX, que rompió con la concepción del sonido como esencia de la música fue la protagonizada por Luigi Russolo, miembro del movimiento futurista, quien, en 1913, poco antes de estallar la guerra, publicó el libro El arte de los ruidos. En este ensayo expuso la limitación que suponía la escucha de los 6

En 1942 Jones emitió por radio una canción, Der Fuehrer's Face, que ridiculizaba la figura de Adolf Hitler y que tuvo un éxito espectacular. 7 En 1971 apareció bajo el título de Spike Jones Is Murdering the Classics, la grabación de 12 homicidios de versiones humorísticas de los clásicos de la música.

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sonidos que la música había impuesto a lo largo de los siglos y proponía la ampliación de las categorías musicales a los diversos ruidos de la ciudad, de la vida moderna para, paulatinamente, ir conquistando la variedad de sonidos-ruidos que existían en la realidad. Russolo, para sacar adelante su propuesta, construyó unos instrumentos, los intonarumori, una serie de instrumentos que tenía como finalidad la producción de diversos tipos de ruidos (con ellos formó una orquesta y realizó diversos conciertos). Esta propuesta, que estaba enmarcada en el contexto del maquinismo y del futurismo, encontró en los sonidos de las máquinas un nuevo lenguaje que se debía incorporar a la música para que ésta continuase manteniendo su capacidad expresiva. Nuestro oído, acostumbrado al sonido de las grandes orquestas sinfónicas, reclamaba emociones acústicas más extensas, más amplias, más inhóspitas. El manifiesto futurista, escrito por F. T. Marinetti, instigó a romper la barrera de la imposición del sonido puro e intentar conquistar la variedad infinita e ilimitada de los sonidos-ruidos. La combinación de los sonidos del tren, de los motores de explosión, de las multitudes en las calles de las ciudades acababa con el aburrimiento del sonido ya conocido y constreñido a una sensación o emoción determinada. La imagen literaria que utilizó Russolo para describir este nuevo contexto fue el de "hospital de sonidos anémicos". Era preciso salir de esta enfermedad sonora y tener el oído más atento que los ojos para observar las pequeñas sutilezas de los ruidos de lo que nos rodeaba y que nos remitiera de manera directa a la vida. En París también encontramos, por aquellos años, la singular figura de Erik Satie. Desde el origen de su carrera rompió con la corriente musical de su tiempo por su inconformismo sistemático. La gente de su época lo tomaba por un excéntrico e incluso un bromista. Una de sus primeras composiciones la tituló Trois Morceaux en forme de poire (1903), lo que 5

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hizo que se le tomara pocas veces en serio. El carácter experimental y nuevo de su música lo vemos en sus partituras al observar que suprime las barras de compás, que cambia las indicaciones convencionales de interpretación por denominaciones personales como adjetivos, adverbios, y, que, de vez en cuando, hace anotaciones que ponen de relieve un fino sentido del humor. A partir de 1911, comienza a escribir textos a modo de poemas o pequeñas historietas que dejan entrever la voluntad literaria del acompañamiento de su música y en Sports et divertissements (1914) ya inaugura de manera clara una "música visual y conceptual". Sin embargo, la vertiente más rompedora en la música se pone de manifiesto en la preparación de sus pianos llenos de fajos de papeles en las cuerdas para amortiguar el sonido. Su pieza para piano Vexations 8(1893), que tiene una duración de un minuto , aunque pide que se toque repetidamente durante unas veinticuatro horas, unas ochocientas cuarenta veces, supone un pensamiento musical único. Este pensamiento está compuesto por trece valores de corcheas y seis de negra y dos armonizaciones. Con este pensamiento quiere llegar al absurdo9. Cuando, después de la guerra, Francis Picabia y Tristan Tzara se instalaron en París hizo amistad con ellos y se sintió identificado con el nuevo movimiento que ellos auspiciaron, el Dada, un movimiento transgresor por su actitud anárquica e irracional que se enfrentaba a todas las ideologías artísticas.10 El contacto directo con los dadaístas le llevó a componer música para el ballet Relâche de Francis Picabia, estrenado en 1924. La 8

Una obra que influyó no solamente a los compositores minimalistas sino que también tuvo su repercusión en la obra de La Monte Young X for Henry Flynt, más conocida después de su interpretación por el pianista experimental David Tudor como 566 for Henry Flynt. 9 John Cage la interpretó durante dieciocho horas en 1963, con la colaboración de diez pianistas más. Sin embargo la primera vez que se interpretó durante veinticuatro horas fue en Colmar (Francia) por el pianista Thomas Bloch. 10 El movimiento Dada era el fruto de la actividad de un grupo de artistas e intelectuales exiliados por la actividad bélica en Zúrich donde crearon el Cabaret Voltaire. Allí hacían diversas actividades como recitales poéticos , espectáculos provocadores , exposiciones y publicaban la revista Cabaret Voltaire de periodicidad muy irregular.

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excentricidad les hizo salir a saludar al público, al final de la actuación , dentro de un citroën de cartón . Empezaban a aflorar las acciones que no estaban escritas en la partitura. Otro aspecto relevante en la obra de Satie es el del concepto de "Música de mobiliario".11 Con su Musique d'ameublement (1920) creó una música para satisfacer las necesidades útiles de luz, calor y confort en "lo musical". Era una obra creada para ser concebida única y exclusivamente como música de ambiente, música de fondo. Cuando la presentó en la galería Barbanzages de París, el mismo Satie se paseaba en medio de la gente recomendando que continuaran hablando y bebiendo ... era una música para no ser escuchada , como si fuera un mueble de una habitación al que no se le prestara atención. Satie amueblaba de música el tiempo, el espacio... proponiendo una sensación de oscilación, instalación y balanceo. Aparte de este tipo de música , este músico francés sustituyó conceptos que hasta entonces habían sido los pilares de la música tales como ritmo, melodía y armonía por otros conceptos que poco tenían que ver con ellos, tales como clima, ambiente y atmósfera acústica. La transgresión de este antiwagneriano inspiró también la manera de entender la música por parte de John Cage y, a su vez, a Fluxus. De ahí que este músico se erija como el anti-músico que comenzará a experimentar en sí mismo la urgencia de una nueva dimensión musical: la de la música blanca, una música pura que, gracias a la yuxtaposición y repetición, oscilaba entre la integración y la desintegración de la misma. 11

"La Música de mobiliario es básicamente industrial./ La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades./ La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas…/Exijan Música de mobiliario./Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin Música de mobiliario…/No se case sin Música de mobiliario./No entre en una casa en la que no haya Música de mobiliario./Quien no ha oído la Música de mobiliario desconoce la felicidad./No se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal. (Erik SATIE, Cuadernos de un Mamífero, Barcelona, Acantilado, 2006, p. 173).

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En abril de 1915 Jean Cocteau oyó tocar a Erik Satie y Ricard Viñes a cuatro manos al piano los Trois morceaux en forme de poire . Tuvieron tanta conexión que vieron los tres que debían trabajar juntos. Cocteau, a raíz de ello, encargó a Satie que trabajara con él en el ballet Parade. En 1917 se estrenó este ballet cubista. Después de una intervención coral, abría el escenario un cortinaje de terciopelo rojo siguiendo la música del preludio de una cortina roja que descubría un caballo blanco alado sobre el que cabalgaba una bailarina de pie y un mono que subía por una escala hacia las nubes ... este ballet en un solo cuadro, con un tema de circo de Cocteau, escenografía de Pablo Picasso y coreografía de Massine, buscaba que el arte encontrase su vínculo con la vida, con la vida cotidiana de la calle . Parade es una obra revolucionaria en cada uno de los detalles que se presentan. Para Cocteau representaba la nueva propuesta del nuevo teatro moderno. Toda la obra permanece bajo un ritmo de metrónomo constante , de seis golpes por minuto. Sobre este hilo conductor van apareciendo los diferentes temas separados entre ellos por espacios en blanco que llenan las cuerdas con pizzicatto o en ocasiones con el encadenamiento repetido de dos acordes. Uno de los elementos más rompedores en el aspecto musical fue la inclusión de máquinas de escribir, sirenas, una rueda de lotería, ruidos de aeroplanos, dínamos, máquinas de vapor, timbres eléctricos, tres pistolas, gongs, xilófonos, botellófonos, etc. Satie aceptó perfectamente que este ruidismo apareciera como protagonista de un fondo musical que resonaba como un tapiz decorativo. Música, imagen y danza se entrelazan en un proyecto poético surrealista que manifestaba el nuevo espíritu del arte en Europa. La guerra no había sido en vano y tras el empobrecimiento de la sociedad se generó un sentimiento de frustración y de revolución, que en el campo intelectual facilitó la extensión del movimiento Dada a varias regiones principalmente en Nueva York donde encontramos a Marcel Duchamp, 8

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quien, a partir de los "Ready-Made" introdujo los objetos cotidianos en el arte. Fluxus hizo el camino contrario a Duchamp, le devolvía a la vida el arte, situaba el arte en la calle, en la cotidianidad... En 1911, Duchamp planteó el concepto de "escultura musical", concibiéndola como un cúmulo de sonidos que, partiendo de distintos sitios, formaban una escultura sonora que se alargaba en el tiempo. Esta esculturización de la música representa una antesala a la acentuada visualización de la música que acaecerá en las acciones de Fluxus. Son de especial importancia para el accionismo musical las piezas de Duchamp Erratum musical y La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical. Erratum Musical es una obra a tres voces (para sus dos hermanas y para Duchamp) que se supone que se pueden cantar por separado o conjuntamente. La obra consistió en rasgar un cartón en diferentes partes, introduciendo en cada una de ellas una nota musical. Mezcló las diferentes partes en un sombrero y las extrajo una por una para escribir según el orden de aparición su composición musical. El texto que acompañaba las diferentes notas era la definición de la palabra "imprimir" que obtuvo de un diccionario francés. La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical (1913) está pensada en dos partes: una, para piano mecánico y, la otra, para el compositor y director checo Petr Kotik y para el SEM Ensemble. Para la interpretación de esta pieza Duchamp exigía un florero, un tren de juguete con los coches abiertos y un montón de pequeñas bolas con las notas impresas y unos números. El florero contenía las 89 notas (o más de un 1/4 de tono) y a través de un embudo se iban precipitando a unas vagonetas (cinco en total) que se movían a una velocidad variable. Cada vagoneta representaba un compás que iba recibiendo una o varias bolas. Para Fluxus era importante hacer visible el camino que se realizaba para crear las composiciones, así, ese camino trazaba un mapa aleatorio que 9

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evidenciaba la música experimental, su nacimiento y su carácter lúdico y que transformaba el sistema de notación tradicional en un sistema radicalmente diferente. El proceso de composición aparecía en las huellas de las acciones y en las pequeñas anotaciones que se acompañaban la representación de las mismas.

"La notación musical que utilizan los artistas Fluxus para la realización de sus eventos o performances encuentra un referente más lejano en la partitura-notación realizada por Duchamp en su Sculpture Musical perteneciente a la Caja Verde. Un gran número de las obras de acción Fluxus tienen su origen en la interpretación de pequeños escritos y notaciones que actúan como partituras. Estas indicaciones breves tienden a ser concisas y sintéticas. Por una parte encontramos aquellas que ofrecen un guión esquemático y pormenorizado del proceso que ha de seguir el intérprete para desarrollar correctamente la obra indicada. Otras partituras, en cambio, dejan completamente libre la interpretación de la obra al sugerir simplemente a través de esa propuesta un comportamiento, una idea o una acción."12 2.2. Las acciones de John Cage y sus consecuencias en Fluxus

Cuando en 1951 John Cage entró en una cámara anecoica en la Universidad de Harvard para escuchar el silencio, con todo seguridad no se imaginaba que aquel hecho tuviera unas implicaciones tan trascendentales en cuanto a la nueva consideración de los elementos por excelencia de la música: el sonido y el silencio . A raíz de esto, la música se batía en duelo en el campo de la ontología musical más profunda para cambiar los paradigmas de la música occidental. "La crisis de la música" encabezaba como título y en negrita- la partitura del pensamiento musical que imperaba en una época de posguerra, donde la búsqueda de los nuevos lenguajes de la creatividad no estaba constreñido por nadie ni por nada. 12

Javier ARIZA, Las imágenes del sonido, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 79.

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El sonido que, hasta la primera década del siglo XX, había disfrutado del privilegio de ser el máximo protagonista de la música, se encontraba, a partir de la experiencia vivida por el padre de la música aleatoria en Harvard, con la amenaza de un silencio que no sólo indicaba la ausencia temporal del sonido -ya que Cage sintió en el interior de aquella cámara anecoica permanentemente dos sonidos , uno grave y uno agudo: el del ritmo de su sistema circulatorio y el del tinnitus de su sistema nervioso sino también la imposibilidad de sentir el silencio y consecuentemente de primar uno de los conceptos que pasaría a protagonizar, junto con el tiempo, la música del siglo XX y XXI, el espacio. Tiempo y espacio levantaban el telón de la nueva métrica del discurso musical porque la conciencia del sonido, el ruido y el silencio proponía una escucha múltiple, abierta y atenta. En definitiva, una redimensión de la experiencia artística y estética. Es bien sabido que John Cage transmitió los resultados de sus experimentos en las clases que hacía en la New School of Social Research a George Brecht, Allan Kaprow , Al Hansen y Alison Knowles . Y que sus intervenciones en los festivales de música contemporánea de verano en Darmstadt lo arraigaban, también, a Europa. No nos es de extrañar que Joseph Beuys , Wolff Vostell , Nam June Paik y Charlotte Moorman , en los años 60, comenzaran a asimilar sus propuestas, junto con las de Brecht y Knowles, y a crear una nueva música dentro del grupo Fluxus. Nos encontrábamos ante "la crisis de la crisis", ante un momento en que la coyuntura de los constantes cambios sociales llevaba a la inestabilidad y a reacciones marcadas por lo traumático . Si John Cage compuso 4'33'' en 1952 con unas indicaciones en la partitura que consistían sólo en la palabra silencio (tacet) , utilizada para los tres movimientos que la componían, se evidenciaban dos cosas: primero, que el silencio era imposible tal como se lo había presupuesto en la sociedad 11

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occidental, a pesar de que se indicara en la partitura, porque siempre se oye algún ruido que forma parte del momento y el espacio donde se ejecuta la obra y, segundo, que la partitura pasaba a ser un apoyo al lenguaje común que describía la actitud que debía tener el músico y lo que tenía que hacer hacia la obra. Así, pues, la obra musical dejaba de ser "obra", en el sentido estático del término, para pasar a ser " acción", en el sentido dinámico del mismo . La interpretación, tal como había sido entendida hasta la Primera Guerra Mundial, mutaba no sólo el concepto de ejecución sino también el papel del intérprete. Ante una partitura como la de 4'33'', una de las obras más controvertidas de la contemporaneidad, el hecho musical dejaba de ser una traducción literal de la composición escrita y se formulaba como performance en la que todo era posible, especialmente, la improvisación y la manifestación de la libertad.

3. Postludio: los conciertos y Festivales Fluxus

Ante este nuevo contexto musical, el grupo Fluxus creó toda una serie de obras que ponían de relieve esta nueva actitud frente a la vida. Una de las finalidades más perseguidas era la de acercar la música al público de una manera provocadora, irónica y, la mayoría de veces, mordaz. Para así dejar de escuchar la música y para pasar a vivirla.

"Así como Fluxus no es un estilo, sino una actitud espiritual, la música Fluxus no representa tampoco ninguna concepción o forma musical unitaria, sino que es interesante precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmente contrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas, rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte Young o Eric Andersen y las más bien expresivas contribuciones de Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero también hay mundos entre las piezas a menudo basadas en 12

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divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas, Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradición musical de Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi o Giuseppe Chiari. Y luego están, por cierto, los otros: Alison Knowles, Emmett Williams, Joe Jones, Addi Köpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac Low, Geofrey Hendricks... Pero quizá sí puede señalarse uno de los más valorados aspectos de la "composición clásica Fluxus": que busca el sonido, el resultado sonoro, fuera de las normas musicales acostumbradas. El más pequeño posible, ateatral, más bien inaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una "composición".13

El pensamiento de Cage originó diversas corrientes. Y Fluxus tomó al "homo ludens", esto es, al juego, como fenómeno cultural y artístico. A principios de los años sesenta ser reunieron en Wiesbaden un grupo de artistas que organizaron el "Festival de Nueva Música", espoleado por las ideas de Cage y por sus cursos en la New School for Social Research en el que participaban músicos, artistas visuales y poetas que se declaraban contrarios a la producción de objetos como mercancías. Este grupo tenía una estrecha relación con el movimiento Gutai, un movimiento surgido por los mismos años en Japón, que nació como reacción a la Segunda Guerra Mundial, de manera agresiva y reivindicativa y que también inspiró a artistas como J. Beuys y W. Vostell.

"Fluxus estaba dirigido a impactar en el público como una imitación de lo intrínsecamente vital. La complejidad de los conciertos Fluxus y la colaboración de artistas de la talla de Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik y Charlotte Moorman desembocaron en interpretaciones que transmitían una visión muy especial e inconformista de la vida. Los conciertos Fluxus no son placeres auditivos de alta fidelidad y sintonía fina. No se produce una armonización acústica a través de unos bajos precisos, de unos tonos medios naturales y de tonos concomitantes cristalinos. Un concierto Fluxus es una experiencia auditiva en la que 13

René BLOCK, "Música Fluxus: el acontecimiento http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html [consulta: 1 de octubre de 2013].

cotidiano",

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cualquier objeto, cualquier cosa se convierte en un instrumento. La autenticidad inconfundible de los conciertos Fluxus y la pasión y el poder innovador de los artistas supusieron un cambio profundo en la expresión del arte. Esta evolución artística, incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó la noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se puede entender como una composición artística global. Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y la libertad en los arreglos son un reconocimiento a la causalidad, en la que se desvanecen tanto la causa como el efecto y en la que el caos acuña su marca indeleble sobre la realidad".14 La obra de Cage Water music de 1960 definió, sin embargo, de manera concreta el principal punto de partida de las acciones de Fluxus. En aquella performance que protagonizó el mismo Cage ante millones de televidentes en el programa de Televisión I've Got a Secret se utilizaba una bañera, cubitos de hielo, radios, una batidora, un pato de goma, un jarrón con flores, una botella de vino, un silbato, un sifón , un piano ... Y él, el performer, jugaba con todos estos objetos creando risas y comentario entre el público. Fluxus siguió su camino entendiendo el arte y la música como "diversión". Así, podemos entender perfectamente que Nam June Paik le cortara la corbata a Cage en su Estudio for Pianoforte, como símbolo dual de castración y de inicio de la era post-cageana. Comenzaba la línea de investigación del sonido en su estado existencial elemental, en el tiempo y en el espacio. Las propiedades acústicas, fisiológicas, cinestésicas y sinestésicas primaron el contexto o lugar por encima de lo que sería la" obra". La creación de un sonido quedaba unida indisolublemente a una acción. Con este nuevo enfoque las partituras pasaban a estar repletas de 14

Adolfo VÁSQUEZ ROCCA, " Arte conceptual y posconceptual... La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, núm. 37 2013 (1), Universidad Complutense de Madrid, p. 6-7.

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indicaciones interpretativas, de expresiones o conjuntos de palabras, hasta anular la propia notación musical. Algunos sonidos incluso se producían incidentalmente, como muestra Incidental Music (1961) de Georges Brecht. Otras obras como la de Mieko Shiomi Boundary Music, de 1963, en la que se pide que se haga un sonido lo más débil posible con cualquier cosa que se quiera, sigue insistiendo en la incidentalidad sonora. También las piezas de La Monte Young Piano Piece for David Tudor y Piano Piece for David Tudor # 2 ya se servían en 1960 de un sonido incidental conectado con el hecho de tocar el piano en pianissimo, de manera que sólo el intérprete era consciente del sonido real que producía levantando la tapa del piano tantas veces como fuera necesario. A partir de aquí las iniciativas irían encaminadas a la amplificación del sonido por pequeño que este fuera, hasta llegar a un fetichismo sonoro. Cada sonido era irrepetible, aunque se partiera de una grabación, porque los factores que se daban en la acción, la física del instrumento, las condiciones acústicas del espacio y las resonancias en función de todo ello hacían única la acción y, por lo tanto, la hacían imposible de repetirse dos veces de la misma manera. Las veladas musicales en el apartamento de Yoko Ono15 -casada en aquellos momentos con Toshi Ichiyanagui- y en la AG de Maciunas llevaron a una experimentación estética que culminó con el primer grupo de artistas Fluxus. Allí música, acción y palabra escrita encontraban en su punto de unión la posibilidad de generar formas híbridas jamás pensadas ni interpretadas. La sonoridad (sonicity) era un punto de referencia al que se anexaban multitud de elementos que jugaban con el sonido y que lo hacían diferente cada vez. 15

Recomendamos leer encarecidamente las piezas musicales que compuso Yoko Ono desde 1960 hasta 1968, recogidas en el libro Grapefruit.

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"Fluxus in an anti-art movement, a movement of art nihilism and concretism, attempting to create a close, unbreakable link between art and life. (...) Maciunas indicated three aspectes ofs Fluxus in a 1963 manifesto: : as a revolution realizing the interaction between art and life, regarded purely as a means for relacing excess tensions, and as catalyst in teh united front of socio-political revolutionaries. The purposes of hte movement are, according to Maciunas, more of a social than of an aesthetic nature. (...) In brief, the purpose can be paraphrased under the slogan: "Art is Life, and Life is Art. Fluxus can be considered as the musical equivalent of the "Happening" in visual arts. Fluxus is more anarchistic though, and often expresses itself in agressive, destructive brutality and in the deliberate irritation of the audience. "16 El método o anti-método Fluxus consistía en traducir los elementos interpretativos, gráficos, iconográficos de las prácticas habituales en elementos que provenían de la poesía, la crítica y la parodia o la comedia. Así pues, la orquesta del grupo, la Fluxorquestra, iniciaba una nueva conducta ritual del espectáculo musical o artístico. Una muestra de lo que representa este nuevo ritual la tenemos en la obra de Takehisa Kosugi Organic music. En esta obra los miembros de la orquesta respiran todos a la vez cuando lo indica el director y si se utilizan instrumentos que hacen humo, la obra cambia su título por el de Smoking Music. Maciunas en Solo for conductor hace que el director salude con una reverente inclinación y cuando está con la cabeza hacia abajo se entretiene jugando con algo, con los cordones de los zapatos, por ejemplo, hasta que se vuelve a poner de pie y se da por terminada la acción. O cuando en Trace for Orchestra de R. Watts , los intérpretes incendian las partituras o en Secret Room de Ben Vautier los asistentes a la acción son conducidos a un lugar que se supone que es secreto y acaba siendo la salida de emergencia . Fluxus no era un grupo concreto ni fue formulada ninguna declaración de principios, sino que fue, más bien, un estado de espíritu donde la vida de 16

Wim MERTENS, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, p. 21-22.

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cada individuo era una obra de arte por sí misma y el arte se diluía en lo cotidiano. Todo podía ser arte y todo el mundo podía hacerlo. Jean-Ives Bosseur encuentra en el grupo Fluxus una ampliación de la conciencia de lo "artístico":

"De fet, del que es tracta realment és d'una ampliació de la consciència i d'una major percepció dels fenòmens de la vida, des dels més fortuïts fins als més banals, més enllà dels criteris personals estètics d'apreciació."17 El juego y la diversión se introdujeron en el arte precisamente para acabar con el arte, para minarlo. Así, el humor , el juego , la burla y la provocación que se vertebraba en las acciones (events, happenings, performances, fluxconcerts ... ) hacían referencia a la inmaterialidad de la obra y al proceso más que a la ejecución o exhibición. Y todo esto era concebido de una manera simple y no pretenciosa, sin ningún valor de mercancía ni ningún valor institucional La afirmación de Tristan Tzara en 1918 que rezaba así: "músicos, machacad los instrumentos!" corrió su suerte en la inspiración de las acciones de Fluxus . La violencia hacia la música o hacia un instrumento también marcó al grupo, que se inspiró en los surrealistas -como podemos ver en la película de Luis Buñuel L'Age d'Or ( 1930), donde aparece un violín rodando calle abajo al que se le dan patadas . Maciunas explicaba en su ensayo Neo-Dada in Music , Theatre , Poetry, Arte , de 1962, que la destrucción y la violencia suponían un momento de clara sinceridad, se oponían a la ilusión y arbitrariedad y se mantenía fiel al objeto concreto y material. La violencia conserva una carga sacrificial no sólo físicamente sino también en el carácter efímero y fugaz de la música. La violencia reafirma 17

Jean-Ives BOSSEUR, "Entre la vista i l'oïda: interaccions", en: Vinil. So i col·leccionisme, Barcelona, MACBA-UAB, p. 82.

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la conexión entre cuerpo, acción y sonido, una ligazón que las nuevas técnicas del fonógrafo y la radio habían anulado. El sonido de un instrumento en destrucción nos acerca al último sonido, se transforma en un fetiche, en un sonido que conserva su "auralidad benjaminiana".

"L'avorriment, la violència, el perill, la destrucció, el fracàs i la indiferència semblen estar lligats indissolublement a aquess fenòmens; quan hi ha tasques que, aparentment, són molt fàcils, s'han d'introduir o ampliar altres qualitats per garantir l'emoció o allò inesperat. (...) El compositor és perfectament conscient de les dificultats psicològiques que la seva composició pot produir en alguns membres del públic. Per tant, li sembla emocionant insistir-hi, fins al punt de posar en risc la seva integritt física o fins i tot espiritual en la seva peça."18 En los conciertos Fluxus cualquier cosa u objeto podía convertirse en instrumento porque no se trataba de escuchar música sino de participar en una experiencia auditiva y visual, de participar activamente en una experiencia multisensorial, poliexpresiva y polifónica. Nam June Paik colaboró con Charlotte Moorman , fundadora del New York Avant-Garde Art Festival, en varias ocasiones, llevando al límite la unión de visión y oído en las acciones que organizaban juntos. Sin ir más lejos, en las acciones en las que Moorman tocaba un violonchelo de hielo, o el violonchelo constituido por pantallas de televisión, o en TV Bra for living sculpture (1969 ) donde Moorman aparece con dos pantallas de TV que le hacen de sujetadores, mientras toca el violonchelo, la imagen y el sonido crean una sensación totalmente yuxtapuesta y desconcertante. En Nam June Paik, y en muchas de sus obras, el tema del fetichismo y la sexualidad son muy explícitos. De hecho, él comentaba que mientras en la literatura, en la pintura , etc . había tratado el tema de la sexualidad, en la música este tema nunca se había tratado y esto inspiró algunas de sus 18

Michael NYMAN, Música experimental. De John Cage en endavant, Girona, Documenta Universitària, p. 123.

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acciones. Por ejemplo, la utilización del cuerpo desnudo de Moorman como violonchelo es un claro ejemplo de la carga sexual que quiere trasnsmitir; la acción de Young Pene Symphony es otra manera de incluir lo sexual en la música, o Listening to Music trough the Mouth, donde el intérprete hace una felación a un brazo de un tocadiscos para escuchar música, es otro ejemplo de radicalidad sexual. Estas acciones estaban fuertemente influidas por imágenes como la de la fotografía de Man Ray en que el cuerpo femenino es equiparado a un violín en Le violon d'Ingres de 1924. El primer festival Fluxus, que tuvo lugar en 1962 en Wiesbaden, ya empezó a lucir la necesidad de crear una anti-música, de sacar a la música del "estado de asfixia en la que se encontraba hasta entonces" y de incrustarle dimensiones que hasta entonces solo se habían experimentado en otras artes. En el segundo Festival, en París, en septiembre del mismo año, ya aparecía en el cartel: poesía, música y anti-música. La interdisciplinariedad de la música les permitía radicalizar el hecho musical, la acción performática junto con la alianza de la plasticidad y la parateatralidad cimentaban nuevas relaciones artísticas. Se invadían nuevos escenarios y, así, la música se perdía totalmente, se anulaba, hasta cuestionar cualquier huella de la herencia de la tradición occidental. La anti-música era una actitud personal y subjetiva, pero iba más allá de eso, pues representaba una revuelta política y social que pretendía cambiar de manera fugaz el transcurso de la historia del pensamiento musical. En 1963, los dos festivales que tuvieron más eco, el de Düsseldorf en febrero y el de Amsterdam en junio, anunciaban en sus carteles respectivos la relación indisociable de la música, la anti-música y el teatro. La música, con Fluxus, pasaba a asumir lo que significa la palabra "teatro" (θέατρον): un lugar desde donde poder contemplar el mundo, desde donde abrazar o escupirle a la vida. Para liberar la música, el grupo Fluxus, dramatizaba 19

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cualquier detalle, destruía instrumentos, dejaba pasar el tiempo por el placer de que pasara, hacía cosas que poco tenían que ver con la música porque para los miembros de Fluxus todo era música. Así pues, el flujo de las acciones que se fueron sucediendo a lo largo de los años 60 y 70 marcaban un tempo irregular, un tiempo cambiante, un tiempo donde el espacio era el que hacía de cada una de las acciones algo diferente, único, especial...Algo irrepetible, en su sentido más heracliteano. De ahí que la palabra "concierto" designara sencillamente para Fluxus "acción", y así la musicalidad obligaba a los artistas a encontrar y a oír la música de las cosas, de los pensamientos. En definitiva, de la vida...

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