El BARROCO. LA PINTURA. 1. Las escuelas pictóricas en el Barroco. Durante los siglos XVII y XVIII se produjeron en los distintos ámbitos de poder político establecidos entonces en Europa, variantes estilísticas del Barroco más o menos personales. Cada una de ellas es el resultado de la adaptación de unos modos estilísticos comunes a circunstancias sociales, culturales y religiosas específicas, que, en cada lugar, terminaron por identificarse con imágenes artísticas nacionales. Conceptos tales como el naturalismo tenebrista, el academicismo francés, el Siglo de Oro español, la exuberancia flamenca o la precisión descriptiva holandesa no son, pues, sino variantes locales del Barroco. En Italia se desarrollaron la corriente del naturalismo tenebrista (Caravaggio), la corriente clasicista de los Carracci y Guido Reni y, más tarde, la corriente decorativa centrada en la pintura de techos (Pietro da Cortona, Andrea Pozzo) . En España se diferencian la escuela valenciana (José Ribera y Francisco Ribalta), la escuela sevillana (Francisco Zurbarán, Alonso Cano, Juan Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo) y la escuela madrileña con Diego de Silva y Velázquez como figura destacada, En la pintura francesa del S. XVII se contraponen las dos mismas tendencias que en el resto de las manifestaciones artísticas en ese país: de un lado las corrientes que podríamos considerar propiamente barrocas (Georges La Tour, los hermanos Le Nain), y de otro las de corte clasicista (Nicolás Poussin, Claudio de Lorena, Charles Le Brun), aunque hay que señalar que en Francia, en el campo de la pintura especialmente, se nota durante toda su etapa barroca una inclinación clásica que la aleja de las tendencias más agitadas y expresivas del barroco español, holandés o italiano La pintura flamenca en el Barroco se desarrolló en el siglo XVII. El artista más representativo fue Pedro Pablo Rubens. También pueden citarse a Van Dyck, Jordanes, Brueghel y Teniers. En la pintura barroca de Holanda destaca la figura de Rembrandt, cuya estrella eclipsa la importancia de otros pintores de la época. Pero la nómina de grandes pintores holandeses barrocos es la mejor prueba de que la Escuela creada era de una importancia extraordinaria: como muestra basten los nombres de Hals o Vermeer de Delft, que por sí solos podrían cubrir una parcela de la Historia de la pintura universal. Hasta el siglo XVIII la pintura no adquiere en Gran Bretaña la personalidad y la categoría de otras escuelas nacionales. En el siglo XVIII destacaron pintores como William Hogar y su pintura satírica; Thomas Gainsborough, afamado retratista y paisajista; Joshua Reynolds, representante del arte oficial; y Joseph Wrigh of Derby, que se dedicó a representar industrias y experimentos científicos. 2. La pervivencia de la gran pintura de Italia. Caravaggio. La pintura barroca en Italia Italia continuó siendo en el siglo XVII el centro artístico más importante de Europa. Se desarrolló principalmente en Roma y Nápoles. También pueden citarse como centros importantes Bolonia y Venecia. La corriente principal fue la del naturalismo tenebrista, implantado por el Caravaggio. También se puede citar la corriente clasicista de los Carracci y Guido Reni. En la segunda mitad del siglo XVII surgió una tercera corriente con una orientación más triunfal y decorativa cuya actividad se centró en la pintura de techos (Pietro da Cortona, Giovanni Battista Gaulli, Andrea Pozzo, y Gianbatista Tiepolo). Existe una relación directa entre la pintura barroca en Italia y la Contrarreforma católica, que impone motivos (representaciones de la Virgen y los Santos) y favorece la utilización de recursos formales a favor de la participación sensible y emocional del espectador. Caravaggio. Michelangelo Merisi (1571-1610), más conocido por su lugar de nacimiento, Caravaggio, fue el representante casi exclusivo de la corriente pictórica naturalista. En su pintura destaca el uso dramático de la luz y de los gestos, con la intención de provocar emociones inmediatas. Dominan la composición de grandes figuras para las que tomaba como modelos a personas vulgares a las que pintaba con absoluto realismo y cierta crudeza, sin ocultar su fealdad, humildad o decrepitud, incluso para reproducir las imágenes de santos, de la Virgen o de Cristo. Son figuras muy expresivas, representadas con reacciones primarias, gesticulantes y alteradas. En los primeros años de su carrera, hasta 1595, Caravaggio incluía sus figuras en un espacio neutro y luminoso (Baco joven), que en ocasiones comprende un paisaje denso y poco profundo (Descanso en la huida a Egipto), pero pronto lo sustituyó por un fondo oscuro que mantuvo en todas 1

sus obras de madurez. De esa penumbra emergen las figuras, de gran tamaño, que ocupan el primer plano y están iluminadas de forma violenta y dramática por un haz luminoso muy teatral que surge desde uno de los ángulos del cuadro, acentuando los gestos y los detalles realistas y dándoles la apariencia de esculturas que se recortaran en la oscuridad de las iglesias. Para reforzar este efecto, Caravaggio incluía en ocasiones figuras humanas en escorzo. En la pintura de Caravaggio predominan los temas religiosos, insertardos en el contexto de la realidad cotidiana. Este tratamiento de la obra religiosa fue muy controvertido, admirado por su verismo y sinceridad, y también denostado por su falta de decoro, diseño y composición. Destacan las pinturas que realizó para la capilla Cerasi (en la iglesia romana de Santa María del Popolo) como la Vocación de San Pablo y Crucifixión de San Pedro, las de la Vocación, Evangelio y Martirio de San Mateo, en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses (Roma), y otras de carácter sacro como La muerte de la Virgen, una de las más incomprendidas, y el Entierro de Cristo, donde la muerte aparece como un hecho definitivo, sin heroísmo ni redención. También hay que señalar algunas obras de carácter mitológico. Muchos autores imitaron el estilo de Caravaggio, tanto su recurso de iluminar violentamente las figuras y dejar en la oscuridad el fondo del cuadro (tenebrismo) como su sentido verista y cercano para representar las escenas religiosas.

Baco, Caravaggio. En 1595, pinta su primera obra de calidad, Baco. Probablemente nos encontramos ante un autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para pintar sus propios rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente. Caravaggio renuncia a las dos maneras típicas de pintar a Baco: como un viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Se pinta a sí mismo, con unos rasgos que distan mucho de la idealización de pinturas del siglo anterior. De este modo, parece como si el personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco; aunque no se trata de un mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de Baco para expresar su propia actitud sibarita. La imagen es de una excelente calidad técnica. Por su sensación de realidad son prodigiosos los objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor, como el Muchacho con cesto de frutas, o el Cesto de la Ambrosiana. A su habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la magnífica jarra redonda de vino, Caravaggio añade un toque de inestabilidad y espontaneidad: el joven Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio puede ofrecer tal grado de maestría a la hora de retratar la realidad.

La Conversión de San Pablo, Caravaggio. La conversión de San Pablo camino de Damasco, de Michelangelo Merisi, Caravaggio, es un óleo sobre lienzo, pintado entre 1600 y 1601. La escena muestra al joven Saulo en su traslado a Damasco por mandato de los rabinos de Jerusalén para prender a quienes representan una herejía, lo nuevos cristianos, en el momento en que pierde la vista y una voz le interroga por qué le persigue. En la obra se ve, junto a Saulo, el caballo del que ha sido descabalgado y un criado. Caravaggio emplea un lenguaje aparentemente vulgar para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo, hasta el punto de ser tremendamente criticado por ello. En primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven; por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado; los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Caravaggio, fuera de la corriente oficial, plantea novedades como pueden ser: la composición en diagonal, la luz que se dirige de forma violenta sobre los personajes y objetos con fondo oscuro, el tenebrismo; los colores dispuestos en capas ligeras y apretadas.

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3. El siglo de Oro de la pintura española: Velázquez. Murillo. La pintura barroca en España Se desarrolló en el siglo XVII y en la primera mitad del XVIII. Los centros principales de producción fueron Madrid, Sevilla y Valencia. Los artistas más destacados, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera, Murillo, Valdés Leal y Juan Carreño de Miranda. Las principales influencias de escuelas extranjeras sobre esta pintura española fueron especialmente la influencia de la pintura italiana, por una parte el naturalismo tenebrista y, por otra, la pintura veneciana del siglo XVI, muy bien representada en las colecciones reales. También el clasicismo, especialmente en Velázquez. Es importante, además, la influencia flamenca en las composiciones y, en la segunda mitad del siglo XVII, en el colorido y el movimiento. Los temas principales son los religiosos, seguidos de los retratos y los bodegones. Se destacan, entre los primeros, motivos relacionados con la Contrarreforma, entre los que sobresalen las iconografías marianas, eucarísticas y de la vida de los santos. Velázquez. Diego Velázquez (1599-1660) nació y vivió en Sevilla y luego en Madrid. Realizó dos viajes a Italia. Le influyó sobre todo la pintura italiana: el naturalismo tenebrista derivado de Caravaggio, los pintores venecianos del siglo XVI que pudo ver en las colecciones reales, y los grandes renacentistas del siglo XVI y clasicistas del XVII que conoció en sus viajes a Italia. Velázquez se formó en Sevilla con Francisco Herrera el Viejo y Francisco Pacheco. En su etapa sevillana, Velázquez realizó algunas obras religiosas (Cristo en casa de Marta y María, La adoración de los Reyes Magos) y temas de género (Vieja friendo huevos, El aguador). El estilo de estos años está dominado por un naturalismo tenebrista, con fondos oscuros, neutros y escasamente profundos. En estas primeras obras, Velázquez utiliza una pincelada densa y compacta y una reducida paleta de tonos pardos y rojizos; las calidades de los distintos objetos están reproducidas con gran maestría e incluso con cierto alarde ilusionista. Las composiciones son sencillas y equilibradas y las figuras humanas se representan de forma realista y con una callada dignidad. En 1623 el conde-duque de Olivares lo llamó a la corte para trabajar junto al rey Felipe IV, del que llegó a ser en 1627 primer pintor y le permitió ampliar su formación y dedicarse a pintar más allá de sus obligaciones de aposentador y de pintor de retratos reales. Se inicia así la primera etapa madrileña que concluye con su primer viaje a Italia (1629-16319). En palacio conoció la colección privada de los reyes, especialmente las obras venecianas, estudió el uso del color y la sensualidad de Tiziano y en 1628 entró en contacto con Rubens, cuyas composiciones dinámicas y luminosas influyeron en su obra. Hace los primeros retratos reales y de bufones, así como Los Borrachos, donde funde el tema mitológico con el de género. En Italia profundiza en el estudio del desnudo y la perspectiva, adquiere la costumbre de aplicar los colores directamente sobre el lienzo con una pincelada suelta, abandona el tenebrismo y pinta La Fragua de Vulcano (1630). Desde su regreso a España hasta su segundo viaje a Italia, en 1649, Velásquez permaneció en la corte. En esta etapa realizó, junto a otros autores, las pinturas del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, donde se representan las victorias de la monarquía (La rendición de Breda) y una serie de retratos ecuestres: Felipe IV e Isabel de Valois, el conde-duque de Olivares, etc. También son de esta etapa los retratos de los bufones de la corte, como El tonto de Coria o Don Sebastián de Morra. En los retratos al aire libre, Velázquez incorporó un paisaje luminoso que envuelve a la figura de forma natural. Entre 1649 y 1651 Velázquez realizó un segundo viaje a Italia, para adquirir obras de arte destinadas a la colección real. Durante su estancia en Roma retrató al papa Inocencio X, pintó dos pequeños paisajes de la Villa Medici, sorprendentes por la captación del efecto visual instantáneo, anticipo del impresionismo, y la subyugante Venus del Espejo (c. 1650). En el periodo final de su vida, Velásquez alcanza la maestría suprema, con un estilo fluido y vaporoso, de ligereza atmosférica A esta época pertenecen sus mejores retratos oficiales reales y sus obras maestras: Las Meninas (1656) y Las Hilanderas (1657).

El Aguador de Sevilla, Velázquez. Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana por lo que se realizó entre 1619-1622. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras 3

principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. En estas primeras obras Velázquez utilizaba una pincelada densa y compacta y una reducida paleta de colores terrosos, ocres y marrones. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.

Apolo en la fragua de Vulcano, Velázquez. La Fragua de Vulcano, de1630, fue encargada por Felipe IV. El dios Apolo, coronado de laurel y vestido con túnica anaranjada, entra en la fragua de Vulcano para avisarle del adulterio de su esposa Venus, diosa de la belleza, con Marte, dios de la guerra. Apolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana. Destacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano. La composición está basada, aunque ampliamente modificada, en un grabado de Antonio Tempesta. Es un lienzo en el que aún no aparece el tratamiento atmosférico que le caracterizará, sin embargo presenta la composición equilibrada y el espacio delimitado. Destaca también el tratamiento de los personajes, especialmente los rostros, y el excelente trabajo de descripción de los objetos.

La Rendición de Breda, Velázquez. Este lienzo fue adquirido por Felipe IV en 1634 para el Salón de los Reinos del Buen Retiro. Representa la rendición de la ciudad de Breda, en 1625, simbolizada en la entrega de las llaves por parte de Justino de Nassau de la Casa de Orange a Ambrosio de Espínola, general de los ejércitos españoles. El hecho se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa. La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz. Es una composición plenamente barroca por su abigarramiento, naturalista en lo representado y con fuertes contrastes de color, luces y sombras. Asimismo presenta una acusada perspectiva en la que podemos observar, en un primer plano a los combatientes; en un segundo el efectismo de la iluminación que hace resaltar a las tropas, armas y estandartes; y en el tercero, el paisaje es el protagonista. El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.

Las Meninas, Velázquez . Las Meninas es un retrato colectivo que Velázquez pintó al óleo sobre lienzo durante la última etapa de su carrera, en 1656. Toma su nombre de la voz portuguesa con la que se denominaba a las damas de la corte. En el centro de la escena aparece la infanta Margarita rodeada de sus damas y acompañada de dos bufones de palacio. En un segundo plano se autorretrató Velázquez y asoman dos empleados de palacio: doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz. En último término, el mayordomo de palacio, don José Nieto Velázquez, aparece a contraluz en la puerta. Un espejo, quizá una pintura, introduce una dimensión más con las efigies de los padres de la infanta, Felipe IV y Margarita de Austria. Se trata por tanto de un retrato oficial en el que Velázquez se retrata a sí mismo mientras está pintando a los reyes, que se reflejan en el espejo del fondo y ocupan el lugar del espectador. Entonces, la heredera y su pequeña corte entran en el taller y, así, Velázquez tiene ocasión retratarla, no ya posando, sino participando en una pequeña historia en la que el pintor es el nexo entre un retrato ficticio y otro real. Estas figuras se encuentran en un espacio cerrado y profundo (el taller de Velázquez en palacio), definido por los planos luminosos que penetran por las ventanas laterales. El lienzo del pintor y la figura del mastín, en primer término, separan al espectador de la escena que contiene la pintura, convirtiéndola en un espectáculo visual, un recurso muy frecuente en el Barroco y que queda 4

subrayado por un plano luminoso que procede de la ventana en primer término y cuyo marco podemos ver en el margen derecho del cuadro. Las figuras están retratadas con naturalidad y franqueza. Como en otros retratos de esta etapa, Velázquez ha captado la individualidad y la humanidad de los personajes. La claridad que entra por las ventanas laterales modela sus cuerpos y define nítidamente su volumen. La composición, como es habitual en Velázquez, es reposada y cerrada, según los requisitos clasicistas de la pintura de corte. Solo el bufón Nicolasico Perusato, que juega con el perro y las meninas, Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco se mueven. Estas, como en La rendición de Breda, trazan un círculo que enfatiza el centro y, en este caso, la figura de la princesa. La mayoría de los personajes mira al espectador en una sabia combinación de naturalidad y formalidad. El efecto final de la pintura se basa fundamentalmente en el color, una gama muy sobria de tonos plateados y pardos que unifica todo el conjunto de figuras y está aplicado con una pincelada suelta que matiza las texturas y deshace las formas, que solo se perciben en la distancia como parte de una realidad cambiante y viva.

Las Hilanderas, Velázquez. Este cuadro fue pintado hacia 1657 para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena, el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él, Atenea vestida con armadura castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, disfrazada de anciana, hilando en la rueca y Aracne devanando una madeja. Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. Las características formales más significativas son la gran soltura y fluidez de la pincelada, el estudio de la perspectiva aérea y el sabio empleo de la luz que construye el espacio en el que se desarrollan dos escenas: realidad y ficción aunadas en una misma composición. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha en la escena del primer plano, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El plano del fondo representa una estancia brillantemente iluminada por rayos de luz que caen diagonalmente. El exceso de luz impide ver realmente la escena. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. Por otro lado, Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Murillo. Desarrolló su carrera en Sevilla, donde adquirió un gran reconocimiento. La mayor parte de su producción consiste en obras religiosas que realizó para la catedral y para las más importantes iglesias y comunidades de la ciudad. Dio una gran difusión a algunos tipos iconográficos como la Inmaculada, de la que realizó varias versiones y otros relativos a la infancia de Jesús, como la Sagrada Familia, la Virgen con el Niño (donde recuperó el modelo de Rafael) e imágenes en las que el Niño Jesús aparece solo o con San Juan Bautista, también niño, representado con los símbolos de la Pasión y anticipando el martirio. Estos temas responden a una piedad sensible y conmovida que se extendió en la segunda mitad del siglo XVII, cuando las escenas religiosas perdieron su carácter dramático y heroico a favor de una comunicación más emotiva. En las escenas de género reproduce a pequeños mendigos en la calle (Niños comiendo melón). A pesar de los detalles realistas con los que están realizadas, son escenas graciosas y amables, carentes de sarcasmo o moralismo. 5

Abandonó el tenebrismo naturalista a favor de un estilo fluido, de extraordinaria riqueza cromática, con gran sutiliza en los valores lumínicos y tonalidades cálidas y una ejecución pictórica caracterizada por el refinamiento y la desenvoltura. Sus composiciones son equilibradas y sencillas, en las que los grupos de figuras dejan espacio para incluir fondos con efectos atmosféricos.

La Inmaculada, Murillo. Autor de numerosas Inmaculadas, en los últimos años de su vida Murillo crea una fórmula ideal en la que aparece la Virgen vestida de blanco y azul, con las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la luna y con la mirada dirigida al cielo, con un claro impulso ascensional, muy barroco, que coloca a la figura de María en el espacio empíreo habitado de luz, nubes y ángeles, y que sirve para aunar dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada propiamente dicha y la de la Asunción. La pincelada suelta y enérgica, la composición helicoidal, el uso de la luz y la sensación de movimiento que emana de la obra, hacen de ella un extraordinario ejemplo del arte barroco. Encargada por Justino de Neve (1625-1685) para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, fue llevada en 1813 a Francia durante la Guerra de la Independencia por el mariscal Soult y, tras exponerse durante casi un siglo en el Museo del Louvre, en 1941 ingresa en el Museo del Prado. 4. La pintura flamenca: Rubens. La pintura flamenca en el Barroco Flandes permaneció durante el siglo XVII dentro de la Corona española, integrado en la cultura católica y de tradición clásica de del arte, los temas mitológicos, alegóricos e históricos y la tradición del retrato de aparato. El artista más representativo fue Pedro Pablo Rubens. También pueden citarse a Van Dyck, Jordaens y Teniers. Las características formales más importantes de esta escuela son el dinamismo, las composiciones en diagonal, el colorido vivo y alegre, la pincelada suelta y vigorosa, y la presencia de tipos humanos sanguíneos y vitalistas. Los principales temas de esta pintura son: el mitológico, el religioso, los retratos, los bodegones, los animales y los paisajes. Rubens. Pedro Pablo Rubens (1577-1640) fue el más importante representante de la escuela flamenca y uno de los pintores más influyentes en la pintura europea de su tiempo. Se formó en Amberes y fue un hombre culto y cosmopolita que realizó misiones diplomáticas al servicio del duque de Mantua, la Corona española y la reina de Francia. Dirigió su prolífico taller como un auténtico empresario y fue un artista próspero, y plenamente consciente de su mérito. Llevó a su culminación la tradición de la pintura veneciana. Trabajó en todos los géneros tradicionales: retrato de aparato, alegorías (Desembarco de María de Medici), escenas mitológicas (El Juicio de Paris, Las tres Gracias, El rapto de las hijas de Leucipo) y pinturas religiosas (Elevación de la cruz, Descendimiento de Cristo, Adoración de los Magos). Convirtió la sensualidad y la capacidad emotiva de Tiziano en auténticos espectáculos llenos de vitalidad y movimiento. También de Italia, sobre todo de Miguel Ángel, proceden sus figuras humanas, voluminosas y rotundas, a las que dotó de auténtica carnalidad y expresión. Dominaba completamente el dibujo, con el que trazaba composiciones llenas de movimiento a base de espirales y líneas diagonales, pero sin forzados escorzos y siempre armonizadas a través de la unión rítmica entre las figuras. Utilizaba un colorido muy rico y contrastado, grandes manchas de colores cálidos que introducen emoción en lugares estratégicos de la pintura. Su técnica, al principio minuciosa y perfilada, dejó pronto paso a una pincelada suelta y muy luminosa, con la que animaba la expresión y la piel de sus figuras, que parecen palpitar.

Las Tres Gracias, Rubens. El cuadro es una pintura al óleo sobre lienzo, pintado por Rubens poco antes de 1640. Fue propiedad personal del artista hasta su muerte. Fue adquirido por el rey Felipe IV y en 1666 colgaba ya del Alcázar de Madrid. Este es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad que manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens, habiéndose interpretado como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su matrimonio con la joven Helena Fourment, que tuvo lugar en diciembre de 1630. Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas 6

nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. En cuanto a la composición, la armonía del grupo de las tres mujeres entrelazadas es perfectamente simétrica y adaptada a los modelos clásicos. La escena transcurre en un exterior, con la gran luminosidad que caracteriza a toda la obra del artista. El tratamiento del desnudo tiene toda la sensualidad que impregna sus cuadros, con cuerpos voluminosos y sonrosados que reflejan el canon de belleza de la época. En la escena se advierte un movimiento contenido, como si las tres figuras estuvieran en el momento de ejecutar una danza. La representación del paisaje es muy delicada, con una pincelada muy libre, en la que el color está por encima del dibujo. La guirnalda de rosas que corona a las tres ninfas está tratada como una naturaleza muerta incorporada al cuadro.

El Jardín del Amor, Rubens. Hacia 1633-1634, óleo sobre lienzo. El cuadro muestra a varios hombres y mujeres elegantemente vestidos, que caminan o aparecen sentados en una terraza ante un templete de tipo clásico. En torno a estas figuras revolotean varios amorcillos, cuya presencia en la escena, junto a la de dos estatuas dedicadas a la diosa Venus y a las tres Gracias, identifican el escenario como un jardín del amor. En la parte izquierda del lienzo la escena se extiende hacia un espléndido fondo de paisaje que muestra las dotes de Rubens para este género pictórico. La dulzura de las expresiones y la delicadeza de los gestos de los personajes, la calidez de la luz que impregna la escena y la riqueza y belleza de los ropajes conforman un cuadro que siempre ha gozado de enorme éxito crítico, y demuestran el cuidado que el pintor puso en esta obra, para la que realizó numerosos dibujos preparatorios. El jardín del amor se relaciona con un tipo de libro muy popular en los ambientes cortesanos durante el renacimiento y el barroco, donde se describen las aficiones y los comportamientos de la alta sociedad. Algunos símbolos que se incluyen en este cuadro indican que el amor que en él se recrea y se celebra es un sentimiento conyugal. La antorcha y la corona que porta el amorcillo central son similares a las que se ven en otros cuadros de Rubens como símbolos de Himeneo, el dios de los matrimonios. Uno de los amorcillos que aparece a la izquierda de la composición lleva un yugo en una mano y en la otra una pareja de palomas, las aves de Venus, unidas por una cinta, elementos que también se reconocen como símbolos de unión matrimonial. El grupo escultórico de las Gracias que se sitúa en el templete muestra a unas diosas que en la antigua mitología, que tan bien conocía Rubens, con frecuencia se encontraban presentes en las ceremonias nupciales. El pavo real que aparece junto a la fuente de Venus es un atributo de la diosa Juno, que en la mitología romana se asociaba también con las uniones conyugales. Las figuras femeninas (en especial la que aparece sentada en el centro de la composición, mirando hacia el espectador) se inspiran claramente en la mujer del pintor, como lo demuestran sus rostros redondeados, su nariz apuntada y sus labios pequeños y abultados. Algunos de los personajes masculinos que aparecen en la escena, en especial el que viste de rojo a la derecha de la composición, también recuerdan a los retratos del propio pintor (aunque no se pueden considerar retratos propiamente dichos). También el diseño del templete remite a la casa palacio que se construyó en Amberes. Rubens pudo pintar el cuadro motivado por el acontecimiento concreto de su boda, o pudo hacerlo algo más tarde, movido por la felicidad que vivía desde el momento de su matrimonio. 5. La pintura holandesa y el afianzamiento de los géneros burgueses. La pintura en la burguesa y protestante Holanda del siglo XVII responde al nuevo estilo de vida que, a raíz de su separación de los vecinos flamencos del sur, se fue gestando en torno a los años de su independencia, en 1648. Estos cambios sociales y religiosos tuvieron consecuencias decisivas para el desarrollo artístico, tanto en lo que respecta a la promoción y consideración del artista, como a los clientes y temas que trató. Realizaban obras de menor tamaño, motivadas por encargos de menos envergadura, dirigidos a una clase media burguesa. La producción de los pintores se distribuía a través de la figura del marchante, que, por naturaleza, es ajeno a la existencia de una norma que defina el gusto. Todo ello se traduce en que pintaron unos temas distintos de los de las otras escuelas pictóricas continentales, donde la mitología y la religión eran argumentos dominantes; en Holanda, cobra particular interés todo lo que afecte a la realidad cotidiana, historias bíblicas expuestas como reflexión moral, las personas y sus actividades, bodegones y paisajes. Un tema favorito de la pintura holandesa es la descripción de los interiores cotidianos, donde se desarrolla el rutinario, pero encantador, devenir de la existencia. El más exquisito artista de la representación de interiores es Jan Vermeer de Delft (1632-1675), en cuyas pinturas se respira la satisfacción por cuanto rodea lo más simple de la vida. Con Vermeer, el gusto holandés hacia la 7

percepción puramente óptica de la realidad alcanza su plenitud, con una luz envolvente que sublima figuras y paisajes en una serenidad profunda. Otros cultivadores de este género fueron Pieter de Hooch y Gerard Terborch En la pintura del paisaje, fruto de un amor por el entorno, de todo tipo, llanuras, bosques, ríos e, incluso, paisajes marinos con barcos, destacaron Jacob van Ruisdael y Meindert Hobbema. El bodegón fue un género en el que los pintores holandeses alcanzaron una prodigiosa maestría para reproducir los brillos y las calidades de los objetos. Por otro lado, eran muy solicitados los retratos, que habían tenido un gran desarrollo en esta región desde el siglo XV y, entre estos, los retratos colectivos, en los que se representaban a todos los miembros de las cofradías y agrupaciones cívicas o profesionales fundamentales en la economía y la sociedad de los Países Bajos. Estilísticamente, el pintor holandés está marcado, como el flamenco, por una fidelidad al natural, con un afán por reproducir rigurosamente los detalles con precisión visual: ello es posible gracias a una extraordinaria habilidad técnica, muy admirada por los compradores y coleccionistas, como sinónimo de calidad. 6. La obra de Rembrandt. Rembrandt van Rijn (1606-1669) es uno de los pintores más geniales de todos los tiempos. Su personalidad serena e introvertida, aunque impregnada de exquisita cultura, fue decisiva para la construcción de su estilo, que nace desde la meditación personal. Se caracteriza por un efectista claroscuro, con una luz que produce brillos intensos en una atmósfera dorada, conseguida con una pasta de color espesa, casi matérica. Hizo de la pintura una reflexión profunda sobre el espíritu humano y los sentimientos que lo mueven. En sus cuadros encontramos una meditación plástica sobre la fragilidad de los seres, que, si bien animados por impulsos conmovedores, se desintegran ante nuestros ojos en una apariencia de luz y materia, casi ensoñadora, ajustada perfectamente al espíritu barroco. Alcanzó gran prestigio como retratista; incluso él mismo se autorretrató repetidas veces a lo largo de su vida, como un ejercicio personal de introspección. Pero donde mejor se descubre al artista genial es en sus cuadros de composición, tanto en los temas bíblicos, como en las escenas contemporáneas, como La lección de anatomía (1632) o La ronda de noche (1642). En sus últimas obras, Rembrandt aplicaba pinceladas con diferente textura y densidad: algunas muy densas, otras fluidas, menudas o largas, para lograr diferentes superficies y dotaba a los acabados o a la textura de los fondos de calidades diferentes, muchas veces emborronados o deshechos.

La lección de anatomía, Rembrandt. Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, perteneciente al gremio de cirujanos de Amsterdam, a Rembrandt y ejecutado en el mismo año. Contrariamente a lo que podría pensarse, los personajes asistentes no son médicos, siendo conocidas sus identidades por un papel que porta uno de ellos con sus nombres, correspondientes a la numeración colocada sobre el lienzo. Esta extraña y enigmática tela se cree que ha sido objeto de varios retoques posteriores que la apartan del original creado por el autor. La lista de nombres se repintó sobre el papel que originalmente tenía un dibujo anatómico y, para algunos autores, el personaje situado a la izquierda, así como el del fondo, son añadidos efectuados por un discípulo de Rembrandt. Pero dejando a un lado estos detalles, el pintor se revela aquí como un excelente maestro de la composición, pues utiliza el cadáver de un ajusticiado, objeto fundamental de la escena, como centro de atención de la obra, atención que parece generarse por su tratamiento lumínico, a modo de foco reflectante de luz, como una gran lámpara que simula iluminar a los espectadores, dentro de un ambiente un tanto tenebrista. Aunque el estudio retratístico está evidentemente individualizado, la escena queda ligada por una gran unidad psicológica, pues el profesor se halla explicando en la práctica la teoría supuestamente contenida en el libro abierto que aparece en el primer plano de la derecha, el cual siguen con interés varios de los asistentes. OTRAS OBRAS PAU

Retrato de Carlos II a los diez años, Juan Carreño de Miranda * Retrato cortesano de la segunda mitad del siglo XVII (1671); estilo barroco (escuela madrileña); óleo sobre lienzo. El personaje representado es Carlos II, «El Hechizado», el último rey de la dinastía de los Austrias, retratado aquí cuando tenía 10 años. 8

Características formales: Las del retrato cortesano español: personaje retratado en pie, de cuerpo entero y a tamaño natural; vestido con un traje negro, típico de los Austrias; realismo en la representación de los rasgos físicos del personaje; severidad; representación en un interior con adornos de significado simbólico (que otras veces puede ser al aire libre o sobre fondo neutro, como en Velázquez); uso de un cortinaje como elemento simbólico, pues indica que el personaje era un individuo de la corte, en este caso, el rey. Importancia de los espejos, usados para representar todo el salón donde está el rey. Sin él veríamos sólo la pared que el rey tiene detrás, pero con el espejo vemos también la que estaba enfrente de Carlos II. Es el mismo recurso utilizado por Velázquez en Las Meninas. El suelo de baldosas de colores alternos se utiliza para dar profundidad y perspectiva al salón Pincelada suelta, libre: podemos distinguir en algunas partes de la obra esas pinceladas, podemos ver la huella del pincel al pasar sobre el lienzo, mientras que otras partes están totalmente lisas. Búsqueda de efecto atmosférico, de sensación de que hay aire dentro del cuadro. Se trata de otro recurso tomado de Velázquez.

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