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El apocalipsis en la literatura colombiana contemporánea Un análisis de cuatro novelas: Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Dabeiba de Gustavo Álvarez Gardeazábal, La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo y Satanás de Mario Mendoza
Eindverhandeling ingediend tot het behalen van de graad van Master in de Taal- en Letterkunde, afstudeerrichting: Latijn - Spaans
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Promotor: Prof. Dr. I. Logie Academiejaar: 2007-2008
Isabel Vanderschueren Master in de Taal- en Letterkunde: Latijn - Spaans
Palabras de agradecimiento Antes que nada, quiero agradecer a todas las personas que me ayudaron a llevar este trabajo de investigación a buen término. A la profesora Ilse Logie, directora de mi tesina, por el rico conocimiento y el tiempo que siempre puso a mi disposición. Al doctorando Fernando Díaz Ruiz, por sugerir algunas novelas que resultaron muy interesantes para este trabajo. A mi hermana mayor, Clara, quien tuvo una paciencia inagotable con mis infinitas preguntas. Y por fin, a mi novio, Michaël, a mis padres, Frans y Joaquina, y a mi hermano menor, Pedro, por el buen humor con el que nunca dejaron de apoyarme.
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Índice Palabras de agradecimiento
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Índice
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0.
Presentación del estudio
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1. Objetivo del estudio
1
2. Estructura y método
1
3. Motivación del corpus
2
I.
3
Primera parte: el apocalipsis en la literatura y la transtextualidad
1. El Apocalipsis de Juan
3
1.1. Resumen del texto original
3
1.2. La constitución del texto original
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2. La literatura apocalíptica
7
2.1. El apocalipsis: un mito cotidiano
7
2.1.1. El apocalipisis: ¿un mito?
7
2.1.2. Concepción teleológica del mundo
7
2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico
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2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura
9
2.3. Tendencia apocalíptica en Hispanoamerica y en Colombia
11
2.4. Historia de violencia en Colombia
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3. La transtextualidad
II.
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3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette
14
3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica
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Segunda parte: análisis del corpus
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1. El apocalipsis en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez
20
1.1. Breve introducción a Cien años de soledad y su autor
20
1.1.1. Presentación del autor: Gabriel García Márquez
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1.1.2. La saga familiar de los Buendía
20
1.1.3. Historia ficcionalizada
22
1.2. El apocalipsis en Cien años de soledad
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1.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
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1.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Cien años de soledad
24
1.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
24
1.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
24
1.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
25
1.2.2.1.3. La función cronotópica
27
1.2.2.1.4. El carácter metaliterario de Cien años de soledad
28
1.2.2.1.5. Estilo hermético
30
1.2.2.1.6. El narrador apocaliptista
31
1.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
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1.3. Conclusión sobre Cien años de soledad
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2. El apocalipsis en Dabeiba, Gustavo Álvarez Gardeazábal
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2.1. Breve introducción a Dabeiba y su autor
37
2.1.1. Presentación del autor: Gustavo Álvarez Gardeazábal
37 iii
2.1.2. El fin de Dabeiba
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2.1.3. Álvarez Gardeazábal: un autor comprometido
38
2.2. El apocalipsis en Dabeiba
39
2.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
39
2.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Dabeiba
43
2.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
43
2.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
43
2.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
44
2.2.2.1.3. La función cronotópica
45
2.2.2.1.4. El narrador apocaliptista
45
2.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
46
2.3. Conclusión sobre Dabeiba
49
3. El apocalipsis en La Virgen de los sicarios, Fernando Vallejo
51
3.1. Breve introducción a La Virgen de los sicarios y su autor
51
3.1.1. Presentación del autor: Fernando Vallejo
51
3.1.2. Los sicarios de Medellín
51
3.1.3. La ‘Violencia’ y la violencia urbana
52
3.2. El apocalipsis en La Virgen de los sicarios
53
3.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
53
3.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto La Virgen de los sicarios
54
3.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
55
3.2.2.1.1. Falta de simultaneidad de un fin y un final
55
3.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
56
3.2.2.1.3. La función cronotópica
58
3.2.2.1.4. Estilo hermético
58
3.2.2.1.5. El narrador apocaliptista
59
3.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
61
iv
3.3. Conclusión sobre La Virgen de los sicarios
63
4. El apocalipsis en Satanás, Mario Mendoza
64
4.1. Breve introducción a Satanás y su autor
64
4.1.1. Presentación del autor: Mario Mendoza
64
4.1.2. El triunfo del mal
64
4.1.3. La violencia urbana de finales del siglo XX
65
4.2. El apocalipsis en Satanás
65
4.2.1. Tipos de relaciónes transtextuales con el Apocalipsis de Juan
65
4.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Satanás
69
4.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
70
4.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
70
4.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
71
4.2.2.1.3. La función cronotópica
72
4.2.2.1.4. El carácter metaliterario de Satanás
74
4.2.2.1.5. El narrador apocaliptista
75
4.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
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4.3. Conclusión sobre Satanás
81
III.
82
Conclusión general
Bibliografía
87
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0.
Presentación del estudio
1. Objetivo del estudio
Desde la segunda mitad del siglo XX se puede observar una tendencia a integrar imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana. Esta tendencia la atestiguan varios estudios dedicados al tema, como Narrar el apocalipsis de Lois Parkinson Zamora (1994) o el capítulo “III. Circularidad y apocalipsis: la metaficción y el final de la novela” en El final de la novel de Marco Kunz (1997). Asimismo, la problemática ha sido tratada como tema central en dos encuentros internacionales organizados recientemente por las Universidades de Gante y Louvain-la-Neuve (un seminario de trabajo en 15-16/11/‟07, y un coloquio internacional, el 15-16/05/‟08), acerca de “Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana del siglo XX”. En ambos eventos se habló de la novela La Virgen de los sicarios del colombiano Fernando Vallejo. En el presente estudio, queremos contribuir a esta línea de estudio e investigar la tendencia apocalíptica en la literatura colombiana contemporánea más en general. Para ello, realizaremos un análisis detallado de cuatro novelas colombianas, entre otras La Virgen de los sicarios, concentrándonos en la presencia del mito apocalíptico. El objetivo de este estudio es, por lo tanto, comprender la relación transtextual entre la literatura colombiana y el apocalipsis judeo-cristiano, o, más en específico, el Apocalipsis de Juan. Intentaremos contestar algunas preguntas como ¿en qué medida está presente el apocalipsis en la literatura colombiana contemporánea?, ¿cómo se manifiesta la tendencia apocalíptica en esta literatura? y ¿cuál es la función de este mito en ella?
2. Estructura y método
La primera parte del estudio, I. Primera parte: el apocalipsis en la literatura y la transtextualidad, consiste en tres apartados más generales. El primero de estos apartados resume esquemáticamente el Apocalipsis de Juan (cfr. I.1. El “Apocalipsis de Juan”). Después sigue un apartado sobre el apocalipsis en la literatura en general y en la literatura hispanoamericana (cfr. I.2. La literatura apocalíptica). En este apartado trataremos de averiguar la razón del éxito del mito apocalíptico en la literatura contemporánea e hispanoamericana. Por fin, en el tercer apartado de la primera parte, se aclaran los términos
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utilizados con respecto a la intertextualidad, o sea la transtextualidad en la terminología de Genette (cfr. I.3. La transtextualidad). La segunda parte, II. Segunda parte: análisis del corpus del estudio tiene un enfoque más práctico. Analizaremos la presencia transtextual del apocalipsis en las cuatro novelas del corpus que compilamos para la realización de este estudio. Los análisis serán expuestos en orden cronológico según la fecha de aparición de las novelas: empezaremos con un análisis de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (cfr. II.1.), que se publicó por primera vez en 1967. Seguiremos con Dabeiba (1972) de Gustavo Álvarez Gardeazábal (cfr. II.2.) , para después pasar al análisis de La Virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo (cfr. II.3.). El último análisis será el de la novela más reciente del corpus, Satanás (2002) de Mario Mendoza (cfr. II.4.). Por último, concluiremos este trabajo con una conclusión comparativa, donde reunimos y comparamos los resultados de los análisis individuales de las novelas (cfr. III. Conclusión general).
3. Motivación del corpus
El corpus consta de las cuatro novelas mencionadas arriba: a saber Cien años de soledad, Dabeiba, La Virgen de los sicarios y Satanás. Para la composición del corpus, en primer lugar hemos intentado buscar novelas donde la relación transtextual es más obvia y significante para el sentido de la novela. Para demostrar las posibilidades en el uso del mito apocalíptico, escogimos además novelas que manifiestan diferentes formas y grados de transtextualidad. En segundo lugar, como se trata de literatura „contemporánea‟, tuvimos también en cuenta la fecha de publicación de las novelas. Se trata de obras relativamente recientes, desde la segunda mitad del siglo XX. Hay una novela del Boom (Cien años de soledad de Gabriel García Márquez), una del Posboom (Dabeiba de Gustavo Álvarez Gardeazábal) y dos de alrededor de finales del siglo XX, una de antes del fin (La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo) y otra de primeros del siglo XXI (Satanás de Mario Mendoza). Claro está que este corpus no es del todo limitativo. Hay muchas otras novelas colombianas que pertenece a la literatura apocalíptica, donde el apocalipsis aparece en una medida más o menos intensiva, como por ejemplo en El día señalado (1963) de Manuel Mejía Vallejo y en El día del odio (1952) de José Antonio Osorio Lizarazo.
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I.
Primera parte: el apocalipsis en la literatura y la transtextualidad
1. El Apocalipsis de Juan
1.1. Resumen del texto original
A fin de llevar a cabo un análisis claro de los textos del corpus, es útil esbozar primero el contexto y el contenido del Apocalipsis de Juan. Al presentar un esquema somero de su estructura, se puede mantener una visión general del contenido y los rasgos de este texto bíblico tan famoso. Antes que nada, cabe destacar la etimología de la palabra „apocalipsis‟. Proviene del griego ‟αποκάλυψις, que significa „revelación‟ y posee el sentido metafórico de „quitar el velo‟ (Frye, 2001²: 162 y Díaz Ruiz, tesina sin publicar). La palabra inicial en el texto griego es esta misma, por lo que se le ha dado el nombre de Apocalipsis. Juan de Patmos vivió en un tiempo de decadencia y perturbación del Imperio romano. Escribió este texto en el exilio como una crítica al Imperio romano, del que estaba exiliado en Patmos y que creía culpable de la situación. Ofrecemos aquí un esquema del contenido de este texto bíblico, refiriéndonos asimismo a algunos símbolos utilizados en cada sección (Serra, 2003: 119-184). 1) Introducción (Ap.1) Juan habla de la visión que tuvo de Jesucristo en la isla de Patmos. Jesucristo es representado como una figura toda vestida en blanco, el color de la pureza y la victoria. Le da a Juan orden de escribir lo que ha visto, ve y va a ver. Además, ya se anuncia la parte siguiente, es decir el mensaje a las siete Iglesias. 2) Las cartas a las siete Iglesias de Asia (Ap. 2-3) Esta parte contiene las siete cartas que Juan escribe a las siete Iglesias por encargo de Jesucristo. Les incita a perseverar en el camino bueno o a arrepentirse de sus pecados. Vaticina el Juicio Final, en el que los fieles serán vencedores. El número siete está muy presente en esta sección: siete es el número de la perfección, ya para los primeros judíos lo era. En el cuadro del simbolismo del número siete, se puede interpretar el mensaje como dirigido a toda la Iglesia y no sólo a las comunidades mencionadas.
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3) La teofanía (Ap. 4) Juan entra en el cielo y se encuentra ante la majestad de Dios en su trono. Éste último está rodeado por veinticuatro ancianos y cuatro animales con seis alas: un león, un becerro, un hombre y un águila. Estos animales se suelen asociar con los cuatro evangelistas: tradicionalmente se representa a Mateo como un hombre o un ángel, a Marcos como un león, a Lucas como un toro y a Juan como un águila. Vuelve el número simbólico siete, además del número veinticuatro y cuatro. El veinticuatro es simbólico por ser el doble de doce, que es el número de las tribus de Israel y de los apóstoles, y por extensión representa a toda la comunidad cristiana. El número cuatro es el número del Universo o de la creación. 4) El libro de los siete sellos (Ap. 5-8, 1) Se presenta el Cordero – imagen de Jesucristo que se sacrificó para la humanidad – como el único que puede abrir el libro sellado con siete sellos que Dios tiene en su mano derecha. Con cada sello que el Cordero abre, viene un cataclismo sobre la humanidad. Abriendo los cuatro primeros sellos el Cordero revela los cuatro jinetes del Apocalipsis, harto conocidos en nuestra cultura judeo-cristiana. El primer jinete viene en un caballo blanco, color de la victoria. Tiene un arco y una corona. Algunos críticos de la Biblia dicen que esta figura representa a Cristo que triunfa, mientras que otros sostienen que es el Anticristo. El segundo jinete está sentado en un caballo bermejo, color de la sangre y de la guerra. Tiene una espada y trae la guerra consigo. El tercero tiene el caballo negro, color del hambre. Trae el hambre y el comercio deshonesto sobre la tierra. Finalmente el cuarto jinete viene en un caballo amarillo, color de la muerte y de la enfermedad. Este jinete viene para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las bestias de la tierra. (Ap. 6, 8)
Seguidamente el Cordero abre el quinto sello, se ven las almas de los muertos que aguardan el juicio de Dios. El sexto sello trae un gran terremoto. Después del sexto sello, hay un interludio (Ap. 7). Un ángel anuncia que se señalarán los siervos de Dios en la frente. Habrá ciento cuarenta y cuatro mil señalados: doce mil de cada una de las doce tribus de Israel – número que otra vez simboliza la comunidad cristiana (144.000 = 12 x 12.000). Cuando por fin se abre el séptimo sello, sigue un largo silencio.
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5) Las siete trompetas (Ap. 8, 2-11) Siete ángeles reciben siete trompetas que traen otra vez destrucción a la tierra. La primera trompeta arroja una mezcla de granizo, fuego y sangre a la tierra y de este modo quema la tercera parte de los árboles. La segunda trompeta echa fuego al mar y torna la tercera parte del mar en sangre. La tercera trompeta cambia la tercera parte de los ríos y las aguas en ajenjo. Cuando el cuarto ángel toca la trompeta, oscurecen la tercera parte del sol, de la luna y de las estrellas. La quinta trompeta abre el pozo del abismo, de donde salen humo y langostas. Estas langostas tienen una cola de escorpión para atormentar durante cinco meses a los hombres que no son fieles a Dios, sin dejarlos morir. La sexta trompeta suelta un ejército de caballos con cabeza de león. Éstos matan a la tercera parte de los hombres con su aliento de fuego, humo y azufre. En el capítulo 10 hay un breve interludio en el que un ángel anuncia que con el tocar de la séptima trompeta el misterio de Dios será consumado. Este ángel tiene un librito que Juan tiene que comer. Además repite que su misión es de profetizar lo que ve en su visión. Al final del capítulo 11 el séptimo ángel toca la trompeta y viene la promesa del reinado de Dios y de Jesucristo. El templo de Dios se abre en el cielo y salen relámpagos, voces, truenos, terremotos y granizo. 6) La mujer vestida de sol, el dragón, las bestias (Ap. 12-13) A continuación aparece una mujer vestida de sol. Pare un hijo varón. Un dragón de color bermejo – color de la guerra – y con siete cabezas y diez cuernos, quiere devorar al hijo recién nacido. El hijo es llevado a Dios. En el cielo entonces tiene lugar la lucha del arcángel Miguel y sus ángeles contra el dragón – que encarna a Satanás – y sus ángeles. El dragón es vencido y echado a tierra, donde, airado, persigue a la mujer. Ella es salvada. Después salen dos bestias, una del mar y otra de la tierra, que reciben del dragón la potencia sobre la tierra. La segunda bestia también es llamada el falso profeta. Las bestias blasfeman contra Dios y contra los santos. Todos los que las idolatran, reciben la señal de la bestia en la mano derecha o en su frente. Sólo los que llevan esta señal – el número seiscientos sesenta y seis – pueden hacer negocios en la tierra. 7) Los 144.000 y las siete copas (Ap. 14-16) Los 144.000 fieles, señalados con el nombre de Dios (Ap. 7) se reúnen, comandados por el Cordero, en el monte de Sión. Se hace el vino de la ira de Dios, destinado a los infieles. Aparecen siete ángeles vestidos de blanco, con siete copas de oro llenadas de la ira de Dios. El primer ángel derrama su copa sobre la tierra: viene una plaga sobre los que llevan la señal de la bestia. Cuando el segundo ángel derrama su copa sobre el mar, mata toda la vida 5
marítima. El tercer ángel convierte a todos los ríos en sangre. El cuarto ángel derrama su copa sobre el sol y de este modo quema a los hombres. La copa del quinto ángel oscurece el reino de la bestia. El sexto ángel seca con su copa el río Eufrates para preparar el camino de los reyes del Oriente. Entonces Juan ve salir tres espíritus de la boca del dragón, de la bestia y del falso profeta. Estos espíritus congregan a sus seguidores en el lugar Armagedón para la batalla contra el ejército del Cordero. Por fin el séptimo ángel derrama su copa por el aire y se oye de una voz en el cielo: “Hecho es”. Después hay otra vez relámpagos, voces y truenos y cae un gran granizo sobre los hombres. Durante estas siete plagas, se nota que los hombres continúan a blasfemar contra Dios y no se arrepienten de sus obras. 8) La gran ramera y el castigo de Babilonia (Ap. 17-19) Un ángel enseña a Juan la gran ramera que simboliza la ciudad Babilonia. Ella está del lado del dragón y de las bestias. Muy pronto resulta vencida. Los reyes de la tierra y los mercaderes lloran la caída de la ramera y de Babilonia. Luego aparece el Cordero con su ejército de fieles, todos vestidos del color de la victoria. Echan a las bestias vivas en un lago de fuego y azufre. Los hombres que idolatran a las bestias, son matados por la espada que sale de la boca del Cordero. Todas las aves son mandadas a comer sus carnes. 9) El milenio y la Jerusalén futura (Ap. 20-22) El dragón Satanás es encerrado. Se anuncia que después de un milenio saldrá de su encierro y en ese momento será vencido definitivamente. Ahora Dios juzga a los muertos según sus obras. Un nuevo mundo y un nuevo cielo son creados. La nueva Jerusalén desciende del cielo. En esta ciudad, caracterizada por el número doce, viven juntos Dios y los hombres. Aquí está el árbol de la vida. El libro termina con una amonestación de la parte de Juan: si alguien añade o quita algo de la profecía de su libro, será condenado a las plagas descritas en ella y no podrá entrar en la nueva Jerusalén. Al final Juan implora a Jesucristo que regrese pronto.
1.2. La constitución del texto original
Resumiendo el curso de este relato de una manera extremamente concisa, quedan tres elementos constitutivos: la perturbación, la revelación y la transformación. 6
La perturbación consta del caos que reina durante el reino de la bestia y las plagas que Dios manda a la tierra. Es el presente en que el apocaliptista recibe y escribe la revelación. Después hay la revelación. El mensaje de esta revelación es que el apocalipsis final está por llegar. Esto significa la derrota final del mal. Los fieles serán salvados y el reino de Dios será instalado definitivamente en la tierra. Finalmente hay la transformación del mundo viejo en un mundo nuevo. El reino de Dios, por así decir, penetra y reemplaza el viejo mundo. Estos tres elementos son los mitemas que más tarde también se encuentran en textos literarios de índole apocalíptica. Mientras en el texto de San Juan el énfasis está en la revelación y la transformación, se notará que este énfasis con el tiempo se desplazará hacia la perturbación, también en la literatura apocalíptica que analizaremos en este estudio (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura). 2. La literatura apocalíptica
2.1. El apocalipsis: un mito cotidiano
En este apartado se hacen algunas observaciones sobre el apocalipsis como mito de nuestra sociedad occidental.
2.1.1. El apocalipisis: ¿un mito?
Se puede considerar el apocalipsis como un mito en el sentido que Roland Barthes explica: Qu‟est-que un mythe, aujourd‟hui? Je donnerai tout de suite une première réponse très simple, qui s‟accorde parfaitement avec l‟éthymologie: le mythe est une parole. (citado en Brunel, 1992: 57)
Según Barthes, el mito es lo que nos parece natural, lo que no se cuestiona. Es una manera de explicar la realidad que se ha integrado en nuestra habla. El apocalipsis entonces es un mito en el sentido de que constituye una parte de nuestra habla.
2.1.2. Concepción teleológica del mundo
El Apocalipsis de Juan en particular, y en realidad toda la biblia como conjunto, concibe el mundo de una manera rectilínea. Así, a través del apocalipsis se ha integrado en nuestra
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cultura occidental – de la cual la cultura hispanoamericana al fin y al cabo es en gran parte heredera – una visión teleológica de la realidad. Podría decirse que el Apocalipsis de Juan es el ejemplo por excelencia de una cosmovisión rectilínea porque cierra la biblia al mismo tiempo que la resume. Toda la biblia desemboca en este libro: La Biblia es un modelo conocido de historia. Comienza con el principio (“en el principio...”) y termina con una visión del fin (“Amén, sí, ven, Señor Jesús”). [...] El fin, el Apocalipsis, se considera tradicionalmente como el resumen de toda la estructura, cosa que puede lograr tan sólo por medio de figuras que predicen aquella parte que no ha sido revelada históricamente. (Kermode, 2000²: 18)
El mito del apocalipsis es teleológico en el sentido de que evoluciona hacia un objetivo determinado. Da un sentido al sufrimiento del hombre en la tierra: promete que el sufrimiento terrenal del presente será recompensado en la felicidad perenne del cielo. Por dar sentido a la existencia del hombre, es un mito que siempre tuvo mucho éxito, vista el ansia del hombre de buscar una razón para su vida.
2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico
Nuestra cultura occidental está impregnada de la visión teleológica del mito apocalíptico: hoy día este mito vuelve frecuentemente en los discursos que oímos diariamente. Por ejemplo el desastre ecológico inminente que se anuncia en todas partes por causa del calentamiento de la tierra, la crisis bursátil, el derrumbamiento de la economía argentina en 2001, la crisis de crédito en EE.UU, etc. En este contexto Parkinson Zamora nota que nuestra noción del apocalipsis ya no es religiosa, sino más bien histórica: Nuestro sentido moderno del apocalipsis es más histórico que religioso: la palabra se emplea una y otra vez en referencia a los acontecimientos recientes de orden nuclear, bélico, ecológico, demográfico. (Parkinson Zamora, 1994: 11)
La gran diferencia que hay entre la mayoría de los numerosos ejemplos de discursos apocalípticos en nuestro lenguaje cotidiano con el mito original, es que hoy en día el mensaje de redención prácticamente ha desaparecido. Este fenómeno ha sido una evolución de las últimas décadas, como lo señalan por ejemplo Fauquié (2006) y Monsiváis (1995). En su artículo Apocalíptico rumor, Rafael Fauquié (2006) expone la evolución de la interpretación del mito apocalíptico a través de los siglos. Explica que al buscar razón para su vida, el hombre creó los dioses. El mensaje principal del cristianismo, como ya queda dicho, es que el sufrimiento terrenal será recompensado en la felicidad celestial. Este mensaje redentor aparece claramente en el Apocalipsis: los fieles verán el fin del mundo corrupto del presente y participarán en un mundo nuevo, el reino perpetuo de Dios. Más tarde, en los siglos
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de la Ilustración, la voz sagrada de los dioses fue desvaneciéndose y los hombres buscaron salvación en la Razón, que se manifestó como una especie de nueva deidad. La Razón les dio a los hombres nuevas perspectivas de un futuro donde todas sus metas serían alcanzables y todos sus propósitos realizables. La idea apocalíptica en esta creencia es que la Razón revelaría al hombre la manera de manipular el destino de la historia y su destino individual. De esta manera, el hombre sería capaz de superar los problemas del mundo imperfecto del presente e instaurar la felicidad en la tierra. Esta voz profana mostraba, según Fauquié, algunas coincidencias con la voz sagrada de antaño, además de una diferencia importante: Las dos decían que las desgracias humanas eran superables. Las dos insistían en que la felicidad aguardaba adelante, al final de los tiempos; sólo que, mientras la voz sagrada colocaba la felicidad en la otra vida [o en el otro mundo en el caso del apocalipsis], la voz profana la situaba en el futuro. (Fauquié, 2006: sin paginación)
Mientras la voz sagrada hablaba del mito del paraíso perdido en el pasado y de un mundo de celestial perennidad, la voz profana se concentraba en el mito del presente y del futuro. Un siglo después del auge del racionalismo optimista a finales del siglo XIX, hoy en día ya no se cree en el pasado de la voz sagrada y se ha perdido la utopía del futuro. Fauquié describe esta nueva voz de la manera siguiente: voz de movimientos reiterados en los que pululan el vacío, el egoísmo y la indiferencia; voz anunciadora de la posible destrucción violenta o de la muerte en vida; voz del aburrimiento ante el absurdo o de la violencia que concluye en el apocalipsis; voz que ha hecho de la paradoja, costumbre y rito, y de la exageración y el exceso, abotagada rutina. (Fauquié, 2006: sin paginación)
Según esta visión, el apocalipsis está presente en el hoy y además, se manifiesta sin ninguna perspectiva de redención: ninguna deidad, ni la Razón hará posible un futuro de felicidad, sólo existe el presente apocalíptico. Esta tendencia se refleja también en la literatura, como se notará en el párrafo siguiente.
2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura
Como se ha indicado en el párrafo anterior, el apocalipsis es un mito recurrente y exitoso en la cultura occidental. Esto se refleja claramente en su productividad literaria. En la literatura, el mito del apocalipsis se manifiesta de diferentes maneras (cfr. I.3.2. El grado de transtextualidad). Una característica general es que los textos apocalípticos suelen aparecer más en épocas conflictivas y de persecuciones, como se lee en Díaz Ruiz (tesina sin publicar).
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En I.1.2. La constitución del texto original, se señaló que los tres elementos constitutivos o mitemas del texto de San Juan son la perturbación, la revelación y la transformación. Estos mitemas generalmente también vuelven en textos apocalípticos de la tradición literaria, sea como elemento estructurador del relato, sea como mera referencia aislada al texto de San Juan. A continuación pondremos algunos rasgos que ayudan – además de los mitemas mencionados arriba – a clasificar obras literarias bajo el denominador de „género apocalíptico‟. Estos rasgos son típicos de los textos apocalípticos de la biblia y por ello asismismo del Apocalipsis de Juan. Además suelen caracterizar también textos literarios de índole apocalíptica. A fin de dar tal lista de rasgos, seguimos la exposición que hizo la profesora Logie en las clase teórica del 15 de abril del 2008 sobre la literatura apocalíptica a base de la lectura de Parkinson Zamora (1994:11-38). En primer lugar, Parkinson Zamora menciona que suele haber una presencia simultánea de un fin y un final en las obras de ficción apocalípticas, o sea que la narrativa avanza hacia un final narrativo que se congrega con un fin ideológico en lo que respecta al contenido. En segundo lugar, los textos apocalípticos presuponen una tensión entre distopía y utopía. Esta relación puede ser muy divergente. Ciertas obras literarias enfatizan lo distópico, mientras que otras subrayan lo utópico. La condición para poder hablar de un texto apocalíptico es que los dos aspectos estén presentes, no importa en qué relación. A estas alturas cabe ya destacar la tendencia actual de la literatura a centrarse en la idea de la catástrofe final. La idea de la utopía por lo general sólo está presente en la idea de que resulta inalcanzable. Ya no hay la esperanza de un mundo nuevo como en la versión original (cfr. I.1.2. La constitución del texto original y I.2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico). Seguidamente se señala en la obra de Parkinson Zamora, que el apocalipsis funciona en este tipo de literatura como un cronotopo. Es decir que hay una correlación entre tiempo y espacio.El mundo físico refleja el drama histórico: el espacio de las calamidades – terremotos, inundaciones, etc. – apuntala la descripción de un mundo llegado al fin de la historia. Luego los textos apocalípticos también tienen un estilo particular: en mayor o menor medida estos textos se sirven de un estilo denso, hermético. Como sus predecesores bíblicos, requieren interpretación muchas veces por el uso intenso de simbología. Además, estos textos generalmente exponen un carácter metaliterario. Tienen un doble enfoque: en la historia misma y simultáneamente en los medios para narrarla. Se destaca la importancia del acto de escribir.
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A continuación cabe mencionar la paradoja que en muchos casos se presenta: aunque lo más importante en cuanto al contenido o mensaje es la llegada de un nuevo mundo, la visión estática de este mundo suele ocupar mucho menos espacio en el texto que el elemento dinámico de la crisis. Por último hay que destacar algunos rasgos que señala Parkinson Zamora, típicos del narrador del texto apocalíptico, o sea el apocaliptista. En primer lugar, el narrador suele ser un disidente que se opone a las actuales prácticas políticas, sociales y espirituales. Por consiguiente los destinatarios de su texto son lectores que se convierten en sus cómplices. Sus lectores también rechazan las prácticas criticadas por el apocaliptista. Otra característica del apocaliptista relacionada con la anterior es que se revela como portavoz de una comunidad. Hay superposición de lo individual y lo comunal: la muerte del individuo y el fin del mundo coinciden. La historia y la biografía están intensamente entretejidas. Cabe destacar que el apocaliptista también suele ser un narrador de primera persona. Finalmente se nota una fluctuación del tono narrativo entre la seguridad y la incertidumbre. Por un lado el apocaliptista se siente inseguro por la realidad actual – que es objeto de su crítica – y por otro lado espera con mucha confianza la venida de otro mundo.
2.3. Tendencia apocalíptica en Hispanoamerica y en Colombia
La temática de un final revelador, o sea de un apocalipsis, es fundamental para la literatura hispanoamericana desde los años 50 del siglo XX. Esto fue el punto de partida para la conferencia sobre imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea del 15 y 16 de noviembre del 2007 de la UCL y la UG. Se asocia la aparición de esta tendencia con el fin del siglo XX y el comienzo del tercer milenio, que resucita en los hombres un sentimiento de fin de siècle. Estas circunstancias garantizan el éxito de movimientos como el milenarismo. Un buen ejemplo de la histeria del fin del milenio fueron los escenarios desastrosos que muchos se inventaron de un colapso informático total. Otra razón para la presencia llamativa del apocalipsis en la literatura hispanoamericana, la encuentra Lois Parkinson Zamora (1994: 18-21). En su estudio subraya que desde el principio del descubrimiento de América por los europeos se han proyectado aspiraciones apocalípticas sobre este continente. Ya Cristóbal Colón le dio el nombre de „Nuevo Mundo‟. El descubridor del continente americano en sus diarios describió su misión como si fuese el cumplimiento de los textos apocalípticos de la biblia. De manera similar se interpretó durante 11
mucho tiempo al continente americano como el nuevo mundo, necesario para que se pueda realizar el fin del viejo mundo que sería el continente europeano. Según esta interpretación los indígenas representaban a las tribus perdidas de Israel que habrían de reaparecer antes del Juicio Final (Ap.7). Se creía en su descendencia judía porque su religión tenía algunos rasgos considerados hebreos como la esperenza de la llegada de un Mesías y el conocimiento del diluvio universal. En tercer lugar se puede aducir que el trasfondo de una historia violenta en Hispanoamerica contribuye a una visión apocalíptica en la literatura. No es de extrañar que – como sostiene García Dussán – El grueso de la literatura colombiana actual expone una serie de características de corte desesperanzado, delirante, enfermo y de inconformidad. (García Dussán, 2005: sin paginación)
Se puede decir que actualmente en Hispanoamerica reina la sensación de un estado de crisis permanente que origina esta idea apocalíptica. Esto hace que el apocalipsis sea inmanente en la realidad latinoamericana, en vez de inminente, como lo diría Kermode (2002²: 17). El ambiente de un apocalipsis reinante o del posapocalipsis (Monsiváis, 1995) es una tendencia de los últimos veinte años, como se comentó en el párrafo I.2.1. El apocalipsis: un mito cotidiano. Este trabajo quiere investigar cómo se manifiesta la temática apocalíptica en la literatura colombiana contemporánea en particular. Para este fin cabe destacar algunos elementos de la historia reciente de Colombia, en particular la violencia extrema. Es generalmente sabido que tanto la historia lejana como la historia reciente de este país es una de las más violentas del mundo. La realidad colombiana contemporánea está dominada por la violencia y la impunidad. Visto que, como lo nota García Dussán (2005: sin paginación), la literatura es la expresión de una comunidad en un lugar y un tiempo determinados, moldeada por adelantos tecnológicos, crisis sociales, renovación de mitos y sincretismo de culturas, [...] (García Dussán, 2005: sin paginación)
también esta historia tiene su repercusión en la literatura. Luis C. Cano expresa este papel de la historia de violencia colombiana en la literatura de la manera siguiente: Una parte bastante significante de la novelística producida en Colombia durante la segunda mitad del siglo XX se caracteriza por una profunda preocupación en analizar el significado y el impacto de la violencia en la constitución (o deconstrucción) del orden social. (Cano, 2005: sin paginación)
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2.4. Historia de violencia en Colombia
En esta sección esbozamos brevemente la historia reciente de Colombia, porque es importante para el entendimiento de las novelas del corpus. Además, como se ha indicado en el apartdoa anterior, esta historia es decisiva para la literatura colombiana en general (cfr. I.2.4.Tendencia apocalíptica en Hispanoamerica y en Colombia) y para la tendencia apocalíptica que se manifiesta dentro de ella. Desde la fundación del país, Colombia siempre ha estado en guerra, sea en guerras civiles, sea en internacionales. En la historia más reciente del país hubo una velada guerra civil de 1948 a 1965. Este período se designa como „Época de la Violencia‟. Esta guerra entre conservadores y liberales desató la violencia campesina por cuestiones de persecución política y excesos asociados a las acciones delictivas policiales (Rodriguez Idárraga, 2003: 99). Dejó un saldo de aproximadamente 200.000 muertos, más de dos millones de exiliados, cerca de 400.000 parcelas afectadas y miles de millones de pesos en pérdidas (Díaz Ruiz: sin paginación). Además causó un movimiento migratorio masal de gente huyendo del campo a la ciudad. Más tarde estalla la violencia urbana, en parte a causa de esta violencia rural y la migración a la ciudad. Es también al inicio de esta „Época de la Violencia‟ cuando surgen los primeros grupos guerrilleros como reacción liberal contra la violencia de los conservadores. Pero poco a poco el sentido de la guerra se les va escurriendo de las manos. En la década de los sesenta ya existen las FARC1 y el ELN2. En la década de los setenta surge el fenómeno del narcotráfico en la sociedad colombiana y, por extensión, en el mundo literario. En los últimos treinta años los efectos de este fenómeno han penetrado en casi todos los aspectos de la realidad colombiana. Por todos los factores señalados – la historia violenta del país, la guerra civil reciente, la violencia urbana, el narcotráfico – la institucionalización de la violencia es un hecho consumado. Como lo explica Nicolás Rodríguez Idárraga: [...] es posible concluir que durante el período de la Violencia, la política, más que un ejercicio netamente racional, se erigió como una racionalización del odio con miras a la política. [...] Ocurre entonces que en Colombia, la construcción social de un orden inacabado, conflictivo y, rara vez armonioso, se ha desarrollado en buena medida a través del odio. Lo político en la época de la Violencia vendría a ser, además de la violencia [...], el odio y la venganza. (Rodríguez Idárraga, 2003: 103-104)
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FARC es la abreviatura para las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia. ELN es la abreviatura para el Ejército de Liberación Nacional.
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3. La transtextualidad
3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette El carácter de este estudio exige una digresión breve sobre la noción „intertextualidad‟, visto que tiene como objeto la relación intertextual entre el corpus y el Apocalipsis de Juan. Graham Allen nota en su reseña histórica de las teorías sobre intertextualidad, que es una noción omnipresente en la crítica literaria moderna. De manera sencilla, la intertextualidad se define como la relación que todo texto, literario o no, contrae con otros textos, estableciendo así su significado o varios significados. Sin embargo advierte que [i]ntertextuality, one of the central ideas in contemporary literary theory, is not a transparant term and so, despite its confident utilization by many theorists and critics, cannot be evoked in an uncomplicated manner. Such a term is in danger of meaning nothing more than whatever each particular critic wishes it to mean. (Allen, 20067: 2)
Por esta complejidad del término, hay que aclarar cuáles son la teoría y la terminología manejadas en relación al propósito en este estudio. Thaïs Morgan divide los teóricos en dos tipos en base a sus interpretaciones de la noción „intertextualidad‟: one camp, poststructuralist in nature, „emphasizes the ambiguity of the basic sign relation (signifier – signified) and the infinite regression or mise en abîme of signfication‟; the other, structuralist, camp „assumes that the signification of a text or corpus of texts can be contained and fully explicated by description of elementary units and their systematic or recurrent relations‟ (citado en Allen, 20067: 97)
Teniendo en consideración esta división, nos valdremos de la teoría del estructuralista Gérard Genette, explicada en el libro Palimpsestos de Gerard Genette (Genette, 1989: 9-20 y Graham Allen, 20067: 95-115). Esta teoría es muy clara y además resulta más práctica en la aplicación concreta que la de posestructuralistas, como Kristeva y Barthes. Genette describe la tarea del crítico del modo siguiente: [T]he bricoleur-critic breaks down literary works into „themes, motifs, key-words, obsessive metaphors, quotations, index cards, and references‟ [...] ; in other words, s/he rearranges the original literary work into the terms of literary criticism (citado en Allen, 20067: 96)
Genette no habla de intertextualidad sino de transtextualidad, como su versión de intertextualidad. Según él, la transtextualidad es la transcendencia textual del texto que es todo lo que pone el texto en relación con otros textos, sea de manera obvia, sea de manera encubierta. Acuña el término transtextualidad para cubrir todas las manifestaciones de este fenómeno, y enseguida lo subdivide en cinco categorías más específicas. De este modo intenta inventariar las maneras diferentes de interpretar y entender textos. Utilizando este término se
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distancia al mismo tiempo de la aproximación posestructuralista que niega que algún método crítico pueda de alguna manera reordenar los elementos de un texto en sus relaciones significantes plenas. Aunque Genette hace la subdivisión en cinco tipos de transtextualidad, avisa que éstos no son categorías separadas y absolutas, sino que puede haber contacto recíproco y superposición entre ellos. Contribuyendo así a cierta confusión, llama su primer tipo de transtextualidad la intertextualidad. La describe como la relación de copresencia entre dos o varios textos y como la presencia efectiva de un texto en otro texto. Reduce así el término a cuestiones de citación, plagio y alusión. El segundo tipo es la paratextualidad. El paratexto marca los elementos que ayudan a dirigir y controlar la recepción de un texto por sus lectores. Forma un umbral entre texto y no texto que consiste en un peritexto y un epitexto. El peritexto incluye, entre otros, títulos, títulos de capítulos, prefacios y notas. El epitexto se constituye de entrevistas, publicidades, reseñas de críticos, cartas privadas y otras discusiones autoriales y editoriales que están fuera del texto en cuestión. Según Genette, el paratexto desempeña varias funciones que se pueden entender en términos de algunas preguntas referidas a la existencia del texto: ¿cuándo fue publicado? ¿por quién? ¿con qué intención? Una distinción importante que Genette hace, es la entre paratextos autógrafos (por el autor) y paratextos alógrafos (por otro persona que el autor). En tercer lugar menciona la metatextualidad, que se produce cuando un texto mantiene una relación de comentario con respecto a otro texto. El texto habla de otro texto sin necesariamente citarlo o, a veces, incluso sin mencionarlo. La idea de crítica literaria y poética está claramente presente en este concepto, aunque Genette no la elabora por extenso. La hipertextualidad constituye el cuarto tipo de la transtextualidad de Genette. La hipertextualidad incluye toda relación que une un texto B, que Genette llama el hipertexto, a un texto anterior A, llamado el hipotexto, en el que B estriba sin ser un comentario de A. El hipotexto de Genette es lo que la mayoría de los críticos llaman el intertexto, es decir un texto que es una fuente importante de significado para otro texto. La hipertextualidad se puede manifestar de diferentes maneras: los textos se pueden transformar a través de procesos de autoexpurgación,
corte,
reducción,
amplificación,
„transmotivización‟
(es
decir
transformación de la motivación de un personaje en el hipertexto), etc. Genette nota en su obra Palimpsestos que la hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad en el sentido de que no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra [...] (Genette, 1989: 19)
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Sin embargo, quiere restringir el concepto de hipertextualidad, porque en el sentido mencionado se acerca demasiado al concepto englobante de transtextualidad. Aborda la hipertextualidad en su forma más definida: aquel[la] en [la] que la derivación del hipotexto al hipertexto es a la vez masiva [...] y declarada de una manera más o menos oficial. (Genette, 1989: 19)
Dada esta consideración, precisa el término enumerando los géneros que son, oficialmente o menos oficialmente, hipertextuales, como la parodia, el travestimiento, el pastiche satírico y el pastiche simple. Además, por la confusión que existe acerca de ciertos de estos términos, Genette los (re)define teniendo en cuenta criterios estructurales. Entonces la parodia es la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación. El travestimiento significa, dentro del sistema de Genette, la transformación estilística con función degradante. El pastiche satírico o la imitación satírica es una imitación de estilo con función satírica. Pastiche es simplemente la imitación de un estilo sin función satírica. La parodia y el travestimiento son, según su distribución estructural, transformaciones, mientras el pastiche satírico y el pastiche se califican de imitación. Sin embargo, Genettte nota que no es suficiente esta distinción puramente estructural, visto que no abarca ciertas funciones. Con vistas a este defecto, introduce tres funciones: el régimen lúdico del hipertexto se distingue del régimen satírico porque apunta una especie de puro divertimiento o ejercicio ameno sin intención agresiva o burlona como la sátira. Otra categoría es el régimen serio del hipertexto. Genette es el primero a diferenciar esta última función y por ello tiene que dar nombres a las categorías estructurales que presenta: para las transformaciones serias utiliza el término „transposición‟ y para las imitaciones serias utiliza la palabra „forgerie‟ que en español se traduce como „imitación seria‟. Para aclarar su terminología, Genette construye un cuadro que reproducimos aquí abajo:
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régimen lúdico
satírico
serio
transformación
PARODIA
TRAVESTIMIENTO
TRANSPOSICIÓN
imitación
PASTICHE
IMITACIÓN
IMITACIÓN SERIA
SATÍRICA (charge)
(forgerie)
relación
Genette, 1989: 41
Este cuadro es sólo una ayuda para poder denominar las cosas, porque es obvio que estas categorías pueden interferir entre sí. Tampoco es exhaustivo, así que a continuación Genette observa que entre los tres regímenes (o funciones) mencionadas todavía hay otros regímenes posibles. Por eso dibuja un rosetón para mostrar otras funciones posibles y para representar de manera gráfica el contacto que todas estas funciones pueden tener entre sí: lúdico irónico
humorístico
satírico
serio polémico
Genette, 1989: 43
En el análisis de las novelas del corpus se notará que especialmente esta forma de transtexualidad, es decir la hipertextualidad, es interesante en el estudio de la relación con el Apocalipsis de Juan, porque revela mucho sobre la función que este mito desempeña como hipotexto en el hipertexto. Permite descubrir por qué y cómo el hipertexto saca significado del hipotexto apocalíptico. Genette pretende que todo texto es un hipertexto, pero que a veces el hipotexto es demasiado incierto para justificar una lectura hipertextual. Un problema para el estudio de la
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hipertextualidad es que no todos los hipertextos indican explícitamente su relación con el hipotexto, sino que lo esconden o que hay casos en los que el hipotexto ya no está disponible para los lectores modernos o éstos ya no lo conocen. En estos casos el hipertexto se transforma en un mero texto, un texto no-relacional. Considerando este problema, Genette concluye que todo hipertexto puede leerse también como independiente de su hipotexto. El quinto tipo de transtextualidad que Genette menciona, es la architextualidad. Este aspecto del texto tiene que ver con las expectativas del lector y la recepción de un texto. El carácter architextual de un texto incluye expectaciones genéricas, modales, temáticas y figurativas. Esta definición puede provocar confusión con la hipertextualidad. La diferencia, sin embargo, es que en el caso de hipertextualidad, el hipotexto es un texto determinado, mientras que la architextualidad refiere a la imitación de modelos genéricos, de tipos de discurso, de modos de enunciación, etc. más que de un hipotexto específico. Algunas novelas indican su relación architextual con ciertos géneros, subgéneros o convenciones incluyendo una referencia explícita en el título o en un subtítulo. Otros textos no ponen tan en evidencia sus relaciones architextuales con semejantes géneros. De esta manera Genette intenta diseñar un mapa transparente de las diferentes manifestaciones de la transtextualidad, aunque él mismo corrobora que esta lista de relaciones corre el riesgo de no ser ni exhaustiva ni definitiva. (Genette, 1989: 10)
En nuestro estudio del corpus, utilizaremos esta terminología expuesta de Genette. Así intentaremos presentar un esbozo claro de los usos de transtextualidad en las novelas estudiadas. Por último, al hacerlo hay que tener en cuenta la precaución que Genette hace en su estudio: [...] no se deben considerar las cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación ni entrelazamientos recíprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. (Genette, 1989: 17)
3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica
A la hora de determinar el grado de transtextualidad, nos referiremos al seminario de trabajo “Imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea” de la Université Catholique de Louvain-la-Neuve y de la Universteit Gent (15 – 16 de noviembre del 2007) al que asistimos con mucho gusto. La profesora Geneviève Fabry de la UCL cerró la segunda jornada con una propuesta para un esquema del grado de transtextualidad que se da en la relación con el corpus del apocalipsis bíblico en los textos estudiados esos dos días.
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Citamos aquí esta propuesta de gradación en cuatro partes, de la forma de transtextualidad más intensa a la más débil. Este esquema nos parece útil para el estudio del grado de transtextualidad con respecto al apocalipsis en la literatura colombiana contemporánea. Lo citaremos en la parte del estudio del corpus, averiguando si es aplicable o no en los casos estudiados. En primer lugar hay el grado más intenso. En este caso el hipotexto está presente explícitamente. Hay referencias explícitas al Apocalipsis de Juan, como nombres de lugares o personajes. Además se retoman los mitemas del original y hay fidelidad a los símbolos. El apocalipsis bíblico es una verdadera fuente de significación para el hipertexto. El segundo grado es una transtextualidad de tipo alusivo. No hay referencias explícitas, sino que sólo utiliza mitemas del apocalipsis. El hipertexto saca significación del hipotexto de modo velado. Terceramente se puede utilizar el apocalipsis de manera más superficial. Se utiliza el apocalipsis como un estereotipo, sin inscripción polisémica. No da mucho significado al texto como conjunto. Finalmente hay una mera referencia a la catástrofe. En estos casos el sentido del apocalipsis está muy banalizado. Hay una referencia en el nivel temático, es más bien un cronotopo. El último tipo se presenta en muchas novelas colombianas contemporáneas. Esto se deja explicar en gran parte por la violencia casi inherente a la literatura colombiana. Mencionamos aquí algunos ejemplos dado que no nos detendremos en este último tipo en el estudio del corpus: El día señalado de Manuel Mejía Vallejo, El día del odio de José Antonio Osorio Lizarazo, Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Efraim Medina Reyes. En muchas novelas de este tipo reina un ambiente posapocalíptico, es decir que la destrucción se está cumpliendo o ya se cumplió (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura).
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II.
Segunda parte: análisis del corpus
1. El apocalipsis en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez 1.1. Breve introducción Cien años de soledad y su autor
1.1.1. Presentación del autor: Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez nació en 1927 en Aracataca. Este pueblo colombiano le sirvió de modelo para el legendario Macondo de sus ficciones. En 1982, la obra literaria de este autor del Boom (años ‟60) fue galardonada con el premio Nobel. Dada la fama mundial de García Márquez, no nos extenderemos más sobre datos bio- y bibliográficos harto conocidos. Sin embargo, cabe señalar que su novela Cien años de soledad (1967) generalmente es considerada como el punto culminante del Boom. Con esta novela popularizó el realismo mágico, que en las décadas restantes del siglo XX se supuso el emblema de la cultura latinoamericana. Por tanto, conviene dar una breve explicación de lo que significa el realismo mágico en la obra de Márquez. Seguimos la visión de Michael Palencia-Roth (1983: 67-71), muy clara dentro de la multitud de explicaciones opacas. Según él dice, para García Márquez el realismo mágico es destruir la distancia entre lo animado y lo inanimado. En el mundo que García Márquez evoca, no existe barrera entre lo que parece real y lo que parece fantástico.
1.1.2. La saga familiar de los Buendía
Teniendo en cuenta la extensión de Cien años de soledad, las múltiples complicaciones y el enredo con los nombres recurrentes3, sólo recordaremos el contenido muy básico de la novela. En resumen, la novela cuenta la saga familiar de los Buendía, intímamente vinculada con la crónica de Macondo, pueblo fundado por José Arcadio Buendía, y su mujer Úrsula. La novela se extiende hasta la desaparición simultánea del último representante de los Buendía (Aureliano Babilonia) y Macondo. El manuscrito escrito por el gitano Melquíades, amigo de 3
Para una genealogía de la estirpe de los Buendía referimos al árbol genealógico que construye Josefina Ludmer (1972: p.9).
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José Arcadio Buendía, ocupa un espacio central en la novela. A lo largo de la novela, varios Buendía intentan descifrar estos pergaminos, pero sólo al final Aureliano Babilonia lo logra. Descubre que en los pergaminos está escrita toda la historia de la familia. Lee sobre su propio destino mientras está viviéndolo: perece junto con Macondo en un “huracán bíblico” (p.549). Además de este conciso resumen de la trama, conviene destacar los temas principales de la novela para una mejor comprensión del análisis ulterior. El título, Cien años de soledad, aduce ya dos de estos temas, a saber el tiempo y la soledad. En primer lugar, el tiempo es objeto de meditación de José Arcadio Buendía quien en cierto momento cree que “la máquina del tiempo” está estropeada y que siempre sigue siendo lunes: “¡La máquina del tiempo se ha descompuesto –casi sollozó– [...]!” (p.174)4
Es entonces cuando lo declaran loco y lo amarran al tronco de un castaño frente a la casa. Además, Úrsula desafía al tiempo por su longevidad: cuando ella se muere, nadie sabe su edad exacta, pero sin duda ya pasa los ciento y quince años (cfr. p.464). Úrsula presencia la fabulosa ascensión y la desafortunada caída de la estirpe. La soledad es el segundo tema del libro indicado por el título. Todos los miembros de la estirpe de los Buendía están marcados por una profunda soledad. La soledad además está relacionada con otro tema central: el lenguaje cifrado. Por ejemplo cuando José Arcadio Buendía enloquece, habla en un lenguaje extraño, que más tarde es identificado como latín. Así surge una descomunicación entre él y los otros habitantes del pueblo que fomenta la soledad. El tema del lenguaje cifrado vuelve continuamente, especialmente en las tentativas para descifrar los pergaminos de Melquíades. Por lo demás, el incesto y la muerte forman también dos temas centrales en la novela. El incesto es una obsesión desde el principio, visto que Úrsula y José Arcadio Buendía son primos entre sí. Úrsula no para de recordar a sus descendientes que no pueden cometer incesto porque engendrarán hijos con cola de cerdo. Sin embargo, casi todos caen en la tentación del incesto. Al final se cumple la premonición de Úrsula cuando el último de la estirpe de los Buendía, el hijo de Amaranta Úrsula y Aureliano Babilonia, nace con cola de cerdo. La última constante en la novela que mencionamos aquí, es la muerte. Todos los Buendía mueren en el curso de la novela y todos de su propio modo particular. La muerte es además la fiel compañera del legendario coronel Aureliano Buendía, hijo segundo de José Arcadio
4
Todas las citas en este capítulo que no traen referencia provienen de Cien años de soledad (García Márquez,Gabriel. 200718.Cien años de soledad. Ed. Jacques Joset. Madrid: Cátedra). La página está puesta entre paréntesis.
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Buendía y Úrsula (Joset, 200718: 29-30). Su mujer, Remedios Moscote y sus diecisiete hijos mueren todos mientras que él mismo escapa a catorce atentados, a sesenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo. (p.202)
1.1.3. Historia ficcionalizada
Cien años de soledad se puede leer, además de como saga familiar, como una historia ficcionalizada de Colombia y de América Latina. Por tanto es interesante esbozar algunos aspectos históricos integrados en la novela. Las guerras civiles que ocupan gran parte de la novela, por una parte se basan en el período de “la guerra de los mil días” (1899-1902), en la que el general colombiano Rafael Uribe Uribe luchó por la causa liberal. Este general legendario es uno de los modelos para el personaje del coronel Aureliano Buendía. Por otra parte las guerras civiles en la novela se inspiran en la guerra civil de la historia colombiana reciente (1948-1965), llamada “la Violencia” (cfr. I.2.4. Historia de violencia en Colombia). Además de las guerras civiles colombianas, García Márquez también utiliza otros episodios de la historia hispanoamericana. Un episodio específico, muy importante en la novela, es la huelga de los obreros de la compañía bananera que explota a la población autóctona de Macondo. En 1928, hubo una huelga de peones bananeros en la costa atlántica de Colombia. Esta huelga fue terminada, en paralelo a la huelga en la novela, por el ejército con una masacre frente a la estación del ferrocarril de Ciénaga, un pueblo en la zona bananera. En realidad también, como en la novela, el gobierno trató de encubrir esta tragedia, divulgando una versión propia de los hechos por vía de los medios de comunicación. Las referencias históricas mencionadas son las más llamativas, pero cabe señalar que hay todavía otros numerosos ejemplos que no podemos tratar todos aquí dada la extensión restringida de este estudio.
1.2. El apocalipsis en Cien años de soledad
García Márquez es un escritor profundamente mítico que utiliza el mito para contar la historia de América Latina. Como dice Michael Palencia-Roth,
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para nosotros [los latinoamericanos] el mito es, quizá, la mejor manera de enfrentarnos con nuestra historia, con nuestra realidad, con nuestro ser. Caso ejemplar: Gabriel García Márquez. (Palencia-Roth, 1983: 14)
Antes de empezar el estudio pormenorizado del uso del apocalipsis en Cien años de soledad, cabe señalar la “concepción bíblica” de la novela de la que habla Reinaldo Arenas: En gran medida, Cien años de soledad está enmarcada dentro de una concepción bíblica, comenzando, como es lógico, por el surgimiento del mundo [...], pasando luego por el diluvio, los vientos proféticos, las plagas, las guerras y las variadas calamidades que azotan (y azotarán) al hombre, culminando, desde luego, con el Apocalipsis. (Arenas, 1982²: 151)5
Esta cita revela la estructura de la novela que se construye básicamente sobre tres tipos de mitos. Palencia-Roth (1983: 20 y 71) explica la presencia de los tres tipos de mitos en la novela. Cien años de soledad comienza con un mito cosmogónico. Los mitos cosmogónicos cuentan el origen del universo y del hombre. Tienen lugar en un pasado remoto, in illo tempore. Después del mito cosmogónico, la novela sigue con mitos históricos, que empiezan después de la pérdida de la inocencia primordial. Su función es transmitir valores morales y sociales en la figura del héroe. Los mitos históricos se desarrollan en un presente eterno, en el nunc stans. Sólo al final de la novela surge lo que más nos interesa en este estudio, dado que Márquez termina su novela con un mito apocalíptico. Este tipo de mitos describe el fin del universo y suele tener lugar en un futuro distante.
1.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
En Cien años de soledad, sólo encontramos un tipo de transtextualidad que entabla una relación entre la novela y el Apocalipsis: la hipertextualidad. En los apartados siguientes se analizan los usos de esta hipertextualidad con base en los rasgos y los mitemas apocalípticos mencionados anteriormente en I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura. Se observará que este uso se sitúa más bien en el ámbito de las funciones serias de la hipertextualidad, entre la imitación seria y la transposición (cfr. I.3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette). García Márquez utiliza el hipotexto del apocalipsis sobre todo como una fuente de significado que apoya la estructura más amplia de la novela.
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La primera publicación del artículo “Ciudad de los espejismos” de Reinaldo Arenas salió en Casa de las américas, mayo-junio 1986 (48), 134-138.
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1.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Cien años de soledad
1.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
Cien años de soledad presenta, sobre todo en su apartado final, casi todo los rasgos apocalípticos que registramos en el Apocalipsis de Juan y que Parkinson Zamora menciona como típicos de la literatura apocalíptica (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura). Sin embargo, se observará que el narrador forma un punto de divergencia considerable con el Apocalipsis.
1.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
Un primer rasgo apocalíptico que se encuentra en la novela como hipertexto del Apocalipsis, es la ocurrencia simultánea de un fin y un final. El tiempo en la novela es circular, por el juego con los nombres repetidos y los episodios reiterados en todas las generaciones. Ejemplo de los episodios reiterados es el incesto en todas las generaciones o también la iniciación en el sexo por Pilar Ternera de todos los Buendía. La novela parece desarrollarse en el nunc stans, mito del eterno retorno6. La circularidad es típica de una perspectiva mítica y se opone a la escatología del apocalipsis. Emblemático para la oposición entre la visión circular y la escatológica en la novela, es el fragmento siguiente sobre Pilar Ternera, cuando el último Buendía, Aureliano Babilonia, viene a pedirle su consejo: No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que fuera impenetrable para ella [Pilar Ternera], porque un siglo de naipes y de experiencia le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje. (p.525-526)
Esta cita, al mencionar el “desgaste progresivo e irremediable del eje”, deja vislumbrar que el tiempo en la novela no es puramente circular. De esta manera, muestra cómo García Márquez incorpora una contradicción en el tiempo de su novela, utilizando a la vez el tiempo circular y el tiempo lineal y escatológico del apocalipsis judeo-cristiano. Parkinson Zamora (1994: 42) observa que el tiempo escatológico del apocalipsis se manifiesta en la transformación de la frase “muchos años después” (p.83), frase de apertura de la novela. Esta frase es repetida frecuentemente por el narrador, pero, al avanzar la narración, 6
Para una exposición más amplia sobre la circularidad en Cien años de soledad, referimos al capítulo “El mundo de los Buendía” de Palencia-Roth (1983: 61-128).
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se vuelve “algunos años después”, “pocos años después”, y luego “pocos meses después”. En esta transformación gradual se siente que el fin de la historia de Macondo se aproxima implacablemente. De esta manera, el tiempo que a primera vista parece circular, al final resulta lineal, cuando la historia culmina en la destrucción del mundo. Además, el libro se cierra con las palabras siguientes: [...] todo lo escrito en ellos [los pergaminos de Melquíades] era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra. (p.549-550)
Este cierre muestra la linearidad profunda de la novela. El punto culminante es el fin. No hay ciclo que recomience. El fin ideológico de la novela, fin a la vez de Macondo, de los Buendía y del manuscrito, ocurre simultáneamente con el final, o sea el cierre de la novela. Esta combinación de fin y final es típicamente apocalíptica.
1.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
Como segundo rasgo apocalíptico en Cien años de soledad se menciona la tensión entre utopía y distopía. La utopía se encuentra al inicio de la novela. Desterrado de su antigua tierra, José Arcadio Buendía busca una tierra nueva para vivir. Esta tierra se compara con la Tierra prometida de Moisés o con el nuevo mundo prometido en el Apocalipsis de Juan. La diferencia con la tierra de Moisés y la nueva Jerusalén del Apocalipsis, es que la tierra que José Arcadio Buendía y sus amigos buscan, no les fue prometida por nadie: Varios amigos de José Arcadio Buendía, jóvenes como él, embullados con la aventura, desmantelaron sus casas y cargaron con sus mujeres y sus hijos hacia la tierra que nadie les había prometido. (p.110111)
El Macondo inicial es un mundo muy reciente, como el Edén; tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. (p.83)
Este mundo nuevo se parece al Paraíso Terrenal, y su fundador, José Arcadio Buendía a un segundo Adán. Macondo, un locus amoenus en el pasado remoto de la humanidad, refleja en su aspecto el nombre de su fundador, José Arcadio Buendía: es una arcadia, un ambiente idílico, rural y aislado. No existen en esta arcadia-utopía ni la enfermedad, ni la vejez, ni la muerte:
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En pocos años , Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto. (p.93)
Los habitantes de este ambiente idílico e idealizado se parecen mucho al „buen salvaje‟. Los Buendía son imagen de la vida primitiva del campesino colombiano, lo que es, para Márquez, una vida semejante a la de los indios que los primeros europeos en Hispanoamérica encontraron. Tanto la visión del campesino como la del indio se nutre de la misma nostalgia por una vida lejana y, en la mayoría de los casos, ya inexistente (Palencia-Roth, 1983: 74-80). Además, el Macondo reciente se parece en sus rasgos externos a la nueva Jerusalén del Apocalipsis (Palencia-Roth, 1983: 124). Por ejemplo la luz en la nueva Jerusalén bíblica es semejante a una piedra preciosísima, como piedra de jaspe, resplandeciente como cristal. [...] Y la plaza de la ciudad era de oro puro como vidrio transparente. (Ap. 21, 11-21; el subrayado es nuestro)
Comparando este aspecto al de Macondo en el sueño profético de su fundador, se nota la semejanza llamativa: José Arcadio Buendía soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejos. (p.112; el subrayado es nuestro)
También los ríos que fluyen por las dos ciudades son muy similares. En el Apocalipsis, Juan cuenta que le muestran [...] un río limpio de agua de vida, resplandeciente como cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero. (Ap. 22, 1; el subrayado es nuestro)
Muy similar es la imagen del río en Macondo: [...] un río pedregoso cuyas aguas parecían un torrente de vidrio helado. (p.111; el subrayado es nuestro)
De estas similitudes, se concluye que al principio de su fundación, Macondo era una especie de nueva Jerusalén, como la que en la biblia surge al final del Apocalipsis, después de la destrucción de Babilonia. Sin embargo, el fundador José Arcadio Buendía cae de un estado de armonía en un estado de discordia: se aburre en la utopía de la autosuficiencia y se deja seducir por las “cosas increíbles” del mundo del que está aislado: “En el mundo están ocurriendo cosas increíbles,” le decía a Úrsula, “Ahí mismo, al otro lado del río, hay toda clase de aparatos mágicos, mientras nosotros seguimos viviendo como burros.” (p.92)
Con él, también el resto del pueblo cae en esta trampa, siguiendo, a veces ciegamente, a su joven patriarca. A continuación, se nota una degradación lenta pero segura de la utopía inicial, por diferentes „plagas‟ que atormentan al pueblo, comenzando con la del insomnio y el olvido
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(para las plagas en Cien años de soledad cfr. más adelante 1.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos). Al final, Macondo, que antes fue una ciudad próspera, es de nuevo un pequeño pueblo como al principio. Pero, a diferencia del Macondo del principio, ahora ya no representa la utopía, sino la distopía. En el apartado final de la novela, en la época del amor incestuoso entre Amaranta Úrsula y Aureliano Babilonia, Macondo es un pueblo en decaimiento, casi totalmente abandonado, descrito de la manera siguiente: [...] aquel Macondo olvidado hasta por los pájaros, donde el polvo y el calor se habían hecho tan tenaces que costaba trabajo respirar, [...] (p.534)
El nombre de Aureliano Babilonia, el último Buendía sobreviviente después de la muerte de Amaranta Úrsula y de su hijo con cola de cerdo, es una referencia hipertextual a la ciudad distópica de Babilonia que en el Apocalipsis de Juan es derribada en una hora (Ap. 18, 17). Este nombre, Babilonia, también incluye una referencia a Babel, porque es exactamente Aureliano Babilonia quien descodifica los pergaminos de Melquíades, escritos en sanscrito. Al descifrar estos pergaminos descubre cuál es el destino de Macondo y su propio destino, que se cumplen simultáneamente: Macondo y los Buendía perecen juntos y desaparecerán de la memoria de los hombres. Y así, también la distopía desaparece después de la utopía.
1.2.2.1.3. La función cronotópica
El tercer rasgo apocalíptico presente en Cien años de soledad es la función cronotópica del apocalipsis. En el último apartado de la novela, el apocalipsis se manifiesta como un verdadero cronotopo. El tiempo ahí es el del fin del mundo. En paralelo al Apocalipsis de Juan, que se escribe cuando “el tiempo está cerca” (Ap. 1, 3), es sólo cuando el fin de Macondo está cerca, que Aureliano Babelonia logra descifrar los pergaminos de Melquíades. Este tiempo final se refleja en la decadencia del espacio por las siete „plagas‟ que trataremos más adelante en el apartado sobre el mitema de la perturbación (cfr. 1.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos). A pesar de la degradación gradual del espacio por las „plagas‟, es sobre todo en el apartado final de la novela, que se siente cerca el fin del mundo. Entonces Macondo está prácticamente abandonado, como ya se ha mostrado en el apartado anterior. Además, la casa de los Buendía, el espacio más importante dentro de Macondo, sufre un cambio similar y simultáneo al de Macondo: es paulatinamente derrumbada por una torrente selvática de hormigas y plantas que invaden la casa:
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El resto de la casa se rindió al asedio tenaz de la destrucción. El taller de platería, el cuarto de Melquíades, los reinos primitivos y silenciosos de Santa Sofía de la Piedad quedaron en el fondo de una selva doméstica que nadie hubiera tenido la temeridad de desentrañar. Cercados por la voracidad de la naturaleza, Aureliano y Amaranta Úrsula seguían cultivando el orégano y las begonias y defendían su mundo con demarcaciones de cal, construyendo las últimas trincheras de la guerra inmemorial entre el hombre y las hormigas. (p.541)
De esta manera se afirma la función cronotópica del apocalipsis al final de la novela: el tiempo del fin del mundo se refleja en un espacio en decaimiento. En suma, en la época de Aureliano Babilonia (nótase el nombre simbólico, cfr. 1.2.2.1.2 tensión entre utopía y distopía), Macondo se convierte en una Babilonia que se destruye, como la que es destruida en el Apocalipsis de Juan. La gran diferencia es que la Babilonia bíblica, después de su destrucción, es sustituida por la utopía de la nueva Jerusalén, mientras que el Macondo babilónico sustituye a la utopía del Macondo inicial. Este Macondo babilónico además desaparece sin dejar rastro y sin ser sustituido por utopía alguna.
1.2.2.1.4. El carácter metaliterario de Cien años de soledad
El Apocalipsis de Juan pone en evidencia la importancia de la palabra escrita por medio de varias órdenes de Dios y los ángeles a Juan de escribir la revelación que recibe (Ap. 1, 11; 1, 19; 5, 1-5; 10, 2-11). Así llegamos al cuarto rasgo apocalíptico, el carácter metaliterario del texto, que la novela manifiesta en su relación hipertextual con el Apocalipsis. En toda la novela, se recalca la importancia de la palabra escrita mediante variados recursos. Uno de estos recursos son los infinitos juegos de mise en abyme. No nos podemos detener aquí en todos los ejemplos, porque son demasiado numerosos y nos llevarían demasiado lejos. Sin embargo, cabe destacar la más prominente de estas mises en abyme. Ésta, desde luego, es todo el juego con el manuscrito de Melquíades. Este juego recuerda al lector el manuscrito de Cide Hamete Benengeli en el Quijote de Cervantes. Marco Kunz explica este desdoblamiento en su análisis del párrafo final de la novela: Un personaje lee la historia en la que él mismo está actuando. Descubre, a la vez, su pasado y su destino en un texto paralelo a la novela: ésta parece desdoblarse y problematizar su propio final en varios niveles: a) dentro de la ficción como suceso en el cosmos cerrado de Macondo; b) como el último círculo que debe cerrarse para cumplir con las leyes estructurales de la narración; c) como tematización, en forma de rompecabezas, de lo que significa el final de una novela para la obra misma, para el lector y el autor. (Kunz, 1997: 320-321)
Otro recurso que la novela utiliza para subrayar la importancia de la escritura es destacar el papel de la palabra escrita en la memoria del hombre. Se sugiere este papel por primera vez 28
en el episodio de la plaga del insomnio y del olvido. Visitación, una india que en el pasado huyó de esta plaga, explica que lo más temible de la enfermedad del insomnio no [es] la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. [....] cuando el enfermo se [acostumbra] a su estado de vigilia, [empiezan] a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado (p.136)
El antídoto temporal contra esta enfermedad es descubierto por Aureliano, el futuro coronel legendario: en todos los utensilios y animales del pueblo ponen letreros con los nombres y la utilidad de éstos. Durante varios meses el pueblo depende del recurso de la palabra escrita para seguir la vida cotidiana. La palabra es la única defensa que queda contra el caos histórico (Parkinson Zamora, 1994: 56-57): Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de fugarse cuando olvidaran los valores de la letra escrita. (p.140)
Por fin, cuando Melquíades vuelve a Macondo, trae consigo el remedio que cura a los habitantes. Es además entonces cuando Melquíades comienza a escribir sus manuscritos misteriosos. El episodio de la plaga del olvido cobra su pleno significado cuando el lector llega a un episodio ulterior: la masacre de los peones bananeros (cfr. 1.1.3.Historia ficcionalizada). Con esta masacre viene una nueva forma de la plaga del olvido sobre Macondo: La versión oficial, mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de divulgación encontró el gobierno a su alcance, terminó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habían vuelto con sus familias, y la compañía bananera suspendía actividades mientras pasaba la lluvia [...] “Seguro que fue un sueño”, insistían los oficiales. “En Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca. Éste es un pueblo feliz.” Así consumaron el exterminio de los jefes sindicales. (p. 428)
Este fragmento demuestra el poder de la palabra. Jacques Joset lo comenta en su introducción a la novela: La capacidad de imponer el silencio y el discurso que sustituye la verdad histórica es la unidad de medida del poder en una sociedad violenta. La violencia del poder siempre es semántica: masacrar a los rebeldes no sirve para nada si no se mata a la vez la crónica de la masacre. (Joset, 200718: 49)
La idea del poder de la palabra culmina en el párrafo final. Ya señalamos el juego de mise en abyme con el manuscrito de Melquíades, pero también las palabras finales incitan al lector a meditar sobre la escritura: Sin embargo, antes de llegar al verso final [de los manuscritos de Melquíades] ya [Aureliano Babilonia] había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era
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irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra. (p.549-550)
Al leer estas frases finales de la novela, el lector se da cuenta de que tras el fin del mundo descrito, queda la descripción misma. La destrucción simultánea del mundo ficticio, del lector ficticio de los manuscritos y de los manuscritos mismos, parece obviar un contexto que sea externo al mundo, o que le sobreviva. Según Parkinson Zamora (1994: 64), esto desafía desde luego el sentido común, porque el lector indudablemente sí sobrevive al huracán bíblico, pues la novela aún está en sus manos (cfr. más adelante 1.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos). En resumen, el carácter metaliterario de Cien años de soledad se afirma por los ejemplos analizados en este apartado.
1.2.2.1.5. Estilo hermético
En la novela, hay dos textos principales a los que podemos atribuir el quinto rasgo apocalíptico, el del estilo hermético: por un lado, hay los pergaminos de Melquíades y por otro, la novela Cien años de soledad misma. Primero, el lenguaje de los pergaminos es hermético, visto que en primer lugar, no están escritos en español, sino en sánscrito, la lengua materna de Melquíades. Además, Melquíades cifró los versos pares con la clave privada del emperadorAugusto, y los impares con claves militares lacedemonias. Antes de Aureliano Babilonia, ningún Buendía logró descifrar los pergaminos. Ya casi al final de la novela Aureliano Babilonia descubre la última clave: La protección final, que Aureliano empezaba a vislumbrar [...] radicaba en que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante. (p.548)
En segundo lugar, la novela misma7, Cien años de soledad, es un texto hermético: tiene varias capas de significado que el lector es desafiado a descubrir. Algunos ejemplos son los juegos literarios con las mises en abyme como con el manuscrito de Melquíades, las variadas referencias a hechos y personajes históricos como la huelga bananera (cfr. 1.1.3. Historia ficcionalizda) y las múltiples referencias a otras obras literarias del propio García Márquez y de otros autores. Aunque no es la intención de enumerar y analizar aquí todos los ejemplos
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Seguimos la teoría de Marco Kunz (1997: 319-331) y Jacques Joset (200718: 51-52 y las notas 22 en p.487, 40 en p.547 y 47 en p.549), según los cuales el manuscrito y la novela no coinciden, al contrario de lo que pretende, entre otros, Palencia-Roth (1983: 114-120).
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posibles de las referencias a otras obras literarias, queremos detenernos brevemente en el fragmento siguiente: [José Arcadio] [h]abía visto en el Caribe el fantasma de la nave corsario de Víctor Hughes, [...] (p.189)
Jacques Joset comenta, en una nota en su edición de la novela la presencia, de personajes sacados de otras novelas latinoamericanas, como este “Víctor Hughes” de El siglo de las luces de Alejo Carpentier. Joset cita a Carmen Arnau8, quien dice que su inclusión [de personajes de otras novelas latinoamericanas] puede tener una doble motivación: a) hacer referencias a otras novelas de las cuales proceden , y que podrían englobarse dentro de Cien años ..., y esto apoyaría la idea de G.M. de una “pannovela” latinoamericana; b) reconocer otras realidades literarias igualmente válidas pero diversas de las de esta obra. (citado en Joset, 2007 18: 189, nota 24)
Además, Joset añade una tercera función: la de subrayar la calidad de „ficción‟ de Cien años de soledad, o sea de producto de la imaginación. Joset explica que poner en escena estos personajes de otras obras literarias, otra vez califica Cien años de soledad como un texto lleno de alusiones que hay que descifrar. A pesar del hermetismo del texto, no se puede olvidar que para García Márquez Cien años de soledad en primer lugar es concebido como una novela amena que carece de seriedad y está llena de señas a los amigos más íntimos, señas que sólo ellos pueden descubrir [...] (citado en Joset, 2007 18: 11)
1.2.2.1.6. El narrador apocaliptista
El narrador en Cien años de soledad no se puede llamar un narrador apocaliptista, visto que es, como Kunz lo define, un narrador omnisciente no integrado a la novela9 (Kunz, 1997: 335-336). En el apartado final del libro, este narrador cuenta en retrospectiva cómo el personaje Aureliano Buendía descifra su pasado y su presente. El narrador mismo no tiene visiones del futuro como las tendría un apocaliptista; meramente cuenta una historia desde una perspectiva posterior. Kunz lo compara con una especie de memoria colectiva impersonal de los Buendía, la suma de todos los recuerdos almacenados en la casa. (Kunz, 1997: 337)
Aunque el narrador carece de rasgos de apocaliptista, se puede reconocer al escritor y narrador de los pergaminos, Melquíades como el apocaliptista en la novela. Sin embargo, el narrador omnisciente y Melquíades tienen un rasgo en común, porque, como observa Kunz,
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La referencia de la cita de Joset es Arnau, Carmen. 1971. El mundo mítico de Gabriel García Márquez. Barcelona: Península, p.106. 9 No creemos que el narrador en Cien años de soledad sea Melquíades como lo supone Parkinson Zamora (1994: 39-71), sino que seguimos la opinión de Marco Kunz sobre el asunto (1997: 316-338).
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comparten la tarea de hacer resucitar para el lector lo aprendido antes del cataclismo. (Kunz, 1997: 336)
Como el narrador omnisciente cuenta la historia de los Buendía para el lector real en la novela, también Melquíades la cuenta para el lector ficticio (Aureliano Babilonia) en los pergaminos. La diferencia entre el narrador de la novela y el narrador de los pergaminos, es que éste escribe lo que es pasado y presente para Aureliano Buendía como una profecía apocalíptica del futuro. Desde su punto de vista, lo que cuenta es futuro, lo escribe con cien años de anticipación. En esto lo podemos llamar un verdadero apocaliptista, dado que escribe sobre el inminente fin del mundo. También es apocaliptista, porque, en él, lo individual y lo comunal se superponen, o, como lo expresa Kunz, [l]os pergaminos, esta “peau de chagrin” de Macondo, están estrechamente vinculados a la existencia y al destino de la aldea: el pueblo y las profecías de Melquíades sólo podrán perecer juntos en el mismo instante (como los gemelos Buendía). (Kunz, 1997: 326)
Otro personaje, aparte de Melquíades, que presenta algunos rasgos de apocaliptista es Aureliano Babilonia. También en su personaje se superponen lo individual y lo comunal. Parkinson Zamora explica: El epígrafe con cursivas con que concluye el apocalipsis de Melquíades aporta una plenitud rara vez ofrecida por la temporalidad experimentada (Parkinson Zamora, 1994: 59)
El epígrafe mencionado es el que se encuentra al inicio de los pergaminos y que reza así: El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último lo están comiendo las hormigas. (p.547)
En esta frase, Aureliano entiende la significación de su propia historia, vinculándola con la historia más amplia: sólo encuentra sentido a su propia relación con la historia de los Buendía cuando ve simultáneamente el origen y el fin de Macondo. La historia de Macondo es inteligible, porque es completa: el fin le da significado. Como el apocaliptista bíblico, que presta un servicio comunal al mediar entre la fuente de su texto y su público, también Aureliano Babilonia es impelido por su sentido de comunidad, según Parkinson Zamora, no tanto porque desee advertir a la comunidad o salvarla [como el apocaliptista bíblico], cuanto comprenderla él mismo y transmitir ese entendimiento a otros. (Parkinson Zamora, 1994: 60)
Al descifrar la historia secular de su familia y su pueblo, transmite las voces y acciones acumuladas de generaciones. Los individuos y los destinos individuales son descritos y determinados por su relación con la comunidad. Acaso porque descifra la historia de una comunidad fracasada, Aureliano se siente tan poderosamente movido a intentar la recapitulación de lo colectivo (Parkinson Zamora, 1994: 60).
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1.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
El último punto en nuestra investigación de la relación hipertextual entre Cien años de soledad y el Apocalipsis, es el uso de los tres mitemas apocalípticos, la perturbación, la revelación y la transformación, en la novela. En primer lugar, la perturbación en el Apocalipsis de Juan, consiste en las siete plagas mandadas a la tierra por Dios. También en Cien años de soledad se pueden reconocer siete „plagas‟ que constituyen el mitema de la perturbación. Las plagas contribuyen al deterioro gradual de Macondo, desde su estado inicial de arcadia utópica, hasta el pueblo abandonado y distópico del final (cfr. 1.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía). El paraíso terrenal del principio es perturbado por las plagas. Palencia-Roth (1983: 123) enumera lo que él cree las siete plagas de Cien años de soledad. Empieza su lista con la plaga del insomnio y del olvido que atormenta a Macondo. La segunda plaga son las guerras civiles que casi destruyen al pueblo. En estas guerras civiles Aureliano se convierte en el legendario coronel Aureliano Buendía. La tercera plaga es el imperio de la compañía bananera y la masacre de tres mil personas frente a la estación del ferrocarril. La cuarta es el diluvio que dura cuatro años, once meses y dos días. La quinta consiste en la selva y las hormigas que devoran a la casa al final de la novela. La sexta es el “huracán bíblico” (p.549) que arrasa a Macondo. Ahora se mencionaron seis de las siete plagas, todas ellas físicas y además elaboradas en determinados episodios de la novela. La séptima, en cambio, la plaga de la soledad es la única plaga psicológica. Asimismo es la única que es una constante durante toda la novela. Sin embargo, se puede alargar la lista de las siete plagas en la novela que propone Palencia-Roth, con otras plagas. Aunque éstas ocupan menos espacio en la novela que las siete mencionadas, también atormentan a Macondo como verdaderas plagas. Por ejemplo se puede añadir a la lista la lluvia sofocante de flores amarillas, las mariposas amarillas que acompañan a Mauricio Babilonia y que Fernanda trata de exterminar todas las noches (p. 407) o la muerte de los pájaros en el día del funeral de Úrsula. Esta última plaga es explícitamente ligada al apocalipsis por el padre Antonio Isabel (p.465). El segundo mitema apocalíptico, la revelación, es, como el de la perturbación, muy importante en la novela. En una entrevista con Armando Durán, García Márquez observa con respecto a Cien años de soledad que [t]oda buena novela es una adivinanza del mundo. (citado en Palencia-Roth, 1983: 112)
Palencia-Roth señala que la palabra „adivinanza‟ tiene dos acepciones principales: por un lado, significa „adivinación‟ y, por otro, „acertijo‟. En ambas acepciones algo oculto o
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desconocido ha de ser descifrado. La clave de la cifra de Cien años de soledad se encuentra en la metáfora de los pergaminos de Melquíades, estudiados y asimismo descifrados por Aureliano Babilonia. Para encontrarla, hay que tener en cuenta el tiempo cíclico de la novela: todo se repite, degradándose poco a poco por el transcurso aparente del tiempo y al final de la novela todo parece regresar al principio. El inicio, mito cosmogónico, y el final, mito apocalíptico, sin embargo, no son idénticos, sino homólogos, como explica Palencia-Roth. Palencia-Roth añade en una nota que la homología de los relatos cosmogónicos y de los apocalípticos o escatológicos es idea fundamental de Mircea Eliade y de muchos otros críticos de la mitología y de muchos antropólogos (Palencia-Roth, 1983: p.113, nota 51). La verdadera revelación ocurre casi al final de la novela, cuando Aureliano Babilonia, después de la muerte de Amaranta Úrsula, busca a su hijo y lo encuentra convertido en un “pellejo hinchado y reseco” que las hormigas están arrastrando hacia sus madrigueras: Aureliano no pudo moverse. No porque lo hubiera paralizado el estupor, sino porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las claves definitivas de Melquíades, y vio el epígrafe de los pergaminos perfectamente ordenado en el tiempo y el espacio de los hombres. El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último lo están comiendo las hormigas. (p.546-547)
Aureliano entiende entonces que los pergaminos de Melquíades contienen la clave de su destino. Y el lector debe entender que ahí está la clave de la novela. O, como dice PalenciaRoth, “la adivinanza del mundo” (1983: 114). Aureliano se pone a descifrar los pergaminos y se da cuenta de que contienen: la historia de la familia, escrita por Melquíades hasta en sus detalles más triviales, con cien años de anticipación. (p.547)
Ansioso de conocer su destino lee los manuscritos y descubre que son una verdadera predicción y revelación de lo que está ocurriendo en el monento en que el los descifra: [...] Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos; como si se estuviera viendo en un espejo hablado. (p.549; el subrayado es nuestro)
El contenido de la revelación es típicamente apocalíptico: el fin de la vida del lector (Aureliano) y de su mundo (Macondo). El tercero y último mitema apocalíptico, la transformación, tiene lugar de una manera muy particular. A primera vista parece que, a diferencia del Apocalipsis de Juan, no hay transformación en el sentido positivo. La transformación entonces sería el proceso negativo de la evolución de la fundación de Macondo hasta su destrucción (cfr. 1.2.2.1.2. Tensión entre
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utopía y distopía). Según esta visión, la transformación se completa por el “huracán bíblico” que arrasa a Macondo: Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico [...] (p. 549)
Sin embargo, hay también una transformación más sutil, que, por el contrario de la que se acaba de sugerir, sí es positiva. Esta transformación radica en la función rememorativa de la novela, que culmina en el último párrafo. En ese párrafo, como señala Marco Kunz, escribir, leer y ser se transforman en sinónimos del verbo recordar. Aureliano lee sobre la ejecución de Arcadio, sobre la subida al cielo de Remedios, la bella y sobre el nacimiento de los gemelos de Remedios, la niña-esposa del coronel Aureliano Buendía y de este modo revive el pasado condensado en rápidos relámpagos y el lector reconoce los episodios y reconstruye en la memoria lo leído. (Kunz, 1997: 329)
Esta función rememorativa efectúa una transformación del mundo ficticio de la novela en una memoria de los lectores. La idea de esperanza que origina esta transformación, consiste en la sobrevivencia literaria, a pesar de la última frase más bien pesimista: [...] todo lo escrito en ellos [los manuscritos de Melquíades] era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra. (p.550)
El narrador dijo todo lo que tenía que decir y ahí acaba su papel. El lector, por el contrario, con la memoria llena de los recuerdos de la novela, quizás se niegue a aceptar el ocaso del mundo ficticio y la irrepetibilidad de la historia y recomience la lectura. De esta manera, García Márquez plantea la permanencia de la narración, o sea de la palabra escrita, contra la terrible transitoriedad de la vida humana (Parkinson Zamora, 1994: 63-71).
1.3. Conclusión sobre Cien años de soledad
En resumen, consideramos que Cien años de soledad es sólo en parte un texto apocalíptico por la relación con la constitución bíblica de la sucesión de un mito cosmogónico, mitos históricos y un mito apocalíptico. Sin embargo, la relación transtextual que la novela entabla con el Apocalipsis de Juan, es bastante profunda, sobre todo en el apartado final. Se observó que la relación transtextual entre la novela y el Apocalipsis es principalmente de índole hipertextual. El análisis del uso de los rasgos y los mitemas apocalípticos revela que la novela hace a la vez una transformación seria, o sea una transposición, del hipotexto y una imitación seria.
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Por fin, si se unen los resultados del análisis hecho a las observaciones sobre los grados de transtextualidad en el capítulo I.3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica, se concluye que la relación transtextual se sitúa sobre todo en el segundo grado mencionado. Es decir que en el hipertexto que es la novela, no hay referencias explícitas al hipotexto bíblico. Sin embargo, la novela saca significado del hipotexto bíblico que es ell Apocalipsis de Juan, utilizando sus rasgos y su estructura, como se demostró en los ejemplos de las secciones anteriores.
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2. El apocalipsis en Dabeiba, Gustavo Álvarez Gardeazábal 2.1. Breve introducción a Dabeiba y su autor
2.1.1. Presentación del autor: Gustavo Álvarez Gardeazábal
Gustavo Álvarez Gardeazábal nació en 1945 en Tuluá (departamento del Valle del Cauca, Colombia). En su infancia, es testigo de la brutalidad de „la Violencia‟, visto que las calles de Tuluá por la mañana a veces estaban cubiertas de cadáveres (cfr. I.2.4. Historia de violencia en Colombia). Este período histórico forma el foco central en muchas de sus obras literarias (Williams, 2007: 94). Álvarez Gardeazábal es, además de novelista, periodista, ensayista y político. pertenece a la tendencia del Posboom, junto con, entre otros, Gabriel García Márquez (que antes perteneció al Boom), Manuel Mejía Vallejo y Álvaro Mutis. Las obras más extendidas son El bazar de los idiotas (1974) y Cóndores no entierran todos los días (1972). Esta última novela pertenece a una trilogía de la que también hacen parte La tiara del Papa (1971) y, la novela que estudiamos en este trabajo, Dabeiba (1972). Cada novela de esta trilogía, sin embargo, tiene rigurosa independencia argumental. Es notable que Gardeazábal como novelista del Posboom, pone en duda a algunos grandes escritores del Boom. Sin embargo, como observa Lucía Ortiz con relación a Cóndores no entrierran todos los días, [...] en toda la obra de Gustavo Álvarez Gardeazábal, aún quedan esbozos que nos refieren al lenguaje y al ambiente de las obras de García Márquez. Esto lo presentimos en la atmósfera solitaria, arenosa, fantasmagórica del pueblo y también en el acercamiento a lo grotesco de algunas de las descripciones. (Ortiz, 1997: 34)
Hay que notar que este lenguaje y ambiente de la obra de Márquez, se utiliza en a menudo para parodiarlo en las obras de Álvarez Gardeazábal, como también es el caso en Dabeiba y El bazar de los idiotas (Williams, 2007: 94).
2.1.2. El fin de Dabeiba
No es fácil resumir la trama de una novela como Dabeiba, porque el número de personajes y la cantidad de asuntos recontados es impresionante. Como lo dice Tittler:
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La novela representa un mundo ficticio de una densidad y, digamos, viscosidad excepcionales y, teniendo en cuenta sus miríades historielas, luce un argumento cuya complejidad linda con lo bizantino. (Tittler, 2005: sin paginación) 10
Para una lista de los cuarenta personajes más desarrollados y algunos de sus rasgos identificatorios, referimos al capítulo de Jonathan Tittler sobre Dabeiba (2005: sin paginación)11. Ninguno de todos estos personajes tiene el papel de protagonista: es una novela sin protagonista, a menos que lo sea todo el pueblo. En la novela, se representan las últimas ochenta y cuatro horas de la vida en un pueblo sudamericano, llamado Dabeiba. Los habitantes se encuentran en la víspera de una catástrofe natural: el desbordamiento de un río que obligará a los habitantes a marcharse del pueblo. El lector conoce a los habitantes de Dabeiba en la mañana cuando la enfermera sorda del pueblo, Mélida Cruz, hija de misiá Rosana y hermana de Ramón Julio, hace la ronda para administrarles inyecciones a sus pacientes. En este momento ya está lloviendo desde veinticuatro. En base del pasado de cada uno de los personajes, se cuenta la historia del pueblo en múltiples escenas retrospectivas, mientras al mismo tiempo se siente la amenaza de la catástrofe acercándose, anunciado por un gran „bataclán‟ en la madrugada. Al final de la novela, los habitantes de la aldea los habitantes de Dabeiba están esperando la evacuación con helicópteros, cuando Mélida se da cuenta de que los helicópteros ya no van a venir y grita: Habitantes de Dabeiba, el fin ha llegado. (p.239)12
2.1.3. Álvarez Gardeazábal: un autor comprometido
Gustavo Álvarez Gardeazábal critica tanto a la izquierda progresiva como a la derecha conservadora en Colombia y América Latina. Periodista comprometido y controversial durante toda su carrera, en los últimos años se metió en la política local, regional y nacional. Su actitud crítica se refleja en su obra literaria, como también en Dabeiba. Jonathan Tittler explica el análisis político que Álvarez Gardeazábal integra en la novela. Observa que la Iglesia, representante de la derecha conservadora, en la novela no aporta ninguna solución a la 10
Se cita aquí la versión digital de este texto encontrado en el sitio web de la Universidad del Valle sin paginación, pero en realidad se trata del cinco capítulo de un libro de Jonathan Tittler, cuyas referencias son: Tittler, Jonathan. 2005. El verbo y el mando. Vida y milagros de Gustavo Álvarez Gardeazábal. Tuluá: Unidad Central del Valle Cauca. 11 Tittler confunde ahí los Pedro y Pablo, el par de tontos de misiá Pachita Palau (p.30), que sirven con los Peláez, los tres hijos de misiá Teresita Peláez. Son estos últimos que violaron a María Muisa, sobrina del párroco padre Ocampo. Esta confusión de Tittler es comprensible, vista la cantidad de personajes puestos en escena. 12 Todas las citas en este capítulo que no traen referencia provienen de Dabeiba (Álvarez Gardeazábal, Gustavo. 1972. Dabeiba. Barcelona: Destino.). La página está puesta entre paréntesis.
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situación, visto que intenta aplicar métodos antiguos a problemas modernos. Un ejemplo es su apoyo al plan de conectar Dabeiba con el exterior por ferrocarril en vez de carretera. Apoya al medio de transporte decimonónico que además nunca llega, mientras que la carretera, solución del siglo veinte, sí se completa. Este conservadurismo, como nota Tittler, es definitivamente inferior a la izquierda progresista, representada por Gertrúdiz Potes, ex alcaldesa de Dabeiba, quien realizó la carretera que cruza de Dabeiba. Pero tampoco el progreso es la última respuesta, porque al final, los helicópteros que deberían evacuar a los dabeibeños no aparecen por causa de la niebla. Es una alusión al problema de que la modernización industrial, económica, tecnológica y cultural sólo se implanta por los militares, también en Dabeiba: los helicópteros son del ejército y la evacuación es dirigida por militares (Tittler, 2005: sin paginación). En cuanto a la geografía, cabe mencionar que Dabeiba es un pueblo de Antioquia, donde, según dice Tittler (2005: sin paginación), el autor no había ido en el para entonces. Tittler además nota que Dabeiba no es sino un Tuluá desplazado, con muchor de los mismos personajes y actitudes, y aun mismos lugares, tales como la calle Sarmiento y [la] iglesia de San Bartolomé. (Tittler, 2005: sin paginación)
2.2. El apocalipsis en Dabeiba
2.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
La relación transtextual entre Dabeiba y el Apocalipsis de Juan, se sitúa sobre todo en el plano de la intertextualidad. Esta intertextualidad se manifiesta en inmensas citas y referencias explícitas al Apocalipsis. Sin embargo, el Apocalipsis también funciona como hipotexto de la novela. En primer lugar, tratamos la intertextualidad entre Dabeiba y el Apocalipsis de Juan, pero antes de empezar el análisis concreto de ejemplos, visto la gran cantidad de referencias y citas, cabe mencionar que se escogerán algunos ejemplos llamativos. La primera referencia explícita al Apocalipsis se hace por Lucía Delgado, la chica más parlanchina del pueblo, que aun compite con las loras de las hermanas Gardeazábal en su chorro de palabras. Cuando Lucía cuenta el susto que le dio el bataclán que se produjo en la madrugada (p.124). En ese instante dice que pensó que el mundo se había acabado y lo oído era la trompeta del apocalipsis (p.125)
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Esta primera referencia explícita al Apocalipsis es una referencia a las trompetas de los ángeles que anuncian las plagas en el Apocalipsis 8, 2-11. Lucía asocia el ruido del bataclán al ruido de las trompetas que anuncian el fin del mundo. Esta primera referencia al Apocalipsis es una de las muchas que siguen y que tratan de dar una respuesta al presentimiento que se expresa a menudo antes del bataclán, y que ya se explicita en el primer párrafo: Ramón Julio [hermano de Mélida Cruz] gritó: “Algo va a pasar hoy, con esta llovedera desde la madrugada, Mélida botando el alcohol encima de la mesa y yo viendo estrellitas en cada ricón; algo va a pasar”. (p. 9)
Además de la respuesta al presentimiento de que algo va a pasar, las referencias al Apocalipsis son tentativas de aclarar el bataclán, porque nadie sabe exactamente qué es lo que pasó: En Dabeiba se había producido un bataclán ruidoso, un grito de Josefina Jaramillo y nadie sabía qué podía serlo. (p.128)
Después de la primera referencia explícita al Apocalipsis, que se hizo por boca de Lucía Delgado, sigue, como ya se señaló, un sinfín de referencias y citas similares. Otro ejemplo es misiá Rosana que piensa en los libros sagrados de su bisabuelo. Éstos dan una descripción del fin del mundo, y misiá Rosana cree encontrar ahí la explicación por el bataclán y por todo lo que está sucediendo: Ninguno de los dos [misiá Rosana y Ramón Julio] se había atrevido a salir a la puerta porque según estaba dicho por los libros sagrados que misiá Rosana había heredado de su bisabuelo, cuando llegara el fin del mundo, un ruido terrible sobrecogería hasta a los pájaros en sus nidos y a las hormigas en sus hormigueros y anunciaría que los días de oscuridad estarían prontos a comenzar y todos deberían permanecer en sus casas, ojalá amarrados a los asientos y a las camas porque la oscuridad sería tal que todos tropezarían entre sí y podría originarse el caos, materia siempre deseado por Satanás en los momentos principales de los hombres, en los momentos finales de su vida. (p.129; el subrayado es nuestro)
Estos fenómenos de ruido y oscuridad provienen del Apocalipsis de Juan. La oscuridad en la que piensa misiá Rosana, recuerda a dos pasajes específicos en el Apocalipsis. El primero de estos pasajes donde se habla de la oscuridad habla del momento cuando un ángel toca la cuarta trompetas: Y el cuarto ángel tocó la trompeta, y fue herida la tercera parte del sol, y la tercera parte de la luna, y la tercera parte de las estrellas; de tal manera que se oscureció la tercera parte de ellos, y no alumbraba la tercera parte del día, y lo mismo de la noche. (Ap.8, 12)
Aquí se habla de del sol, de la luna y de las estrellas que se oscurecen por la cuarta trompeta que el ángel toca. En el pasaje siguiente, la oscuridad es asociada al reino de la bestia o de Satanás, como también es el caso en el fragmento de la novela:
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Y el quinto ángel derramó su copa sobre la silla de la bestia; y su reino se hizo tenebroso, y se mordían sus lenguas de dolor; (Ap. 16, 10; el subrayado es nuestro)
Además de la oscuridad, el ruido que aparece en la novela, también es un motivo recurrente en el Apocalipsis de Juan: varias veces hay truenos y voces que acentúan las palabrase de Dios, como en la cita siguiente: Y el séptimo ángel derramó su copa por el aire; y salió una grande voz del templo del cielo, del trono, diciendo: Hecho es. Entonces fueron hechos relámpagos y voces y truenos; hubo un gran temblor de tierra, un terremoto tan grande cual no fue jamás desde que los hombres han estado sobre la tierra. (Ap.16, 17-18; el subrayado es nuestro)
Los fragmentos citados sobre la oscuridad y el ruido en el Apocalipsis son referidos en la novela varias veces más. Por ejemplo en el fragmento siguiente, las predicciones de Mélida que detallan lo que le dijo don Gumersindo antes de morir, refieren a ellos: Después, según esas prolijas explicaciones de Mélida, se desataría un infierno peor que el de la noche anterior, lleno de relámpagos y celajes y truenos sin nombre, al final del cual aparecería desde la cima del alto de La Cruz un último rayo de sol que quemaría hasta lo último a Dabeiba. (p.143)
Encima de la oscuridad y el ruido apocalípticos, en este fragmento, también la imagen del sol que quema a los hombres proviene del Apocalipsis de Juan: Y el cuarto ángel derramó su copa sobre el sol; y le fue dado quemar a los hombres con fuego. (Ap.16,8)
Otro ejemplo de una referencia al ruido y a la oscuridad del Apocalipsis, es el pasaje donde don Alfonso Pineda, el ex panadero inválido del pueblo, recuerda algo similar a lo que está escrito en los libros de misiá Rosana, pero esta vez proviene de folletos protestantes que leyó en su niñez: Allí [en los folletos protestantes] decía muy bien cómo tres días antes de producirse la oscuridad que traería el primer jinete del apocalipsis se oiría en todos los contornos del mundo habitado un ruido inmenso, indescifrable, capaz de hacerse oír hasta por los sordos, que no era otra cosa que el portazo que se daría en lo alto del cielo cuando los jinetes hubieran de salir. El síntoma siguiente sería que los ríos se devolverían por su cauce y el agua dejaría de brotar de la tierra. (p.131-132; el subrayado es nuestro)
Cabe señalar que, a pesar de la referencia explícita al Apocalipsis, en el Apocalipsis de Juan el primer jinete no trae la oscuridad, sino que el primer jinete es el que viene en el caballo blanco con un arco y una corona (Ap. 6, 2). Sin embargo, como hemos demostrado en las citas anteriores del Apocalipsis (8, 12; 16, 10;16, 17-18), la oscuridad y el ruido son ciertamente fenómenos que acompañan el apocalipsis en la biblia. El fragmento de la novela además menciona otro fenómeno apocalíptico: el de los ríos que se secan. Don Alfonsa Pineda predice con base en lo escrito en el Apocalipsis de Juan, que los ríos van a secar, y efectivamente, cuando va a averiguar si es verdad,
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el río se había secado, los signos estaban muy claros, la oscuridad no tardaría en aparecer. (p.133)
La plaga de los ríos secos que se presenta aquí, tiene su equivalente en el Apocalipsis, en el pasaje donde el sexto ángel derrama su copa: Y el sexto ángel derramó su copa sobre el gran río Éufrates; y el agua de él secó. (Ap. 16, 12)
En la mañana del tercer día, vienen helicópteros, cuyo ruido se confunde con el ruido del fin del mundo en el Apocalipsis de Juan: Los primeros en avistarlo fueron los Peláez. El ruido ensordecedor hizo creer todavía a los devotos de los gritos de Josefina Jaramillo que era ella, imitando nuevos sonidos. (p.173)
Este ruido parece el que acompaña el apocalipsis. Esta hipótesis de los dabeibeños es ratificada por la oscuridad, ya anteriormente comentada, junto con el ruido, como fenómeno apocalíptico: La mañana había amanecido completamente encapotada. El cañon del río seco apenas si dejaba venir bloques de neblina densa. (p.173)
Algunas páginas más adelante, el ruido resulta proceder de los helicópteros que llegan para ver la situación en el pueblo y empezar la evacuación bajo el mando del coronel Matallana: [...] los Peláez gritaron a coro explicando que se trataba de un helicóptero y los hijos de don Carlos Materón bajaron las revistas en las que aparecían, tratando de comparar el modelo [...] (p.181)
Así, los helicópteros se convierten en los anunciadores del apocalipsis de Dabeiba. Como ya se señaló antes, hay mucho más referencias y citas del Apocalipsis de Juan, que no se pueden mencionar aquí por la extensión limitada de este trabajo. Todas estas referencias y citas crean un ambiente específico del fin del mundo. Encima, ayudan a entender el texto como una novela que cuenta el fin de un mundo. Descubrimos que las variadas interpretaciones de este fin, al fin y al cabo, vienen a lo mismo, porque todas utilizan las mismas imágenes: por ejemplo las del ruido y de la oscuridad que vuelven en varias ocasiones como muestran los ejemplos tratados arriba (cfr. más adelante 2.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apoclípticos). Al lado de la intertextualidad, también hay una relación de hipertextualidad entre Dabeiba y el Apocalipsis de Juan. Veremos que el hipertexto, Dabeiba, es, en parte, una imitación seria y, en parte, una transposicón, o sea transformación seria, del hipotexto bíblico. Sin embargo, esto no significa que la novela carezca de humor, es sólo que el humor no se encuentra en el uso del hipotexto de San Juan, pero en la presentación de personajes absurdos y grotescos (Tittler, 2005: sin paginación). La relación de hipertextualidad, la examinamos en función de los rasgos y los mitemas apocalípticos utilizados en la novela (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura)
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2.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Dabeiba
2.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
En el análisis siguiente de los rasgos apocalípticos presentes en Dabeiba, se notará que, en gran parte, la novela utiliza la estructura y las referencias del hipertexto sin transformarlas ni elaborarlas demasiado. Por eso, la novela constituye en gran parte de una imitación seria. Sin embargo, hay algunas transformaciones, por lo que también es, en menor medida, una transposición del hipotexto. Cabe, además, señalar que no muchos de los rasgos apocalípticos están presentes.
2.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
El rasgo apocalíptico más prominentemente presente en la novela, es la simultaneidad de un fin y un final que propicia la visión del mundo escatológica y la estructura lineal de la novela. Desde el inicio de la novela, el lector puede prever la simultaneidad del fin y del final en la novela, por la repeticón constante de la frase “Algo va a pasar” en la primera parte de la novela, que ya mencionamos (cfr. 2.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”). También el suspense que se crea por hacer ocurrir el bataclán varias veces. Cada vez, se está contando sobre otro personaje cuando se produce el bataclán. Después de la descripción de la noche de varios personajes, se resumen todas estas descripciones para, por fin, dejar ocurrir realmente el bataclán. Esto es una descarga, pero después el suspense aumenta de nuevo al dejar proliferar múltiples versiones sobre el origen de este bataclán y los sucesos que lo seguirán. Al final de la novela, llega el punto culminante cuando Mélida Cruz grita: Habitantes de Dabeiba, el fin ha llegado. (p.239)
Es un grito de descarga de la tensión que se acumuló en todos los habitantes de Dabeiba, lo mismo que en el lector, al esperar el apocalipsis tantas veces anunciado. Con el grito de Mélida, llega el fin de Dabeiba simultáneamente con el final de la novela, lo que es característico para la literatura apocalíptica.
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2.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
El segundo rasgo apocalíptico presente en Dabeiba, es la tensión entre utopía y distopía. Inmediatamente, el lector notará que la utopía parece ausente en esta novela. Sin embargo, mostraremos que no es exactamente así. En primer lugar, la distopía se encuentra en el presente. Hay diferentes plagas que hacen de Dabeiba un lugar distópico que se parece a la reina de la bestia del Apocalipsis. Empieza con la lluvia que dura cuarenta y ocho horas. Después viene el bataclán. Este bataclán perturba a los habitantes, que se sienten todos inquietos ante la amenaza cierta pero indefinida. Después hay la falta de agua porque el río se secó y la oscuridad de la niebla por la que los helicópteros no pueden aterrizar ni despegar. Al final, este lugar distópico es destruido como la Babilonia del Apocalipsis. A esta Babilonia se alude en el pasaje donde se cuenta la venida de la gran puta de La Habana para el viejo verde, don Baltazar Vallejo (cfr. p.84-88). En el Apocalipsis de Juan, Babilonia es representada por la “grande ramera” (Ap.17). Similarmente, la gran puta de La Habana, en vez de Babilonia, representa a la decadencia de Dabeiba. Aparte de las plagas que atormentan a Dabeiba, también la característica principal de sus habitantes la hace un lugar distópico: a saber, la incomunicación. El ejemplo máximo en la novela de esta incomunicación es Mélida. Por su sordera, no puede entablar ninguna conversación con sus pacientes, aunque como enfermera entra en los espacios más privados de las personas. Es llamativo que la novela abre y cierre con este personaje. Asimismo en otros personajes se manifiesta el rasgo de la incomunicación. Un ejemplo es María Luisa: aunque es la más chismosa del pueblo y pretende saber todo de todos, vive encerrada por su tío, el padre Ocampo, para asegurar su virginidad. También el padre Ocampo tiene el mismo problema de incomunicación. A pesar de su oficio pastoral, el párroco es un hombre ajeno a sus feligreses, solitario y sin amigos. Quiere más a su sobrina María Luisa que al pueblo entero: La preocupación, los síntomas alarmantes del apocalipsis que se cernían sobre todos los habitantes de Dabeiba no hicieron empeño ante el párroco; para él, lo único que interesaba era la enfermedad de María Luisa. (p.169)
En don Alfonso Pineda se manifiesta la incomunicación cuando deliberadamente decide callar lo que él sabe sobre el apocalipsis: Entonces decidió ser cruel con Dabeiba y callar lo que él sabía muy bien iba a suceder allí, dados los signos. (p.133)
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De esta manera podemos encontrar la incomunicación en prácticamente todos los habitantes de Dabeiba que pueblan el texto. Fuera de la incomunicación entre los dabeibeños mismos, también hay la incomunicación hacia el exterior. Después del bataclán y el derrumbe en Mutatá, Dabeiba está completamente cortada del exterior. Hasta la línea telefónica está cortada. Todas estas manifestaciones de incomunicación hacen que, en vez de ser una comunidad, falta la comunidad en Dabeiba, lo que hace de este pueblo un lugar distópico (cfr. 2.2.2.1.4. El narrador apocaliptista). Aunque en la novela está claramente más desarrollada la distopía, no por eso se puede suponer que no haya utopía en este caso. Lo que es verdad es que no se explicita esta utopía. La clave está en la falta de comunidad que mencionamos anteriormente. La utopía es la que el lector construye en su mente, porque siente que el narrador denuncia la incomunicación, por la presentación grotesca que hace de los dabeibeños incomunicativos. La utopía para el narrador y por extensión, para el lector, es la verdadera comunidad integrada y solidaria (cfr. 2.2.2.1.4. El narrador apocaliptista).
2.2.2.1.3. La función cronotópica
En tercer lugar, señalamos la función cronotópica del apocalipsis. En todo se nota que el espacio refleja el tiempo descrito. Las plagas mencionadas en el apartado anterior y la incomunicación son manifestaciones espaciales del tiempo del fin del mundo.
2.2.2.1.4. El narrador apocaliptista
El último rasgo apocalíptico sería el del narrador que se manifiesta como un verdadero apocaliptista. En Dabeiba, difícilmente se puede hablar de un narrador apocaliptista, porque es un narrador omnisciente de tercera persona. Se puede hablar de un verdadero chorro narrativo que no se interrumpe por ningún diálogo. Únicamente las citas infrecuentes de las palabras de los personajes lo interrumpen a veces. Sólo hay una interrumpción significativa, cuando se empieza la tercera parte de la novela en la primera persona. Este largo monólogo de Lucía Delgado, la chica más parlanchina del pueblo, substituye temporalmente el chorro narrativo del narrador por el chorro narrativo del personaje de Lucía (p.124-126). A pesar de no ser un verdadero apocaliptista, consta que el narrador de la novela denuncia la incomunicación que da lugar a una falta de comunidad. La vida del pueblo se 45
caracteriza por una condición incompleta y desintegrada: en realidad, el pueblo no constituye una verdadera comunidad, como debería hacer en la utopía del narrador (cfr. 2.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía). Por falta de solución a la incomunicación en el pueblo, el narrador se muestra de una manera peculiar un apocaliptista, cuando se hace portavoz de esta comunidad. Con las palabras de Jonathan Tittler, La gramaticalidad y continuidad de su discurso [del narrador] [...] indican una fe en la razón y el progreso propia al pensamiento moderno. Implícitamente el narrador se propone como redentor del pueblo, dispuesto a llevarlo al futuro, según su visión de una Colombia más integrada y solidaria. (Tittler, 2005: sin paginación)
El narrador se compromete, por así decir, a asegurar la sobrevivencia futura de Dabeiba en su novela. Conviene mencionar además que prácticamente todos los personajes de cierto modo se revelan como apocaliptistas dado que todos sufren revelaciones (cfr. 2.2.2.2. Presencia de los mitemas apocalípticos).
2.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
En este apartado, se nota que la novela Dabeiba utiliza los tres mitemas apocalípticos al establecer una relación hipertextual con el Apocalipsis de Juan. Estos mitemas son la perturbación, la revelación y la transformación. Primero el mitema de la perturbación es una constante en la novela que, por el suspense que se crea durante la novela (cfr. 2.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final), siempre aumenta en intensidad. La perturbación se manifiesta desde el inicio con la lluvia incesante que suscita en todos los personajes la sensación de que “algo va a pasar” (p.9, 19, etc.). Después hay las otras plagas: el Bataclán, el río seco, la isolación del exterior, la niebla densa (cfr. 2.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía). Todo esto hace que [e]l furor de la incertidumbre estaba empezando a apoderarse de Dabeiba. Todos andaban ocupados mirando el cauce seco del río, conociendo las noticias del derrumbe de Mutatá y explicándose de alguna manera el ruido infernal del bataclán de la madrugada. (p.141)
La sensación de que el fin se está acercando sin que nadie pueda decir y menos hacer algo por la falta de comunidad, inquieta y perturba a la gente: El fin de Dabeiba era ya inevitable, había que tomar posiciones pero nadie quiso tomarlas. El miedo se volvió pánico y el pánico se tornó mutismo. Ni el padre Ocampo ni el alcalde ni la señorita Gertrúdiz Potes fueron capaces de decir algo cuando les contaron detalladamente la posibilidad macabra que se cernía sobre Dabeiba. (p.171)
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La revelación, el segundo mitema, es otra constante en la novela, al lado de la perturbación. Ya desde el principio destaca este motivo de prever el futuro, que vuelve en todas las novelas de Álvarez Gardeazábal (cfr. también 2.2.1.Tipos de relaciones transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”): Ramón Julio [hermano de Mélida Cruz] gritó: “Algo va a pasar hoy, con esta llovedera desde la madrugada, Mélida botando el alcohol encima de la mesa y yo viendo estrellitas en cada ricón; algo va a pasar”. (p. 9)
Durante toda la novela, los personajes muestran una tendencia clara a revelar el futuro. Esto ocurre de diferentes maneras, según el personaje en cuestión. En primer lugar, se presentan las revelaciones hechas por los adivinos del pueblo, gente dedicada a revelar el futuro. Hay cuatro adivinos en Dabeiba: Quico Díez, Josefina Jaramillo, Abelardo y Daniel. Todavía muy al principio de la novela, los tres úlitmos se reúnen para compartir sus predicciones: Ese día que Mélida derramó el alcohol en la mesa, ella [la adivina Josefina Jaramillo] mandó llamar con su media docena de sirvientes a los otros tres adivinos que sabía que profesaban en Dabeiba. Sólo dos vinieron: Abelardo, el marica del barrio de las putas, y Daniel, el indio cuna. [...] a cuchicheos les hizo ver los síntomas extraños que estaba viendo desde la noche anterior. [...] Por la cañería del acueducto se oía un murmullo raro, y lo que era peor, en las cinco poncheras que había dejado en el patio [...] había aparecido una gota de sangre. Algo tenía que pasar en Dabeiba. (p.16-15)
Josefina Jaramillo es la adivina más importante en la novela. Muchos habitantes del pueblo tienen una fe enorme en ella, como por ejemplo Betsabé y Carmelita Lozano del hotel Tuluá Josefina Jaramillo preve el bataclán y la catástrofe que vendrá sobre Dabeiba: [...] lo [el bataclán] había previsto, advertido con un segundo de anticipación y supuesto hasta en los más mínimos aspectos. [...] Por más que saliera a la calle, por más que volviera a subirse del palo de mango, ella sabía muy bien que nada podría hacerse. Sobre Dabeiba estaba la maldicón, estaba el fin que ella había venido día a día prolongando con las inyecciones de Mélida Cruz. (p.139)
Fuera de las revelaciones por los adivinos, hay la revelaciones religiosas. Éstas se basan directamente en la lectura del Apocalipsis de Juan, como muestran algunas citas dadas anteriormente (cfr. 2.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”). Los personajes que la sufren son, por un lado, misiá Rosana y, por otro, don Alfonso Pineda. Como ya se indicó, la primera saca la revelación apocalíptica de los libros sagrados de su bisabuelo y el segundo de las lecturas de folletos protestantes en su infancia. En tercer lugar, también los animales parecen sufrir revelaciones. Por ejemplo Daysi, la perra de Ramón Julio, hermano de Mélida Cruz, presiente la catástrofe y quiere prevenir a sus dueños:
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Daysi [...] chillaba sin parar, queriendo acaso prevenir a todos los temerosos habitantes de la casa de que algo más grave iría a suceder. (p.130)
El tipo de revelación siguiente es la científica o, más específicamente, la geográfica. Esta se base en la ciencia geográfica. Los personajes que revelan el futuro apocalíptico por medio de su conocimiento geográfico son en primer lugar los ingenieros que vienen a investigar la situación. Pero también Gertrúdiz Potes, la antigua alcaldesa de Dabeiba, tiene ese conocimiento: [Gertrúdiz Potes] [n]o tenía la formación de misiá Rosana ni las lecturas de don Alfonso Pineda, pero conocía muy bien la formación geológica de toda esa región desde cuando se opuso al paso de la carretera por la loma de La Cruz y obligó a trazarla por toda la plaza de Dabeiba. En esa época había estudiado quizá más que los mismos ayudantes de los ingenieros en que, por el momento en que ella pensaba toda su explicación, parecía depen,der la suerte de Dabeiba. (p.160)
A continuación, cabe mencionar la revelación meramente intuitiva. El personaje que representa esta tendencia es Betsabé, la india cuna trabaja para Carmelita Lozano en su hotel: No tenía ningún conocimiento de los días del juicio final como misiá Rosana y don Alfonso Pineda, pero lo esperó con una certeza de siglos, [...] (p.154)
Luego hay la revelación a quien explica todo por fenómenos ultraterrestres. Es la revelación espiritista que don Carlos Materón y misiá Carlina comparten: Alrededor de la fuente de los sapos, mojándose sin motivo, don Carlos y misiá Carlina reunieron el número necesario para propagar el mensaje de los otros mundos. (p.153)
Por último, mencionamos la revelación de don Gumersindo a Mélida. Se trata de la maldición de Dabeiba por don Gumersindo, que Mélida ha escuchado y en base de la que ella trata de explicar los acontecimientos: [Mélida] [r]ecordaba haberlo visto un día salir expulsado de la alcaldía y después, parado en el centro de la plaza, maldiciendo a todo el mundo, advirtiéndole a Dabeiba que el día que él dejara de respirar para siempre su aire, estuvieran seguros que Dabeiba ya no sería la misma. (p.44)
La maldición de don Gumersindo parece cumplirse cuando en el momento en que Mélida cierra los ojos del difunto don Gumersindo, se produce el bataclán. Mélida lo interpreta como el inicio del cumplimiento de la maldicón: [...] Mélida repitiéndoles [a las sobrinas de don Gumersindo] que no las ayudaría a arreglarla. Este pueblo está condenado a morirse por culpa de su tío y no voy a ser yo quien vaya a precipitar la condena. (p.143)
A fin de cuentas, todas las revelaciones vienen a decir lo mismo. Son todas revelaciones del mismo futuro apocalíptico: Ya no eran las advertencias que al día siguiente harían convertir a Mélida en la bruja no declarada, eran las más patéticas profecías de lo que acontecería porque no solamente estaban de acuerdo las profecías
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de los evangelistas sino las de la maldición de don Gumersindo Rentería y el informe de la comisión de ayudantes de los ingenieros. (p.177)
El tercero y último mitema apocalíptico es la transformación. En Dabeiba no parece haber transformación, sino solamente la destrucción definitiva. Ni el conservadurismo del padre Ocampo, ni progresión, representada por los helicópteros y por Gertrúdiz Potes, han podido salvar al pueblo (cfr. 2.1.3. Álvarez Gardezábal: un autor comprometido). Lo único que hay es la esperanza de una transformación redentora con la llegada de José Pardo Llada13. Este lector de radio cubano en los tiempos de la gran puta de La Habana, rescató a Dabeiba al llevar a la gran puta de nuevo a La Habana (cfr. 2.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía). Pero resulta un falsa promesa redención, porque la novela cierra con el grito de Mélida: Habitantes de Dabeia, el fin ha llegado. (p.139)
La única posibilidad de una transformación redentoria es la que mencionamos en el apartado 2.2.2.1.4. El narrador apocaliptista. En este caso, la destrucción de Dabeiba es solamente ficticia. Sólo en el mundo ficticio de la novela Dabeiba desaparecerá, como se predice casi al final de la novela cuando se habla del cortejo de la evacuación como el desfile de la muerte que desalojaría finalmente a Dabeiba de todo mapa y todo recuerdo (p.223)
En el mundo real del lector, Dabeiba sobrevivirá en la memoria del lector gracias al narrador.
2.3. Conclusión sobre Dabeiba
La novela Dabeiba es una novela apocalíptica en esto que establece una relación transtextual con el Apocalipsis de Juan. La intertextualidad es la relación más llamativa, pero también en la manifestación hipertextual de los rasgos y los mitemas apocalípticos, Dabeiba se muestra un texto apocalíptico. El uso del hipotexto bíblico se limita sobre todo a una imitación seria, pero a veces también se manifiesta como una transposición. El hipertexto Dabeiba sobre todo utiliza el hipotexto bíblico para denunciar la situación sin perspectiva de las comunidades „incomunicativas‟. Finalmente, es interesante relacionar los resultados del análisis de Dabeiba a los grados de transtextualidad (cfr. I.3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica). Se nota que este hipertexto se sitúa sobre todo en los tres primeros grados. En primer lugar, hay las referencias 13
El personaje de José Pardo Llada es histórico. El cubano José Pardo Llado fue, durante muchos años, locutor de radio en Colombia. Junto con Gustavo Álvarez Gardeazábal, Pardo Llada creó a finales de los años setenta el „Movimiento Cívico‟, un grupo político que obtuvo renombre por el impulso que le dio Pardo Llada. La reputación del popular locutor fue decayendo por su fama de ladrón y oportunista (Ortiz, 1997: 47, nota 38)
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explícitas que dan realmente significado al conjunto de la novela. En segundo lugar, alusiones al Apocalipsis forman una fuente de significado, junto con la estructura en base de los mitemas. Y por fin, en tercer lugar, hay el uso de símbolos, citas e imágenes que reducen al apocalipsis a un mero estereotipo que da un cierto ambiente al conjunto.
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3. El apocalipsis en La Virgen de los sicarios, Fernando Vallejo 3.1. Breve introducción a La Virgen de los sicarios y su autor
3.1.1. Presentación del autor: Fernando Vallejo
Fernando Vallejo es escritor, cineasta y biológo. Nació en Medellín (Colombia) en 1942, pero pasó la mayor parte de su vida adulta como exiliado en México, donde ha escrito toda su obra. Empezó a escribir a mediados de los 80. Su primera obra, El río del tiempo, que se compone de 5 novelas, es considerada como la primera literatura explícitamente homosexual publicada en Colombia (Williams, 2007: 47). En mayo del año pasado renunció a su nacionalidad colombiana para asumir la mexicana. Este hecho muestra ya la complejidad de sus sentimientos hacia Colombia. Acerca de estos sentimientos dice en el documental de Ospina (2003: DVD): cuanto más viejo estoy, más amo a Colombia, pero Colombia se está muriendo junto conmigo.
Cada vez más Vallejo es considerado como uno de los grandes escritores intelectuales en América Latina, aunque su figura es bastante provocadora. Tanto en su obra literaria como en sus escritos científicos y sus actuaciones públicas, el autor acaba con las vacas sagradas: autores
mundialmente
reconocidos
como
Gabriel
García
Márquez,
pensamientos
generalmente aceptados como la teoría de Darwin o el orden establecido en general. Vallejo expresa críticas sobre todos estos temas. Sin embargo su crítica más mordaz se dirige hacia la Iglesia católica, a la que reprocha ser hipócrita y estar basada en la presuposición errada de la bondad humana. No extraña que sus declaraciones políticamente incorrectas y arriesgadas le conviertan en una figura bastante controvertida. No obstante, en este momento es uno de los novelistas más prominentes de la región andina. Adquirió reconocimiento generalizado con La Virgen de los sicarios, novela llevada al cine por el director Barbet Schroeder. Desde su publicación en 1994 la novela se ha convertido en uno de los textos más comentados por la crítica dentro de la producción literaria latinoamericana reciente.
3.1.2. Los sicarios de Medellín
En este apartado sigue un breve resumen de la trama de manera que la exposición posterior sea comprensible. La trama de La Virgen de los sicarios se sitúa en el Medellín de 51
los años 80 y 90, centro del narcotráfico y ciudad dominada por la violencia. El protagonista y narrador, Fernando, es un viejo gramático que regresa a Medellín, su ciudad natal, después de varios años en el extranjero. Encuentra su país y su ciudad totalmente cambiados y dominados por la violencia. El narrador conoce a Alexis, un muchacho sicario con el que establece una relación amorosa. Pasan el tiempo paseando por la ciudad de iglesia en iglesia. Al principio Fernando se sorprende de la violencia arbitraria de Alexis, pero pronto descubre su propio poder sobre él. Alexis se revela no sólo como un ángel de guarda que le enseña a dominar la ciudad transformada sino también como un ángel exterminador que elimina a todos los prójimos que le molestan al narrador. A cambio de este servicio el narrador cumple los deseos materialistas de Alexis. Cuando a su vez Alexis es asesinado, Fernando encuentra a Wílmar, asimismo un chico sicario. Aunque Fernando juró que Alexis era el único, empieza una relación con Wílmar, quien resulta ser el asesino de Alexis. Esta relación es de la misma índole que su relación con Alexis: también Wílmar se presenta a él como un ángel de guarda y un ángel exterminador. Es obvio que los dos chicos son intercambiables. Al final también Wílmar es asesinado de modo que el narrador queda de nuevo solo. 3.1.3. La ‘Violencia’ y la violencia urbana
A la hora de leer esta obra, cabe tener presente el peso de la violenta realidad colombiana. En la novela hay varias referencias a la época de la Violencia (1947-1965, cfr. I.2.4. Historia de violencia en Colombia) – que Fernando Vallejo vivió en su infancia – como en el siguiente fragmento: [...] en las comunas sólo quedan niños, huérfanos. Incluyendo a sus papás, todos los jóvenes ya se mataron. ¿Y los viejos? [...] Cuánto hace que se murieron los viejos, que se mataron de jóvenes, unos con otros a machete, [...] A machete, con los que trajeron del campo cuando llegaron huyendo dizque de “la violencia” y fundaron estas comunas sobre terrenos ajenos, robándoselos, como barrios piratas o de invasión. De la “violencia”... ¡Mentira! La violencia eran ellos. Ellos la trajeron, con los machetes. De lo que venían huyendo era de sí mismos. (p.87)14
Además la obra se compuso en el período de violencia extrema en las comunas15, que llegó a su colmo en los años noventa del siglo pasado. A través de su obra remite a este 14
Todas las citas en este capítulo que no traen referencia provienen de La Virgen de los sicarios (Vallejo, Fernando. 2006³. La Virgen de los Sicarios. Madrid: Punto de lectura). La página está puesta entre paréntesis. 15 Las comunas son los barrios periféricos de Medellín donde viven muchos desplazados de guerra de la época de la Violencia.
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período movido describiendo las bandas de jóvenes adolescentes al servicio de los narcotraficantes y los sucesos acaecidos en los noventa a raíz del proceso de extradición del capo del narcotráfico Francisco Emilio Escobar Gaviria („don Pablo‟). Este hacedor del mayor imperio del narcotráfico, líder del cártel de Medellín, fue matado a tiros por la policía el doce de diciembre del 1993: Con la muerte del presunto narcotraficante que dijo arriba nuestro primer mandatario, aquí prácticamente la profesión de sicario se acabó. Muerto el santo se acabó el milagro. Sin trabajo fijo, se dispersaron por la ciudad y se pusieron a secuestrar, a atracar, a robar. Y sicario que trabaja solo por su cuenta y riesgo ya no es sicario: es libre empresa, la iniciativa privada. (p.34-35)
Toda esta violencia vivida por el autor constituye en parte una explicación de su elección del género apocalíptico. En efecto, como señalé en El apocalipsis: un mito en la literatura, los textos apocalípticos se conciben generalmente en épocas conflictivas y de persecuciones.
3.2. El apocalipsis en La Virgen de los sicarios
3.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el Apocalipsis de Juan
Por lo que respecta a la transtextualidad en La Virgen de los sicarios, se pueden discernir dos tipos de relaciones transtextuales entre esta obra y el Apocalipsis de Juan (cfr. I.3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette). En particular se trata de la intertextualidad y la hipertextualidad. En primer lugar, la intertextualidad – es decir la presencia efectiva de un texto en otro texto – se manifiesta sobre todo en alusiones. Genette explica este fenómeno como un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo [...] (Genette, 1989: 10)
Aquí abajo doy algunos ejemplos de alusiones a la biblia a través del tópico apocalíptico. Empecemos por un ejemplo en la novela que alude al acontecimiento del apocalipsis: [...] en el apartamento de mi lejano amigo José Antonio Vásquez, sobreviviente de ese Medellín antediluviano (p.8; el subrayado es nuestro)
Esta oración remite al apocalipsis urbano del presente mediante la palabra “antediluviano”. En el Apocalipsis de Juan, una de las numerosas plagas consiste en el diluvio. La séptima trompeta y la séptima copa revelan el reinado de Dios, pero primero traen un diluvio con relámpagos, truenos y granizo. Otro pasaje, mucho más avanzado en el libro, también remite a esta tormenta: Quiero explicar por si no lo sabe, por si no es de aquí, que cuando a Medellín le da por llover es como si
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cuando le da por matar: sin términos medios, con todas las de la ley y a conciencia; (p.91-92)
Este pasaje describe las tormentas de Medellín como si fueran verdaderos Diluvios Universales, y alude de esta manera a la biblia. En el fragmento siguiente hay varias alusiones al Apocalipsis de Juan: Pues se hicieron pero del que sí: sacó el Ángel Exterminador su espada de fuego, [...] y de relámpago para cada uno en la frente los fulminó. ¿A los tres? No bobito, a los cuatro. Al gamincito también, claro que sí, por supuesto, no faltaba más hombre. A esta gonorreíta tierna también le puso en susodicho sitio su cruz de ceniza y lo curó, para siempre del mal de la existencia que aquí a tantos aqueja. Sin alias, sin apellido , con su solo nombre, Alexis era el Ángel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar con su raza perversa. (p.57; el subrayado es nuestro)
La expresión “Ángel Exterminador” refiere a los ángeles del Apocalipsis, los enviados de Dios, encargados de eliminar a los malos en la tierra y de salvar a los buenos. La “espada de fuego” remite a la espada que sale de la boca de Cristo en el Apocalipsis y con la que éste mata a los que idolatran a las bestias. El “relámpago” figurado recuerda los relámpagos que salen de la séptima trompeta y la séptima copa. Por fin, el lector familiarizado con la biblia reconoce en la “cruz de ceniza” la señal que se pone en la frente de los fieles que serán salvados por los Ángeles del apocalipsis. Estas alusiones intertextuales hacen parte de un juego hipertextual que trataré en detalle en la sección siguiente (cfr. 3.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto “La Virgen de los sicarios”). En segundo lugar, se puede considerar La Virgen de los sicarios como hipertexto del Apocalipsis de Juan. La hipertextualidad consiste aquí en una transformación. Al revés, el Apocalipsis se manifiesta como hipotexto de La Virgen. De este modo veremos en el apartado siguiente que los tres mitemas y los rasgos apocalípticos, mencionados anteriormente, vuelven de manera transformada (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura).
3.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto La Virgen de los sicarios
Como indiqué en el apartado La aproximación estructuralista: Gérard Genette, nos concentraremos sobre todo en la relación de hipertextualidad, puesto que el estudio de esta relación ayuda a descubrir la razón y la función del hipotexto del Apocalipsis de Juan. En el caso de La Virgen de los sicarios se trata de un hipertexto que funciona como transformación del hipotexto, cuyo sentido se invierte. El texto hace una mezcla entre parodia y travestimiento, logrando un efecto irónico, satírico y polémico a la vez. En este apartado analizaré cómo lo hace.
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3.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
En La Virgen de los sicarios están presentes varios de los rasgos de literatura apocalíptica, mencionados en el apartado El apocalipsis: un mito en la literatura. Repasaremos los rasgos presentes, explicando su uso en este contexto a la luz de la hipertextualidad.
3.2.2.1.1. Falta de simultaneidad de un fin y un final
Aunque la simultaneidad de un fin y un final no es un rasgo presente en La Virgen de los sicarios, conviene comparar brevemente el final de la novela con el del Apocalipsis de Juan. En el Apocalipsis, el final del libro coincide con la confirmación de la venida próxima del reino de Dios que también significa el fin del reino de la bestia, y con una bendición, a modo de despedida, de San Juan a sus lectores, El que se da testimonio de estas cosas dice: Ciertamente, vengo en breve. Amén, sea así. Ven Señor Jesús. La gracia de nuestro Señor Jesucristo sea con vosotros. Amén. (Ap. 22, 20-21)
La cosmovisón teleológica en el Apocalipsis se manifiesta por la certeza de que el reino de la bestia va a tener que ceder el sitio al reino de Dios. Este es el fin ideológico que coincide con el final del Apocalipsis. La Virgen de los sicarios no tiene no cosmovisión teleológica ni fin ideológico (cfr. 3.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos). Tanto el narrador como el lector siguen sus caminos, sin mudanzas o esperanzas dignas de mención: Muchas gracias y tome usted por su lado, su camino que yo me sigo en cualquiera de estos buses para donde vaya, para donde sea. (p.127)
Sin embargo, el refrán que el narrador pronuncia al separarse del lector, recuerda la bendición que pronuncia San Juan al final, sólo que lo invierte y le desea al lector el fin que no ha llegado en la novela: Y que te vaya bien, que te pise un carro o que te estripe un tren. (p.127)
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3.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
El primer rasgo apocalíptico que se observa en la novela es la tensión entre utopía y distopía. En el Apocalipsis de Juan esta tensión se manifiesta entre por un lado el presente distópico que es el Imperio romano, representado simbólicamente por la gran ramera Babilonia, y por otro lado el reino de Dios, el lugar de la utopía representado por la nueva Jerusalén. En la novela de Vallejo la distopía se encuentra en el presente, como en el hipotexto: es el Medellín actual, dominado por la violencia. La utopía, en cambio, se encuentra en el pasado y no en el futuro como en el caso de la biblia: es el antiguo pueblo de sus abuelos, Sabaneta, que ahora se convirtió en un barrio de Medellín: Ya para entonces Sabaneta había dejado de ser un pueblo y se había convertido en un barrio más de Medellín, la ciudad la había alcanzado, se la había tragado; y Colombia, entre tanto, se nos había ido de las manos. Éramos, y de lejos, el país más criminal de la tierra, y Medellín la capital del odio. (p.8)
La nueva Jerusalén de la biblia está por venir, penetrará el presente, mientras que el locus amoenus de la novela, Sabaneta, es invadido por el espacio distópico de Medellín. Sabaneta, lugar utópico de la infancia, se ha perdido irremediablemente. Además difiere de la utopía bíblica en esto que niega la existencia de Dios. Así Vallejo invierte su modelo y de esta forma consigue un efecto de ironía y sarcasmo. La esperanza, mensaje principal del hipotexto, desaparece por completo en el hipertexto. Existe una gran diferencia entre la distopía bíblica y el espacio distópico de Medellín. Mientras que en la distopía bíblica hay todavía esperanza para los fieles de que venga un mundo nuevo, en Medellín la esperanza ha desaparecido por completo. Es que el apocaliptista de la novela cuenta su visión de Medellín como espacio posapocalíptico: en realidad, Medellín es una ciudad muerta y sus habitantes también ya han muerto. Hay varios indicios para esta interpretación. Un primer indicio es que se niega el tiempo, situación comparable al Reino de Dios, que se instala en la eternidad. Esto muestra el tratamiento bastante libre del tiempo. Héctor Fernández L‟Hoeste escribe a este respecto: A Vallejo no le interesa establecer un desarrollo rigurosamente cronológico; por el contrario, le interesa deshacerse del tiempo como coordenada de referencia. (Fernández L‟Hoeste, 2000: 760)
Además, al inicio de la novela, el tiempo efectivamente se destruye en la casa de su amigo, donde conoce a Alexis: [...] relojes, relojes y relojes viejos y requeteviejos, de muro, de mesa, por decenas, por gruesas, detenidos todos a distintas horas, burlándose de la eternidad, negando el tiempo. (p.9; el subrayado es nuestro)
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Un segundo indicio para el ámbito posapocalíptico es el pasado que el narrador dibuja como el paraíso arrasado por las plagas (cfr. 3.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”): sobreviviente de ese Medellín antediluviano (p.8; el subrayado es nuestro)
Como ya se ha observado, en la novela la utopía se encuentra en el pasado, visto que no hay futuro. Encima de todo esto, el narrador califica a sus conciudadanos como “muertos vivos”: Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida muerto. Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a mí. Y así vamos por sus calles los muertos vivos hablando de robos, de atracos, de otros muertos, fantasmas a la deriva arrastrando nuestras inútiles vidas, sumidos en el desastre. (p.80)
En dos casos se hace muy literal este estado de “muerto vivo”. Uno de estos muertos vivos es El Difunto, que es un joven sicario que dizque resurgió de la muerte y que aparece varias veces de improviso para avisar al narrador que le quieren matar: ¡El Difunto! Así llamado porque en un salón de billares lo encendieron a plomo y le empacaron cuatro tiros y murió pero no: cuando estaban en el velorio borrachos los parceros, [...], tumbaron el ataúd, que al caer se abrió, y al abrirse salió el muerto: fue saliendo El Difunto pálido, pálido, dicen, y que con una erección descomunal. (p.44)
El otro resucitado es el Ñato, un detective que mata a homosexuales. Esta figura murió hace treinta años. Sin embargo el narrador se entera de su muerte por segunda vez, treinta años más tarde. Cuando quiere comprobar si es el mismo hombre que murió hace treinta años, abre su ataúd y resulta ser efectivamente el mismo: Lo [el ataúd] abrí. y en efecto, era el Ñato, el mismo hijueputa. Las bolsas bajo los ojos, la nariz ñata, el bigotico a lo Hitler... Igualito. Era porque era. Pero si habían pasado treinta años, ¿cómo podía seguir igual? Ahí les dejo, para que lo piensen, el problemita. (p.114)
El Ñato simboliza a todos sus conciudadanos, que son “muertos vivos”. No puede ser coincidencia que su apodo, el Ñato, no sólo significa persona con la nariz chata, sino también tío, hombre en general. Recordamos que Medellín es una ciudad muerta y de muertos, y contrasta por ello con la nueva Jerusalén del Apocalipsis de Juan: ésta sería una ciudad donde la muerte ya no existe y se vive en la eternidad. En Medellín, por el contrario, todos están condenados a la muerte hasta el infinito. En efecto, la novela construye una sociedad homicida y suicida, convirtiéndola en una sociedad monosexual, como se argumenta en un artículo de Mary Louise Pratt (2002: 93-96). En esta sociedad monosexual los cuerpos femeninos se hacen completamente superfluos. Las únicas mujeres que se mencionan – con excepción de la madre de Alexis – son eliminadas a bala por los sicarios que pueblan el texto, quienes actuan como soldados en medio de una campaña por evitar la reproducción. Por eso gran parte de las 57
asesinadas son mujeres embarazadas. En esta sociedad monosexual los sicarios amantes, según Pratt, desempeñan además el papel del cuerpo femenino en esto que reproducen muchos oficios que tradicionalmente se asocian con la mujer subordinada al hombre: el consumismo, la ignorancia, la pasividad, la dependencia económica, la trivialidad, la belleza física y la disponibilidad sexual. En este sentido lo femenino no desaparece, sino que se recupera por estos cuerpos varones. Son los cuerpos hembras los que sobran, lo femenino perdura en los sicarios. El narrador por el contrario ocupa el papel masculino del proveedor y del enamorado. La gran diferencia con la sociedad tradicional es el oficio de los sicarios: no la reproducción sino su contrario, el homicidio. La pareja va acumulando no hijos, sino muertos. Los sicarios amantes no mueren en un parto, como las jóvenes esposas románticas, sino en la forma equivalente en este universo paralelo masculinizado, un asesinato. De esta manera este orden monosexual se revela no sólo como un orden homicida, sino también suicida, autocondenado al exterminio. Es la muerte la que reina este orden nuevo.
3.2.2.1.3. La función cronotópica
De la visión distópica de la ciudad muerta se puede deducir el segundo rasgo que caracteriza esta novela como texto apocalíptico, a saber la función cronotópica del apocalipsis. El espacio y el tiempo están estrechamente relacionados. El espacio de la ciudad en decaimiento refleja el tiempo del fin de la historia de Medellín. Las descripciones hiperbólicas de un Medellín caótico y violento corroboran la idea de un tiempo final, de la destrucción de la ciudad. Por ejemplo, las iglesias que el narrador visita o bien están llenas de jóvenes sicarios que dan un sentido macabro a la religión (cfr. p.14), o bien están cerradas para que no las atraquen (cfr. p.21). Por lo tanto el espacio confirma la ausencia de Dios en el presente, el pasado es irrecuperable.
3.2.2.1.4. Estilo hermético
Un tercer rasgo de la literatura apocalíptico es el estilo hermético. En la novela se observa una mezcla de dos registros: un estilo más hermético y un estilo coloquial. Por un lado el narrador es un gramático, un intelectual cuyo lenguaje contrasta con la jerga de los sicarios ineducados. A veces utiliza expresiones en latín, y refiere así a la lengua de la Iglesia católica, como en este fragmento: 58
Y curado de basucos y miserias, manu militari, nemine discrepante, minima de malis, entró el pobre, el pobre pobre en el reino del silencio donde reina la más elocuente, la que no habla, ni en español ni en latín ni en nada, la Parca. (p.108; el subrayado es nuestro)
Para captar el significado de este fragmento el lector debe saber interpretar el texto y reconocer las numerosas referencias literarias, históricas y sociológicas. El narrador utiliza aquí tres frases hechas del latín. “Manu militari” quiere decir „a mano dura‟. La segunda expresión, “nemine discrepante”, significa „con apobración unánime‟ y “minima de malis” es la expresión latina para „del mal „el mal menor‟. Estas expresiones latinas y la mención del “reino del silencio” dan una dimensión más a la palabra “Parca” que en español común y corriente significa la Descarnada o la Muerte. Las expresiones latinas hacen de la palabra “Parca” además una referencia a las tres Parcas de la mitología romana y, en particular, a Atropos, que corta el hilo vital de los hombres. Otra dimensión que le es dada a la palabra “Parca” es la de la expresión española „parco en palabras‟. Este último significado le es dado por la referencia al “reino del silencio” y a “la que no habla”. Por otro lado el narrador-gramático adopta también la jerga de las comunas, que aprende de los sicarios, como el apelativo “parcero” (p.41) y la palabra “muñeco” (p.41) para un cadáver.
3.2.2.1.5. El narrador apocaliptista
Por último el narrador muestra varios rasgos típicos del apocaliptista, aunque también en este aspecto invierte el sentido del hipotexto hacia una parodia crítica. Antes de describir las características del apocaliptista, conviene dar una descripción concisa del narrador. En casi todas sus novelas, Vallejo pone en escena al mismo narrador, Fernando. Este narrador parece establecer una identificación con el autor ya que ambos tienen en común algunos rasgos. Además de ser tocayo del autor, el narrador es un gramático, un colombiano exiliado en México, un homosexual, un dandy. (Balderston, 2004: 155)
Asimismo comparten un amor particular a los animales. Les gustan más los animales que los hombres: en cierto momento el narrador mata a un perro mutilado para que no tenga que sufrir más (cfr. p.80-81). Es una escena dramática que contrasta con la descripción fría y sarcástica de los asesinatos de personas. El protagonista es un narrador autodiegético de primera persona: es al mismo tiempo narrador y protagonista del relato que cuenta. Vallejo elige deliberadamente este tipo de
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narrador porque, según él, un narrador de tercera persona y omnisciente no es convincente. Como dice en una entrevista con Jacques Joset: nadie sabe qué pasa por la cabeza ajena como para reproducir los pensamientos, los sueños y las intenciones de varios personajes, o para reproducir diálogos enteros como si uno los hubiera grabado con una grabadora. (Joset, 2006: 653)
Vallejo evita un narrador omnisciente de tercera persona, que no cuadra con su propia experiencia de la vida: Yo siempre he dicho “yo” y siempre he escrito “yo”. (Ospina, 2003: DVD)
Pasemos a los rasgos de apocaliptista presentes en el narrador. En primer lugar el apocaliptista prototípico es un narrador de primera persona, tal y como aparece en La Virgen de los sicarios. Además, como la mayoría de los apocaliptistas, el narrador Fernando es un disidente que critica las costumbres de su época. En su función de crítico de la sociedad, hace de los lectores cómplices en sus pensamientos: el apocaliptista y los lectores se sienten „elegidos‟, de una manera similar al apocaliptista bíblico y los lectores de la biblia. Otra característica que establece una similitud entre el apocaliptista bíblico y Fernando es que la totalidad de las descripciones en la novela forma una revelación sufrida por el narrador: Es que este libro mío yo no lo escribí, ya estaba escrito: simplemente lo he ido cumpliendo página por página sin decidir. (p.16)
Esta declaración recuerda al lector el ángel que ordena a Juan de Patmos escribir en detalle lo que le es revelado (Ap.1,19 y 10,11). Sin embargo, en el hipotexto bíblico el narrador es un enviado de Dios que describe cómo los ángeles del apocalipsis destruyen el orden viejo, para instaurar un orden nuevo. Estos ángeles tienen la misión de eliminar los malos y salvar a los elegidos con la señal de Dios en la frente. El mensaje que trae es esperanzador. En el caso de la novela, por el contrario, el narrador es un cínico que mediante su cinismo busca la complicidad del lector. Está dispuesto a cruzar cualquier barrera moral, y lleva a los lectores a pensar que la realidad en la que vive justificaría que actuara como él lo hace (Rueda, 2004: 398). Influye de tal manera en los pensamientos del lector que éste a veces se asusta de la simpatía que siente por las ideas y actuaciones violentas del narrador. Su mensaje no es esperanzador, al revés, sus ángeles exterminadores tienen la misión de aniquilar a todos los ciudadanos. No hay elegidos para salvar, ni los ángeles mismos se salvan, porque tanto Alexis como Wílmar son matados a su vez. El protagonista y los sicarios forman una máquina mortífera que trabaja sin interrupción, produciendo muertes violentas (Semilla Durán, 2007: 58-59). Esta máquina parece ser la
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enviada del Anticristo y no de Dios. Para nada ni nadie hay salvación en el presente porque simplemente no hay inocentes: Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medellín ni en Colombia hay inocentes; aquí todo el que existe es culpable, y si se reproduce más. (p.87)16
El apocaliptista de la novela invierte el sentido original de los símbolos bíblicos. Si se analizan más a fondo dos ejemplos en el fragmento dado (p.57) en la sección 3.2.1. Tipos de relaciónes transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”, llama la atención que los “Ángeles Exterminadores” son ahora meros asesinos que no salvan a nadie. La “espada de fuego” es la pistola, que no perdona la vida a nadie. Y la “cruz de ceniza” no es una señal que salva de la muerte, sino que la otorga. Por lo tanto, estas alusiones intertextuales se convierten en parodias mínimas del hipotexto: La forma más rigurosa de la parodia, o parodia mínima, consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras, [...] La parodia más elegante, por ser la más económica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad, [...] (Genette, 1989: 27)
Por fin, el apocaliptista bíblico se revela como portavoz de una comunidad. Su biografía no se separa de la historia (Parkinson Zamora, 1994: 27). El narrador de La Virgen asume una función representante similar. El narrador se describe a sí mismo como la memoria de su país: Señor Procurador: Yo soy la memoria de Colombia y su conciencia y después de mí no sigue nada. Cuando me muera aquí sí que va a ser el acabóse, el descontrol. (p.20)
Por eso, la muerte del narrador, siendo el representante de su comunidad, coincide con el fin del mundo en que vive: Yo sé más de Medellín que Balzac de París, y no lo invento: me estoy muriendo con él. (p.42)
3.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
La hipertextualidad se manifiesta también en la presencia de mitemas. Como ya se sugirió en el apartado anterior sobre los rasgos apocalípticos, los tres mitemas apocalípticos del relato original del Apocalipsis están todos presentes en La Virgen de los sicarios (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura). Se trata de la perturbación, la revelación y la
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La mención de Sodoma y Gomorra refiere a Génesis 18, 22-26, como observa Díaz Ruiz (tesina sin publicar). El texto en cuestión es el siguiente: Abraham estaba todavía delante de Yavé. Se le acercó y le dijo: “¿Vas a hacer tú perecer al justo juntamente con el pecador? Quizá haya cincuenta justos dentro de la ciudad, ¿Los harás tú perecer o no perdonarás, más bien al lugar por amor de los cincuenta justos que hay? [...]” Yavé respondió: “Si hallare en Sodoma cincuenta justos dentro de la ciudad, yo perdonaré a todo el lugar en consideración a ellos.”
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transformación. Estos elementos suelen volver en textos literarios de índole apocalíptica. En la novela estudiada aquí, aparecen en una forma adaptada a la intención del autor. De los tres mitemas, la perturbación es el más elaborado, más visible en la novela. Todo en la ciudad es caos y violencia: ¿Las aceras? Invadidas de puestos de baratijas que impedían transitar. ¿Los teléfonos públicos? Destrozados. ¿El centro? Devastado. ¿La universidad? Arrasada. ¿Sus paredes? Profanadas con consignas de odio “reivindicando” los derechos del “pueblo”. El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y más gente y más gente [...] Era la turbamulta invadiéndolo todo, destruyéndolo todo, empuercándolo todo con su miseria crapulosa. (p.67)
Señalando el caos en la ciudad, el narrador establece una división entre un antes y un ahora. El pasado y el recuerdo de su infancia representan la armonía, pero es una armonía irrecuperable porque en el presente el espacio ha cambiado totalmente. María A. Semilla Durán lo explica de la manera siguiente: En el universo particular de Vallejo, el hombre está abandonado entre dos Infiernos [el centro de Medellín y las comunas], y la idea del paraíso no puede sino replegarse cada vez más imaginario, onírico. (Semilla Durán, 2007: 60)
El segundo mitema, la revelación, se manifiesta en las descripciones que, como ya se notó anteriormente, constituyen una revelación sufrida por el narrador. Ya se citó un fragmento en el cual el narrador dice no escribir, sino meramente cumplir este libro suyo (p.16, cfr. 3.2.2.1.5. El narrador apocaliptista). El espacio se revela como una irrealidad intemporal, como lo explica Semilla Durán: [...] y la hipérbole es el recurso que permite otro desplazamiento, el que desterritorializa la representación de la ciudad al sustraerla al espacio real y trasladarla al espacio onírico, el de la pesadilla. (Semilla Durán, 2007: 59)
En este contexto Semilla Durán cita el fragmento siguiente, que aclara esta visión: Sin pasado, sin presente, sin futuro, la realidad no es la realidad de las barriadas de las montañas que circundan a Medellín: es sueño de basuco. En tanto, la Muerte sigue subiendo, bajando, incansable, por esas calles empinadas. (p.62)
Por último la transformación es una tranformación contraria a la bíblica. La novela empieza con una descripción del pueblo de sus abuelos, el locus amoenus que, como se observó anteriormente, se sitúa en el pasado: Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. (p.5)
En vez de que el reino corrupto del presente cambie en el reino de Dios como en el Apocalipsis de Juan, la distopía en la novela se sitúa en el presente y la utopía en el pasado irrecuperable. Repetimos el fragmento de 3.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía:
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Ya para entonces Sabaneta había dejado de ser un pueblo y se había convertido en un barrio más de Medellín, la ciudad la había alcanzado, se la había tragado; y Colombia, entre tanto, se nos había ido de las manos. Éramos, y de lejos, el país más criminal de la tierra, y Medellín la capital del odio. (p.8)
Otra vez más, Vallejo hace aquí una parodia cínica del hipotexto bíblico que invierte el sentido de las cosas. No hay esperanza: el presente no tiene futuro esperanzador, sólo tiene un pasado perdido. El Medellín del presente es una entorno distópico y posapocalíptico. La transformación en esta distopía ya ha tenido lugar y además es irreversible. Es esta irreversibilidad que constituye la modificación del mitema clave de la transformación. Además, la irreversibilidad del estado posapocalíptico se manifiesta en la falta de una estructura y una cosmovisión teleológicas el fin, que se mencionó en el apartado 3.2.2.1.1. Falta de simultaneidad de un fin y un final. Medellín y, por extensión, la sociedad colombiana se quedan sin horizonte redentor.
3.3. Conclusión sobre La Virgen de los sicarios
Sin duda, La Virgen de los sicarios se puede llamar un texto apocalíptico. A través de varios fragmentos reveladores demostramos que la novela establece todo un juego transtextual basado en el tópico bíblico del apocalipsis. Este juego se manifiesta en relaciones de índole intertextual e hipertextual. El análisis revela que, por una parte, la estructura con los tres mitemas constitutivos y las referencias explícitas al Apocalipsis de Juan forman una fuente de significado importante para la novela. Por otra parte alusiones y referencias más veladas también contribuyen a este significado sacado del hipotexto. La novela utiliza el hipotexto bíblico parodiándolo. Invierte el significado original y transgrede sus „leyes‟. Lo hace mediante hipérboles e inversiones de símbolos conocidos. De este modo Vallejo da luz a un texto a la vez ingenioso y pesimista, que en su relación con el Apocalipsis de Juan, significa todo lo contrario. Por fin, se pueden vincular los elementos apocalípticos comentados en este capítulo con los grados de transtextualidad mencionados en el capítulo I.3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica. A este respecto es notable que sobre todo los dos grados más intensos de transtexualidad están presentes. Estos son los grados en que el texto saca realmente significado del hipotexto bíblico y no reduce el apocalipsis a un mero estereotipo. La novela hace del texto bíblico una verdadera fuente de significación mediante las referencias explícitas y las alusiones implícitas que se han comentado.
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4. El apocalipsis en Satanás, Mario Mendoza 4.1. Breve introducción a Satanás y su autor
4.1.1. Presentación del autor: Mario Mendoza
Mario Mendoza nació en 1964 en Bogotá. Ahí se licenció en Letras y después se graduó en Literatura Hispanoamericana en Toledo. Varias de su novelas fueron galardonadas, entre otras también la novela Satanás, que recibió el prestigioso Premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral en 2002. Mendoza pertenece a un grupo de escritores colombianos, nacidos en los años 60, que empezaron a publicar en los años 90 del siglo XX (Williams, 2007: 54-55). Además de Mendoza, forman parte de este grupo, entre otros, Santiago Gamboa, Jorge Franco Ramos, Enrique Serrano y Hugo Chaparro Valderrama. Esta generación de escritores ha vivido la vida urbana afectada por el narcotráfico y la extrema violencia. En su literatura, estos novelistas abandonan el realismo mágico, que tuvo su máximo exponente en Cien años de soledad, la obra maestra de Gabriel García Márquez. Buscan nuevas maneras para narrar una nueva realidad. En sus obras, quieren explorar el significado de los nuevos espacios urbanos colombianos. Asimismo Mendoza focaliza en la miseria individual y en los tópicos diarios de violencia y muerte en la vida urbana de Bogotá.
4.1.2. El triunfo del mal
La trama de Satanás se desarrolla en la Bogotá contemporánea, ciudad arrasada por la extrema violencia. La novela da una visión aguda del triunfo del mal sobre el bien desde la perspectiva de la sociedad colombiana. De esta manera revela el malestar visceral del que padece el país. En la novela, las historias de cuatro bogotanos se entrelazan en cuatro líneas argumentales, para al final confluir todas en un mismo destino. María es una joven pobre que trabaja con dos ladrones que drogan y roban a ejecutivos ricos. Andrés es un artista que al pintar retratos es dominado por fuerzas misteriosas que le muestran las futuras miserias de los retratados. Ernesto es un sacerdote que es confrontado con un caso de posesión demoníaca entre sus feligreses. El nexo entre estos personajes es un profesor de inglés, Campo Elías,
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además héroe de la guerra de Vietnam. Inspirado por la dualidad humana entre el bien y el mal tratada en su novela preferida El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, se convierte en un „ángel exterminador‟. En las calles de Bogotá asesina entre otros muchos, a los tres otros personajes principales en un atentado apocalíptico contra el restaurante italiano, Pozzetto. De esta manera las cuatro líneas argumentales se juntan en el capítulo final en ese atentado.
4.1.3. La violencia urbana de finales del siglo XX
Como es característico de su generación, también Mendoza escribe su novela Satanás sobre el trasfondo de la extrema violencia urbana en Colombia de las últimas décadas del siglo XX. La ciudad violenta, Bogotá, no les da a los personajes ninguna oportunidad de llevar la vida apacible y normal con la que todos sueñan. La novela refiere a un acontecimiento que el autor mismo vivió en su vida estudiantil. Se trata de la masacre que un colega estudiante, Campo Elías Delgado, provocó el 5 de diciembre del 1986. Ese día, el ex guerrero de Vietnam, Campo Elías, de 52 años, mató a tiros a varios conciudadanos, cuando abrió fuego en un restaurante italiano popular. Un cuarto de hora más tarde, la policía lo mató ahí mismo. Inmediatamente notamos las coincidencias con el episodio final de la novela.
4.2. El apocalipsis en Satanás
4.2.1. Tipos de relaciónes transtextuales con el Apocalipsis de Juan
En cuanto a las relaciones transtextuales entre Satanás y el apocalipsis, se puede distinguir la paratextualidad, la intertextualidad y la hipertextualidad. Antes de que empiece la novela, el lector topa con algunos paratextos de ésta. El primero de estos paratextos, después del título y una biografía del autor, es la advertencia. Como hemos observado en la parte teórica, los paratextos de un texto literario ayudan a dirigir la recepción de un texto por sus lectores (cfr. I.3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette). La advertencia es más específicamente un peritexto de la novela, lo que significa que este paratexto hace parte del conjunto literario de una u otra manera (como títulos, epílogos, etc.). De la advertencia se deduce ya la violencia que caracterizará la trama de la novela: 65
Aunque muchos de los sucesos que aparecen en este libro son de fácil comprobación en la realidad y constituyen uno de los capítulos más amargos de la historia de Bogotá en las últimas décadas [...] (p.7; el subrayado es nuestro) 17
La mención de la violencia es ya un indicio del uso del mito apocalíptico que se encuentra en la novela, visto que este mito surge en bastantes obras contemporáneas que tratan la violencia para contribuir al ambiente o al significado de la obra (cfr. I.2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico y I.2.3. Tendencia apocalíptica en Hispanoamerica y en Colombia). Después de la advertencia siguen tres epígrafes, asimismo peritextos de la novela. Éstos son peritextos alógrafos, es decir que consisten en citas de otros autores. El primer epígrafe es una cita de Charles Baudelaire: Cada día avanzamos un paso más hacia el infierno, sin horror, a través de tinieblas infames. (citado en p.9)
Enseguida el autor pone una cita de Emmanuel Carrère que dice: Aquel a quien la Biblia llama Satanás, es decir, el Adversario. (citado en p.9)
La tercera cita proviene del evangelio de Marcos (Marcos: 5, 9): Yo soy Legión, porque somos muchos. (citado en p.9)
Adviértase que el autor escogió tres peritextos que tienen precisamente en común el tema del infierno y de Satanás. En esto se puede reconocer una remisión a la batalla apocalíptica entre el bien y el mal, aunque no refiere explícitamente al Apocalipsis de Juan. Esta batalla en la biblia es ganada por las fuerzas del bien, mientras que en la novela son las fuerzas del mal las que alcanzan la victoria, como se demostrará más adelante. El fin del mundo en la novela es una inversión del fin del mundo en el Apocalipsis. Es exactamente a esta situación del mal reinante a la que estos tres epígrafes remiten. Además, el segundo y el tercer epígrafe establecen un lazo explícito entre la novela y la biblia, lo que facilita el análisis de la novela misma a partir de un hipotexto bíblico, que en este estudio es en primer lugar el Apocalipsis de Juan. La tercera cita proveniene del episodio donde Jesucristo libera a Geraso de su posesión por el demonio en el evangelio de Marcos. Cuando Jesucristo pregunta al demonio su nombre, éste contesta que se llama Legión porque es muchos. El demonio se manifiesta como la antítesis de Dios porque Dios es uno y su Adversario es muchos, “Legión”. La cita “Yo soy legión” reaparecerá varias veces en la novela. Las dos apariciones más significativas de esta cita son las que se encuentran al final de la novela. Primero hay Campo Elías que escribe esta
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Todas las citas en este capítulo que no traen referencia provienen de Satanás (Mendoza, Mario. 2002. Satanás. Barcelona: Seix Barral). La página está puesta entre paréntesis.
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frase en el suelo con la sangre del padre Ernesto en el restaurante Pozzetto (cfr. p.281). La segunda cita significativa aparece en el último peritexto, el epílogo. Se trata de un epílogo intraficcional que es inseparable del conjunto de la obra y donde el narrador pertenece a la novela (Kunz, 1997: 64). Ahí el lector se entera de que los periódicos dan noticia “en rincones de poca importancia” de otro drama en el mismo día que el de Pozzetto: la chica endemoniada, después de matar a su madre y la empleada, actuó de manera similar a Campo Elías: La posesa había escrito en las paredes con la sangre de las víctimas: “Yo soy legión.” (p.283)
En último lugar, mencionamos los títulos como paratextos que refieren al apocalipsis: por un lado el título de la novela y por otro, los títulos de ciertos capítulos. Primero destaca el título Satanás, título principal y simultáneamente título del último capítulo. Este título alude a la bestia que reina actualmente en el microcosmos que es la ciudad. En segundo lugar, los títulos de ciertos capítulos se asocian al infierno y a la bestia. Nos restringimos aquí a una enumeración, porque los ejemplos hablan por sí solos: I. Una presencia maligna (p.11), II. Las lóbregas tinieblas del Hades (p.37), IV. Luna llena (p.92), VI. Fuerzas descomunales (p.146), VIII. Círculos infernales (p.199). Después de tratar los paratextos que establecen un lazo con el apocalipsis, aclaramos la relación intertextual entre Satanás y el Apocalipsis de Juan. Esta relación intertextual se establece mediante varias alusiones al apocalipsis. A continuación se analizarán algunos ejemplos de tales alusiones para ilustrar cómo funcionan en el texto de la novela. Una primera alusión se encuentra en la frase siguiente: Deseaba que sus cuadros gritaran la energía y el impulso de la época apocalíptica que le había tocado vivir. (p.49; el subrayado es nuestro)
En esta oración el pintor Andrés, llama su época una “época apocalíptica”. El adjetivo “apocalíptica” aparece como una alusión explícita al apocalipsis. Andrés experimenta los problemas de la comunidad urbana y sus problemas individuales como manifestaciones de un fin inmanente. La alusión provoca un cierto „ambiente apocalíptico‟ en el que se desarrollan las acciones en la línea argumental sobre Andrés. En otra ocasión, Andrés discute con su ex-novia, Angélica, la amenaza de una erupción volcánica que causará el fin de la ciudad: - La erupción y un terremoto se encargarán de acabar con la ciudad. (p.68)
Al pronunciar esta frase, Angélica explicita la angustia que Andrés siente. Aunque no es exactamente el volcán el que le inspira miedo a Andrés, de alguna manera él presiente que el fin de su mundo se acerca a pasos agigantados.
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No sólo se encuentra este „ambiente apocalíptico‟ en la línea argumental que gira alrededor de Andrés, sino que tal ambiente caracteriza a las cuatro líneas argumentales correspondientes a cada uno de los cuatro personajes principales. Por ejemplo mediante el discurso indirecto libre, sabemos que el padre Ernesto experimenta un aguacero que cae sobre él como un aguacero diluvial que limpia los escombros de la ciudad: Durante el recorrido cae un fuerte aguacero que inunda las calles del centro de la ciudad [...] Es el agua limpiando la inmundicias de la metrópolis, llevándose consigo los elementos sucios e inservibles, lavándola en un ejercicio de asepsia y purificación. (p.60)
Esta escena se presenta como una escena paralela a las tormentas y los diluvios bíblicos que vienen con la séptima trompeta y que purgan la tierra del mal reinante. Sin embargo, quedará claro más adelante que el aguacero en la novela no logra esta „purificación‟: al final el mal triunfará sobre el bien. Asimismo en los pasajes sobre María se encuentran alusiones al apocalipsis. Por ejemplo en el fragmento siguiente se reconoce el dragón con siete cabezas y diez cuernos del Apocalipsis 12, 3. La imagen siguiente de Bogotá recuerda al lector ese monstruo bíblico pero en vez de siete cabezas tiene “millones de cabezas humanas”: Un grupo de gamines la acogió en sus filas y empezó la supervivencia urbana, el entrenamiento para no dejarse aplastar por ese monstruo malévolo de millones de cabezas humanas que cada día la insultaba más, la segregaba, la pateaba, la escupía. (p.88-89; el subrayado es nuestro)
Se equipara Bogotá a la Babilonia del Apocalipsis bíblico. Es la ciudad del mal, de la barbarie, el contrario de la nueva Jerusalén. Además es el contrario de la ciudad generadora del progreso que se encuentra en las novelas modernas. Por úlitmo, la línea argumental que más alusiones contiene al apocalipsis es la sobre Campo Elías. En varias ocasiones, por ejemplo, Campo Elías se califica a sí mismo explícitamente como el “ángel exterminador”. De este modo compara a sí mismo con los ángeles exterminadores del Apocalipsis de Juan. Es lo que ocurre en el fragmento siguiente: Se dice mentalmente: Tengo derecho a una última cena. Luego el ángel exterminador anunciará el Apocalipsis. (p.278; el subrayado es nuestro)
Cabe destacar que Campo Elías no es como los ángeles del Apocalipsis de Juan, sino que es más bien un ángel exterminador como los que se encuentran en La Virgen de los sicarios: es un ángel sin piedad (cfr. 3.2. El apocalipsis en “La Virgen de los sicarios” en el apartado 3.2.2.1.5. El narrador apocaliptista). Más adelante se observará la relación de hipertextualidad que esta alusión intertextual provoca (cfr. 4.2.2.1.5. El narrador apocaliptista).
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Además, en el fragmento citado se menciona “una última cena”. De este modo se anuncia que también el ángel exterminador mismo caerá en el drama apocalíptico que causará. El fin del mundo coincide con su propio fin en la frase final: Entonces el verdugo Campo Elías, en un último movimiento ritual y ceremonioso, se lleva el revólver a la sien y se vuela la cabeza. (p.281)
Releyendo la cita anterior donde Campo Elías menciona su derecho a “una última cena”, se encuentra una referencia a la masacre que este personaje está planeando: Campo Elías dice que “el ángel exterminador anunciará el Apocalipsis”. De esta manera hace explícita la referencia al Apocalipsis de Juan. También los ángeles del Apocalipsis bíblico anuncian el fin del mundo con sus siete trompetas. Un poco más adelante en el mismo pasaje además Campo Elías se dice, mirando en el espejo: - Llegó el fin del mundo, sargento. (p.279)
Esta declaración tampoco deja dudas sobre la alusión al apocalipsis. El pretérito perfecto “llegó” indica que el apocalipsis ya está presente. Repasando todos los ejemplos dados de intertextualidad entre la novela y el Apocalipsis, se observa que se trata de alusiones más bien superficiales. El apocalipsis se convierte en un estereotipo cuya función es meramente crear un ambiente como trasfondo de la acción novelesca (cfr. I.3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica). Por último, profondizaremos en el apartado siguiente el estudio de la hipertextualidad de Satanás con respecto al Apocalipsis partiendo de los rasgos y los mitemas apocalípticos (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura). Se observará que el uso particular de estos rasgos y mitemas hace de Satanás una transposición de su hipotexto apocalíptico, es decir una transformación con función seria y polémica.
4.2.2. Función del apocalipsis en el hipertexto Satanás
El enfoque principal en el estudio del apocalipisis en Satanás es el de la hipertextualidad. Abordamos la hipertexualidad a partir de los rasgos apocalípticos propuestos por Parkinson Zamora y los mitemas del apocalipsis (cfr. I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura). Se probará que la novela invierte el sentido del texto bíblico para cuestionar y criticar la situación en Bogotá y, visto que la ciudad es un microcosmos, en todo el mundo. Sin ironía ni humor, la novela expresa su crítica mostrando una violencia hiperbólica. Esta violencia recibe sentido mediante la inversión del hipotexto apocalíptico, como se comprueba en el estudio de los rasgos y los mitemas apocalípticos presentes en la novela.
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Dadas estas particularidades, se puede llamar Satanás una transposición del hipotexto apocalíptico con función seria y polémica (cfr. I.3.1. La aproximación estructuralista: Gérard Genette).
4.2.2.1. Presencia de los rasgos apocalípticos
Como se acaba de indicar, Satanás utiliza varios de los rasgos de la literatura apocalíptica para lograr la transposición seria y polémica del hipotexto, el Apocalipsis de Juan. A continuación enumeramos los rasgos presentes en la novela, analizando su uso hipertextual.
4.2.2.1.1. Simultaneidad de un fin y un final
En primer lugar se encuentra en Satanás el rasgo apocalíptico de un fin y un final simultáneos. Parkinson Zamora observa que [...] las obras literarias apocalípticas enfocan la naturaleza misma de la finalidad –histórica y narrativamucho más explícita y categóricamente que la mayoría de los relatos. (Parkinson Zamora, 1994: 26)
En esta novela, como en otros textos apocalípticos, el fin de la historia se combina con un final narrativo. La novela sigue un curso teleológico, tanto en el plano formal como en el plano del contenido. El cierre (plano formal) de la novela consiste en el capítulo X Satanás, el último capítulo de la novela. Las cuatro líneas argumentales (plano del contenido), correspondientes a los cuatro personajes principales – María, Andrés, el padre Ernesto y Campo Elías – se unen en este capítulo final llegando a un fin común en el restaurante Pozzetto. Resumiendo, el capítulo final coincide con la destrucción de los cuatro personajes principales, o sea del mundo de la novela. De este modo el hipertexto de la novela imita el hipotexto bíblico. Cabe mencionar que después de este capítulo X todavía sigue el epílogo. Éste añade un significado adicional al fin y al final de la novela: de cierto modo consiste en una revelación al lector del apocalipsis del mundo real (cfr. más adelante 4.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos).
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4.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía
El segundo rasgo apocalíptico en la novela es la tensión entre utopía y distopía. Esta tensión se manifiesta en cada uno de los cuatro personajes principales, como sugiere el artículo de María Gloria Rincón (2003: 81-89). Primero, en el personaje de María la tensión entre utopía y distopía se sitúa en la oposición entre la penuria y la opulencia (Rincón, 2003: 81-84). María es una pobre vendedora de bebidas calientes que sueña con una vida normal con cierta riqueza: ¿Hasta cuándo? ¿Por qué no puede estudiar como las demás jóvenes de su edad y conseguir un trabajo decente que le permita costearse unos estudios en finanzas o computadores? (p.15)
María alcanza esta utopía de riqueza material adhiriéndose a una banda que droga y roba a ejecutivos ricos. Sin embargo, esta utopía no es el punto final para María, como lo es la utopía de la nueva Jerusalén en el Apocalipsis de Juan. Ocurre todo lo contrario: en vez de que la utopía es el término de su historia, todo empeora de nuevo cuando María es violada por dos hombres que se hacen pasar por taxistas. De este modo María entra en una espiral negativa de venganza, hasta que encuentra al padre Ernesto. Al final también este rayo de esperanza que es el sacerdote, se corta de manera abrupta en el drama de Pozzetto. En segundo lugar, la tensión „utopía-distopía‟ se manifiesta mediante la tensión entre el amor y el arte en el personaje de Andrés (Rincón, 2003: 85-86). Andrés busca un equilibrio entre el amor por Angélica y su pasión artística por la pintura. Sin embargo, no lo logra, como queda claro en la oración siguiente: [...] la plenitud y el bienestar que sentía con Angélica lo habían castrado como artista. (p.49)
Por consiguiente, rompe con Angélica para volver a dedicarse a la pintura. No obstante, echa de menos la felicidad que sintió cuando estaba junto con Angélica: En esos instantes se sentía incompleto, como si lo hubieran cercenado por la mitad, como si le hubieran amputado una parte fundamental y necesaria de su cuerpo. (p.51)
Andrés sueña con una combinación utópica del amor con su vocación artística, pero esto le resulta imposible. Tiene que escoger entre los dos. Cuando Andrés decide conformarse con la utopía „truncada‟ de una vida para la pintura, ni siquiera puede llevar a cabo esta decisión de vivir, porque el „ángel exterminador‟ (Campo Elías) acaba con su vida. Otra vez no se alcanza la utopía, sino que el personaje queda atrapado en la distopía, contraria a la utopía final del Apocalipsis de Juan. El tercer personaje que encarna la tensión entre utopía y distopía es el padre Ernesto. En su caso se trata de una elección imposible entre lo sagrado y lo profano (Rincón, 2003: 87-
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89). Ernesto se pregunta por qué no puede cumplir su vocación sagrada y a la vez disfrutar del amor con una mujer: ¿Por qué esta felicidad le había sido negada? [...] ¿No era cruel que él predicara sobre un sentimiento del cual tenía que alejarse por mandato de los jerarcas eclesiásticos: el amor mismo? (p.100)
Ernesto resuelve renunciar y casarse con Irene , la sacristana de su parroquia, para no seguir profanando su ministerio. Tampoco esta utopía de poder conformarse con una vida profana, se cumple, porque también él muere en Pozzetto. Por último, asimismo Campo Elías, „el ángel exterminador‟, sueña con otra vida, provocando una tensión entre utopía y distopía. En el momento en que Campo Elías ya ha aceptado su destino de „ángel exterminador‟, el lector se entera de su sueño con ser otra persona. La novela da una lista de personajes más bien amables que a Campo Elías le hubiera gustado ser. Estos personajes contrastan fuertemente con lo que en realidad le ha tocado ser: [...] Campo Elías va pensando en esas vidas que no tuvo, en esos múltiples hombres que pudo haber sido y no fue. [...] el padre afectuoso y comprensivo [...] O el amante impetuoso [...] O el escritor comprometido con su oficio a fondo [...] Pero no, no pudo ser un escritor, no era ése su destino. Le tocó ser éste, soldado, el hombre de armas [...] (p.258-260)
Campo Elías no busca un compromiso para una utopía „truncada‟ como los demás personajes, sino que decide conformarse totalmente con la distopía y hasta imponerla a otras personas: asume un papel activo en la distopía como „ángel exterminador‟. En este sentido difiere de los „ángeles exterminadores‟ del Apocalipsis de Juan, porque estos últimos actúan para expulsar la distopía de la tierra e instaurar la utopía. Estos cuatro casos de tensión entre utopía y distopía muestran que la utopía en la novela consiste en los sueños inalcanzables de los personajes. En suma, lo que los cuatro quieren es una vida „normal‟, pero la distopía de la realidad urbana les niega esta utopía.
4.2.2.1.3. La función cronotópica
En tercer lugar, se encuentra en Satanás la función cronotópica del apocalipsis como rasgo de la literatura apocalíptica. Esta unión estrecha de tiempo y espacio que representa el apocalipsis de la ciudad, funciona en todas las líneas argumentales. En todas, el espacio es la ciudad de Bogotá y el tiempo es el fin de la vida de los personajes centrales. Primeramente, en los pasajes sobre María, el espacio urbano se presenta como un entorno negativo que le impide cumplir sus sueños:
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Un grupo de gamines la acogió en sus filas y empezó la supervivencia urbana, el entrenamiento para no dejarse aplastar por ese monstruo malévolo de millones de cabezas humanas que cada día la insultaba más, la segregaba, la pateaba, la escupía. (p.88-89)
Además, este „monstruoso espacio‟ se hace cada vez más negativo y violento con el transcurso del tiempo. Seguidamente también en la percepción de Andrés el espacio y el tiempo presentes no son propicios para sus habitantes. Lo ilustra el fragmento siguiente, donde Andrés está pensando en algunos episodios negros del pasado de su ciudad y su país: parecen escenas apocalípticas. Estas escenas le hacen pensar a Andrés que el país y sus habitantes están muy cerca de la destrucción total: ¿Qué es lo que pasa en este país que parece irremediablemente condenado a la ruina y a la desdicha? ¿Por qué no mejoramos, por qué no avanzamos? ¿Qué complot siniestro nos tiene hundidos en el desorden generalizado, en la corrupción y en la entropía social? ¿Por qué los políticos y los grandes empresarios continúan ordeñando la nación sin darle un respiro, sin otorgarle una posibilidad para reorganizarse y buscar la redención? Qué mierda, se dice Andrés en voz baja, lo peor es que yo soy proporcional al país: sólo tiendo a empeorar. (p.182)
Es notable que no hay posibilidad de redención. El fragmento da la sensación de que los personajes viven en el reino de la bestia bíblico, representado por la unión de un tiempo y un espacio negativos. Sin embargo, en esta ciudad no hay ángeles que vengan a salvar a los buenos, como en el Apocalipsis de Juan. En tercer lugar, en los episodios con el padre Ernesto, se observa que también este personaje siente que está viviendo en un tiempo y espacio desfavorables. Piensa de su país lo siguiente: [...] ese país desolado que sobrevive a punta de instinto, que lucha sin respaldo ni apoyo, sin subsidios, sin educación, en medio de una violencia enfermiza que enfrenta a todos contra todos, un país abandonado por el Estado, carcomido por el caos y la corrupción política y que se hunde cada vez más en el despeñadero del pauperismo y la indigencia. (p.228-229)
El espacio del país está en una espiral de tiempo negativa que al final acabará con él. Finalmente también Campo Elías experimenta la unión de tiempo y espacio negativa. Se siente excluido de la sociedad. Al inicio de su diario (V. Diario de un futuro asesino) dice: [...] estoy por fuera, flotante, periférico, y observo desde mi lejanía el comportamiento de aquellos que me rodean y no me identifico con ellos. Los veo como bichos de otra especie, como animales raros cuya conducta no deja de sorprenderme. (p.119)
Campo Elías se va convirtiendo en un „ángel exterminador‟, exactamente porque no logra incorporarse a la ciudad.
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Resumiendo, se observa que en las cuatro líneas argumentales el apocalipsis funciona un cronotopo que relaciona estrechamente el tiempo y el espacio. Tanto el tiempo como el espacio, además tienden a empeorarse, hasta culminar en el drama de Pozzetto. Este cronotopo es contrario al cronotopo en el hipotexto bíblico, donde el tiempo y el espacio empiezan por ser negativos y al final acaban como la utopía del reino de Dios. A pesar de invertir el orden, la novela guarda la estructura teleológica.
4.2.2.1.4. El carácter metaliterario de Satanás
Como cuarto rasgo apocalíptico de la novela se señala el carácter metaliterario del texto. Quiere decir que el texto tiene un doble enfoque, por una parte, en la historia y, por otra parte, en el modo de contar esta historia. El Apocalipsis de Juan manifiesta este carácter metaliterario en una escena donde Juan tiene que comer su propio libro. Además insiste en la importancia de escribir repitiendo una y otra vez el orden a Juan de escribir lo que le es revelado. En la novela, en cambio, este caráctar metaliterario se destaca sobre todo porque el capítulo central, V. Diario de un futuro asesino, difiere de los demás capítulos por el uso de otro tipo de narrador. Este capítulo central es contado como un diario, por un narrador autodiegético de primera persona, en vez de por el narrador heterodiégetico de tercera persona del resto del libro. De este modo, la novela destaca la importancia del acto de escribir y el impacto de la perspectiva desde la que se cuenta. Lo contado es presentado de manera totalmente diferente y, por lo tanto, también percibido de manera diferente por el lector. En el caso del narrador de primera persona hay un contacto más estrecho con el lector. Además se insiste en el efecto logrado por el cambio de narrador en el capítulo central, acabando el capítulo con las siguientes palabras: Durante años yo quise ser un escritor y soñé con escribir novelas y largos ensayos. Pero la verdad es que escribir me aburre y me parece una tarea absurda. Al fin y al cabo yo nunca he sido un hombre de reflexión, sino de acción. Y llegó el momento de actuar. (p.145)
En estas frases, Campo Elías, el narrador de este diario, parece negar la importancia del acto de escribir, dado que pretende que le aburre escribir siendo un hombre de acción. De esta manera el diario de Campo Elías invierte el sentido metaliterario del Apocalipsis bíblico, que insiste varias veces en la importancia de la escritura (cfr. Ap. 1, 11; 1, 19; 5, 1-5; 10, 2-11). Sin embargo, el mero hecho de haber escrito el diario, ya confirma su importancia. Además,
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no es desdeñable el hecho de que antes hubiera querido ser escritor. El origen de este deseo se encuentra más adelante en la novela: [...] le hubiera gustado ser este tercer hombre, el de los libros y las bibliotecas, por la sencilla razón de que este hombre es todos los hombres, el que muta en cada personaje, el andrógino, el travesti, el camaleón que cambia el color de su piel según el lugar y las circunstancias, el mago que aparece en un argumento y desaparece en otro, el ilusionista que cambia de rostro y de identidad según la trama y la ocasión, el gran brujo que fluye de máscara en máscara en la medida en que avanzan las páginas y los capítulos de sus narraciones literarias. Pero no, no pude? ser escritor, no era ése su destino. Le tocó ser éste, el soldado, el hombre de armas [...] (p.260)
A la luz de esta explicación, se puede interpretar el diario de Campo Elías como último recurso para evitar su destino como ángel exterminador e incorporarse a la sociedad. Entonces encontraría su lugar en la sociedad no como una sola persona, sino como varios personajes que inventaría en sus libros. Mas por causa de escoger el género del diario, no logra escapar su destino mediante la literatura.
4.2.2.1.5. El narrador apocaliptista
Por último nos detenemos en los rasgos del narrador apocaliptista que se presentan en Satanás. Antes que nada, cabe destacar que hay, en realidad, dos narradores, como ya se observó en el apartado anterior. Por un lado aparece un narrador heterodiegético de tercera persona en todos los capítulos, excepto en el capítulo V. Por otro lado en el capítulo V. Diario de un futuro asesino, aparece un narrador autodiegético de primera persona. Este último es señal de la forma de un diario en la que se presenta este capítulo central. Primero nos concentramos en el narrador de tercera persona de la novela. Este narrador en realidad no tiene nada de apocaliptista, en primer lugar precisamente porque es un narrador de tercera persona en vez del típico apocaliptista de primera persona. Sin embargo, el discurso de este narrador a veces es interrumpido por un diálogo entre los personajes o por el uso del discurso indirecto libre. En estas ocasiones el discurso puede asumir algunas características del discurso de un apocaliptista. Es decir que los personajes que en estos casos hablan, se perfilan como apocaliptistas. La característica del apocaliptista que los personajes adoptan más frecuentemente es la actitud disidente. El fragmento siguiente contiene un ejemplo de esta actitud: Sólo importa el dinero, la clase social, nadie habla ya con sus vecinos, la familia está desintegrada, no hay empleo, vivimos en grandes ciudades y entre multitudes pero sin amigos y cada vez más solos. Hasta que alguien, como si fuera un termómetro social que mide la irracionalidad general, estalla, mata,
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atraca un banco o se lanza desde un puente. Si pensamos de esta manera, la responsabilidad de esos delitos es nuestra, de todos, pues estamos construyendo un monstruo que va a terminar tragándonos y destruyéndonos. (p.159)
En este fragmento, el padre Ernesto busca, en un diálogo con un colega suyo, la razón por la que algunos de sus feligreses pierden el control y cometen crímenes horrendos. Ernesto se muestra un disidente que condena severamente las prácticas de su sociedad, como también lo hacía San Juan en su tiempo con la sociedad romana. El padre Ernesto critica la sociedad que exige un ritmo de vida demasiado alto. Los lectores se convierten en sus cómplices dado que hacen parte de la misma sociedad18 y experimentan asimismo la presión de la sociedad. De este modo, Ernesto también se revela como el portavoz de una comunidad que no quiere aceptar el ritmo mortífero de la vida actual. Esta actitud de disidente y portavoz vuelve a lo largo de la novela en todos los personajes. Además de manifestarse como apocaliptistas disidentes, en algunas ocasiones, los personajes también experimentan la típica fluctuación entre seguridad e incertidumbre del apocaliptista. Damos aquí un fragmanto ilustrativo del caso de Ernesto: El triunfo del mal. ¿Por qué no? ¿No bastaba una caminata por la ciudad para darse uno cuenta de que estaba deambulando por entre círculos infernales? (p.203)
Estas frases son los pensamientos del sacerdote cuando está leyendo informes de la Inquisición del siglo XIV. El padre Ernesto, aun siendo cura, tiende a perder su fe en la bondad de Dios ante la miseria que encuentra en la ciudad. A veces no sabe si tiene que creer en Dios, si en Satanás. La diferencia con el apocaliptista del hipotexto bíblico es que San Juan sigue confiando en Dios, a pesar de sus dudas causadas por las dificultades que experimenta, mientras que Ernesto pierde su fe y decide renunciar. Otra vez más señalamos que esta característica de dudar se descubre también en los demás personajes de la novela. Después del narrador de tercera persona, el segundo narrador es el del capítulo V. Diario de un futuro asesino. En realidad, este narrador autodiegético de primera persona es Campo Elías, uno de los cuatro personajes principales del resto de la novela. Cabe observar que el narrador del Apocalipsis de Juan también es un narrador autodiegético de primera persona, que cuenta sus propias experiencias y, por lo tanto, se puede considerar como el narrador de una especie de diario. Los ejemplos que siguen para demostrar que Campo Elías es un verdadero apocaliptista, se sacan del capítulo V tanto como del capítulo X, porque el apocaliptista del capítulo V, es también el personaje central del capítulo final X. Asimismo en este último sigue su papel de apocaliptista. 18
Esta sociedad es la sociedad occidental. La ciudad de Bogotá en la novela es un microcosmos que simboliza todo el mundo occidental con sus valores materialistas.
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En primer lugar, Campo Elías es un apocaliptista porque se manifiesta como un disidente que critica las prácticas de la sociedad en la que vive: La tendencia a masificar ideas y conductas hace del diferente un individuo indeseable, como si fuera un elemento peligroso para el desenvolvimiento de la máquina social. Así me siento: excluido, rechazado, como un leproso medieval, como si estuviera contagiado de una enfermedad que pudiera generar una pandemia. (p.122)
El narrador critica la sociedad de “masificar ideas y conductas”. La sociedad no acepta a quien no sigue sus ideas y valores. En este caso Campo Elías es excluido porque no cumple con el valor de la caridad19. Además de su actitud de crítica ante la sociedad, se observa en este fragmento otro paralelo entre Campo Elías como apocaliptista y el apocaliptista del Apocalipsis de Juan. Juan estaba en el exilio en la isla de Patmos, quiere decir que estaba excluido de su sociedad. También Campo Elías se siente excluido, porque, aunque no está literalmente en el exilio, se siente „diferente‟ y no es aceptado como tal por la sociedad. Como suele ocurrir en los apocaliptistas que se manifiestan como portavoz de una comunidad, lo individual y lo comunal se superponen en Campo Elías. Por eso hace coincidir el „fin del mundo‟ con su propio fin en la frase final del último capítulo: Entonces el verdugo Campo Elías, en un último movimiento ritual y ceremonioso, se lleva el revólver a la sien y se vuela la cabeza. (p.281)
Otro punto común entre Campo Elías y el apocaliptista bíblico es su estatuto de „enviado‟. Sólo que en el caso de la novela, el apocaliptista no es enviado por Dios, sino por voces en sus sueños, Oigo voces en sueños que me ordenan disparar. Voces de mando que gritan: “Dispara, dispara.” (p.142)
por su maestro rosacruz, [...] recibí un mensaje de mi maestro rosacruz que dice: “Eres un soldado, recuérdalo bien. Estás entrenado para combatir, eres una máquina de guerra y no otra cosa.” (p.142)
y por el libro El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, del que saca su inspiración. Su función como enviado es la de „ángel exterminador‟, además de apocaliptista. En varias ocasiones, Campo Elías se califica a sí mismo explícitamente como el „ángel exterminador‟. Compara a sí mismo con los ángeles exterminadores del Apocalipsis de Juan, como en el fragmento siguiente citado también anteriormente (cfr. 4.2.1. Tipos de relaciones transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”): Se dice mentalmente: Tengo derecho a una última cena. Luego el ángel exterminador anunciará el Apocalipsis. (p.278, el subrayado es nuestro)
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Un tendero en esta escena no quiere atender a Campo Elías porque éste se niega a dar una contribución en favor de los desplazados de guerra.
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Cabe destacar que Campo Elías invierte el papel de los ángeles del Apocalipsis de Juan. Los ángeles del Apocalipsis son enviados de Dios con la misión de eliminar a los malos y salvar a los justos. Campo Elías al revés, mata a diestra y siniestra sin tener en consideración ningún criterio, eventualmente redentor, para sus víctimas. Finalmente, se reconoce en Campo Elías la fluctuación entre seguridad e incertidumbre que suele caracterizar al apocaliptista. No obstante, también en este caso se invierte el modelo del hipotexto: Campo Elías no busca afirmación para disipar sus dudas en cuanto a la redención prometida como el apocaliptista en el Apocalipsis de Juan. Al contrario, Campo Elías busca afirmación para su plan maléfico de matar a sus conciudadanos. Por ejemplo el hecho de escribir un diario es una prueba de que no está seguro de su destino. Intenta por última vez ser escritor, pero elige el género errado y al final tiene que concluir: Al fin y al cabo yo nunca he sido un hombre de reflexión, sino de acción. Y llegó el momento de actuar. (p.145)
Sus dudas en lo que concierne a su misión, también se deducen del hecho de que relee el libro de Doctor Jekyll y Mister Hyde en busca de afirmación: Campo Elías Delgado [...] pasa, con las manos temblorosas y recubiertas por una fina capa de sudor, las páginas de la novela El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, de Robert Louis Stevenson. No lee por entretenimiento o distracción, sino de una manera febril, intranquila, buscando en cada párrafo la confirmación de un futuro inmediato que debe cumplirse inevitablemente. Sabe que está llamado a convertirse en un ángel exterminador, pero quiere que el libro le dé la prueba irrefutable de su destino, [...] (p.253)
4.2.2.2. Presencia de los tres mitemas apocalípticos
Los tres mitemas que suelen aparecer en textos apocalípticos, a saber la perturbación, la revelación y la transformación, también vuelven en Satanás. De este modo la novela establece otro lazo de hipertextualidad con el Apocalipsis de Juan. En primer lugar el mitema de la perturbación se encuentra en la situación de todos los personajes. Todos andan perdidos en una ciudad que obstaculiza sus sueños. Para demostrarlo remitimos a dos apartados anteriores, donde los ejemplos hablan por sí: 4.2.2.1.2. Tensión entre utopía y distopía y 4.2.2.1.3. La función cronotópica. La perturbación está presente como una especie de telón de fondo durante el transcurso de la novela. En segundo lugar la revelación es el mitema más trabajado de los tres. Tres de los cuatro personajes principales sufren de visiones reveladoras.
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El primero es Andrés, el pintor. Él tiene visiones cuando quiere pintar retratos. Parece que en esos momentos, una fuerza extraña toma el poder sobre él y le muestra un futuro espantoso, como el cáncer maligno de su tío y el sida de su ex-novia. Hasta le revela su propia muerte cuando Andrés hace el ejercicio de imaginar su propio autorretrato mirando en un espejo: Observa con detenimiento la línea de sus cejas, las curvaturas de su boca, su cara alargada con la piel templada y limpia. Y la imagen siguiente lo coge por sorpresa, con la guardia baja: el cuello manchado de rojo, la expresión de pánico en los ojos y dos impactos de bala en la frente que le abren dos orificios sanguinolentos, como si su rostro se hubiera convertido en de repente en una máscara pavorosa y terrorífica. (p.225)
Las imágenes de estas visiones son siempre negativas, en todas se muestra el fin inminente de una vida. No hay esperanza en las revelaciones. Andrés siente esta falta de esperanza cuando evoca el cuadro El martirio de San Juan Evangelista de Charles Le Brun. Aunque San Juan Evangelista está aquí ante una situación sin perspectiva, en el más completo desvalimiento físico, amarrado, vencido, sin poderse defender (p.185)
el cuadro muestra una señal de esperanza en los ángeles que representa. Andrés se sabe en una situación similar a la del santo, sólo que para él y su entorno, no hay redención: [...] la pintura muestra el instante justo en el que unos ángeles le anuncian que, gracias a su fe, será protegido contra los horrores del martirio. Cuando todo está perdido y la vida parece desembocar en un final trágico y funesto, asoma la esperanza, el mensaje de confianza en un futuro prometedor. Andrés se siente igual, solo, inerme, desvalido, abatido, sin saber cómo escapar del sufrimiento que lo rodea y lo asfixia, impotente ante tanta miseria interior que lo desborda y le impide recobrar algo de su antiguo equilibrio y de su acostumbrada normalidad. Pero a diferencia de la escena del lienzo, él no tiene una voz que le devuelva la ilusión y la seguridad en sí mismo y en el mundo. (p.185)
Otro personaje al que le es revelado el fin inminente, es el padre Ernesto. Esto se hace por dos vías diferentes. Por un lado, los sucesos extraños entre sus feligreses le hacen suponer el empeoramiento del mundo, como por ejemplo el padre que mata a su familia dizque por compasión. Por otro lado, Ernesto busca confirmación para sus presunciones en los manuscritos que rinden informe de procesos de hechicería en Francia en el siglo XIV. Ahí encuentra la afirmación en una revelación contraria a la del Apocalipsis. El mensaje del Apocalipsis de Juan se invierte: en vez de anunciar la venida del reino de Dios, revela la venida del reino de Satanás. Además, esta venida ya se ha efectuado en el presente: Al preguntársele dónde quedaba entonces el Infierno, la bruja respondió que la Tierra y el Infierno eran una misma cosa: lugar de padecimiento y de dolor, rincón de desdicha, paraje de infortunio, recinto de desgracia y de miseria. (p.203)
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El sacerdote ve en esta teoría de la bruja del siglo XIV una explicación para la situación en su ciudad: - La batalla la perdimos hace rato. Ya no hay redención posible [...] El triunfo del mal. ¿Por qué no? La destrucción del planeta, el capitalismo salvaje, la xenofobia acelerada... (p.204-205)
De esta manera el fin está inmanente, hay un estado de crisis permanente. Lo único que todavía falta es rematar el proceso de, según dice el sacerdote, la gradual descomposición del mundo. (p.199)
El tercer personaje que sufre visiones reveladoras es Campo Elías. La gran diferencia con Andrés y Ernesto es que lo que a él se revela es que tiene que desempeñar un papel activo en el apocalipsis. Como se ha observado en el apartado anterior (cfr. 4.2.2.1.5. El narrador apocaliptista), estas revelaciones le alcanzan por vía de sueños, de su maestro rosacruz y de la novela El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde. Por último se observa que también el lector sufre una especie de revelación en el epílogo. En este breve apartado final de la novela, se cuenta que en el mismo día del drama de Pozzetto, hubo otra tragedia: una chica posesa mató a su madre y la empleada de la casa (cfr. 4.2.1. Tipos de relaciónes transtextuales con el “Apocalipsis de Juan”). En el acto, también escribió, como Campo Elías, la cita de Marcos 5, 9, “Yo soy legión”, en las paredes utilizando la sangre de sus víctimas. Este hecho, contado como un fait divers en los periódicos y asimismo en el epílogo, es en realidad importante para el lector, porque le revela que el fin del mundo no se reduce al fin de este mundo novelesco, sino que afectará a todo el mundo, incluso al del lector. De este modo la novela invierte el mensaje del Apocalipsis de Juan: en vez de dar un mensaje esperanzador de redención futura, la novela anuncia el fin del mundo sin más. Hace de la novela un texto sumamente negativo. En tercer lugar, después de la perturbación y la revelación, se presenta el mitema de la transformación. La transformación se está cumpliendo durante el transcurso de la novela, visto que el fin es inmanente, como muestran las visiones del padre Ernesto. Cabe destacar que la transformación no es positiva como en el Apocalipsis de Juan, donde consiste en la venida de la nueva Jerusalén. En Satanás, en cambio, la transformación es el fin definitivo del proceso de “la gradual descomposición del mundo” (p.199), es en realidad la destrucción total. Toda la novela desemboca en este fin, que es al mismo tiempo el final de la novela: tanto el contenido como la forma tiene una estructura teleológica. Esta teleología establece otro paralelo con el hipotexto de San Juan.
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4.3. Conclusión sobre Satanás
En resumidas cuentas, se concluye que la novela Satanás es un texto apocalíptico. Hemos probado que la novela pone en evidencia tres tipos de transtextualidad en relación con el mito del apocalipsis bíblico en general y el Apocalipsis de Juan en particular. Estos tres tipos de transtextualidad son la paratextualidad, la intertextualidad y la hipertextualidad. Por una parte el apocalipsis en esta novela es reducido a un mero estereotipo, sobre todo, como se ha señalado, en las referencias intertextuales. Por otra parte, Satanás saca también significado del hipotexto Apocalipsis de Juan. Lo hace por medio de la hipertextualidad en dos planos. En primer lugar retoma bastantes rasgos apocalípticos del hipotexto. En segundo lugar utiliza la típica estructura teleológica con los tres mitemas apocalípticos. Satanás hace una transposición del apocalipsis bíblico mediante la inversión de su sentido original. Así logra una transformación seria y polémica que critica la sociedad colombiana. El hecho de ser una transformación seria convierte la novela en un texto profundamente negativo. Finalmente consta del análisis que el texto juega con tres grados de transtextualidad (cfr. I.3.2. El grado de transtextualidad apocalíptica). Por un lado utiliza los dos grados más intensos cuando utiliza los rasgos y los mitemas apocalípticos para lograr una inversión del hipotexto bíblico. En estos casos saca significado del hipotexto. Por otro lado también utiliza meras referencias al apocalipsis como un estereotipo. Utilizándolo de esta manera, logra crear cierto ambiente apocalíptico.
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III.
Conclusión general
Conclusión general
Llegando al final de este estudio, comparamos los resultados del análisis de cada una de las cuatro novelas. Por una parte comparamos los resultados entre sí, por otra parte, los comparamos con las afirmaciones del apartado I.2. La literatura apocalíptica. De esta comparación, sacamos conclusiones más generales, para finalmente contestar las preguntas que se formularon al inicio: ¿en qué medida está presente el apocalipsis en la literatura colombiana contemporánea?, ¿cómo se manifiesta la tendencia apocalíptica en esta literatura? y ¿cuál es la función de este mito en ella? En los análisis individuales nos hemos concentrado en las relaciones transtextuales entre las novelas del corpus y el Apocalipsis de Juan. Consta que los dos tipos de relaciones transtextuales más recurrentes, son la intertextualidad y la hipertextualidad. Sólo en Satanás se encuentran también relaciones paratextuales, aunque observamos que en rigor los paratextos son indicaciones que ponen en evidencia la relación hipertextual de la novela con el Apocalipsis. La intertextualidad, por una parte, se encuentra sobre todo en tres de las cuatro novelas estudiadas, a saber en Dabeiba, en La Virgen de los sicarios y en Satanás. Se manifiesta en ellas mediante citas obvias y referencias explícitas al Apocalipsis. En La Virgen de los sicarios se utilizan sobre todo palabras, expresiones o imágenes que provienen claramente del Apocalipsis. Dabeiba, por el contrario, refiere en la mayoría de los casos explícitamente al Apocalipsis al imitar episodios completos sacados de este texto bíblico. Por fin, Satanás combina los dos métodos, utilizando tanto citas como referencias a episodios del Apocalipsis. Dabeiba es la novela que más desarrolla esta relación intertextual: la segunda mitad de la novela está atiborrada de referencias explícitas al Apocalipsis. Por otra parte, La hipertextualidad en relación con el Apocalipsis está presente en todas las novelas estudiadas. En los análisis individuales de cada novela se estableció la relación entre hipertexto novelesco e hipotexto apocalíptico a base de los rasgos y mitemas apocalípticos mencionados en el apartado I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura. A continuación repasamos y comparamos estos análisis a fin de deducir los rasgos y los mitemas más utilizados y más elaborados.
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En primer lugar, la simultaneidad de un fin y un final es un rasgo apocalíptico llamativo de Cien años de soledad, Dabeiba y Satanás. En todas estas novelas, el fin del mundo ficticio coincide con el final, o sea el cierre de la novela. En el Apocalipsis, el final del libro no coincide con la destrucción, sino con la confirmación de la venida próxima del reino de Dios que es al mismo tiempo una confirmación del fin del reino de la bestia y luego con la bendición de San Juan para con sus lectores. De esta manera, el fin del propio Apocalipsis es claramente más esperanzador que los fines de las tres novelas mencionadas. A diferencia de estas tres novelas, La Virgen de los sicarios carece de un fin ideológico. Los caminos del narrador y del lector siguen claramente adelante, sin mudanzas ni esperanzas dignas de mención. Sin embargo, como hemos notado, el refrán que el narrador cita al final, recuerda la bendición que San Juan pronuncia, sólo que el narrador lo invierte y le desea al lector el fin que no ha llegado en la novela y que ni parece que vaya a llegar. Con respecto al rasgo de la simultaneidad del fin y del final, cabe mencionar que éste apoya la estructura y cosmovisión teleológicas de las tres novelas que lo presentan. La teleología también es prominente en el Apocalipsis de Juan (cfr. I.2.1.2. Concepción teleológica del mundo). Como es de esperar por la ausencia de un fin y un final simultáneos, La Virgen de los sicarios carece de estructura y cosmovisión teleológicas. Fuera de la simultaneidad de fin y final, se investigó la tensión entre utopía y distopía como segundo rasgo apocalíptico en las cuatro novelas del corpus. Es notable que en las cuatro novelas la distopía se sitúe en el presente y además no parece tener remedio. En otras palabras, la utopía en todos los casos es inalcanzable. De esta manera la visión apocalíptica de nuestras novelas entra en la tendencia actual que se observa en el tratamiento del apocalipsis en la literatura contemporánea (cfr. I.2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico). En Cien años de soledad, la utopía es el Macondo original, recién fundado. Este Macondo utópico ocupa el espacio inicial en el libro pero paulatinamente se va convirtiendo en una distopía, como se ha demostrado en el análisis. El Macondo distópico es destruido al final, pero no se reemplaza de ninguna manera. Análogamente en La Virgen de los sicarios, la tensión entre utopía y distopía se desarrolla entre un presente distópico y un pasado utópico, perdido para siempre. Asimismo, en Satanás la utopía es inalcanzable, pero esta vez la utopía vanamente deseada se encuentra en las aspiraciones y los sueños de los personajes. No se trata de una sola utopía, sino de cuatro utopías, que corresponden a cada uno de los personajes. En estas tres novelas la distopía ocupa un espacio mayor que la utopía, como es también el caso en el Apocalipsis, sólo que en este texto bíblico la utopía no resulta inalcanzable. En Dabeiba, la distopía es todavía más prominente, visto que el pueblo representa la distopía a lo 83
largo de la novela. No hay utopía explícitamente presente en la novela. Sin embargo, sí hay tensión entre la distopía representada y una utopía fuera de la novela: es la utopía de una verdadera comunidad comunicativa, integrada y solidaria que constituye el contrario de la falta de comunidad distópica del Dabeiba de la novela, denunciada por el narrador. El tercer rasgo apocalíptico que estudiamos en las cuatro novelas es la función cronotópica del apocalipsis. Este rasgo se manifiesta en todas ellas. Sólo cabe mencionar aquí una diferencia llamativa entre las dos novelas más antiguas del corpus (Cien años de soledad y Dabeiba) y las dos más recientes (La Virgen de los sicarios y Satanás). En las dos primeras, el espacio que refleja el tiempo del fin del mundo es un espacio rural, mientras que en las dos últimas, este espacio es un espacio urbano. Este desplazamiento del ámbito rural al urbano, que coincide con el desplazamiento de la violencia del campo a la ciudad, confirma lo supuesto en I.2.3. Tendencia apocalíptica en Hispanoamerica y Colombia: la violencia es realmente un factor que propicia el uso del mito apocalíptico en la literatura. Como se notó en I.2.2. El apocalipsis: un mito en la literatura, textos apocalípticos suelen aparecer más en épocas conflictivas. Las dos novelas más antiguas aparecen relativamente poco después de „la Época de la Violencia‟, época donde sobre todo el campo fue víctima de la violencia de la guerra civil de 1948 hasta 1965 (cfr. I.2.4. Historia de violencia en Colombia). Las dos novelas más recientes, por el contrario, sitúan el espacio del fin del mundo en un entorno urbano, Medellín en el caso de La Virgen de los sicarios y Bogotá en el caso de Satanás. De nuevo, su génesis se vincula con una época de violencia: se conciben en la época cuando la violencia urbana, en parte por causa del narcotráfico, viene a un auge (cfr. I.2.4. Historia de violencia en Colombia). El cuarto rasgo apocalíptico que mencionamos es la metaliterariedad. Sólo dos de las cuatro novelas manifiestan un carácter pronunciadamente metaliterario, a saber Cien años de soledad y Satanás. Ambas novelas lo logran mediante la mise en abyme de un texto de un verdadero apocaliptista. El hecho de que sólo dos de las cuatro novelas muestran este rasgo, indica que la metaliterariedad no constituye un rasgo básico de la literatura apocalíptica, aunque le dé un sentido y una autoridad particular. Tampoco el quinto rasgo, el estilo hermético es un requisito absoluto para los textos apocalípticos. Sólo aparece en La Virgen de los sicarios y en Cien años de soledad. Además de esto, sólo en Cien años de soledad está ampliamente elaborado este rasgo. El último rasgo de la literatura apocalíptica es la presencia de un narrador apocaliptista. Esto resulta ser un rasgo imprescindible para la literatura apocalíptica, aunque se puede manifestar de maneras muy divergentes. El más tradicional de los apocaliptistas es el 84
de La Virgen de los sicarios. Fernando, el apocaliptista de esta novela, muestra todos los rasgos del apocaliptista bíblico, aunque de manera invertida y parodiando el papel de éste. Ya menos tradicional son los apocaliptistas de Cien años de soledad y Satanás, que no son propiamente los narradores de estas novelas, sino personajes de la novela. En la primera novela, Melquíades, el gitano, desempeña el papel de apocaliptista en sus pergaminos misteriosos. El lector de la novela en ningún momento es lector de estos pergaminos; sólo aparece una cita de estos pergaminos en la novela, que es el famoso epígrafe del manuscrito. También el lector ficticio de los pergaminos, Aureliano Babilonia, presenta algunos rasgos de apocaliptista. En Satanás, los apocaliptistas también son personajes de la novela en vez de ser el mismo narrador. Por un lado hay los personajes que revelan algunos rasgos apocaliptistas, pero que nunca escriben ningún texto apocalíptico, como el padre Ernesto y Andrés. Por otro lado hay Campo Elías, también un personaje de la novela, pero especial en este sentido en que es la voz del capítulo central que constituye un diario. En este diario, Campo Elías se manifiesta como el apocaliptista principal de la novela. Por fin, en Dabeiba, se presentan los apocaliptistas menos típicos. Por un lado, el narrador omnisciente de tercera persona se revela como apocaliptista al denunciar en nombre de toda un comunidad la incomunicación que destruye a Dabeiba. Por otro lado, todos los personajes se manifiestan como apocaliptistas en esto que todos sufren de su manera revelaciones sobre el fin del mundo. Se nota que el tratamiento de los apocaliptistas es muy creativo en las cuatro novelas. El efecto de los diferentes tipos de apocaliptistas que aparecen en ellas, es muy divergente. En La Virgen de los sicarios se dirige directamente al lector, quien se da por aludido. En Cien años de soledad y Satanás, la construcción de mise en abyme en el que se encuentra el apocaliptista crea una cierta distancia, pero al mismo tiempo hace pensar el lector sobre la situación narrativa. En Dabeiba, las múltiples revelaciones de los múltiples apocaliptistas refuerzan el suspense. Un rasgo tienen en común todos estos apocaliptistas: son disidentes que denuncian las prácticas de la época y el espacio en que viven. Después del estudio de los rasgos apocalípticos, siempre nos concentramos en la elaboración hipertextual de los tres mitemas apocalípticos. En cuanto a estos mitemas, sobre todo se destacan el énfasis en la perturbación y la revelación que muestran todas las cuatro novelas. El mitema de la transformación, que en el Apocalipsis consiste en la destrucción del reino de la bestia y la aparición de la nueva Jerusalén, se reduce en todos las novelas a la destrucción. Sólo en Cien años de soledad y en Dabeiba podemos aducir que la transformación puede consistir en la supervivencia literaria que es implícitamente evocada por las palabras del narrador que dice, en ambas novelas, que el pueblo desaparecerá de la 85
memoria de los hombres. Esta afirmación dramática induce al lector a reaccionar en contra de este olvido, porque el mundo ficticio sobre el que leyó en la novela, sobrevivirá en su propia memoria. De todo ello, resulta claro que en todas las novelas estudiadas, la función de la relación transtextual con el Apocalipsis de Juan, es criticar la condición violenta del presente. Esta función crítica se observa tanto en la transposiciones y las imitaciones serias de las novelas Cien años de soledad, Dabeiba y Satanás, como en la parodia polémica de La Virgen de los sicarios. Finalmente, en lo que respecta al grado de la transtextualidad, cabe mencionar que ésta se sitúa sobre todo en los dos grados más intensos en todas las novelas estudiadas, lo que significa que el hipertexto que es la novela saca significado del hipotexto bíblico. Además, en todas las novelas el hipotexto influencia la estructura, por la presencia de los mitemas. La mera mención del apocalipsis o de una catástrofe puede reducir al apocalipsis en un simple estereotipo, como notamos con respecto a la intertextualidad en Dabeiba y Satanás. En resumidas cuentas, se puede concluir que el mito del apocalipsis, y, con éste también el Apocalipsis de Juan, están activamente presentes en la literatura colombiana contemporánea, visto su influencia en la estructura, el significado y el mensaje de las novelas. Este hipotexto se utiliza manifestando diversos rasgos y mitemas típicamente apocalípticos. Sin embargo, hay algunos rasgos que se presentan como prácticamente imprescindibles para poder hablar de literatura apocalíptica, visto que se encuentran en todas las novelas del corpus analizado. Estos rasgos son la simultaneidad de un fin y un final, la tensión entre utopía y distopía, la función cronotópica del apocalipsis y la presencia de un narrador o personaje con rasgos de apocaliptista. De los tres mitemas, la perturbación y la revelación son los más importantes y elaborados actualmente, pero observamos que esto es el resultado de un proceso histórico que explicamos en I.2.1.3. Éxito actual del mito apocalíptico. Por último queremos observar que en el futuro nos parece interesante continuar el estudio del apocalipsis en la literatura colombiana contemporánea para descubrir si, con la mejoración, todavía humilde, de la situación en la ciudades colombianas el impacto del mito apocalíptico decrecerá. Efectivamente, en los últimos cinco años la criminalidad urbana en Colombia ha disminuido. En el presente estudio observamos una vinculación íntima entre la violencia vigente en la sociedad y la aparición de literaturas apocalípticas. Por ello, quizá la reciente liberación de Ingrid Betancourt (el 2 de julio de 2008) de las manos de las FARC traerá consigo un proceso de paz en curso en Colombia y tendrá así influencia en la literatura de este país hasta ahora sobre todo conocido por su extrema violencia, reflectada en su literatura. 86
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