AS.O t e r c e r o .

Ntiiii.

•y d e S e t i e m b r e d e 1 8 6 8 .

13.

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En Madrid: en la Administración, calle de Isabel la Católica, 18, tercero. En los almacenes de música de los señores Romero, Eslava, Martin Salazar, Bernareggi, Carrafa y Casimiro Martin. En las librerías de San Martin, P'ierta del Sol, 6; Victoria, 9, y E. López, Carmen, 13. En provincias , en los almacenes de música y principales librerías. Milán : ag-encia Lamperti, Lupa , T.—Albergo dia Francia,?. Clerici, corso Vittorio Emmanuele, 20. '4 París: M. Boura , hotel Dalayrac , 2 , rué llonsígny, frente al teatro de los Italianos.

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REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN:

ISABEL

L A CATÓLICA, 18-

Este periódico se publica los d i a s l , 15,! 28 y 30 de cada mes. Número suelto, DOS reales.

EL ARTISTA, MÚSICA, TEATROS. SALONES.

Con el presente número recibirán nuestros suscritores, á la primera sección de miísica, un

AVE,

MARIS

STELLA,

moieíe á la Virgen , á solo de tiple ó tenor, por PROCH.

DMARIO.—APUNTES DIDÁCTICOS SOBRE LA INSTRUMKNTACION, por Osear Camps y Soler.—EL MISERERE DE ALLEGRI , por Salvador Posada.— HoFKMANN, MÚSICO Y PINTOR ( coutinuacioa) —Miscelánea.—Anuncios.

Apniítes didácticos

sotore la

I.

Ixxstnxmeiitacloxi.

Arpa Guitarra Bandurria Piano

) > De punteo. ) De teclado.

2.*—INSTRUMENTOS DE AIRE DE MADERA.

Flautín. Flauta. Oboe. Clarinete. Corno-inglés. Fagot. Contra-fagot, órgano, órgano espresivo. 3."—INSTRUMENTOS DE AIRE DE METAL.

Cornetín. El mayor ó menor efecto que se puede producir con un insTrompa de mano y de cilindro. trumento , se hallará siempre en razón directa de los conociTrombón de varas y cilindro, Bastuba. mientos que se tengan acerca de su naturaleza j de su mecaFigle, Bombardino, Barítono, Bombardon. nismo. Por eso, nadie podrá escoger mejor las melodías mas apropiadas á un instrumento, que aquel que lo domine perfec4.*—INSTRUMENTOS DE PESCUSION. tamente. Pero siendo casi imposible hallar un compositor que Timbales. reúna á la vez la habilidad de poseer en alto grado todos los Bombo. instrumentos, es evidentemente necesario que deba imponerse Lira de Moriz. de todas aquellas reglas que se refieren á la ostensión, naturaHierros. leza, timbre, relación, etc., de aquellos, y que en otros térTam-tam. minos constituyen el arte de la instrumentación. Además de estos instrumentos, hay otros de un uso menos Para el ordenado procedimiento de sus indagaciones, debe considerar divididos todos los instrumentos que concurren á la vulgar, como: el corno de basetto en fa bajo, y el sacsofon (de formación de la orquesta, ó de la banda, en cuatro clases, á saber: madera); la tromba ó clarín, el bugle ó corneta (simple, de llaves ó pistones, de metal); con las familias de sacsofones, sacstrom!•"—INSTRUMENTOS DE CUERDA. bas, y sacshorní. Las voces deben asimismo ser consideradas como instrumenViolin , tos de aire. Viola • • . . I Violoncello ".".". i ^® ^^^°Veamos ahora la ostensión de cada uno de estos ínstruContrabajo , ) mentes.

EL ARTISTA.

^8

II. E3TENSI0NES. fCromática.J I Violin 3 octavas y 2 tonos y 1x2 desde el sol. y3 » st. Oboe 2 Corno in-^ ^ » do. y2 yii2 glés » ni. Clarinete. 3 » y 5 » Flautín... 2 » y 4 » y 1¡2 re. » Flauta re. » sol. Cornetín. 2 » y y 22 » y 1^2 \ Lira de te. y5 Moriz. T ro m p a fa sostenide pistodo de l a nes, térllave de fa y» mino medeb. del «a dio (m, i pent. \ lem.) La trompa de mano, (término medio tono de mi lem,), .se escribe y tiene la misma estension que la de pistones ó cilindros, pero carece de las notas do sost., re,jre sost., del pentagrama {llave defa.J Esta trompa no puede ser sustituida por otra alguna para producir notas tenidas, armoniosas, dulces y veladas. ESTENSION CROMÁTICA. Contrabajo. , Arpa

.—2 octavas

Piano.

.— 1

Órgano.

.— 4

Fagot...

.— 3

desde eWa, clave de fe, primer espacio. do bem. con 5 lineas deb. del pent. llave de fa, al /o íem. con T lineassobre el pent. llave de sol. de la á ¿a, esto es, un tono mas grave, y 2y li2 mas alto que el arpa. y2 y U2 do deb. el pent. llave de r'a, al fa sobre el peit. llave de sol. Si bem , deb. del pent., llave de fa, al si bem sobre el pent.; llave de do en 4.* do d do, es decir , 3 y 1 [2 tonos mas alto que el órgano inespresivo. y li2 tono. í¿ deb. del pent. llave de fa , al do con 4 lineas sobre el pent., misma llave. y 2 tonos y li2

Órgano espresivo. Figle Trombón contralto) .^ de varas, en do., i

y4

la deb. del pent. llave de do en tercera, al fa sobre el pent.; misma llave.

Trombón tenor de) 2 varas, en do )

y3

Trombón bajo de) o varas, en do t Trombón tenor de) y pistones )

y4

mí deb. del pent., llave de fa, al si bem. sobre el pent., llave de do en cuarta. la deb. del pent. al fa sobre el pent., llave de a. sí bem. deb. del peni., llave de fa al ií bem. sobre el pent. llave de do en cuarta

Timbales. Primeros Segundos

3 tonos y ll2 —

•

•

*

*

fa deb. del pent., llave de fa, á do en el pent., misma llave sí éem á/V» del pent., llave de fa.

ESTENSION DE ALGUNOS INSTRUMENTOS ESPECIALES QUE ÉSCEPCIONALMENTE FORMAN PARTE DE LA ORQUESTA. Guitarra

— 3 octavas y 9 tonos y ll2 desde el mí deb. del pent. al la con cuatro lineas sobre el pent., llave de sol. sol sost. deb. de pent., al la con Bandurria —3 yll2 4 lineas sobre el pent., llave de sol. Requinto en m í ) 3 yl » y ll2 > mí deb. de pent. al soí con cuabem / tro lineas sobre el pent. llave de sol. y 3 » y lj2 • ti bem. deb. del pent., al fa soContrafagot —2 bre el pent , llave de fa. Fliscorno y corneta— Lo mismo que el cornetín. Bombardino y b a - j Lo mismo que el trombón tenor "tono ) de pistones. Bombardon —2 » y 5 » /i» deb. riel pent. llave de fa. con cuatro lineas, al mí bem. soo. el pent. misma llave. Ban-tulia 4 » •••• * ia con 6 lincas deb. de pent., al j* Jo sobre el pent., con tres lineas llave de fa.

OBSERVACIONES. El corno inglés ejecuta siempre su parte una quinta mas a l ta del sonido que realmente produce, de modo que si la orquesta está en re, la parte del corno inglés deberá estar escrita en la, etc. El flautín produce la octava superior de la nota escrita. La trompa se escribe en llave sol y llave áefa. En el primer caso egecuta una octava mas baja las notas escritas, y en el segundo, los sonidos reales de la nota escrita. La trompa tiene tantos tonos cuantos sonidos hay en la escala cromática. El contrabajo ejecútala octava inferior de la nota escrita. El contrabajo de cuatro cuerdas baja ñasta el mi con una linea deb. del pent., llave d e / a , nata escrita. El órgano, por medio de los registros, prolonga en los tiples y en los bajos de un modo indeterminado su estension, que á veces pasa de las nueve octavas. Lo mismo, aunque no tanto, sucede al órgano espresivo. Los trombones de varas son inmejorables, como las trompas de mano, para producir notas tenidas de gran suavidad y dulzura. Los de pistones son suceptibles de una grande egecucion, pero carecen de las inflecsiones, portamento, y modulación que pueden practicar los primeros. Cada trombón de baras tiene cuatro pedales, que son unas notas graves que se destacan de la estension del instrumento. Pedales del contralto... mi bem, re, re lem y do, deb. del pent. llave d e / « . Pedales del tenor si lem, la, la lem. y sol, deb. del pent. llave d e / « . Pedales del bajo Los misi.tos que los del contralto,pero una octava mas graves. La guitarra ejecuta la octava inferior de la nota escrita. El requinto en mi bem., egecuta la tercera menor alta de la nota escrita. El contrafagot egecuta á la octava inferior de la nota e s crita. III. Los instrumentos se dividen en coristas y traspositores. Los coristas son aquellos que se hallan afinados en do, es decir, cuyo do es realmente su do. Traspositores, se llaman aquellos otros que están afinados en otro tono, es decir cuyo do es otra cualquiera nota de la escala. Por ejemplo, clarinete en si bem, se llama así porque el do de este instrumento produce un si bem. Requinto en mi bem, el do de este instrumento es un mi bem. Trompa en sol, se dice así porque el do de este instrumento es un sol, ect. Asi pues al escribir cualquiera instrumento traspositivo para la orquesta, deberá dársele á su papel un tono tanto mas alto, cuanto mas bajo sea el de su afinación, partiendo siempre del tono típico y común do. Ejemplo: orquesta e n / « . Los clarinetes en la deberán tocar en tono de la bem., las trompas en mi bem., en re y los cornetines en si bem., en la etc, En cuanto á la relación de las varias ostensiones, se observa que le viola (que se escribe en llave de do en tercera y se e s tiende desde el do deb. del pent., de dicha llave al primer do de sobre el pent. llave de sol), se halla una quinta mas baja que el violin: el violoncello una octava mas baja que la viola: y el contrabajo una octava mas bajo que él violoncello, por que n a turalmente egecuta la octava baja de lo que se le escribe. En orquesta se escriben dos partes de violin, una de primero y otra de segundo. Al primero se la confian las principales melodías, ó las notas mas agudas de la armonía, y al segando:

EL

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ARTISTA.

los sonidos mas altos de las partes del centro. En las grandes orquestas se escriben á veces dos partes de viola y dos de violóncello, aunque no siempie, pero invariablemente una sola de contrabajo que es el fundamento de toda la armonía y de todos los acordes. Si ios primeros violines ceden á veces su puesto, ó los demás instrumentos de arco á otros, es solo para volver á comparecer en seguida con nuevo brillo y producir inesperados efectos por medio de los grandes recursos que le son naturales. La igual conformación y estructura de los instrumentos de cuerda hace que exista una grande afinidad entre ellos, y como son tan homogéneos, reunidos, parecen mas bien un solo instrumento dividido en varias secciones, que cuatro instrumentos distintos. De aquí nace que desde la nota mas gravo del contrabajo hasta la mas aguda del violin (casi 6 octavas) haya esa perfecta igualdad y unidad en la clase del sonido, á pesar de las mil alteraciones que pueden producirse en el timbre por la manera de egecutar, la largura y diámetro de las cuerdas, etc. Una misma clase de sonido se observa también entre los instrumentos de metal , porque tienen una conformación, sino igual entre sí, al menos muy aproximada y lo mismo diremos acerca de su embocadura. En donde hay gran diferencia en el timbre, es entre los instrumentos de madera, porque tienen distinta forma, dimensiones y embocadura. Los instrumentos de viento, en general, tienden por propia índole mas bien al fuerte que al piano, y por eso se considera muy hábil el egecutante que sepa reproducir un pasage dado j)ianisimo ó sottovoce: así pues, no puede alcanzarse una ejecución tan delicada y precisa de los instrumentos de aire como de los de cuerda, que pueden producir con estremada facilidad hasta las mas imperceptibles gradaciones de fuerza ó suavidad, desde ^Xfortisimo hasta el pianisimo. Ademas, macho mejor que los de aire, pueden emitir los instrumentos de cuerda todos los sonidos cromáticos y enarmónicos de tocios los tonos, con una precisión tal, que no hay compositor que por ello no se decida á preferirlos y á usarlos como el elemento principalísimo de la orquesta. Resulta, por lo qu3 hemos espuesto, que los instrumentos de aire no pueden tener en la orquesta sino dos objetos secundarios: 1." el de aumentar la fuerza de la ejecución, y 2.° el de añadir variedad á los efectos. En el primer caso, pueden doblar tocando al unisono ó á la octava, una melodía confiada á otro instrumento de cuerda, y en el segundo pueden ejecutar una melodía secundaria, fragmento de otra principal, ó sostenerla, ó secundarla, según convenga mejor á su timbre y al caso particular do que se trate. El grado máximo de fuerza que se puede alcanzar de los instrumentos de aire empleados en la orquesta, es cuando ejecutan las notas esenciales de los acordes, pero en este caso se aconseja dividir las masas instrumentales en tres coros, uno de cuerda, otro de madera y otro de metal, todos independientes y completos entre sí, pero sostenidos por un bajo fundamental común. En cuanto á la relación de las estensiones, se observa que la flauta, el oboe y el clarinete coinciden con el violin, y el fagot con el violoucello. En una armonía á cuatro partes, la flauta ejecutará las notas altas, y las graves el fao-ot. De estos nistrumentos, únicamente el clarinete ofrece alguna dificultad en la ejecución de algunas notas y pasages, y

para facilitarlos se hace uso del clarinete en do, en si bemol ó en la según mejor convenga. En las grandes orquestas se escriben duplicadas las partes de estos cuatro instrumentos, y aun la del cornetín. Se usan asi mismo cuatro partes de trompa, dos para la primera coppia (1) y dos para la segunda. En los instrumentos de la cuarta clase no hay sino los timbales y la lira de Moriz que sean susceptibles de producir sonidos fijos. Los timbales se afinan en cuarta ó quinta para dar la tónica y dominante del tono en que se halle escrita la pieza. La lira ejecuta cromáticamente su estension. Generalmente los instrumentos de percusión se emplean en los grandes llenos para acentuar mas el ritmo de la melodía, y hacer mas sensibles sus movimientos. Solo los timbales son susceptibles de concurrir en el pianisimo y aun de tocar solos. Sin embargo, Gluck ha usado en su Ingenie en Aulide un golpe de platillos/or¿¿í¿»io, con un grupeto agudo de flautín, para obtener un efecto f^iniestro y estridente. Algunos autores han usado varias parejas de timbales afinadas en diferentes tonos para poderlos usar con mas profusión y variedad, y sobre todo para obtener acordes y armonías completas. El tam-tam es un instrumento de origen indiano y de un timbre tétrico y pavoroso. Es sumamente propio para las situaciones liigubres y terroríficas. Las voces como hemos dicho, deben ser consideradas t a m bién como instrumentos que forman parte integrante de una partitura. Las voces se hallan naturalmente divididas en dos grandes categorías, en masculinas ó graves y femeninas ó agudas: estas últimas, no solo comprenden las voces de las mujeres, sino también las de los niños de ambos sexos, (voces blancas.) Según lo establecido, el bajo (voz mas grave entre las de hombre) debiera empezar con el fa de debajo del pentagrama, y terminar en el re ó mi bemol sobre el pentagrama: el tenor, (voz mas alta entre las de hombre) como se halla una quinta mas alta que la precedente, debiera empezar con el do (debajo del pentagrama, llave de do en cuarta) y termina con el la ó si bemol sobre el pentagrama. Luego vendrían á colocarse por el mismo orden las voces de niños y mujeres, dividiéndose en contraltos y sopranos ó tiples. Las primeras corresponden á los bajos, y las segundas á los tenores; de suerte, que el bajo y el contralto vendrían á tener una estension de casi dos octavas de fa á mi bemol, y otras dos, los tenores y tiples, de do á si bemol. Es evidente que esta disposición regular de las voces h u manas es muy razonada, pero insuficiente y peligrosa , porque el compositor que la adopte sin restricciones en los coros, se espone á privarse de un gran número de hermosas voces. En un coro hay voces preciosas por su sonoridad, timbre, etc. y que sin embargo no suben ó bajan toda la estension de la cuerda á que pertenecen, y entonces, mejor que escribir coros á cuatro partes reales y todas de la misma importancia, convendría escribirlos á seis, es decir: primero y segundo tiple, primero y segundo tenor, barítono, y bajo: á la segunda tiple, y al segundo tenor, se les puede asignar la estension de si (debajo del pentagrama en su respectiva llave) á sol sobre el p e n tagrama, y al barítono de si bemol en el pentagrama, á / a sobre el pentagrama. —

(1) Pareja.

ÓSCAR CAMPS Y SOLER.

(Se concluirá).

EL ARTISTA.

100 EL MISERERE DE ALLEGRI.

Gregorio Allegri, nacido en Roma en t580, era hijo de una familia ya ilustre por Antonio Allegri, apellidado el Corregió. Recibió lecciones de composición del maestro Maria Nauini, contemporáneo y amigo de Palestrina, y muy pronto el discípulo sobrepujó al maestro y obtuvo un beneficio en la catedral de Permo, como chantre y compositor. Allegri reania en alto grado un doble talento, pues nadie espresaba mejor que él sus propias inspiraciones, causando siempre una viva emoción su voz pura y sonora. En esta época, es cuan^ do dio á luz las primeras obras que comenzaron á darle reputación, publicando sus conciertos á dos voces y sus motetes. Sus composiciones tan admirables , al propio tiempo que popularizaban su nombre en Italia, llamaron la atención de Urbano VIII. En un tiempa que á pesar del ejemplo de Palestrina, la música religiosa habia perdido por completo su carácterde santa gravedad, y por una deplorable facilidad de ingenio se escogían los motivos mas coaiunes de las canciones para servir de armonía en los cantos sagrados, la llegada de un discípulo inmediato de Palestrina, de un continuador de esa bella escuela, era para la Iglesia un importarito advenimiento. Ta;i luego como ese nuevo genio se anunció, el Papa se apresuró á colocarle en la capilla pontifical, y le hizo entrar en el capítulo de capellanes cantantes del Vaticano. Durante los veinte años que permaneció en la capilla Sixtina, fué cuando Allegri compuso sus mejores obras, entre ellas , su Miserere que aun hoy dia atrae una piadosa concurrencia. El Miserere de Allegri, que se canta todos los años en la capilla Sixtina el miércoles, jueves y viernes de la Semana Santa, está escrito á dos coros, el uno á cuatro y el otro á cinco voces, ejecutado ordinariamente por treinta y doí cantantes. La composición de Allegri no se distingue por una melodía nueva, diflcil y complicada, muy al contrario, el estilo de sa canto es de una estrema sencillez, y su armonía grave y correcta está escrita en el escolástico de la época, Una profunda tristeza y una espresion llena de sentimiento religio so, dan á la música de Allegri un carácter de santidad que puede llamarse inimitable. La composición de Allegri se canta en presencia del Sacro colegio y delante del Juicio final e Miguel Ángel, que está bañado de media luz por los cirios. Al principiar el coro del Arrepentimiento, el Papa y los cardenales se prosternan humildemente, y van apagándose sucesivamente los cirios á cada versículo. Esta oscuridad gradual hace mas íniponente la terrible espresion de las figuras pín*^^adas por Miguel Ángel, y á medida que se vá terminando, los cantores van ralentando el movimiento en cada Miserere y dimtnuendo hasta que tan admirable armon'.a se apaga, perdiéndose en el siiencio de los fieles postrados y recogidos. Todo concurre para mas aumentar la impresión de esta escena religiosa, y la santidad del lugar, la magestad y compostura de los asistentes junto con las tradiciones que cuidadosamente se han t:asmítido los cantantes de la capilla papal, concurren al grandioso efecto de la composición. No obstante, la partición de Allegri, que en su lectura parece sumamente fácil, presenta muchísimas dificultades en la ejecución, por lo cual se necesitan prolongados estudios para obtener esa forma par ticular de emitir la voz en ciertas notas, de articular con mas ó menos fuerza ciertos pasages, aclarar ó ralentar y aumentar ó esforzar los sonidos, todo lo cual es necesario para dar el verdadero colorido de sentimiento especial que necesita esta pieza. Celosos sin duda los papas en poseer esclusivamente esta preciosa partitura, impusieron bajo pena de escomunion la propagaci m de esta música ó su copia, tenida en Roma con tanto aprecio y con una veneración casi supersticiosa. Sabido es de que modo y á pesar de tal prescripción logró Mozart procurarse la composición de Allegri, con lo cual rejuveneció, por decirlo asi, la fama ya entonces secular por la popularidad de su nombre. Otra anécdota prueba^ al propio

tiempo y la importancia de las tradiciones por el buen efecto de esta composición, la inteligencia precoz que Mozart manifestó sorprendiendo, por decirlo asi, y como al paso las delicadas y misteriosas combinaciones de esta ejecución. El emperador Leopoldo I que era un aficionado distinguido, hizo pedir una copia del Miserere para la capilla imperial de Viena. Muy pronto le fué remitida, pero aunque Leopoldo en aquel entonces tenia á su servicio los mejores cantantes, la música de Allegri pareció una medianía. Pensó entonces el emperador, que se habia eludido su demanda enviándole otro Miserere, y escribió á Roma quejándose de la lalta de respeto. Indignado el pontífice, despidió sin quererlo escuchar, á su maestro de capilla. Este no obstante y después de rehusarlo el papa, logró justificarse y hacerle comprender que habia remitido la verdadera copia, pero que el Miserere no podía espresarse sino muy incompletamente con las notas, y que era una condición precisa que los cantores de la misma capilla interpretasen las innumerables bellezas del intento de tan admirable canto. Después de esta época las copias se han multiplicado y el Dr. Burney hizo grabar el Miserere en Londres en 1771 y Choron lo publicó en 1810 en su colección de clásicos. En todas partes, en Londres, en París, en Roma, la música de Allegri ejecutada en sus convenientes condiciones especiales, ha causado la misma admiración. SALVADOR POSADA. M-a>aOB^r»

HOFFMANM, MÚSICO Y PINTOR. {Continuación) (1). —¿La has visto? —Sí, amigo mío, la amo, la adoro. —¡Ah! ya comprendo: esa es la que te ha detenido, y á quien has jurado... —No jugar, y... Hoffmann vaciló. —¿Y qué mas? —Y permanecerle fiel, balbuceó Hoffmann. —Entonces no vayas nunca al número 113. —¿Pues qué hay en el número 113? —El número 113 es la casa de que te he hablado ahora mismo; yo como no he jurado nada, voy á ella. Adiós Teodoro. —Adiós Zacarías. Werner se alejó, mientras que Hoffmann se quedó de pié en el sitio donde estaba. Cuando Werner estuvo á cien pasos, Hoffmann se acordó de qua no le habia preguntado las señas de su casa, y las que solo le h a bia dado eran las de la casa de juego. Pero estas señas estaban escritas en la imaginación de Hoffmann con letras de fuego. Sin embargo, lo que acababa de pasar habia tranquilizado un poco los remordimientos de Hoffmann. La naturaleza humana parece formada de este modo: siempre i n dulgente consigo misma, bien entendido que su indulgencia sea el egoísmo. Acababa de sacrificar el juego á Antonia; y se creía ya libre da su juramento: olvidando que si se hallaba en aquel sitio era porque estaba muy cercano á faltar á la mitad mas importante de él. Pero ya lo hemos dicho, su resistencia á la invitación de Werner le habia vuelto indulgente, y resolvió tomar un término medio. En logar de entrar otra vez en el teatro, acción que su demonio tentador le aconsejaba que hiciese, resolvió esperar en la puerta de los actores la salida de Arsena. Hoffmann conocía muy bien la topografía de los teatros para no hallar bien pronto esa puerta. Vio, en la calle de Bondy, un largo (1) Véase el número anterior.

EL ARTISTA. corredor, oscuro, húmero y sombrío, por el cual pasaban como sombras hombres fantásticamente vestidos, y comprendió que esta era la puerta por donde entraban y salían lo5 f)obres mortales que , el encarnado, el blanco, el azul, la gasa, la seda y las flores, trasforman en dioses y diosas. El tiempo p;isaba, la nieve caia; pero Hoffmann estaba tan agitado por esta estraña aparición , que tenia alguna cosa de sobrenatu. ral. Su aliento se condensaba en vapores casi palpables, sus manos estaban entumecidas y su frente mojada. Se había apoyado contra la pared, y permanecía Inmóvil, con los ojos fijos en el corredor: de manera que la nieve que entonces caía en copos muy espesos , cubrían lentamente al joven como un sudario. En fin , comenzaron á salir por este corredor, los que concluyen antes sus trabajos; es decir, los maquinistas y toda esa gente sin nombre que vive del teatro; después los artistas menos pesados en vestirse que las mujeres; después, en fin, las mujeres, y por último, la bella bailarína, á quien Hoffmann reconoció no solo por su encantidor semblante, sino en el movimiento de los brazos que no , ertenecian mas que a ella, y sobre todo, en el collar de terciopelo que llevaba en el cuello, y sobre el cual brillaba la estraña joya que el terror había puesto en moda. Apenas Arsena apareció en la puerta, cuando antes que Hoffmann hubiese tenido tiempo de hacer un movimiento, un coche se adelantó rápidamente, el lacayo abrió la portezuela, y la joven se lanzó á él tan ligera como sí baílase todavía en el teatro. Una sombra apareció por detrás de los cristales, y Hoffmann creyó reconocer al hombre del entresuelo , el cual recibió á la bella ninflv en sus brazos: después, sin que ninguna voz hubiese tenido que señalar el punto donde se dirigían al cochero, el coíhe se alejó al galope. Todo lo que acabamos de contar habia pasado con la rapidez del rayo. Hoffmann arrojó una especie de grito viendo partir al coche , se separó de la pared semejante á una estatua que se lanza de su nicho, y, sacudiendo con un movimiento la nieve que lo cubría, echó á correr detrás del coche. Pero el coche llevaba dos magníficos caballos , y por rápida que fué la cañera del joven, no pudo alcanzarlo. Mientra-! siguió por el arraoal, por la calle de Bourbon-Villeneuve, que acababa de ser bautizada con el nombre de Neuve Egalilé, todo iba bien: pero cuando llegó á la plaza de la Victoria, convertida en plaza de la Victoria nacional, el coche tomó á la derecha y desiparecíó á los ojos de Hoffmann. Entonces la carrera del joven se debilitó: se detuvo un instante en la calle de San Eustaquio, se apoyó contra la pared para tomar aliento, después, no viendo nada, no escuchando nada, se orientó, y juzgó que ya era tiempo de volver á su casa. Pero no era una cosa muy fácil para Hoffmann el salir de este dédalo de calles q i e formaban un laberinto inaccesible desde el puente de San Eustaquio hasta el muelle de la Ferraille. En fin, gracias á las numerosas patrullas que circulaban por las calles, y á su pasaporte bien en regla , pudo llegar hasta su casa , donde se encerró solo en la apariencia, pero en realidad con el recuerdo ardiente de lo que habia visto. Desde este instante, Hoffmann debía luchar con dos visiones, una que se desvanecía poco á poco, y otra que cada vez tomaba mas incremento. La visión que se desvanecía, era la figura pálida y desmelenada de la Du Barry, arrastrada desde la Conserjería á la carreta, y desde la carreta al cadalso. La que tomaba mas consistencia, era la figura animada y alegre de la bella bailarina, sallando desde el teatro al coche, para perderse entre aquel laberinto de calles. Hoffmann hizo todos los esfuerzos imaginables para borrar de su memoria esta visión. Sacó sus i)inceles y pintó, sacó el violin de su caja y tocó: pidió plumas y tintero é hizo versos.

101

Pero los versos que compuso, eran en honor de Arsena: la música que tocó era en la que la habia visto aparecer, y cuyas notas z u m baban todavía en su oído; en fin, el boceto que pintó era el retrato de Arsena con el collar de terciopelo , singular adorno sujeto á su cuello por tan estraño botón. Desde aquella noche. Hoffmann no veía mas que una cosa, ó m a s bien dos cosas; por una parte á la fantástica bail arina, y por otra al no menos fantástico doctor. Veía en estos dos seres tal correlación, que no comprendía al uno sin el otro. Asi, cuando durante su a l u cinación , veía á Arsena bailar , y oía á la orquesta zumbar en sus oídos; veía también al fantástico doctor golpeando en su tabaquera de ébano con sus dedos largos y afilados. Después, de tiempo en tiempo, una claridad pasaba por delante de sas ojos, y lo deslumhraba; era el doble rayo de luz que lanzaba la tabaquera del doctor y el collar de la bailarina; era la atracción simpática de esta guillotina de diamantes, con la cabeza de muerto de diamantes también; era, en fin, la pupila de los ojos del médico que parecía atraer y r e chazar á su voluntad á la encantadora bailarina, como el ojo de la serpiente atrae y rechaza al páj.iro que fascina. Veinte, ciento, mil veces se habia presentado á Hoffmann la idea de volver á la Opera, pero Hoffmann se habia prometido no ceder 4 la tentación: por otra parte esta tentación la habia combatido de t o das maneras; primero habia recurrido á su medallón, después habia intentado escribir á Antonia, Pero el retrato de Antonia parecía qua estaba tan triste, que Hoffmann cerraba el medallón tan pronto como la abria: y cuando comenzaba á escribir una carta, se encontra ba tan turbado, que había rasgado ya diez cartas antes de llegar al tercer renglón. En fin, un día llegó en que no pudo resistir mis: la hora de abrirse el teatro se acercaba; oyó dar las seis, y, al oír la última campanada Hoffmann, arrastrado como á su pesar , descendió la escalera corriendo, y se lanzó en dirección á la calle de San .Martín. Esta vez sin tener necesidad de preguntar á nadie su camino , y si como un guia invisible le señalase el camino , en menos de diez minutos llegó á la puerta del teatro. ¡Pero, cosa singular! esta puerta no estaba llena de espectadores co no la primera noche ; ya por cualquier incidente desconocido de Hoffmann, ya porque tuviese el espectáculo menos atractivo, ya porque los espectadores estuviesen dentro del teatro. Hoffmann arrojó un escudo de seis libras al cobrador, recibió su billete, y entró en la sala. Pero el aspecto de ella habia cambiado mucho. Primeramente esta )a medio vacía, después, e i el sitio de aquellas mujeres encantadoras, de aquellos hombros elegantes que se h a bia figurado ver, no encontró mas que mujeres del pueblo y hom» bres con carmañola; en vez de joy.as, de flores y espaldas desnudas, encontró gorros de pelo encarnados, to ios adornados con enormes escarapelas nacionales; colores sombríos en los trajes, nubes sombrías sobre sus caras; después á cada lado de la sala, dos bustos horribles, dos cabezas, la una representaba la risa, la otra el dolor; la de Voltaire y la de Marat. En fin , en el entresuelo , un agujero apenas iluminado, una abertura s tmbria y vacia. La caverna sin el león. Habia en la orquesta dos sitios desocupados uno al lado del otro. Hoffmann se sentó en uno de ellos q le era el que habia ocupado la primera noche. El otro era el que habia ocupado el doctor. Pero como hemos dicho ya , estaba vacío. El primer acto se ejecutó sin que Hoffmann fijase la atención ni en la orquesta ni en los actores. Esta orquesta ya la conocía, la había apreciado la primera noche que la oyó. Estos actores le importaban poco, no habia venido á verlos á ello» sino á Arsena. El telón se levantó para el segundo acto, y el baile comenzó.

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EL ARTISTA.

TcHÍa la inteligencia, toda el alma, todo el corazón del joven es- portantes, ha sido ajustado, para cantar en el regio coliseo, como segundo bajo. taban fijos en la escena. Esperaba la entrada de Arsena. La empresa del teatro de la Zarzuela promete poner en escena enDe repente Hoffmann arrojó un grito. tre otms obras conocidas de repitados escritores, las tituladas: VirNo era Arsena la que dese;Tipeñaba el papel de Plora. ginia, Los amantes de Teruel, Un drama nuevo, Un duelo á muerte, f'on La mujer que había aparecido no era una mujer estraña, una niu Alvaro ó la fuerza del sino y Angda, y las obras nu v.xs, Sendas opuestas. Doña Urraca de Cuslilla, El collar de Lescot, Doña Inés de Caslro, jer como todas las mujeres. Todas las fibras de su cuerpo se aflojaron, y miró en- derredor dan- El fruto de la traición. Carbonarios y sanfedistai ó La Italia en 1838, La earta de Salurniío, Yo, De Herodesá Pílalos y La limosna, producciodo un largo suspiro. nes que la Direcciou tiene ya en su poder completamente terminadas. El hombre negro estaba á su lado; solamente que no llevaba ni botones, ni sortijas de diamantes, ni t;ibaquera con cabeza de muerto. Dice el Diario Mercantil de Valencia. En el repertorio que se prepara en el teatro Principal para la próSus botones eran de cobre, sus sortijas de plata sobredorada, y su xima temporada lírica, figiran las obras siguientes: Gli Hugoiiotli, de tabaquera de plata mate. Meyerbeer, que será la primera que .««e pondrá en esoena; Ana Bolena, No cantuseaba, ni llevaba el compás. II bravo, Faust, Guillermo Tell. D. Giovanni, la Gazza ladra, II barbiere ¿Cómo habia venido? Hoffmann no lo sabia; ni lo habia visto ve- y otras que nc recordamos. Por lo visto lo numeroso de la compañía nir, ni sentido pasar. de ópera contratada por el Sr Marti permitirá la ejecución de óperas desconocidas del público de Valencia, tales como el D. Juan, de Mo—¡Oh! ¡Señor! esclamó Hoffmann. zart, que es el sueño de los aficionados. —Dime ciudadano, joven, y tutéame.,, si es posible, respondió el hombre negro, ó harás que me corten la cabeza y á tí también. Nuestro apreciable colega de Barcelona, La España musical, dice —¿Pero dónde esta ella? preguntó Hoffmann. que en el teatro Romea, de aquella capital, se preparaba, para los —¡Ah!... ¿Dónde está? Parece que su tigre, que no la deja un ins- primeros dias de setiembre, una escogida función en honor del matante, se ha apercibido que en noches anteriores, ha hecho señas á logrado actor dramático, cuyo noinl)re lleva el coliseo, en el que adeun joven de la orquesta. Parece que el dicho joven corrió detrás de más de representarse la comedia: El Arte de hacer fortuna, se pondrá en escena una loa, escrita espresamente para esta función por uno de su coche, de manera que aquella misma noche rompió la escritura los mas reputados poetas catalanes. de Arsena, y por lo tanto Arsena no saldrá mas al teitro. Según nos dicen de Lucca, las repres'>ntac¡ones de ópera italiana {Se continuará). del teatro Comunal del Ciglio, de la temporada de feria, comenzaron en la mche del 22 del pasado agosto con la partitura del maestro Peri, Giujitta, en la que alcanzaron gran cosecha de aplausos, felicitaciones y señaladas muestras de aprecio y entusiasmo la señora Spezia, en la parte de protagonista, y el señor Aldighieri, en la de Holofernes.

MISCELÁNEA.

D. Vicente Cuenca, director propietario del periódico EL ARTISTA ha "ido nombrado profesor de Armonía é Historia de !a Música del real Conservatorio de Madrid. Han sido aprobadas por la censura las siguientes producciones dramáticas: Doña Inés de Castro, Los dos pretendientes burlados, Uno de tantos. Los Dos capitanes, Camino de Leganés, El Anónimo , Dos Momias , El Libro de mi sobrino, El Indano , La Casa en venta , La vuelta del soldado, Sagrafíos lazos de amor, Yo no soy yo, I 1 cese de don Cesáreo, Ni el laberinto de Creta, Huyendo de un gastador, Zu lema, Soledad, Dos futuros imperfectos. Hombres, guerra a las mujeres, El parte de Lili y Rosa ó la casa de huéspedes. La dirección dsl teatro de la Zarzuela anuncia que pondrá en esce na cada mes una obra del teatro antiguo y celebrará a'lemás con gran solemnidad los aniversarios de Calderón, Lope de Vega y M Ü ratin. La empresa del teatro de Novedades tiene ya escriturados para la próxima temporadn, entre otros í.rtistas de mérito, á las señoras Tenorio, Scapa, Hodiiguez y Senra, y los señores Ortiz, Mora, Cervi, Mela y Jiménez, y un cuerpo de liaile, á cuyo frente ¿gara t i señor Alonso. El 15 del actual empezará sus trabajos la comnañia dramática que ha de actuar hasta Carnaval en el teatro de la Zarzuela, y que se compone de los siguientes artistas: Doña Teodora Lama'!rid, doña Cándida Dardalla, doña Gertri-dis Castro, doña Luisa Morilla, doña Josefa Frmco, doña Carmen Peno* qiiio, doña Felipa Orgaz de Orgaz, doña Carolina Santa Coioma, doña Amnaro Castro, duna N. Vallarin, doña Dolores Zuñiga, doña Ana Reyes, doña Dolores Franco y doña Anselma Larraz. D.Victorino Tamayo y Bauz, D. Antonio Zamora, D. Emilio Mario, D. Jnlio Gard a Parreño, D. Alfredo Maza, D. José Alisedo, D. Mari-mo González, D. José Valles, D. Eduardo Maza, D. Manuel Sanz Ortiz. D Miguel Campo, D. Manuel Lastra, D. José Esteve y Boronet y D. José

Martin. El señor Calvet, artista muy conocido y apreciado del público madrileño, y que ha cantado con aceptación en muchos teatros im-

Los empresarios de teatros del bel paese la dove I' si suona, han emigrado a otras regiones ó se han retirado á buen vivir , pues de otro modo no se esplica cómo á estas fechas tienen abandonados un si iiiúmero tis coliseos mas ó menos importantes , entre otros, e de Palermo, Catania, Ferrara, Parma, Piacenza, Ancona, Pisa, Siena, Arezzo, etc., etc., que vemos anunciados en muchos periódicos italianos. Dice el Meneslrel de Paris. «Muchas personas se figuran que en las funciones que el l a de agosto se efctuan gratis en los teatros de París, el municipio paga á los empresarios una suma análoga á la que recaudan las noches de grandes entradas, pero no es así. El teatro de la Opera Cómica, lleno, recauda 7,S00 francos, y el municipio no le dá mas que 3,400. El teatro del Chateiet recauda las noches de grande entrada 10,300 francos, y por la función gratis recibe 3,000. Los de Variedades, Va^deville, Gimnasio y Palacio Real que recaudan cada uno de, 5 á 6,000 francos, reciben 2,000. La Puerta de San Martin y la Gaité, 2,500 francos. El Ambigú 2,200. Las Locuras dramáticas 1 000. y los teatros de Ciuny y Uejarez 800.» Ha muerto en Perpiñan el compositor, profesor de violoncello y fundador del Conservatorio de música de aquella ciudad José Lomagne. El mrestro italiano, señor Dall'Argine, autor de un tercer Barbiere di Siviglia, ha escrito una carta á Rossini, pidiéndole permiso para dedicarle su nueva obra, y el pesarese le ha contestado con la siguiente epístola. Señor maestro Dall'Argine. Me creo en el deber de participaros que he recibido vuestra apreciable carta del 2 del coráente (agosto). Vuestro nombre no me es desconocido, pues hace algún tiempo la fama me habló del brillante éxito que alcanzasteis con vuestra ópera: Idue Orsi, y me es sumamente agradable saber que me teneis en alguna estima, puesto que queréis (¡y os llamáis por esio audaz!) dedicarme la obra que estáis terminando. La palabra audaz, es lo único que encuentro supérfluo en vuestra encantadora carta. Yo no me crei, de ninguna manera, audaz, cuando en doce dias

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EL ARTISTA. compuse la müsica [dopo il papa Paisiello) del gracioso argumento de Beaumarcháis, ¿por qué lo habéis de ser vos al escribir, después de mas de medio siglo, otra orquestación para un nuevo Baibieret Hace poco tie npo que se ha p lesto en escena en un teatro de París il Barbiere de Paisiello, y por sus brill mies y espontaneas melodías, así como por su vis cómica, ha alcanzado un éxito gran le y merecido. Muchas polémicas y muchas discusiones se han suscitado en tre los dilettanti de la antigua y la moderna escuela, pero vos debéis tener en cuenta (por lo menos yo os ío aconsejo asi) el proverbio que dice: A rio revuelto, ganancia de pescadores. Deseo vivamente que vos seáis el que gane. Que vuestro nuevo Barbiere alcance un gran éxito y asegure á su autor y á nuestra común patria una gloria imperecedera es lo que anhela el viejo que lleva por nombre—Kossini. «Me será muy grato aceptar la dedicatoria de vuestra obra, y os ruego que admitáis antici adámente mi agaadecimiento sincero.— Passy 8 de agosto de 1868.» Todos los periódicos franceses se ocupan del proceso entabhdopor M. Blaze de Bury contra los herederos del maestro Meyerbeer, reclamando la músici compuesta por este malogrado compositor para un drama titulado: La juvenlud de Goethe, escriio por el demandante. Los herederos de Meyerbeer rehusan entregar la música de esta ohra ateniéndose á lo escrito en el testamento del difunto maestro, que les prohibe publicar sus composiciones inéditas, y M. Bl.ize de Bnry trata de probar que la última voluntad del compositor berlinés solo se relaciona con sus composiciones particulares pero de nin guna manera con las que ha trabajado en colaboraeion con otra persona. El párrafo del testamento que ha causado este litigio dice así: «Art. 18 Hace mucho tiempo que tengo la costum Me de escribir en un cuaderno de música, destinaJo á este uso, todo pensamiento que me cruza por la mente y me agrada, ya sea cuando me halio sentado al piano, ó me encuentro en cnalquiera otiapurte. No quiero que después de mi muerte estos pensamientos se entreguen á ningún compositor para que fabrique con ellus obras n u e vas ó para completar mis composiciones inéditas a fin de publicarlas como mis obras postumas, como acontece con otros artistas con detrimento de su gloria. Mi familia no tiene necesidad de estos recursos También me seria doloroso que por casualidad estos cuadernos cayesen en poder de manos iufieles y sa utilizasen mis pens tmientos por otros músicos firmándolos con sus nombres. Mi val intad espresa y formal es, que, pocos Jias después de la lectura de este testamento, los cuadernos de música, ya nombrados, que contienen mis pensamientos (los cuales cuadernos consisten en cinco voluminosos libros, el primero encuadernado en tela azul, el segundo rogiza, el tercero de varios colores, el cuarto verde y el quinto encarnada, y qne lle\'aa por lema: Pensamientos sueltos; bosquejos y trozos sin concluir escritos por Meyerbeer), los separe mi esposa y mis testamentarios de entre mis pape es y los guarden cuidadosamente en un coire especial. Si alguno de mis nietos mostrase algún dia vocación á la música, se le entregarán al punto estos cuadernos. Dispongo que se ejecute también lo que llevo dicho con todas mis composiciones sin publicar en el momento de mi muerte, asi como con el diario llevado por mi desde fines del año 1846. No debe permití se á nadie, sin escepcion nlg na, que revise ni los cuadernos de mis composiciones inéditas ni mi diario, y si entre mis nietos no hubiera ninguno dotad) de disposiciones musicales, de lo cual solo juzgaran mis testamentarios, estos cuadernos con mis composiciones inéditas y mi diario serán quemados. Se entiende que estas disoosiciones no se llevarán á cabo hasta que mis tres hijas hayan muerto y mis nietos hayan llegado á una edad en la que se pueda emitir un juicio exacto acerca de sas facultades musicales. Si cuando yo muera, mi obra Vasco de Gama (La Africana) no se ha puesto en escena todavía, ordeno que, tanto la gran partición co mo la partitura para piano, se impriman, y que se eiectue su representación, en París, ya sea en el teatro de la Grande Opera ó va en el Lírico. Después que se haya efectuado la primera representación en Pa ris permito que se ponga en escena en los demás teatros que asi lo deseen. Como el libretlo de esta obra es del difunto poeta Scribe. mis ejecutores testamentarios deberán pedir, tant) para la impresión como para la representación, su permiso y consentimiento á la señora viuda Scnl)e, pues esta señora, según las leyes francesas, puede o ,onerse a que la obra se publique y se represente No impongo pena alguna al que no cumpla mis ordenes indicadas referentes a mis manuscritos de música, diario, etc , pero confio en la piedad de mi querida esposa, en la de mis hijas y también en la de

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mis ejecutores testamentarios, y les recomienáo con insistencia el cumplimiento de mi voluntad.» Los here leros de Meyerbeer dicen que la música del drama de M. Blaze de Bury pertenece á la clase de música inédita, y que no habiendo hecho en su testamento el dif mto co iipositor mención de ella, como lo hizo de la de Vasco de Gama (La Africana), no pueden sacarla del cofre donde se halla guardada, ni autorizar su publicación. Según noticias de Hamburgo, la Patti ha agradado mucho en la Semiramide. El maestro italiano Decio Monti esta terminando una ópera que lleva por título: Graúella. Según dice el escalente periódico de Milán tí Trovitore, se h a adoptado para la orquesta del teatro de la Scala el diapasón normal. El Nuevo Pirata recomienda á las empresas de teatros una joven prima donna llamada señorita Mirietta Roussel. En el teatro del Prí.ñpe Alfonso, de Manila, al tenor señor Erranl ha sido muy aplaudido en la parte de Polion déla Norma. Se dice que la temporada lir ca del teatro de San Carlos de Ñapóles se ina gurar i c m la ópera Jone, del maestro Petrell'% interpretada por las señoras Lotti y Tatti, el tenor Mazzoleni y el barítono Colletti.

EL ARTISTA. REVISTA DE MÚSICA. TEATROS. SALONESAÑO TERCERO.

La creación de este periódico tiene por objeto la esposicion y adelantamiento del arte en todas sus manifestaciones y proteger á todas aquellas personas que se dedican a su cultivo. Los compositores y publicistas de mayor nombradla, tanto nacionales como estranjeros, contribuyen á su colaboración. Además publica una BIBLIOTECA, MUSICAL que comprende tres secciones á saber: primera, música religiom; seguiila, de piano y tercera, de canto y piano, compuesta de las mejores obras editadas por ü. Antonio Romero, cuyo repertorio encierra piezas de las mas sobresalientes de los principales maestros conocidos , y las que' únicamente cuestan á sus suscritores una SESTA PARTE lODÍi. UOS. Los suscKtores de EL ARTISTA que quieran tener opción á

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