¿Marte o Venus? elementos líricos en El Bernardo de Bernardo de Balbuena (1624) Elizabeth B. Davis

THE ÜHIO STATE UNIVERSITY, COLUMBUS MARTE o VENUS; LA guerra o el amor;

la épica o la lírica: la idea detrás de esta oposición 'vibra como una constante en la poesía del Renacimiento, pero es fabulosamente antigua. La oda 6 de Horacio (lib. 1) es un famoso ejemplo de la recusatio de la voz épica en las 1 letras clásicas. «¿Las glorias del César? ¿Tus propias hazaftas, o Agripa? No son para mí,» dice nuestro poeta. «Yo canto los festines; canto las escaramuzas de doncellas que llevan las uñas manicuradas, lo indicado para atacar ferozmente a los mancebos. Éste es 2 mi canto, si ardo en amores, o si estoy desocupado.» Según esta noción del quehacer poético, el escritor puede dedicarse a la épica o a la lírica, pero de ninguna manera a las dos al mismo tiempo. Sin embargo, es bien sabido que aparecen enunciados líricos en la poesía épica de los Siglos Áureos, y éste es el tema de nuestro estudio. Específicamente, aquí examinamos el rapto de Angélica, reina del Catay, por Orimandro, rey de Persia, en El Bernardo, o victoria de Roncesvalles de Bernardo de Balbuena. Explorar la presencia de elementos líricos en El Bernardo nos remitirá inevitablemente al problema de la imitación poética en Balbuena, ya que el procedimiento fundamental para detectar estos elementos es semejante a la experiencia propia de los lectores cultos de la época que descubrían en ellos una especie de calco o refundición de un texto lírico muy familiar. Ya en 1989, Alicia de Colombí-Monguió explicó con amplia exactitud cómo funciona la imitación poética en otra obra de Balbuena, Siglo de Oro en las Selvas de Eríjile (1608). Fundamentando su análisis en las teorías italianas de la imitación vigentes en todo el Renacimiento, ColombíMonguió demostró primero que Balbuena imita eclécticamente, es decir, que imita varios modelos a la vez; segundo, que en Balbuena la imitación es preponderantemente emulativa; y tercero, que el poeta, en su esfuerzo por emular a poetas del Siglo de Oro, muchas veces imita no a éstos directamente, sino a sus modelos, aunque el texto nuevo también puede incluir casos de imitación o ecos de un subtexto mucho más contemporá1

Esta misma recusatio aparece varias veces en la poesía de Garcilaso de la Vega. Ver Begoña López Bueno, «Hacia la delimitación del género oda en la poesía española del Siglo de Oro», La oda, ~evilla: Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 1993, p. 184. Esta paráfrasis del texto horaciano es de William W. Batstone, a quien agradezco una minuciosa explicación de la complejidad del mismo. La traducción al castellano es mía.

145

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

146

ELIZABETH B. DAVIS

neo. Puntualizando que la aemulatio no se puede demostrar sin la presencia en el texto nuevo de modelos célebres, y sin evidencias explícitas de la intención de superarlos, la misma estudiosa encuentra numerosos ejemplos de ambos rasgos en el corpus de Balbuena, todo ello acompañado de «la actitud de un poeta que pretende ser un emulador 3 victorioso», actitud documentada igualmente por José Rojas Garcidueñas. Ahora bien, el objeto de estudio de Colombí-Monguió es una novela pastoril. Este género, como sabemos, se caracteriza por tener códigos más fluidos que los de la épica, al menos aquéllos más o menos rígidos que tipifican la épica clásica o la medieval. Y, sin embargo, el Orlando Furioso (1532) ya había transformado la épica, y la tendencia paródica de la emergente novela también había suscitado tensiones nuevas en el antiguo género. En vista de estos antecedentes desestabilizadores, parece razonable preguntarnos en qué medida las conclusiones sobre la imitación a las que llega Colombí-Monguió son igualmente aplicables al universo poético de la épica, en cuyos textos paradigmáticos reina no Venus, sino Marte. Por otro lado, cabe también preguntarse si el modelo lírico se acomoda con la misma facilidad a un contexto épico-marcial. Compuesto de unas 5000 octavas, el poema de Balbuena tiene una extensión inusualmente larga incluso comparado con otros de su género. Los elementos de la acción épica-las hostilidades entre Carlomagno y Alfonso el Casto que culminan en la batalla de Roncesvalles---están ya fijados sólidamente cuando en el lib. 4, Bernardo del Carpio tiene un sueño en el cual su esquife aborda el galeón que lleva a Orimandro y a la cautiva reina del Catay. Nada de lo expuesto en los primeros tres libros del poema épico, sin embargo, ha podido preparar al lector para el lenguaje poético que utiliza Balbuena al construir este episodio. Inmediatamente, nos damos cuenta de que tal lenguaje se origina en la poesía lírica amorosa. Cuando Bernardo encuentra a Orimandro y Angélica en lo profundo del galeón, observa que el rey persa no opone ninguna resistencia a los encantos femeninos de la reina. Al contrario, Orimandro, alguna vez fuerte, se halla emblandecido: De aspecto bravo, bien que ya no lo era; 4 Que le habia vuelto amor, de acero, en cera. De acuerdo a la ideología imperial de la épica, enamorarse de las mujeres orientales 5 conlleva esta peligrosa molificación en el hombre, como lo ha observado David Quint. Sin embargo, no es solo en la épica que la mujer deseada personifica ese potencial de enternecer al varón, ya que esta «aflicción» se expresa de igual modo en la lírica petrarquista. Y, para el caso que nos ocupa, es de particular interés que uno de los

3

Alicia de Colombí-Monguió, «Estrategias imitativas en el Siglo de Oro de Bernardo de Balbuena», Bulletin ofHispanic Studies, 66, 1989, 227-39. La referencia a Rojas Garcidueñas está en la¡>. 231. Cito por la edición de Cayetano Rosell, Poemas épicos, Madrid: Rivadeneyra, 1851, Biblioteca de Autores Españoles, tomo 17, pp. 139-399. Yo misma he numerado las octavas. Indico entre paréntesis después de cada referencia el número del libro, seguido de la octava y los vv., en este r;a:so, 4.96.7-8. David Quint, Epic and Empire: Politics and Generic Form From Virgil to Mi/ton, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993, p. 24.

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

147

¿MARTE O VENUS? ...

subtextos inmediatamente reconocibles para cualquier lector culto de la época no derive de la épica, sino de Petrarca («Amor m'a posto come segno a strale, /come al sol neve, come cera al foco», soneto 133), y más aún, de un soneto del que fuera, en palabras de la misma Colombí-Monguió, «el poeta que ocupó, en la literatura española, un lugar en todo 6 semejante al suyo en la italiana: Garcilaso de la Vega». El soneto 18 de Garcilaso se abre con un apóstrofe a la mujer amada («Si a vuestra voluntad yo soy de cera/ y por sol tengo solo vuestra vista»), y se cierra con una lamentación. De lejos, la mirada de la dama es un sol que lo ablanda, mientras que de cerca, sus ojos producen el efecto contrario en él (helamiento, coagulación). Desde los primeros versos del episodio, pues, percibimos en primer lugar, la presencia inconfundible de Petrarca y también de Garcilaso, quien para Balbuena era un principal competidor en la poesía española. Percibimos, en segundo lugar, un primer caso de quiebra de la función referencial usualmente asociada con la narrativa objetiva de la épica, y su sustitución por una función poética generalmente vinculada a la lírica.7 El lenguaje de las siguientes octavas de El Bernardo confirma este proceso de sustitución: Y en contemplar su hermosura atento, Mas que hombre estatua muerta parecia, Insaciable en hartar el pensamiento Del sabroso veneno que bebia: Cuanto mas bebe, queda mas sediento; Que es el amor mortal hidropesía, Y el gusto que se veda en quien padece, El que solo se estima y apetece. (4.98) En una curiosa inversión de la «mujer de mármol» ovidiana, reciclada por Garcilaso (Canción 5) y otros poetas del Siglo de Oro, el amante se compara a una estatua sin vida, una imagen que reaparece varias octavas más tarde(« ... cual si de blanco mármol fuera, /Quedó sin habla, sin color, sin vida» 4.109.1-2). Al mismo tiempo, Orimandro, herido por la visión de Angélica, está cada vez más sediento del ponzoñoso líquido que bebe con los ojos. Este «sabroso veneno» pertenece, claro está, a la categoría de las antítesis petrarquistas que yuxtaponen la dulzura de la amada con su toxicidad, tales como la «fruta amarga» del laurel en el soneto 6 de Petrarca, la que «aflige más de lo que reconforta». 8 El modelo petrarquista, por lo tanto, es obvio. Pero este locus de imitación en Balbuena incluye elementos que remiten a múltiples subtextos. El episodio, en realidad, está elaborado como un tapiz en el que se entretejen numerosos modelos provenientes de los grandes maestros de la lírica clásica, medieval, y de la del Siglo de Oro. Por ejemplo,

~ Colombí-Monguió, «Estrategias imitativas», p. 233.

Para la función poética, ver Roman Jakobson, Selected Writings, ed. de Stephen Rudy, Mouton, 1981, tomo 3, p. 26. Cito por la edición de Robert M. Durling, Petrarch 's Lyric Poems: The Rime sparse and Other Lyrics, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1976, p. 41. La traducción es mía. Todas las citas de Petrarca provienen de esta edición. Hol~da:

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

148

ELIZABETH B. DAVIS

la idea de que el amor entra por los ojos para transformar al amante es un topos neoplatónico que es evidente en varios textos de Garcilaso, incluyendo la Canción 4, donde los ojos de la mujer tienen un poder particularmente corrosivo. El hablante garcilasiano se queja de un caluroso rayo que emana de la vista de la dama para difundirse en él, engendrando al mismo tiempo un mal que crece como un árbol (vv. 66-67). No casualmente, el fruto de este árbol «mil es amargo, alguna vez sabroso» (v. 79). Insatisfecho con reciclar estos enunciados sobre la agridulce condición del amor y el poder que tienen los ojos de la amada, Balbuena combina éstos con otros provenientes de una oda horaciana (2, lib. 2) que condena la codicia insaciable, la cual Horacio compara a la sed del hidrópico. La oda es un subtexto preclaro muy imitado en la poesía áurea. 9 Igualmente imitativa es la descripción de Angélica, que concluye así: «Que es la mujer de suyo áspera roca,/ Si amor de cerca o lejos no la toca» (4.99.7-8). La mujer armada de aspereza es una imagen importante en la Canción 5 de Garcilaso, pero en El Bernardo parece alusión directa a los últimos versos del soneto «Dejad las hebras de oro ensortijado» de Francisco de Terrazas, poeta novohispano al igual que Balbuena. En el poema de Terrazas, publicado en el importante códice Flores de baria Poesía (México, 1577), la voz lírica le recuerda a la dama que si ella le devuelve su belleza al cielo, lo que le quedará es «lo propio vuestro: / ser áspera, cruel, ingrata y dura». 1 Asimismo, cuando Bernardo le habla por primera vez a Orimandro, es para hacerle ver que las cosas no son siempre lo que parecen:

º

Y en la fruta que al gusto parecia Sazonada, en lisonjas mentirosas Suele estar la ponzoña entremetida, Y tras la flor la víbora escondida. (4.115.5-8) En esas palabras de Bernardo del Carpio es imposible no ver una imitación de un cuarteto de Garcilaso, que es a su vez imitación de Sannazaro: ¡Oh serpiente nac;ida en dulc;e seno de hermosas flores, mi esperanc;a es muerte: tras prósperos comienc;os, adversa suerte, tras suave manjar, rezio veneno! (soneto 39.5-8) Todo lo que hemos observado en el pasaje lírico de El Bernardo indica que se trata de un caso claro de imitación ecléctica. Pero, como advierte Colombí-Monguió en el ensayo anteriormente citado, mucho más importante que hacer constar la presencia de 9

«Crescit indulgens sibi dirus hydrops, / nec sitim pellit, nisi causa morbi / fugerit venis et aquosus albo/ corpore languor» (Libro 2, Oda 2, vv. 13-16). Cito por la edición de Loeb Classical Libr~, Horace, Odes and Epodes, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1914, p. 110. Poesía de la Edad de Oro, ed. de José Manuel Blecua, Madrid: Castalia, 1984, tomo 1, p. 182. Colombí-Monguió descubre en la imitación que hace Balbuena de un soneto del Tasso alusiones a este mismo soneto que pueden constituir un «homenaje» de Balbuena a Terrazas. Ver «Estrategias imitativas», p. 229.

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

149

¿MARTEOVENUS? ...

varios modelos en el texto nuevo es distinguir la contaminatio y la función de los subtextos en el mismo. En el caso que nos ocupa, la contaminación resulta en una reelaboración erótica de un modelo horaciano que nada tenía que ver con el amor, pero que de todos modos resulta congruente con la base ideológica de la épica. Según ésta, se repele no sólo a la mujer, sino también a la fabulosa opulencia orientales en cuanto 11 amenazan la masculinidad y la austeridad marcial del guerrillero. La representación de Orimandro en E/ Bernardo está en completa conformidad con esta línea ideológica. Antes de enamorarse de Angélica, el rey persa es un ser idealizado que refleja las virtudes de la caballerosidad cristiana. 12 De hecho, Orimandro es el que arma caballero a Bernardo del Carpio, quien después le exige batirse en duelo por la captura de Angélica. En este sentido, el enamoramiento de Orimandro significa una desviación de su propio sistema de valores que lo pone en una situación de sumo peligro respecto a una posible «recaída» en su identidad oriental originaria. De esta manera, vemos una correspondencia perfecta entre la ideología del texto épico, y la función de los subtextos líricos en el episodio de Angélica. En el texto épico, el amor es una enfermedad (hidropesía) que acrecienta la sed de precisamente aquello que hace daño, aquella fruta venenosa, mientras que el amante es insaciable y masoquista, y la dama áspera y dura al punto de ser cruel. En este caso, pues, los modelos imitados parecen ideológicamente compatibles con la intencionalidad del texto nuevo. Estos enunciados líricos ofrecen amplia evidencia de que Balbuena recoge subtextos muy precisos o concentraciones de imágenes halladas en Petrarca, o en alguno de sus «huérfanos» españoles, para utilizar la denominación de Ignacio Navarrete, y de que logra integrarlos en un contexto épico sin que se produzca un efecto realmente discordante. 13 Sin embargo, como se trata de subtextos muy breves, en algunos casos de una sola frase o dos, y como la épica lleva al lector en su aparentemente interminable fluir narrativo, no es dificil que uno siga leyendo sin reconocerlos, tomándolos por meros tópicos petrarquistas, aunque para el lector culto de la época no pasarían inadvertidos. Resulta, sin embargo, que los ejemplos de imitación encontrados en estas primeras octavas sólo han preparado el terreno para el lugar de imitación más intensa, pues ocho octavas más tarde, nos encontramos con una imitación de un soneto horaciano de Petrarca, «Ponmi ove 'l sole» (núm. 145), que no disimula, sino que más bien resalta, su modelo. Por ser un soneto tan imitado por los españoles, y por el claro modo de exponer el subtexto, estos versos de Balbuena alertan al lector sobre el primer caso ostentativo de imitación en esta sección del poema: Ponme al sol que la seca arena abrasa, O donde él muere envuelto en tierna nieve; Ponme al cielo que llueve ardiente brasa, :; Quint, Epic and Empire, p. 24. Existe un caso análogo de representación del moro en la Crónica Sarracina. Ver Israel Burshatin, «The Moor in the Text: Metaphor, Emblem, and Silence», «Race,» Writing, and Differnnce, ed. de Henry Louis Gates, Jr., Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 117. Ignacio Navarrete, Orphans ofPetrarch: Poetry and Theory in the Spanish Renaissance. Berkeley: University ofCalifomia Press, 1994.

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

150

ELIZABETH

B. DAVIS

O al que nieve, granizo y rigor llueve; Por donde el día con su carro pasa, O la callada noche el suyo mueve; Que en luz, tinieblas, en calor y en frio Dejaré, por ser tuyo, de ser mío. (4.108) «Ponmi ove 'l sole» es una amplificatio de la oda 22 (lib. 1, vv. 17-24) de Horacio. Un breve repaso de las imitaciones en castellano del soneto nos dará una idea del prestigio del que gozaba el texto que Balbuena tomaba entre manos. Fucilla enumera ocho imitaciones del mismo, de las cuales una es la de Balbuena. 14 Juan Boscán fue uno de los primeros en interpretar el soneto 145 en un sequi que sería muy conocido entre sus seguidores españoles, debido a la calidad de la imitación y a la posición que ocupó Boscán en la vanguardia del petrarquismo en España. El catalán preserva muchos elementos del subtexto petrarquesco, cambiándolos de lugar, y agrega otros objetos poéticos, como la luna y la mortaja. Es significativo que el colaborador de Boscán, Garcilaso de la Vega, también tenga dos imitaciones del mismo subtexto horaciano (incorporadas en la Canción 1 y en la Elegía 2). Éstas se limitan a reproducir aspectos fundamentales de la oda (la región desierta e inhabitable, el hervor del sol y la arena ardiente, el «yelo congelado» y la «rigurosa nieve»), algunos de los que reaparecerán más tarde en otras imitaciones del doble modelo Horacio-Petrarca. Hay dos imitaciones más que debemos mencionar antes de ver la de nuestro poeta. Por la importancia que pudiera tener para Balbuena, criado y formado en México, habría que reconocer una composición anónima titulada «Pónganme allá en el último elemento» que aparece en el poemario novohispano que hemos mencionado arriba. En este soneto de autor desconocido, al igual que en Boscán y en Garcilaso, el calor del sol impide cualquier actividad humana. El mar, presente en el texto de Boscán pero no en los modelos, reaparece en este soneto transformado en «Neptúneas ondas». El poema prolonga la metonimia mortaja/muerte que era nueva con Boscán, expresándola como «tumba». Lo que el soneto de Flores de baria Poesía aporta a las imitaciones de los dos modelos es la idea de que la constancia del amante («fe inmudable y queda») sobrevivirá la muerte. El otro gran imitador del soneto petrarquesco es Femando de Herrera, cuya poesía Balbuena pudiera haber conocido en Sevilla, «en la dilatada permanencia por los siempre 15 complicados trámites» antes de volver a las Indias a mediados de 1610. Como es usual en Herrera, la imitación es transformadora. El poeta reproduce su modelo con bastante fidelidad en el primer cuarteto para distanciarse en las estrofas siguientes, al tiempo que retiene elementos claves, tales como las oposiciones día/noche, calor/frío, hielo/llama. Igual que Garcilaso, Herrera alarga el brazo para llegar a la oda 22 de Horacio, disminuyendo en algo la importancia del texto de Petrarca. Es en Horacio que el poeta

14

Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el Petrarquismo en España, Madrid: Consejo Superior Científicas, 1960, p. 334. José Rojas Garcidueñas, Bernardo de Balbuena: La vida y la obra, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, pp. 22 y 31. de

-

Iny~stigaciones

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

¿MARTE O VENUS? ...

151

«divino» encuentra la geografia abrasadora de su texto. La mención de Libia, presente en la elegía garcilasiana, responde a las andanzas por las «ardientes Sirtes» y la «cálida tierra de Juba», rey númida, del yo poético de la oda horaciana. La idea de un sol abrasador y una tierra inhóspita está implícita en el texto de Boscán y en el del poemario mexicano, al igual que en el del poeta romano. Pero en Herrera como en Garcilaso, esta idea es mucho más explícita. Ellos son los únicos imitadores que ligan el verbo «abrasar» con un topónimo para evocar las cálidas arenas del Sáhara. Esta conexión nos devuelve a nuestro pasaje de El Bernardo. La imitación que hace Balbuena de «Ponmi ove 'l sole» condensa los elementos más importantes del soneto petrarquesco en los ocho versos de la octava real. Este obstáculo de índole formal puede ser la mayor desventaja que enfrenta Balbuena en su imitación. Subrayando la aridez del desierto en deferencia al subtexto horaciano, el poeta convierte en verbo el adjetivo utilizado por Herrera («abrasada Libia»). Luego reitera esta idea al nombrar la «seca arena» y la «ardiente brasa>> que llueve el cielo. El poeta novohispano preserva el «carro del día», que proviene de la oda horaciana. Sin embargo, el espíritu de sus versos está más próximo a los imitadores de Petrarca, ya que el carro del sol en Horacio es castigador, acercándose a la tierra para quemarla, mientras que en Balbuena, el carro simplemente pasa, marcando las horas del día. La frase «tierna nieve» se destaca particularmente, por encontrarse en clara oposición con el epíteto que utiliza Garcilaso en sus imitaciones («rigurosa nieve,» Canción 1, «rígida nieve,» Elegía 2). Pero después de esta imitación que pudiéramos llamar «dialéctica,» Balbuena inserta la palabra «rigor» en su propia octava, para así rendirle homenaje al príncipe de los poetas castellanos. El Bernardo conserva las oposiciones claves (sol/nieve, calor/frío, luz/oscuridad), y reafirma la idea del subtexto horaciano al expresar la victoria final del amor frente a la adversidad. Hay detalles que Balbuena no alcanza a incluir debido a las limitaciones espaciales dentro de las que opera. Simplemente carece del espacio requerido para desarrollar el tipo de imitación emulativa que es tan característica de su producción poética. Sin embargo, sí ha cumplido con algunas de las condiciones necesarias de la aemulatio: la celebridad del modelo, inmediatamente reconocible, y el no haberlo disimulado de ninguna manera. Creemos que el principal objetivo de Balbuena en esta octava y en toda esta sección de su poema es no emular, no superar, a ninguno de los imitadores de Horacio-Petrarca en particular, sino poner de manifiesto que él también puede competir, y no sólo eso, sino que él-a diferencia de aquéllos, que eran poetas líricos en su mayoría-puede resemantizar estos consagrados modelos líricos en lo que era, para los poetas del Siglo de Oro, el primer género poético, la épica. Al hacer esto, obviamente creía que elevaba sus modelos a una categoría más prestigiosa, encapsulándolos en un texto de enorme autoridad literaria y también política o nacional. Volvamos ahora a nuestra inquietud original. ¿Cuántos enunciados líricos puede un poeta introducir en un poema épico y todavía estar escribiendo épica? La respuesta es que después de Ariosto, muchos, siempre y cuando estén contextualizados de forma semejante a la empleada por Balbuena en El Bernardo. La distinción entre épica y lírica, ya lo sabemos, era una de las grandes preocupaciones de Alonso de Ercilla, pero nuestro poeta

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en...

-1 .. Centro Virtual Cervantes

152

ELIZABETH B. DAVIS 16

novohispano vive otros tiempos. A la obra de Balbuena le favorece el hecho de ser escrita en un momento en el que las líneas divisorias entre épica y lírica son menos inflexibles, y en el cual las «fronteras» que separan los géneros literarios empiezan a relajarse y a ser más fluidas . Al mismo tiempo, el poeta del siglo 17 sigue venerando a los grandes auctores y explotando sus obras para darle mayor valía a la suya. Si desde una perspectiva formal, hemos querido sugerir que el texto épico de Balbuena, en sus momentos líricos, se erige en diálogo constante con modelos que están en diálogo entre sí, bajo el rubro amplio de la imitatio, añadimos como propuesta que la compatibilidad ideológica que tienen estos momentos líricos con el texto épico surge el efecto de ratificar y fortalecer los modelos tanto literarios como culturales de la época. Al mostrar repetidamente al amante--0trora guerrero--debilitado o emblandecido por el amor de una mujer cruel, este episodio lírico de El Bernardo legitima metonímicamente las nociones aceptadas de masculinidad, feminidad y poder, tanto en el texto épico como en el medioambiente cultural que conoce el autor y al cual se dirige. De ser así, se comprende que en nuestra propia época El Bernardo de Balbuena se interprete como una obra que tiene como sustrato ideológico el nacionalismo netamente español. Es decir, a diferencia de otra obras importantes del mismo poeta, como la Grandeza mexicana (1604), El Bernardo, o victoria de Roncesvalles forma parte de la cultura castellana, la de la , lºi. 17 metropo

16

Ver, a este respecto, James Nicolopulos, «Reading and Responding to the Amorous Episodes of the Araucana in Colonial Peru», Calíope: Esta, de nuestra América pupila, Estudios de Pqe¡ía Colonial, ed. de Georgina Sabat de Rivers, 4, 1998, pp. 227-47. Ver, por ejemplo, Gilberto Triviños, «Nacionalismo y desengaño en El Bernardo de Balbuena», Acta literaria, 6, 1981, pp. 93-117.

-

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Elizabeth B. DAVIS. ¿Marte o Venus? elementos líricos en... ~~Centro

Virtual Cervantes