1. Introducción y elementos externos. La película, basada en la homónima novela del difunto Paul Bowles, fue dirigida en 1989 por Bertolucci y producida por Jeremy Thomas. En el reparto destacan el hoy archiconocido John Malkovich y Debra Winger, quienes encarnan al matrimonio protagonista. Cambell Sott interpreta a Tunner, Jill Benet a Mrs Lyle y Timothy Spall a Eric Lyle. El papel del narrador fue llevado a cabo por el mismo autor de la novela, Paul Bowles. La banda sonora estuvo a cargo de Ryuichy Sakamoto. Es de destacar la persona de Bernardo Bertolucci (Parma, 1940), director de cine italiano cuyas películas se caracterizan por el estilo cuidado del lirismo y el preciosismo. Conviene recordar que es director de grandes largometrajes, como El último tango en París o El pequeño Buda. La introducción , en la que se presentan los créditos muestra, en una serie de tomas con carácter casi documental, el mundo occidental. Una ciudad, rascacielos, coches... y todo ello acompañado de música de salón de mediados de siglo. La última toma de dicha introducción es la de un barco alejándose. Ese barco debe identificarse con el viaje que realizan los protagonistas... 2. La historia. La película. Elementos fundamentales. En esencia, se pretende la fidelidad a la novela: en la secuencia inmediatamente posterior a la presentación de créditos se presenta un primer plano rotatorio del busto de Port, que acaba de despertar de un sueño (el famoso despertar con el que comienza la novela de Bowles). Ese sueño hemos de situarlo con seguridad en el barco, ya que en a siguiente escena el espectador asiste al desembarco de los tres protagonistas (Port, Kit y Tunner) en la ciudad del Sáhara. Allí se muestra el preludio de la trama. En la terraza del café tiene lugar la célebre discusión sobre qué es un turista y qué es un viajero. Mientras, Kit, y sobre todo Port, se autoafirman viajeros, la primera identifica a Tunner como turista: seguro, le responde a Tunner cuando pregunta ¿Soy yo un turista, Kit?. Dentro del hotel pueden observarse más rasgos de los personajes, sobre todo de la crisis no muy bien definida del matrimonio entre Kit y Port. La crisis de identidad de Port, puesta de manifiesto simbólicamente por la desaparición de su pasaporte y aún más con su enfermedad (en mi opinión) está ya anunciada cuando oculta su profesión. Cuando después Port cuenta el sueño, mientras el resto del café guarda silencio (elemento que trataré más tarde), el travelling que acompaña a Kit llorosa hasta que sale del café, momento en el que se cruza con la mirada del narrador, delata el disgusto de la esposa ante la actuación de su marido. Tras ese incidente hay una conversación del matrimonio en su aposento doble. El predominio cromático del rojo en esa escena es para mí significativo, ya que, entre la ofuscada conversación y los gestos sensuales (acaríciame el vientre, susurra Kit), se va gestando una tensión. Igual de significativo considero el plano de Kit en la ventana, que se alterna con la imagen de Port deambulando solo hacia la noche. Esa imagen, además, debe valorarse por su fidelidad a la novela, ya que dentro de ella tiene una gran carga semántica (es uno de los pensamientos que ocupan la mente de Port en su peregrinación nocturna). Tras ella, un Port, confuso, pero elegante experimenta un particular descensus ad inferos (et ad noctem) salteando mendigos, siendo acosado por Smail (las preguntas de éste no deben, en mi opinión, pasar desapercibidas al espectador y uniéndose a Marnhia, prostituta árabe (cuyo personaje se ve degradado hacia lo sexual −necesariamente, creo, ya que la película ha de realizar un proceso de selección respecto a la novela−) para acabar huyendo de los vecinos de tiendas de ésta, que ha intentado robarle la cartera, otro símbolo de identidad occidental, como comentaré más tarde. Esa persecución va conduciendo al espectador hacia el día. La mañana resultará sofocante para el matrimonio 1

protagonista. En este sentido estimo conveniente destacar la escena del despertar de Kit, en el que es posible observar sus nalgas y su camisón empapado en sudor. No considero arbitraria esta imagen, puesto que puede entenderse como una muestra de la falta de defensa de Kit ante el acoso de Tunner, que la despierta con su voz. Tunner la despierta para llevarla de compras (más mundo occidental, representado por Tunner) . y Kit, nerviosa, deshace la cama de Port (ha entrado a su cuarto para cambiarse y ha visto que no ha pasado la noche en el hotel). Cuando éste llega, empapado en sudor (un sudor que adquiere una dimensión simbólica, ya que es parte del mismo que sufre su mujer, en contraposición al aspecto sereno y despejado de Tunner), sospecha de adulterio. Una sospecha que a pesar de ser desmentida más tarde en otra nueva agobiante conversación sobre lo ocurrido la noche anterior se convertirá en hecho más tarde, cuando el adulterio se consume tras el viaje en tren. La presencia de los Lyle, como se sabe, es nefasta para los personajes. La pintoresca pareja enfermiza madre−hijo separa al matrimonio y Tunner aprovecha esta separación para ir emborrachando paulatinamente a Kit en el tren, mientras de forma paralela se muestra al espectador a Port sentado en el asiento trasero del coche de los Lyle, escuchando los monólogos de la señora Lyle que, como en el libro, expresan prejuicios racistas, paranoias y menosprecio hacia su hijo. En Boussif se da el último intento de reencuentro amoroso entre el matrimonio protagonista, pero ya resulta casi imposible: Port va sintiendo cada vez más frío (primeros síntomas de la tifoidea) y se ve acosado por Eric Lyle. Significativa es la canción burlesca y enfermiza que Eric interpreta cuando ve al matrimonio alejarse en bicicleta. Este paseo y la escena sexual en la montaña representan el fracaso del reencuentro sentimental. Mientras Port y Kit realizan el acto sexual van hablando del amor, de la vida... es en esta escena cuando se alude al sustantivo que da título a la película y al libro, de gran carga metafórica, como en la novela. Lo que sucede después, con una estructura similar a la de la obra escrita, en mi opinión, es la continua degradación de los personajes: Port pierde su pasaporte y empeora físicamente. Dejar a Tunner con los Lyle no ha servido de nada. Esta caída va paralela a la penetración en el Sáhara: los lujos occidentales desaparecen y los protagonistas no pueden amoldarse aunque lo deseen. Así, Kit deja morir a Port sólo en el puerto de Sbâ y se marcha con la caravana de Belqassim. Allí va enloqueciendo: antes de enrolarse en la caravana se la puede ver al pie de un árbol con su maleta, símbolo de protección material y de presencia de Occidente. El enterramiento de su equipaje supone ya un punto sin retorno: pierde su identidad, y este hecho está presentado de forma incluso lingüística, ya que el espectador puede sentirse igual de confuso que Kit en la hacienda de Belqassim en medio del desierto, donde todos hablan un idioma desconocido para Kit (y para el espectador universal). En este punto ya no sirve ni el dinero. Y esa Kit degrada y llega al mismo lugar donde desembarcó, pero loca y perdida. Un Tunner envejecido y derrotado (rasgos presentes, a mi modo de ver, en el bigote, que anula su anterior aspecto juvenil) no logra encontrarse con ella, que se adentra de nuevo en el café, donde el narrador corrobora su pérdida de identidad. Composición. En el apartado anterior ya se ha aludido al proceso de degradación que van protagonizando los personajes a medida que se adentran en el Sáhara. Es un desarrollo lineal que tiene como coordenadas básicas las sucesión de días y de noches y el viaje. Teniendo en cuanta el argumento, podemos dividir la estructura compositiva en dos partes, cuyo punto de inflexión y de fisura es el clímax de la muerte de Port. De este modo, se rompería la división tripartita de la novela, ya que, atendiendo al proceso de degradación citado antes, se considera la muerte de Port como máximo punto crítico en la división argumental. Así, las dos partes darían a conocer, respectivamente, 2

primero el fracaso de la relación entre Port y Kit, y después la pérdida de identidad de la mujer. De todos modos, debe destacarse el intento de circularidad que existe en la estructura compositiva, ya que la película acaba en el mismo lugar donde empieza (otro rasgo de fidelidad al libro). En este sentido ha de destacarse la intervención final del narrador en el café, a modo de epílogo, que ofrece la clave temática de la película. Los personajes. Tanto en el libro, como en la película (con mayor claridad) la distinción entre occidentales y árabes es fundamental. Este aspecto se muestra ya en los créditos iniciales, donde aparecen los nombres de los actores principales, que ercarnan a los personajes occidentales, hecho que obvia que se darán más datos sobre su personalidad, sobre sus acciones individuales y comportamiento. Los personajes árabes formarán parte de una anonimia colectiva cuyos rasgos predominantes serán el exotismo y la distancia, incluso lingüística, respecto de los personajes occidentales (en efecto, en la versión original subtitulada al castellano, el idioma árabe resulta incomprensible para el espectador occidental ya que no hay subtítulos que traduzcan lo que los árabes expresan en su idioma, si bien es cierto que algunos personajes árabes hablan en francés, aunque con menos frecuencia). Otro dato representativo del carácter unifuncional de los árabes (aunque tal vez en menor medida) es que algunos de ellos aparecen con el rostro tapado, como es el caso de Belqassim, hecho que muestra que su acción está supeditada al desarrollo de los protagonistas. Por tanto, serán los personajes occidentales quienes merecen un análisis más profundo. El matrimonio (Port y Kit). Ya se ha destacado la importancia de los dos protagonistas en el apartados anteriores. Ambos son personajes inseguros que sufren un desarraigo respecto al mundo; tienden a huir y, como se dice en la película, no tienen una clara concepción del tiempo. Port es un compositor introvertido que experimenta una crisis existencial. No consigue afirmarse con lo africano ni restaurar su matrimonio. Es elegante, pero interiormente es muy débil, y su enfermedad delatará esa debilidad. Su muerte es más dramática, ya que consolida su fracaso. Por su parte, Kit es una mujer supersticiosa y depresiva que busca protección. En el fondo añora lo occidental. Su voluntad se ve dominada frente a las circunstancias, lo que le llevará a entregarse a Tunner o a Belqassim (tras la muerte de su marido, al que abandona al verse superada por la situación) en busca de esa protección. En este sentido, llama la atención el fabuloso papel de Debra Winger encarnándola, incluso desde su fisonomía. En efecto, el aspecto corporal andrógino que presenta al final de la película conecta muy bien con el personaje, su evolución y su pérdida de identidad. Tunner. Es un seductor. En él se representa todo lo atractivo del mundo occidental. La adecuación de Cambell Sott a su personaje es también muy importante. Es un amigo algo incómodo, encantador con las mujeres y exento de las preocupaciones del matrimonio protagonista. No en vano se le identifica como turista. Por este motivo es un incómodo para la mentalidad del matrimonio. Aun así es un personaje que evoluciona y pierde encanto, mostrándose incapaz de redimir a Kit en la pérdida de identidad que ha sufrido en el desierto, y de reencontrarse con ella. Los Lyle. Son una pareja que no deja de molestar a los protagonistas. Son excéntricos, impertinentes y desagradables. Sus continuas discusiones y sobre todo las humillaciones que Mrs. Lyle propina a su hijo se prolongan hasta el paroxismo. Dan una nota satírica cuando aparecen. Son cotillas e introvertidos. 3

De los dos, el personaje de Eric es, funcionalmente, el más importante. Es un joven que intenta escapar a la tiranía de su madre dándose a todo tipo de vicios. El dinero que necesita para conseguir estos vicios será el móvil del robo del pasaporte y del interés funesto que tiene con los protagonistas. La representación que de él hace Timothy Spall es muy correcta, monstrando aspectos paródicos como su amaneramiento o su frenético movimiento de manos. El narrador. Es un personaje estático y sin evolución. Ha de notarse el guiño de Bertolucci al colocar en su papel al mismo autor de la novela, Paul Bowles. Se encuentra físicamente en el café de la primera ciudad, pero no mueve sus labios, su voz es una voz en off. Su función es aportar datos sobre el interior de los protagonistas mediante tres intervenciones. Espacialización. A la hora de comentar la espacialización es necesario señalar que la película se fundamentalmente se sitúa en el macrolugar que es el desierto. Todos los espacios exteriores corresponden a travesías por el desierto, donde el tiempo se percibe a través de la sucesión de días y de noches. La síntesis de arena y de cielo es muy representativa. Los espacios interiores son más variopintos. En todos ellos destaca la penumbra y la presencia de cortinas y de persianas. En ellos se dan juegos de luces y de sombras, predominio cromático de algunos colores (como, por ejemplo, el del rojo, ya comentado) que se adecuan o contrastan con la situación de los personajes durante su estancia en ellos. La acción se da también en otros espacios, como en vehículos, pero estos espacios pueden considerarse como menores, ya que junto a las tomas de vehículos se suele reflejar paralela (o necesariamente) el desierto. Lo mismo ocurre con la presentación panorámica de poblados y ciudades, que suelen preludiar la estancia en un lugar interior. Temporalización. No hay indicadores temporales puntuales, como relojes o calendarios. Como ya se ha anticipado, las únicas marcas temporales se aprecian en la sucesión de días y de noches. A esto se suman mínimas referencias que hacen los personajes. En mi opinión, este tratamiento del tiempo complementa a la idea vana que de él tiene el matrimonio protagonista. Por otra parte, el tratamiento del tiempo en la narración es lineal, excepto un pequeño flash foward, cuando Port recuerda a la bailarina ciega estando enfermo en el Ga'a (elemento que se aprecia más si se ha leído la novela). El marco temporal de la novela, presentado en la presentación, las referencias históricas la música y la indumentaria de los personajes, se ambienta, al igual que en el libro, en el mundo colonial tras la segunda guerra mundial. Códigos sonoros. El sonido es un elemento muy importante en la película. Los momentos de tensión suelen verse subrayados por leves notas graves. La música de Sakamoto tiene también un papel muy importante: se acopla suavemente a elementos líricos, como en el caso del paseo en biciclesta; o representa ritmos africanos obsesivos que alienan a los personajes, como sucede cuando Port, enfermo, escucha poseído una música de tambores. 4

El habla incomprensible de los árabes, sus voces y sus chillidos también destacan: crean tensión y confusión tanto en el narrador como en los personajes. Por otro lado, han de destacarse ciertos ruidos que tienen una gran carga significativa, como es el caso del fuerte viento cuando Port está convaleciente en Sbâ. El silencio, como en otras muchas obras, es también imprescindible, como sucede en el ejemplo ya citado de la narración del sueño de Port en el café. Crea tensión (como sucede en las pausas de algunas conversaciones) o contribuye a señalar la importancia de los diálogos de los personajes. Códigos iconográficos y códigos cgráficos. Lo primero que es de notar es la indumentaria de los personajes, ya que a través de ella se aprecia la distinción entre personajes árabes y occidentales. En este sentido, la indumentaria de los árabes tiende a ser más unificadora, lo que concuerda con su visión de personajes planos. Los códigos gráficos suelen aludir al marco espcaio−temporal en el que se desarrolla el largometraje. Rótulos en francés como Hotel du Usar o Campagne Generale Transsahariane ambientan el contexto de las colonias en el Sáhara tras la segunda guerra mundial. Son importantes, porque no hay presencia de subtítulos que ofrezcan esa información. Aun así, hay códigos gráficos de plena intención significativa, como la presencia de la cartera de Port en la habitación de Marnhia o el enterramiento de las ropas de Kit Códigos sintácticos Como se ha dicho anteriormente, la película sigue linealmente el orden lineal del tiempo. No hay fusiones de imágenes en el paso de una secuencia a la otra, sino que se realiza mediante cambios bruscos. Los únicos dos fundidos en negro se encuentran en el principio y en el final de la película, separando los créditos de introducción de los del fin del filme. El elemento principal que da unidad a la película es el desierto, otros elementos de unión son elementos de sutura típicos, como el hecho de colocar la voz aún sin enfocar a los personajes o el enfoque de fachadas y puertas antes de reproducir un espacio interior. La modalización y la acción de contar Ya hemos comentado que hay ausencia de indicadores espaciales en los subtítulos. La cámara es el principal instrumento de la narración, si bien hay tres intervenciones del narrador. La narración adquiere, según los casos, tintes poéticos, exóticos y eróticos. A pesar de la apariencia objetiva, ya que la película es esencialmente narrativa, se da paso al lirismo en varios momentos, como en la escena en la que el matrimonio hace en amor en la montaña o en tomas sexuales en las que se muestran pechos o genitales. También hay pinceladas puramente descriptivas, como en el caso de la presentación de ciudades o interiores de vehículos. La planificación El uso de los planos es corriente. Hay planos de todo los tipos, en los que el objetivo se adecua a lo que se quiere reflejar en cada momento. Los planos generales o panorámicos se utilizan en los viajes o en la 5

presentación de ciudades. El uso del plano americano se da en situaciones donde hay que captar a los personajes en su entorno, como en el café, por ejemplo. En las conversaciones, como es normal, abundan los primeros planos, que se alternan entre los interlocutores. Por último, cabe destacar que hay representativos planos de detalle, como el enterramiento de las ropas de Kit. El travelling no se usa demasiado. Conclusión. Creo que Bernardo Bertolucci resolvió bien la ambiciosa tarea que se propuso, ya que era difícil adaptar al cine una novela tan larga y con tanta introspección. Realizó un proyecto bastante acertado de selección en el que hay grandes muestras de fidelidad a la novela, como la imagen de Kit en la ventana; si bien la adaptación de algunos episodios, como el de Marnhia, no son de mi agrado. La labor de los actores es también sobresaliente. En este sentido, creo conveniente destacar el papel y la adecuación al personaje de Kit que realiza Debra Winger. La belleza de los paisajes y el exotismo de los ambientes es también de destacar aunque, en mi opinión, la película pierde respecto al libro. 20685

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