EL CANTAR DE MÍO CID. LA CONSTITUCIÓN LITERARIA DEL MITO

Asunción Escribano (catedrática de “Lengua y Literatura española” en la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca)

1-INTRODUCCIÓN

La representación literaria del mito constituye el origen de las literaturas de todas las tradiciones. El héroe es, en este sentido, el protagonista que ejemplifica las virtudes que cada pueblo proyecta en el que considera la representación personal de la colectividad. El camino que recorre en su aventura1 el héroe sigue unos estadios universalmente repetidos en las distintas tradiciones literarias. Joseph Campbel2 ha construido, de esta manera, un camino preciso y detallado, representado por una serie de pasos que simbolizan el territorio que ha de recorrer todo héroe. Se inician por la partida, la llamada a la aventura, voluntariamente escogida o, más frecuentemente, forzada por un agente externo, como ocurre en el Poema del Cid. El héroe se desplaza de su lugar natural y es enfrentado a fuerzas sobrenaturales contra las que tendrá que luchar hasta conseguir salir victorioso y se le permita el regreso. Esa partida puede ser afrontada por el protagonista como una aventura o, por el contrario, puede generar la resistencia de éste. En el caso de poema del Cid, vemos desde las primeras líneas que el héroe se ha visto abocado a la partida, como se muestra en las lágrimas derramadas en el momento de la separación familiar. También aparece reflejada la obligación cuando el protagonista afirma, dirigiéndose a Dios: 1

Sobre la semejanza entre la aventura y la vida caballeresca, cf. CIRLOT, Victoria, Figuras del destino. Mitos y símbolos en la Europa medieval, Madrid, Siruela, pp. 39 y ss. 2 El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Mexico, FCE, 2000.

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(9) ¡Esto me an buelto mios enemigos malos!

A diferencia de los héroes clásicos, el Cid representa, como veremos más adelante, el hombre por antonomasia, un héroe humanizado que no teme expresar sus alegrías y tristezas. Lo que se evidencia a lo largo del relato en las múltiples expresiones de afecto que tiene con todos los seres cercanos a él, especialmente con su familia. El segundo momento de la aventura está constituido, según el citado Campbell, por la iniciación. En el Cid, esta segunda etapa es progresiva, y se inicia a partir la segunda estrofa, cuando entran en Burgos y al Cid afirma:

(14) “¡Albricia, Albar Fañez, ca echados somos de tierra!”

El protagonista tendrá que enfrentarse al rechazo de los burgueses y burguesas, y a las palabras inocentes que le dirige la niña. A partir de este momento, el relato irá ascendiendo en intensidad hasta conseguir al final del texto la reconciliación definitiva del protagonista con el Rey. El camino del héroe en los relatos míticos está plagado de señales que iluminan y orientan al protagonista sobre el camino que debe seguir. También en el caso del Cid los signos van apareciendo en el camino en estos primeros momentos: desde los signos más simples de la naturaleza, como es el vuelo de la corneja, hasta los más complejos, como es el sueño con el ángel Gabriel que, en la estrofa 19 y cargado de referencias cristianas, le anuncia que su camino tendrá éxito. Aunque, como afirma Leo Spitzer “hay sólo una intervención sobrenatural en nuestro poema: la aparición de Gabriel en el sueño del héroe; sabemos así desde el comienzo que el Cid está bien protegido por la

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Providencia, pero es él quien mediante sus esfuerzos personales se labrará la rehabilitación.”3 La posibilidad del regreso tiene para Campbell una condición anterior, “la reconciliación con el padre”, representado en el Cantar por el Rey. Una vez recuperada dicha relación, comienza el regreso, última fase del mito. Se puede comprobar, por lo tanto, que el relato de las aventuras de los héroes de culturas diversas en el espacio y en el tiempo presenta esta triple estructura en la constitución literaria de sus avatares. Desde los mitos clásicos griegos, como Jasón, Eneas o Ulises, hasta las leyendas de culturas lejanas a la nuestra como la del joven príncipe Gautama, el Budda, todas las literaturas han mostrado el carácter iniciático del camino, del que el héroe vuelve siempre necesariamente transformado. Junto a lo señalado anteriormente, es importante la consideración de destino colectivo que en el caso del Cid lleva consigo la trayectoria del héroe. Como señala G. Lukács: “En todos los tiempos, se ha considerado como una característica esencial de la epopeya el hecho de que su objeto no es un destino personal, sino el de una comunidad. Con razón, pues, el sistema de valores acabados y cerrado que define al universo épico crea un todo demasiado orgánico para que en él un solo elemento esté en condiciones de aislarse conservando su vigor, levantarse con demasiada altura para descubrirse como interioridad y hacerse personalidad.”4 De aquí que en el Cantar de Mío Cid a las características peculiares de la épica se añadan elementos narrativos que lo separan de los relatos heroicos de otras tradiciones. Como bien ha señalado Pidal, “el cantar de gesta nace desde luego relatando gestas o hechos notables de actualidad. No le dan origen siempre (aunque alguna vez se lo dé) el entusiasmo, la pasión que suscitan los raros grandes sucesos de un pueblo (…) sino la ordinaria y permanente necesidad 3

“Historia y poesía en el ‘Cid’, RICO, F., Historia y crítica de la literatura española, Madrid, Crítica, 1980, vol. I., p. 105. 4 Teoría de la novela, Buenos Aires, S. XXI, 1966, p. 64.

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sentida por un pueblo que respira un ambiente heroico, necesidad de conocer todos los acaecimientos importantes de su vida presente, y deseo de recordar los hechos del pasado que son fundamento de la vida colectiva”.5 Desde esta perspectiva, el Cantar de Mío Cid, siguiendo este esquema, representa un caso particular de héroe que simboliza los atributos del alma castellana. Como poesía épica que es, el Cantar de Mío Cid toma su base literaria no ya, como en el caso de otras epopeyas, del pasado legendario o imaginado, sino de la propia historia reciente que los habitantes de la Península Ibérica, especialmente los castellanos, conocían bien. De aquí que el juglar mezcle en su relato oral datos de la historia real con otros elementos inventados que contribuyen a dotar al héroe de una personalidad en la que se suman los valores máximos del caballero, con las características del mejor hombre. “Todo lector de Mio Cid –ha escrito Diego Catalán- con conocimiento de los héroes y de las fábulas de la epopeya medieval ha reconocido como la más notable entre las innovaciones del poema, el hecho de haber elevado a virtud heroica la moderación y la humanidad.”6

2-EL NARRADOR

Pero para analizar con más profundidad los distintos elementos que constituyen el poema como obra literaria debemos empezar por el papel del narrador en la obra. El Cantar de Mío Cid está planteado para ser transmitido de forma representada y oral, lo que se manifiesta en una serie de signos textuales que, aunque hoy nos puedan resultar originales, eran fácilmente reconocidos por el público y habituales para los oyentes. Entre éstos, y como característica propia de los textos dramatizados, nos encontramos con las frecuentes llamadas de atención al auditorio para que mantuviese la atención. Como escribe Francisco 5

La “Chanson de Roland” y el neotradicionalismo, Madrid, Espasa Calpe, 1959, p. 429. “Economía y política en el “Cid””, en Historia y crítica de la literatura española, I/I, Barcelona, Crítica, 1991, p. 79. 6

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Rico el juglar compuso el texto “no ya para presentarlo, sino para representarlo ante un público, en medio de él, convirtiendo la narración en acción suya, del propio intérprete, y moldándola de acuerdo con las perspectivas y los intereses del auditorio”.7 De aquí que en numerosas ocasiones, el juglar se haga presente en el relato, no sólo como un narrador omnisciente que conoce los hechos y los sentimientos de los protagonistas de la historia, sino también como un participante en ella que reclama la atención de los oyentes. Era, por tanto, normal que el público entusiasmado se interesara por escuchar y contemplar en su imaginación las proezas del héroe cercano, muerto unos decenios antes, que se había convertido en un ejemplo de lo que debía ser un caballero castellano. Continúa Rico afirmando que el juglar no “sabe gran cosa sobre el Campeador, no ha leído (es fácil que no supiera leer) ninguna biografía, ningún documento. Tiene noticia de algunos sucesos que alcanzaron enorme resonancia (…). A cada paso se equivoca, inevitablemente, y confunde tiempos y lugares, personajes y acontecimientos”.8 Sin embargo, es de suponer que para el oyente no fuera tan necesaria la adecuación histórica a los sucesos reales, como la riqueza de matices que con el tiempo iba adquiriendo el relato. Por ello, el narrador-juglar, se esfuerza por enriquecer el texto en su imaginación con trazos realistas y verosímiles, y con los recursos literarios que consiguen humanizar y acercar El Cid a los oyentes. “Todos, juglares y público, –ha escrito Salustiano Moreta– estaban implicados de una u otra manera con la ideología y los valores reflejados en el Cantar, familiarizados con los fenómenos y situaciones descritas por el autor del épico poema. (…) Muy pocos dudan hoy que el autor del Cantar supo captar como pocos el trasfondo de la realidad histórica y social de su época, expresándola, por supuesto, en términos poéticos. Los espectadores de los juglares seguirían con agrado la representación de las hazañas bélicas del héroe. Hazañas que, tal como las narra el poeta, no pueden 7 8

“El ‘Cantar del Cid’: poesía e historia, Mercurio, mayo 2007, p. 40. Ídem, p. 40.

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ser históricas, aunque en ocasiones se relacionen con batallas que se produjeron realmente.”9 Por ello, no extraña la utilización de numerosos reclamos como son las exclamaciones o el empleo en primera persona de verbos de “decir”, dirigidos perlocutivamente al auditorio, como mecanismo para mantener su atención. Se manifiesta, así, el juglar como sujeto real, autor del texto, a la vez que como locutor que está inscrito en el enunciado, reflejado en las marcas de primera persona.10 Como escribe Colin Smith, “se nos recuerda a menudo la presencia del narrador, quien en la presentación pública del texto es a la vez autor y actor. Él puede hacer un comentario directo a los oyentes (…). El comentario puede revestir una forma casi proverbial. El narrador nos recuerda a veces un hecho con un abrupto sabet…, y aumenta la sensación de urgencia con que el Cid debe salir de Castilla con esta técnica.”11 Este recurso aparece a lo largo de la obra empleado en numerosas ocasiones, y tiene su explicación en el deseo del narrador de intensificar el carácter dramático del relato y hacerse presente como un elemento más, como alguien que participa con sus oyentes de las sucesivas emociones de los protagonistas. No en vano Dámaso Alonso escribió que “no debemos ni un momento olvidar que la recitación juglaresca debía ser una semi-representación, y así no me parece exagerado decir que la épica medieval está a medio camino entre ser narrativa y ser dramática.”12 De manera que cuando en la estrofa 80 Minaya se dirige a Carrión, el juglar expresa en el texto el salto temporal y espacial que pasará por alto en la narración para ir a lo que considera importante:

(1310) Tierras de Valencia remanidas en paz, 9

Mío Cid el campeador, Zamora, SEMURET, 2000, p. 229. DUCROT, O., El decir y lo dicho. Polifonía de la enunciación, Barcelona, Paidós, 1986. 11 SMITH, C., (ed.), Poema de Mio Cid, Madrid, Cátedra, 1993, p. 71. 12 “Estilo y creación en el poema del Cid”, RICO, F., Historia y crítica de la literatura española, Vol. I., op. cit., p. 106g. 10

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Adeliño pora Castiella Minaya Albar Fañez; Dexare vos las posadas, non las quiero contar.

También se dirigirá al narrador a los oyentes mediante el recurso al propio acto de relatar la historia y de adelantar lo que narrará a continuación en la estrofa 83, cuando Minaya se dirige a Cardeña a por doña Jimena y en la que, entre otras cosas, el juglar describe cómo gasta Álvar Fañez el dinero:

(1422) Los quinientos marcos dio Minaya al abbat; De los otros quinientos decir vos he que faze: Minaya a Doña Ximena e a sus fijas que ha E a las otras dueñas que las sirven delant El bueno de Minaya pensolas de adobar De los mejores guarnimientos que en Burgos pudo falar Palafres e mulas, que non parescan mal.

Más adelante en la misma estrofa el juglar volverá a hacer uso de este recurso verbal anticipador cuando afirma mediante un “diremos” inclusivo:

(1453) Diremos de los cavalleros que levaron el mensaje:

Los verbos de voluntad sirven, en esta misma dirección, para hacer presente al juglar. Éste no sólo anticipa lo que ha de venir, sino que con su uso se manifiesta en el texto como narrador responsable de la historia:

(1620) Decir vos quiero nuevas de alent partes del mar, de aquel rey Yucef que en Marruecos esta.

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Más adelante, en la estrofa 95, cuando derrotan a Yusuf, y el narrador desglosa la abundancia de riquezas obtenidas, volveremos a escucharle emplear este recurso de llamada de atención y de anticipación a la descripción detallada que llevará a cabo:

(1776) Queiro vos decir lo que es mas granado: non pudieron ellos saber la cuenta de todos los cavallos que andan arriados e non ha qui tomalos,

Entre los recursos que buscan la implicación de los oyentes está el de la apelación a sus sentidos. Con ella, el juglar toma la palabra y busca la identificación emocional del auditorio. Así lo hace en el episodio en el que el rey de Valencia quiere recobrar Alcocer y las mesnadas del Cid consiguen destrozar al enemigo. La invocación inicial a la vista supone un logro narrativo de una gran modernidad, puesto que todo el pasaje está relatado haciendo hincapié en los elementos visuales:

(726)Veriedes tantas lancas premer e alcar, Tanta adagara foradar e passar, Tanta loriga falssa (re) desmanchar, Tantos pendones blancos salir vermejos en sangre, Tantos buenos cavallos sin sos dueños andar. Los moros laman ‘¡Mafomat!’ e los cristianos ‘¡Santi Yagu(e)!’

La construcción anafórica, con la repetición inicial de “tanta-tantos” que preside la estrofa, consigue la intensidad sonora y visual, a lo que se suma expresivamente con el contraste entre los colores blanco y rojo, y la invocación a Mahoma y a Santiago, por parte, respectivamente, de moros y cristianos.

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Junto a estas expresiones, que hacen al juglar participar de las emociones de los oyentes, éste también se hace presente en el relato mediante la inserción de una serie de formas verbales en las que invita a prestar atención y aguzar los sentidos, normalmente el del oído o el de la vista. Para comprender el sentido de este uso, no hay que perder de vista el que en todo momento el juglar está relatando la historia de forma oral, y seguramente cada cierto tiempo necesitará llamar la atención de sus receptores, cuando éstos momentáneamente se hayan relajado en su disposición de escucha. No resultan extrañas, por tanto, para un auditorio fiel que sigue la descripción detallada de los acontecimientos protagonizados por el Cid, las alusiones del juglar a su seguimiento del relato, invitaciones estereotipadas a visualizarlo, fórmulas vocativas con finalidad apelativa y conativa, como la recogida en el último verso de la estrofa 75, cuando el Rey de Sevilla quiere recobrar Valencia:

(1235) Las nuevas del cavallero ya vedes do legavan

En la misma dirección, también se incluyen en el relato, como fórmula conativa, alusiones al sentido del oído. Así en la estrofa 86, en un momento de gran intensidad emocional, debido al reencuentro entre el esposo y padre con Doña Jimena y sus hijas, el juglar, consciente, de la necesidad de hacer hincapié en el encuentro, invoca la atención del auditorio para que no pierda detalle con la siguiente fórmula verbal:

(1603) Oid que dixo el que en buen ora nasco: ‘Vos (doña Ximena) querida mugier e ondrada, e amas mis fijas mi coracon e mi alma, entrad comigo en Valencia la casa, en esta heredad, que vos yo he ganada.’ 9

Otro posible mecanismo para conseguir ese resultado es el uso del verbo epistémico en imperativo “sabed”, como una fórmula eficaz de captación de la curiosidad del público:

(2317) Mas, sabed, de cuer les pesa a los ifantes de Carrion ca veyen tantas tiendas de moros de que son avien sabor.

El autor, por tanto, no se limita a contemplar desde fuera la acción, sino que participa del entusiasmo narrativo de sus protagonistas, y de la implicación emocional de sus oyentes. Así se refleja en sucesivas ocasiones en las que más que relatar la alegría de los personajes, parece expresar intensamente la suya. Como ocurre, por ejemplo, en la descripción minuciosa de la lucha entre Martín Antolinez y Galib, en la que el juglar no puede por menos que manifestar su entusiasmo mediante la exclamación:

(765) Martin Antolinez

un colpe dio a Galve,

Las carbonclas del yelmo echo gelas aparte, Cortol el yelmo que lego a la carne; Sabet, el otro non gel oso esperar. Arancado es el rey Fariz e Galve: ¡Tan buen dia por la cristiandad Ca fuyen los moros de la (e de la) part!

Puede verse, por tanto, cómo el juglar, mediante la expresión de alegría ¡Tan buen dia por la cristiandad…!, participa del relato como uno más de sus oyentes. Formalmente esto se refleja en la interjección expresiva ¡Dios…!, que se repite anafóricamente a lo largo de dos estrofas como signo de intensidad emocional: 10

(926) ¡Dios, commo fue alegre todo aquel fonssado Que Minaya Albar Fañez assi era legado, Diziendo les saludes de primos e de hermanos E de sus compañas aquelas que avien dexadas! ¡Dios, commo es alegre la barba velida Que Albar Fañez pago las mill missas E quel dixo saludes de su mugier e de sus fijas! ¡Dios, commo fue el Cid pagado e fizo grant alegria! ‘¡Ya Albar Fañez bivades muchos dias!’

Esta fórmula interjectiva empleada a lo largo del texto en sucesivas ocasiones manifiesta la voluntad del narrador de intervenir él y de hacer participar a los oyentes de un relato conocido por todos, y del que, en gran medida, todos se sentían cercanos y representados. Por lo que dicha expresión será de nuevo utilizada cuando Don Jerónimo es hecho obispo:

(1305) ¡Dios, que alegra era todo christianismo Que en tierras de Valencia señor avie obispo!

Cuando Minaya se dirige hacia Valencia acompañando a Doña Jimena y a las hijas, y hace una parada en Molina para ser atendidos por el moro Abengalbón, la expresión exclamativa no es sólo expresiva, sino que sirve para resaltar elocuentemente la fidelidad y amistad de Abengalbon hacia el Cid:

(1550) Entrados son a Molina, buena e rica casa; El moro Avengalvon bien los sirvie sin falla, De quanto que quisieron non ovieron falla, Aun las ferraduras quitar gelas mandava; 11

A Minaya e a las dueñas ¡Dios, commo las ondrava!

De la misma manera, el uso de la exclamación le sirve al juglar para valorar las acciones realizadas por los protagonistas, especialmente las acciones del Cid, contagiando así su entusiasmo a los oyentes:

(733) ¡Qual lidia bien sobre exorado arzon Mio Cid Rui Diaz el buen lidiador!

También enjuicia con ello la apariencia y el comportamiento del héroe, que introduce como valoración personal dentro de la descripción del final de la batalla:

(789) Andava Mio Cid sobre so buen cavallo, la cofia fronzida: ¡Dios, commo es bien barbado! (806) ¡Dios, que bien pago a todos sus vasallos a los peones e a los encavalgados!

En este mismo sentido se emplea en ocasiones la figura de la interrogación retórica. El narrador hace uso de ella como recurso de apelación, ya que con su uso se refuerza el contenido trasmitido, como vemos en la estrofa 103, cuando el Rey fija el plazo para las vistas:

(1966) ¿quién vio por Castiella tanta mula preciada e tanto palafre que bien anda, cavallos gruessos e coredores sin falla, tanto buen pendon meter en buenas astas, escudos boclados con oro e con plata, mantos e pielles e buenos candales d’Andria? 12

Puede verse, por tanto, cómo el narrador participa de la situación personal de los protagonistas del relato como modo de estímulo dirigido hacia el auditorio. También se manifiesta esta intervención del juglar en la expresión de sentencias que derivan de lo narrado. Así cuando Mio Cid reparte entre sus hombres el fruto de la venta de Alcocer, el juglar exclama:

(850) Qui a buen señor sirve siempre bive en delicio

Igualmente hará uso de esta fórmula lingüística en el asedio del Cid a Valencia, donde el juglar narra la situación económicamente penosa de los habitantes y exclama:

(1178) Mala cueta es señores, aver mengua de pan,

Por otro lado, quedan reflejadas en el texto, como una muestra de su carácter oral, las sucesivas transiciones entre los apartados del texto que facilitan a los oyentes la comprensión estructural del relato. El juglar verbaliza en el caso del Cantar II el comienzo de éste como fórmula de atracción de la atención a la vez que como mecanismo de división estructural y de expresión de la sucesión temporal:

(1085) Aquis conpieca la gesta de mio Cid el de Bivar. Tan ricos son los sos que non saben que se an.

Este mismo mecanismo estructural lo empleará el narrador para dar por concluido el relato, de manera que sirva como broche de cierre y expresión de autoría:

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(3730) En este logar se acaba esta razon. Quien escrivio este libro ¡del Dios paraíso, amen! Per Abbat le escrivio en el mes de mayo

Como afirma Colin Smith, “a pesar de ser en cierto modo convencionales y hasta formulaicas, estas técnicas sirven para animar la narración y reforzar su dramatismo; en el fluir más bien sobrio y moderado de la narración, son el grito, la llamada personal, la nota altamente emotiva.”13

3-EL PERSONAJE PRINCIPAL: EL CID

Sin duda alguna, uno de los elementos más interesantes a la hora de analizar el Poema de Mío Cid es la elaboración de los personajes. El texto está articulado en torno al personaje principal, el Cid, pero a su alrededor el poeta ha desplegado toda una pléyade de figuras secundarias que hacen resaltar magistralmente al protagonista. Y no los ha tratado narrativamente como secundarios, sino que, por el contrario, se ha esforzado por dotarlos con gran maestría de una definida personalidad. No es extraño, por tanto, que Dámaso Alonso se refiriera a esta dimensión del texto afirmando que “el Poema del Cid es no sólo un admirable galería de retratos. Más aún, es una de las obras de la literatura castellana donde la caracterización es más rápida, más feliz, más varia, más intensa (…) Asombra cuán poca materia pictórica ha sido empleada para tal resultado; maravilla la ligereza de la mano y de la pincelada. Los personajes –repito- se nos manifiestan hablando; es un ligero, casi inapreciable matiz estilístico lo que delata el fondo de su corazón. ¡Qué gran artista el anónimo autor de nuestra primera obra castellana!”14

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Ídem, p. 72. “Estilo y creación en el poema del Cid”, RICO, F., Historia y crítica de la literatura española, Vol. I., op. cit., p. 112.

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A pesar de que gran parte de la investigación sobre el Poema del Cid se ha orientado a desentrañar y diferenciar los elementos históricos de los literarios, hay que tener en cuenta que en la época del Poema esa distinción no existía, y que los oyentes percibían el relato como un ejemplo de la trayectoria del héroe histórico, cuyas andanzas –literarias e históricas- relatadas por el juglar posiblemente resultarían igualmente verosímiles. En este sentido la elaboración literaria del personaje es un prodigio de detallismo y magistral cuidado. Como afirma Milagros Ezquerra, refiriéndose a la novela, pero perfectamente aplicable al caso del Cantar de Mío Cid, “el principal problema teórico que plantea el personaje novelesco (…) es la difícil distinción entre persona y personaje. El personaje novelesco es una constricción verbal destinada, generalmente, a representar una persona. El personaje se compone de todo lo que el texto dice de él, y sólo de eso. Así como una persona tiene una dimensión infinita y nunca se puede llegar a conocer del todo, al contrario un personaje novelesco, desde un enfoque teórico, es la suma de lo que de él dice la novela: descripciones, acciones, discurso, relaciones con los otros elementos textuales”.15 El personaje del Cid aparece, bajo esta perspectiva, conscientemente cuidado a lo largo del poema. El autor lo constituye a través de una serie de indicadores que, cual teselas de un mosaico, van constituyendo un fresco que resulta cargado de matices. Las fuentes con las que lo consigue son diversas. En primer lugar nos encontramos con las directas, que se manifiestan tanto en las acciones del protagonista, como también en sus palabras, frecuentemente presentadas en estilo directo, y en las relaciones que mantiene. El segundo mecanismo de construcción literaria de un personaje son las fuentes indirectas, es decir, lo que otros dicen de él, y las relaciones que éstos mantienen con aquél. En tercer

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“La paradoja del personaje”, MAYORAL, M., (coord.), El personaje novelesco, Madrid, Cátedra/ Ministerio de cultura, 1993, p. 14.

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lugar, y como elemento fundamental, los datos e informes que el narrador va aportando a lo largo del texto sobre el personaje. Si dividimos, como hace Foster, los personajes en redondos y en planos, habría que considerar al Cid, a la luz de todos los datos aportados en el texto, como un personaje redondo, cargado de matices psicológicos y afectivos, que no se limita a encarnar una idea. Como afirma este escritor “la prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente (…). Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida.”16 Algo que podría afirmarse perfectamente del Cid. “El Cid –afirma Juan Luis Alborg– es siempre un personaje heroico, pero nunca fantástico como el francés Roldán o el germano Sigfrido; sus hechos son extraordinarios, pero tienen siempre lugar dentro de la escala de las fuerzas humanas. Todas las pasiones que animan al héroe son igualmente humanas y naturales; en los momentos de mayor intensidad no estallan con descomedida violencia ni le impulsan a tomar venganzas personales, sino que se producen con energía viril pero siempre equilibrada y serena”.17 En este sentido, el héroe castellano se va construyendo a lo largo del relato mediante una serie de elementos, tanto formales como de contenido, que nos dan la medida de la genialidad de un juglar anónimo que compuso la obra para ser escuchada. Desde la denominación inicial como Cid, señor, hasta toda una serie de denominaciones explicativas (el que en buena hora nasco, el que en buena cinxó espada, el bienhadado, el honrado, o teniendo en cuenta su origen, mio Cid el de Bivar), la personalidad del Cid se va constituyendo literariamente con los elementos característicos de todos los relatos. Tienen vital importancia, por lo tanto, los signos que construyen la personalidad física, mental y espiritual del héroe. El juglar lo describe haciendo hincapié en elementos físicos como la barba, los ojos o las manos que dirigen su sentido al 16 17

FOSTER, E. M., Aspectos de la novela, Barcelona, Debate, 1983, pp. 74-84. Historia de la literatura española, vol. I, Madrid, Gredos, 1981, p. 63.

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carácter del personaje principal, ayudando así a construir una personalidad que se manifiesta ya desde los signos más simples y primarios del cuerpo, hasta las acciones que éste lleva a cabo. Como escribe Colin Smith “la presentación que hace el poeta de los personajes se nos descubre, pues, avanzada y abundante en sutilezas. Entre ellos, sólo el héroe provoca un impacto visual con recursos cuidadosamente planeados: vemos al Cid, en su presencia física, a través de los ojos del narrador (788-790, etc.), a través de los ojos del rey de la corte (20582060, etc), y también a través de los ojos de los infantes (3126); le vemos de alguna manera, asimismo, a través de los ojos del león, que le mira con fijeza, “avergonzado” ante la figura majestuosa del Cid, que se ha levantado de su escaño mostrando toda su altura.”18 La personalidad del Cid se va constituyendo también a lo largo del relato mediante las acciones. Acciones que van permitiendo al juglar desplegar toda una serie de virtudes que constituyen la identidad compacta del héroe, y entre las que se encuentran la lealtad, el respeto y la fidelidad a la palabra, la humanidad, la honra, el honor y la mesura. Así, la primera impresión que tenemos del héroe es visual: un héroe humano que llora, matizando la emoción el autor con un adverbio, “fuertemente”, que no resulta nada inútil. En este caso el adverbio muestra no sólo la intensidad de la emoción sino también su dimensión pública. Por lo tanto, desde el comienzo del poema, el héroe sorprende a los oyentes-lectores por su faceta humana. En estos primeros versos, la dirección de sus ojos señala su destino: hacia atrás queda el pasado, mientras delante se le abren las puertas, con todo el simbolismo que ello tiene. Y ante el miedo al futuro, nuestro héroe se acoge a su fe. Víctima de una traición, el Cid de dirige a Dios como valedor absoluto de una justicia más alta.

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Poema de Mio Cid, Madrid, Cátedra, 1993, p. 88.

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Especialmente triste es igualmente la salida de Castilla, en la que el Cid en oración expresa su temor de no poder volver nunca, por ello se pone bajo el amparo de Santa María y le ruega protección:

(219) D´aquí quito Castiella pues que el rey ha en ira; non se si entrare i mas entodos los mios dias. ¡Vuestra vertud me vala Gloriosa, en mi exida, e me ayude e(l) me acorra de noch e de dia!

También en este sentido es un prodigio de matización emocional la despedida del Cid de su mujer e hijas cuando las deja en el Monasterio de Cardeña. En esta ocasión el Cid las toma en brazos y las acerca al corazón, símbolo por excelencia de los sentimientos, y vuelve a llorar y suspirar. De nuevo, en un momento como éste, de gran intensidad emocional, el Cid acudirá como el hombre religioso que es, a rogar a Dios y a Sta. María para que le ayuden algún día a casar bien a sus hijas. De esta manera, el personaje se va perfilando a través de sus actos, uno de los mecanismos más eficaces de construcción de su personalidad. En línea con la cultura de la época Mío Cid aparece como un hombre devoto, que cuando llega a Sta María, lo primero que hace es descabalgar y rezar “de corazón”:

(52) lego a Santa Maria luego descavalga, finco los inojos de coracon rogava.

Por ello, Francisco López Estrada señala cómo en el poema el Cid se nos presenta como un héroe “cumplidamente cristiano”19, que invoca con frecuencia al Señor en cada situación de conflicto y le agradece, a su vez, cada uno de los éxitos. 19

Panorama crítico sobre el Poema del Cid, op. cit., p. 129.

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Incluso, en alguna ocasión, se hace portavoz de la voluntad de Dios, al dirigirse a sus hombres cuando en el segundo Cantar están cercados por los moros valencianos y les anima a la batalla:

(1116) ¡Oid, mesnadas! ¡Si el Criador vos salve!

También sus palabras nos lo definen. Ya desde los primeros versos, destaca por su dominio oratorio, algo sobre lo que el poeta llama la atención cuando afirma que:

(7) Fablo mio Cid bien e tan mesurado

Hablar con mesura supone no sólo un dominio retórico formal, sino sobre todo, un dominio del carácter, puesto que estaría justificado que, ante una situación de traición, el héroe estuviese dominado por la ira. Y no sólo no es así, sino que el poeta seguramente sea consciente que esa “mesura” es uno de los recursos más eficaces para conseguir la identificación del oyente con el protagonista, y la posterior compasión, al sentirse unido a él. Esto es algo que ya reconoció la retórica clásica como uno de los componentes esenciales de la capacidad retórica de un hablante: el ethos, o la impresión de credibilidad que ante los oyentes ofrece un orador.20 Por otro lado, a lo largo de la obra, el poeta mezcla el estilo indirecto, cuando es él quien nos relata lo que piensan o dicen los distintos personajes, con el estilo directo, cuando les cede la palabra y permite a los oyentes-lectores escucharles. La peculiaridad del estilo directo en el Poema del Mío Cid, frente al empleado por otros cantares de gesta europeos, como la Chanson de Roland, la ha estudiado detenidamente Dámaso Alonso. Este autor concluye que en el 20

ARISTÓTELES, Retórica, citado por PERELMAN y OLBRECHTS-TYTECA, Tratado de la argumentación, Madrid, Gredos, 1994, p. 490.

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primero existe una clara ausencia de verbos “dicendi” a la hora de ceder la palabra a los protagonistas, y que “de estos casos sumamente expresivos y resaltados hay una muy larga y vivida serie en el Poema del Cid: le dan una extraña nota de “modernidad” porque, al lado nuestro, la literatura novelesca del siglo XIX y XX ha llegado a una técnica muy parecida. Resulta que a través de los siglos, dos obras maestras como la Chanson de Roland y el Quijote, son hermanas en cuanto al anuncio del estilo directo; como lo son, por la misma causa, el Poema del Cid y las últimas novelas de Valle-Inclán.”21 Entre las escenas que más representan la inteligencia del Cid, contenida es sus palabras (en esta ocasión sí antecedidas por el verbo “fablo”), sobresale la recogida en las estrofas 6 y 7, cuando el Cid urde la trampa para que los judíos le presten dinero. Este uso es necesario como modo de ofrecernos la imagen del Cid como persona inteligente, que en momentos de dificultad tiene recursos para sobrevivir:

(85) Con vuestro consego bastir quiero dos archas; incamos las d’arena ca bien seran pesadas, cubiertas de guadalmeci e bien enclaveadas

La idea de engañar a los judíos Raquel y Vidas aparece justificada en las propias palabras del Cid, que se muestra culpable, pero que explica esta actuación por la situación de necesidad:

(94) Vealo el Criador con todos los sos santos, yo mas non puedo e amidos lo fago.

21

“El anuncio sin verbo “dicendi” en el Cid y en el Roland”, Obras Completas, Madrid, Gredos, 1972, t. II, p. 208.

20

Y pone su acto ante Dios a la vez que les ofrece en el futuro parte de las ganancias obtenidas:

(158) a lo quem semeja de lo mio avredes algo, mientras que vivades non seredes menguados.

De esta forma, frente al carácter de los judíos, el Cid se constituye, por contraste, como un hombre listo que sabe sobreponerse a las situaciones límite y que es capaz de engañar a quien está acostumbrado a hacer del engaño su forma de vida. De aquí que cuando el Cid se dirige a ellos en el verso 154 lo haga sonriendo, mostrando una gran astucia que completa con sus palabras:

(155)¡Ya don Rachel e Vidas avedes me olbidado!

Algo que a lo largo del texto el juglar se ha encargado de mostrar como incierto, ya que antes los judíos han reflejado estar al tanto de las proezas del Cid, cuando afirman:

(124) ‘Nos huebos avemos en todo de ganar algo. Bien lo sabemos que el algo gaño, quando a tierra de moros entro que gant aver saco; non duerme sin sospecha qui aver trae monedado.

De manera que la personalidad del Cid aparece definida por la inteligencia demostrada a la hora de adelantarse a la ambición de los judíos. A esto hay que añadir, que como bien analiza Antonio Gargano que “entre los burgaleses, Raquel y Vidas son los únicos que no creen en la inocencia del Cid y la narración de su vasallo no hace más que reafirmar sus sospechas: “bien los sabemos, que él gañó algo/ cuando a tierra de moros entró, que grant aver ha 21

sacado” (vv. 124-125), se dicen entre ellos, confabulando sobre la oportunidad del negocio. Lo que resulta verdad inmediata a unos, resulta, por el contrario, inmediata falsedad a otros. En este caso, la lógica de Raquel y Vidas se opone a la de todos los grupos. La astucia del Cid no consiste tanto en haber recurrido a un viejo truco, como en haber sido capaz de penetrar hasta el donde en la lógica de los engañados, en haber aceptado la perspectiva y la visión de la realidad de Raquel y vidas: la de la fidelidad al dinero, más allá de cualquier otra lealtad en las relaciones personales.” 22 Esta mesura en el hablar, a la que hemos referencia anteriormente, se combina con otras características que contribuyen a constituir una imagen completa del héroe. “Con esto –escribe López Estrada– el Cid reúne en sí las dos manifestaciones propias del héroe completo en la literatura europea: la sapientia y la fortitudo.”23 La sapientia aparece en el texto fuertemente vinculada a la mesura y se manifiesta en ese control que el Cid mantiene sobre sí mismo a lo largo del poema, por más complicadas y desfavorables que sean las situaciones. También se refleja en la intuición que acompaña al Cid durante las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión, cuando, a pesar de no estar demasiado de acuerdo, acepta por obediencia al Rey tales casamientos:

(1938) Ellos son mucho urgullosos e an part en la cort, deste casamiento non avria sabor; mas pues lo conseja el que mas vale que nos f(l)ablemos en ello, en la poridad seamos nos.

Por ello, más tarde le pedirá al Rey que nombre un representante que las pueda entregar, ya que él no quiere ser quien lo haga: 22

“El universo social de Castilla en la primera parte del Cantar de Mío Cid” en La sombra de la teoría. Ensayos de literatura hispánica del Cid a Cien años de soledad, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, pp. 46-7. 23 Op. cit., p. 117.

22

(2131) Yo vos pido merced a vos, rey natural: pues que casades mis fijas asi commo a vos plaz dad manero a qui las de quando vos las tomades; non gelas dare yo con mi mano nin dend non se alabaran.

Cuando el Cid informa sobre las bodas a la mujer y a las hijas, ante la alegría de éstas, él reconoce que con el casamiento crecerán en honor, pero sobre todo les expresa su recelo:

(2196) ‘¡Mugier doña Ximena, grado al Cri(a)dor! A vos digo, mis fijas don Elvira e doña Sol: deste vu(e)stro casamiento crecremos en onor, mas bien sabet verdad que non lo levante yo; pedidas vos ha e rogadas el mio señor Alfonsso atan firme mientre e de todo coracon que yo nulla cosa nol sope dezir de no. Metivos en sus manos fijas, amas a dos; bien melo creades que el vos casa, ca non yo.’

Los malos presagios continúan según avanza el libro:

(2615) Violo en los avueros el que en buen ora cinxo espada que estos casamientos non serien sin alguna tacha

Lo que finalmente se confirmaría en la Afrenta del Corpes. Cuando después de este episodio el Cid vuelve a encontrarse con sus hijas, no puede por menos que pedirles disculpas y expresar su responsabilidad por haber permitido el casamiento y no haber sido capaz de negarse a la propuesta del Rey: 23

(2890) ‘¿Venides, mis fijas? ¡Dios vos curie de mal! Hyo tome el casamiento mas non ose decir al.

En cuanto a la característica de la Fortitudo, se manifiesta en su comportamiento como un esforzado guerrero que lucha, sin piedad, contra los enemigos. Cuando toma Castejón nos lo presenta el narrador luchando denodadamente contra quince moros a los que mata él solo:

(470) Mio Cid Ruy Diaz por las puertas entrava, en mano trae desnuda la espada, quinze moros matava de los que alcancava.

O cuando en la batalla contra los moros de Marruecos que quieren reconquistar Valencia, el poeta nos narra cómo al Cid la sangre le chorrea después de matar tantos moros que no es posible contarlos:

(1722) Mio Cid enpleo la lanca al espada metio mano, atantos mata de moros que non fueron contados, por el cobdo ayuso la sangre destellando; al rey Yucef tres colpes le ovo dados, salios le de sol espada ca muchol andido el cavallo.

Y también aparece en el relato preocupándose solidariamente en plena batalla por sus hombres, como ocurre cuando en la lucha contra Hariz y Galib, a Minaya Alvar Fáñez le matan el caballo y será el Cid quien mata a un jefe moro para que Alvar Fáñez pueda seguir luchando (v. 744-754), reconociéndole su valía y la necesidad que tiene de él:

24

(753) ¡Cavalgad, Minaya, vov sodes el mio diestro braco!

Esto hará que la fama le preceda y vaya generando miedo a medida que se acerca a los lugares:

(564) Por todas esas tierras ivan los mandados que el Campeador mio Cid alli avie poblado, venido es a moros, exido es de cristianos.

De la misma manera, cuando el Cid se queda en Alcocer, el narrador nos expresa el miedo de los habitantes de Ateca, Terrer y Calatayud, que pedirán ayuda al Rey de Valencia:

(623) Mio Cid con esta ganancia en Alcocer esta; fizo enviar por la tienda que dexara alla. Mucho pesa a los de Teca e a los que Ter(rer) non plaze, e a los de Calatayuth (sabet, pesando va).

O cuando los habitantes de Monzón y Huesca también se preocupan por las noticias que les van llegando:

(939) Hay va el mandado por las tierras todas. Pesando a los de Moncon e a los de Huesca; por que dan parias plaze a los de Saragoca, de mio Cid Ruy Diaz que non temien ninguna fonta.

Aunque el protagonista se perfila también en las batallas desde su humanidad, incluso en la lucha, ya que muestra compasión de las víctimas que resultan de

25

las sucesivas batallas, como bien se expresa en sus palabras cuando toma Alcocer y le dice a Alvar Fáñez:

(616) ¡Oid a mi, Albar Fañez e todos los cavalleros! En este castiello grand aver avemos preso; los moros yazen muertos, de bivos pocos veo. Los moros e las moras vender non los podremos, que los descabecemos nada non ganaremos; cojamos los de dentro, ca el señorio tenemos, posaremos en sus casas e dellos nos serviremos.

La misma actitud tiene cuando abandona Castejón para dirigirse a tierras de Zaragoza y exclama:

(531) En Castejon non podriemos fincar; cerca es el rey Alfonsso e buscar nos verna. Mas el castielo non lo quiero hermar; ciento moros e ciento moras quiero las quitar, por que lo pris dellos que de mi non digan mal.

En esto se diferencia de los personajes de la épica francesa que se comportan con mucha mayor crueldad con los infieles.24 De aquí que cuando se marche sean los moros y las moras las que más lamenten su partida hasta el punto de bendecirle en su marcha:

(541) los moros e las moras bendiziendol estan.

24

RICHTHOFEN, E. von., “Conceptos épicos de moderación frente a la intolerancia y los prejuicios”, en Límites de la crítica literaria, Barcelona, Planeta, 1976, pp. 203-211..

26

Y muestren su agradecimiento, al dejar Alcocer, por el buen trato que les ha concedido el Cid y sus hombres:

(851) Quando mio Cid el castiello quiso quitar moros e moras tomaron se a quexar: ‘¿Vaste, mio Cid? ¡Nuestras oraciones vayante delante! Nos pagados finca(m)os señor, de la tu part.?

En otras ocasiones será el Cid el que intente evitar la batalla, como ocurre cuando intenta inútilmente calmar al Conde de Barcelona, al afirmar que:

(977) Digades al conde non lo tenga a mal; de lo so non lievo nada, dexem ir en paz

A pesar de la negativa de éste de impedir el desencuentro, lo que traerá como consecuencia la batalla en la que el Conde quedará preso y el Cid obtendrá la Colada. También en este episodio el Cid se manifiesta como un hombre misericordioso al ofrecerle al Conde y sus hombres la libertad si finalmente accede a comer:

(1033) Dixo mio Cid: Comed, conde, algo, ca si non comedes non veredes christianos; e si vos comieredes don yo sea pagado a vos e dos fijos dalgo quitar vos he los cuerpos e darvos e de mano.

A estas características de la personalidad del Cid hay que añadir una más: la generosidad, puesto que en todo momento, el protagonista no tiene inconveniente en repartir entre sus hombres las riquezas. Pero esta actitud 27

generosa que podría suponerse esperable, puesto que las riquezas obtenidas tras las batallas en cierta medida les corresponden a todos, se expresa, sobre todo, cuando en las vistas con el Rey, éste le pide el casamiento con los infantes de Carrión. En esta ocasión el Cid, como forma de alegría, reparte sus bienes entre los presentes sin tener ninguna razón social que le obligara a hacerlo:

(2113) Aquis metio en nuevas mio Cid el Campeador: tanta gruessa mula e tanto palafre de sazon conpeco mio Cid a dar a quien quiere prender so don, tantas buenas vestiduras que d’alfaya son; cada uno lo que pide nadi nol dize de no.

Otro mecanismo de construcción del personaje, como hemos señalado, son las denominaciones con las que el autor se refiere a él. Así el poeta nos lo presenta no sólo con sus nombres, sino con dos títulos caracterizadores, el de Cid, o mio Cid, y el de Campeador. El de Cid es un título honorífico que procede del árabe (señor), y no tiene valor estimativo, pues lo aplican a Rodrigo tanto sus amigos como sus enemigos.25 Otra denominación es la de Campeador, que aparece empleada en el Carmen llamado Campidoctoris. Más llamativa es para un lector contemporáneo la referencia física constante a la barba, representación del honor del caballero, como se manifiesta en numerosas ocasiones. Como afirma López Estrada, “para Rodrigo las barbas largas y nunca mesadas sirven para constituir un signo del honor que fija la imagen del héroe en un hieratismo icónico del que se aprovecharán todos los que luego representen en el Arte su figura”.26 Dámaso Alonso, por su parte, relaciona algunos momentos en los que aparece la barba con el recurso enunciativo, cuando afirma que “otras fórmulas empleadas con valor 25 26

LÓPEZ ESTRADA, F., Panorama crítico sobre el Poema del Cid, Madrid, Castalia, 1993, p. 119. Ibídem, p. 121.

28

enunciativo permiten al poeta una serie de variaciones expresivas. Tal ocurre con el cogerse la baba el Cid. Casi siempre que esto ocurre, el lector sabe que el héroe va a hablar.”27 Así los valores afectivos de este movimiento pueden ser, según este autor, varios. Unas veces seguridad, como cuando se dirige a Jimena y a sus hijas que se muestran asustadas por los sonidos del tambor:

(1663) Prisos a la barba el buen Cid Campeador: “Non ayades miedo, ca todo es vuestra pro”

Otras veces expresa la seguridad y satisfacción por el triunfo, como ocurre cuando vencen al Rey Bucar:

(2474) Grant fue el dia (por) la cort del Campeador después que esta batalla vencieron e al rey Bucar mato. Alco la mano, a la barba se tomo: ¡Grado a Christus que del mundo es señor quando veo lo que avia sabor, que lidiaron comigo en campo mios yernos amos a dos!

En otras ocasiones el gesto de mesarse la barba se asocia con la venganza, como cuanto le informan de la afrenta que han sufrido sus hijas:

(2829)’¡Grado a Christus que del mundo es señor quando tal ondra me an dada los ifantes de Carrion! ¡Par aquesta barba que nadi non messo non la lograran los ifantes de Carrion, que a mis fijas bien las casare yo!’ 27

O.C., op. cit., p. 209.

29

Y también es signo de alegría cuando la venganza se imagina ya cumplida:

(3185) Alegros le tod el cuerpo, sonrrisos de coracon, alcava la mano, a la barba se tomo: ‘¡Par aquesta barba que nadi non messo assis iran vengando don Elvira e doña Sol!’

O de indignación en el desencuentro con Garci Ordóñez:

(3280) ‘¡Grado a Dios que cielo e tierra manda!’ Por esso es luenga que a delicio fue criada. ¿Qué avedes vos, conde, por retraer la mi barba? Ca de quando nasco a delicio fue criada, ca non me priso a ella fijo de mugier nada,

En alguna ocasión puede ser reflejo del propio éxito obtenido ante los demás, que admiran en su barba, su trayectoria:

(2059) catandol sedie la barba que tan ainal creci(o). Maravillan se de mio Cid quantos que i son.

Pero en todos los casos está vinculada a la solemnidad y compromiso que supone el uso de la palabra por parte del Cid. También otros personajes se dirigen a él mediante esta denominación referida a la barba. Así lo hace Doña Jimena en la despedida de la estrofa 16 en el Monasterio de Cardeña:

(268) ¡Merced, ya Cid, barba tan complida! 30

Fem ante vos yo e vuetras fijas -iffantes son e dia chicascon aquestas mis dueñas de quien so yo servida.

Vemos, por tanto, la cantidad de matices que aporta la barba a lo largo del texto, a los que se añade la voluntad de servicio del Cid al Rey, cuando está buscando recuperar el favor de éste:

(1240) ‘Por amor del rey Alffonsso que de tierra me a echado nin entrarie en ela tigera ni un pelo non avrie tajado, e que fablassen desto moros e christianos.’

Entre las características peculiares del Cid resalta, por lo tanto, la fidelidad que muestra en todo momento el héroe a su señor, el rey Alfonso VI, quien ha tomado la decisión de desterrarle influenciado por sus enemigos. El autor presenta al protagonista desde el principio de la obra como un gran vasallo, característica que combina con la del mejor esposo y padre desde las primeras líneas de la obra donde aparece llorando por la separación. La fidelidad será un elemento recurrente a lo largo del libro y servirá como acicate para vencer en cada momento a los enemigos que a lo largo del relato van sucediéndose. El envío permanente de una parte de las ganancias que va obteniendo en sus batallas servirá como mecanismo de recuperación de los favores del Rey. El Cid, a pesar de sus sucesivas victorias, de las ganancias obtenidas y de la consideración pública que como consecuencia va obteniendo a medida que se incrementan sus conquistas, en ningún momento deja de considerarse vasallo al servicio del Rey, como bien le transmiten a éste Minaya Pero Bermúdez, cuando le llevan los doscientos caballos, fruto de la derrota de Yusuf:

(1845) ¡Merced, rey Alfonsso, sodes tan ondrado! 31

Por mio Cid el Campeador todo esto vos besamos; a vos lama por señor e tienes por vuestro vassallo; mucho precia la ondra el Cid quel avedes dado.

Ese vasallaje se muestra de manera muy plástica y expresiva cuando el Cid parte de Valencia para encontrarse con el Rey a orillas del Tajo. En ese momento el Cid adopta los modos del acatamiento bajando del caballo y poniendo rodillas, manos y cabeza en el suelo, como señal extrema de humildad ante el que considera su señor, al tiempo que le puede la emoción y arranca a llorar:

(2019) con unos .xv. a tierras firio commo lo comidia el que en buen ora nacio; los inojos e las manos en tierra los finco, las yerbas del campo a dientes las tomo lorando de los ojos, tanto avie el gozo mayor, asi sabe dar omildanca a Alfonso so señor.

Por otro lado, la relación que mantiene el Cid con sus hombres más cercanos es casi familiar. Así se manifiesta, por ejemplo, con Martín Antolinez, a quien a la vuelta de los tratos con los judíos abraza y le reconoce como amigo, llamándole “el mio fiel vassalo”, resaltando la fidelidad que sus hombres le mantienen en todo momento. En la relación del Cid con los hombres que le han seguido, por tanto, sí se haría real la expresión inicial del los burgueses del buen vassallo al servicio de un buen señor. En cualquier caso, Rodrigo no es un señor autoritario, que obliga a la obediencia, sino que se deja aconsejar por sus hombres de confianza cuando la situación lo requiere. Algo que ocurre cuando Martín Antolinez, tras el trato con los judíos, le anima a salir hacia San Pedro de Cardeña, diciéndole: 32

(207) Mandad coger la tienda e vayamos privado, en San Pero de Cardeña ¡nos cante el gallo! veremos vuestra mugier membrada fija dalgo; mesuraremos la posada e quitaremos el reinado, mucho es huebos ca cerca viene el plazo

Por su parte, con Alvar Fáñez mantiene una relación de amistad profunda y agradecimiento. En este sentido, el poeta no tiene inconveniente de mostrarnos expresamente la humildad del protagonista, que reconoce la deuda personal que tiene con él y cuánto de su gloria le debe. Así, al regresar Álvar Fáñez de su encuentro con el Rey, el Cid sale a buscarle y cuando le ve aparecer, dice el poeta que

(920) “el cavallo corriendo valo abracar sin falla; beso le la boca e los ojos de la cara,

Al tiempo que exclama:

(924) ¡Grado a dios e a las sus virtudes santas! ¡Mientra vos visquieredes bien me ira a mi, Minaya!

A lo largo de la obra, en numerosas ocasiones el Cid se dejará aconsejar por Alvar Fáñez, demostrando, de nuevo su humildad y su necesidad de consejo y de ayuda:

(1256) Con Minaya Albar Fañez el se va consegar: Si vos quisieredes Minaya, quiero saber recabdo de los que son aquí e comigo ganaron algo; 33

Y más adelante.

(1270) Si a vos pluguiere, Minaya, e non vos caya en pesar, enviar vos quiero a Castiella de avemos heredades,

Otro modo de constitución del protagonista es a través de los ojos de los terceros. Y en este sentido ya desde las primera líneas del texto el Cid aparece bien considerado por el pueblo. En la tercera estrofa, cuando Mío Cid está entrando por Burgos, se manifiesta cómo los burgueses y burguesas están asomados a las ventanas, “plorando de los ojostanto avien el dolor”. Desde el primer momento el Cid aparece como alguien conocido y querido, hasta el límite de que sus desgracias sean percibidas como propias por los habitantes de Burgos. A esto se añaden las palabras con que éstos completan esta percepción del héroe cuando afirman: ‘¡Dios, que buen vassalo! ¡Si óbviese buen señor!’. A la luz de estos versos, puede concluirse que en la percepción del pueblo del conflicto entre el Cid y el Rey, hay una víctima clara y un claro culpable. Y la ausencia de ayuda no tiene que ver con la voluntad o el deseo, sino con el miedo, como bien lo expresa el poeta en la cuarta estrofa, al afirmar que:

(21) “Conbidar le ien de grado el rey don Alfonso

mas ninguno non osava; tanto avie la grad saña

Por ello el autor se esfuerza en aclarar la razón del abandono que sufre el protagonista, a pesar de que esta actitud forzada por las amenazas reales produce tristeza en las “gentes cristianas”, como se expresa en el verso 29:

(29) Grande duelo avien las yentes cristianas

34

El apoyo que el Cid tiene en el pueblo se manifiesta también en el multitudinario seguimiento que tiene, cuando se van extendiendo por Castilla los pregones de que se marcha, y le siguen hombres de toda Castilla con vistas a constituir su ejército. Al salir de Cardeña nos cuenta el poeta que se le unen ciento quince caballeros castellanos:

(287) Por Castiella oyendo van los pregones commo se va de tierra mio Cid el Campeador; unos dexan casas e otros onores, en aques dia a la puent de Arlancon ciento quinze cavalleros todos juntados son; todos demandan por mio Cid el Campeador.

Del mismo modo, cuando el Cid asedia Valencia y pregona a los Cristianos la guerra, son muchos los hombres que se le unirán. El poeta refleja así la autoridad y credibilidad que ha adquirido el Cid a lo largo de sus andanzas y la fama de riqueza y gloria que le acompaña. Por eso, le escuchamos decir que:

(1197) Andidieron los pregones sabet, a todas partes; al sabor de la ganancia non lo quieren detardar, grandes yentes se le acogen de la buena christiandad.

A través de todos estos detalles señalados anteriormente, puede comprobarse, por tanto, cómo el poeta cuidó de manera especialmente consciente y magistral el perfil literario del héroe.

4-LA FAMILIA

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Los distintos personajes que acompañan al protagonista a lo largo de la obra sirven en el Poema del Cid para intensificar su personalidad y como mecanismo de resalte de sus valores. “El secreto de la caracterización de las figuras, principales y secundarias, -ha escrito Colin Smith- está en que el poeta ha descubierto, sin ayuda aparente (aunque podemos hacer conjetura sobre lo que pudo aprender en la épica francesa), lo que la novela y el teatro tenían aún que descubrir más tarde: que los personajes adquieren vida a través de sus propias palabras, y que reaccionamos con más eficacia ante ellas que ante las descripciones hechas por un narrador o por otros personajes.”28 Entre ellos, cobran especial importancia su mujer y sus hijas, que le permitirán al autor desplegar a lo largo del texto una serie de comportamientos a través de los cuales el Cid va a mostrar su rostro más humano. Por ello, no es de extrañar que J. L. Alborg afirme que “de especial importancia para valorar todo el sentido humano del héroe son sus relaciones familiares; trata a su esposa e hijas con sobria ternura y emocionada naturalidad”.29 El perfil dibujado por el poeta de los distintos personajes es magnífico, así lo han reconocido autores diversos que se han acercado a su análisis desde distintos puntos de vista. Dámaso Alonso, un gran estudioso de las técnicas de construcción literaria ha escrito en relación con esto que “el poeta del Mío Cid, el hombre que dedica tantas páginas a lo externo (y a veces nos pierde en esa andanza), es un maestro de la pintura psicológica. Cuenta con un factor: el tiempo. Tiempo lento y pinceladas espaciadas, ésa es su técnica. Los personajes no hablan sino cuando su intervención es inevitable. Y cada vez que intervienen dan un nuevo dato al lector, descubren un nuevo entresijo de su alma. En este progreso por jalones no hay ni un error ni un desfallecimiento, ni un golpe falso. Parquedad, destreza, espaciamiento, seguridad. Con fidelísima isocronía, el proceso necesita también madurar en el alma del lector. Observemos aún que 28 29

Poema de Mio Cid, op. cit., p. 89. Historia de la literatura española, vol. I., op. cit., p. 63.

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la seguridad, la fidelidad de este doble proceso es de una gran importancia dentro de la estructura del poema. Es lo que le da su fuerte trabazón.”30 En este sentido, Doña Jimena, esposa del Cid, será en todo momento el faro que ilumine cada una de las acciones del protagonista. Una mujer valiente que ha sido sometida a un proceso de idealización literaria en relación con el sujeto histórico, representa el ideal femenino, en el que se suma la dulzura, la afabilidad, la mesura y fe a la hora de afrontar tanto las desgracias primeras, como los triunfos posteriores del Cid. La mujer del Cid aparece en todo momento compartiendo la desgracia o la gloria del Cid. Así aparece en la escena de San Pedro de Cardeña acompañada por “cinco dueñas de pro”, como corresponde a una dama, y rezando, puesto que se nos muestra, en la misma línea que el Cid, como una esposa religiosa que en estilo directo pide a Dios por su esposo. Doña Jimena en el momento en que ve al Cid se pone de rodillas ante él, en señal de humildad, y llorando le besa las manos:

(264) Ant’el Campeador doña Ximena finco los inojos amos, lorava de los ojos, quisol besar las manos

La esposa se lamenta por la separación y le pide consejo:

(271) Yo lo veo que estades vos en ida e nos de vos partir nos hemos en vida: ¡Da(n)d nos consejo por amor de Santa Maria!

El Cid como respuesta toma a las hijas y las acerca el corazón. Resulta curiosa en este contexto la forma verbal elegida por el poeta en tiempo pasado,31 como si anticipara una separación definitiva y asumiera el imposible encuentro futuro: 30

“Variación de las almas”, OC, op. cit., pp. 124-125.

37

(278) Ya doña Zimena, la mi mugier tan complida commo a la mi alma yo tanto vos queria!

Cuando el Cid se dispone a marcharse por la mañana, el poeta nos dibuja una escena muy plástica en la que escucharemos a Jimena rezar, pero en esta ocasión una larga oración en la que recoge desde el nacimiento de Cristo hasta su muerte, haciendo un reconocimiento de fe, y rogando por poder volver a juntarse con el Cid. De nuevo, en la despedida se manifiesta la diferencia de trato entre el Cid y Jimena, puesto que:

(368) El Cid a doña Ximena iva la abracar, doña Ximena al Cid la manol va besar, lorando de los oios que non sabe que se far.

Ante esta actitud no es extraño que López Estrada afirme que “Rodrigo y Jimena aparecen en la obra poética unidos no sólo por el vínculo del matrimonio, al que el poeta sabe dar los convenientes toques de contenida ternura, sino también por este poder activo de la cortesía, que se muestra en el Poema como una fuerza efectiva de carácter social”32 Serán estos momentos de separación familiar, sin duda alguna, los más emotivos de todo el relato, por ello el poeta acude a una de las imágenes más gráficas del poema cuando identifique el dolor de la marcha de la siguiente manera:

31

Respecto a este verso José G. Moreno de Alba escribe: “En el Poema del Cid hay algún excepcional empleo del imperfecto que podría denominarse anómalo, en cuanto que, por una parte, no puede explicarse como tiempo de la narración y, por otra, no parece tampoco ocurrir en el español moderno. Se trata de un imperfecto equivalente a un presente no histórico, sino actual”, “Los pretéritos de indicativo en el Poema del Cid”, en NRFH, XLVIII, nº 2, 2000, p. 292. 32 Op. cit., p. 134.

38

(375) asis parten unos d’ otros commo la uña de la carne.

Esta metáfora, más tarde cuando se dirijan ya casadas con los infantes hacia Carrión, será empleada de nuevo por el poeta para trasladar la intensidad del dolor a que da lugar la separación:

(2643) Cuemo la uña de la carne ellos partidos son

Puede verse, por tanto cómo la relación del Cid con su familia es uno de los mecanismos de expresión más concretos de la parte humana del héroe. El autor se esfuerza en todo momento por dibujárnoslo como un marido afectuoso y un cariñoso padre. Una imagen que volveremos a contemplar cuando el Cid se reencuentre con su familia en el segundo cantar, momento en el que, de nuevo, la mujer le mostrará su devoción y le agradezca el haberle evitado la vergüenza:

(1595) ¡Merced, Campeador en buen ora cinxiestes espada! Sacada me avedes de muchas verguencas malas;

De nuevo, el Cid es dominado por la emoción que el obliga a llorar. Pero en esta ocasión hay una especie de justa y simétrica compensación, porque el llanto será de alegría por el encuentro, en lugar de la tristeza inicial de la partida. La denominación constante con la que el Cid se dirige a Jimena, coherente con el concepto de la época es “ondrada” y a las hijas las asimila a “mio coracon e mi alma”. Más adelante, cuando deje Valencia para ir a las vistas con el Rey, de nuevo el narrador asociará el amor que el Cid tiene a sus hijas con el alma y al corazón:

(2003) dentro es su mugier e sus fijas amas a dos en que tiene su alma e su coracon, 39

Una vez realizado este primer encuentro entre el Cid y su familia tras el destierro, el sentimiento que dominará a las mujeres será el miedo a perderlo en la batalla. Frente al Cid, seguro y alegre, que siente crecer su fortaleza en la batalla por tenerlas cerca:

(1654) con la merced de Dios e de Santa Maria madre crecem el coracon por que estades delant; ¡con Dios aquesta lid yo la he de arrancar!

Y la esposa e hijas tendrán que ser tranquilizadas por el propio Cid

(1664) Non ayades miedo ca todo es vuestra pro; antes destos .xv. dias si plogiere a(l) Criador aquelos atamores a vos los pondran delant e veredes qua(n)les son

Con lo que, ante la seguridad del Cid, la palabra del héroe las tranquilizará, y hará que pierdan el pavor:

(1670) Alegre(s) son las dueñas, perdiendo van el pavor.

También confiarán en él y mostrarán la alegría por la decisión tomada cuando el Cid les comunica el casamiento, momento en que las tres expresan la total asunción de sus decisiones. El párrafo en el que se expresa el agradecimiento de ellas suma de forma magistral el estilo directo para expresar las palabras de unas y otras, sin que medie ningún verbo que atribuya la responsabilidad de la cita. Éste es un claro ejemplo del valor teatral de un texto que exigía que el oyente estuviera pendiente de la narración:

40

(2192) ‘¡Grado al Criador e a vos, Cid, barba velida! Todo lo que vos feches es de buena guisa; ¡non seran menguadas en todos vuestros dias!’ ¿Quando vos nos casaredes bien seremos ricas.’

Aunque, como ya hemos señalado anteriormente, el Cid tomará de nuevo la palabra para distanciarse de esta decisión que se la atribuye al Rey. Las hijas, por tanto, aparecen a lo largo del poema de acuerdo con el paradigma social de la familia a la que pertenecen, sometidas afablemente a la voluntad del padre. De esta manera contribuyen a desplegar una imagen del Cid de buen padre, preocupado por su felicidad y su posición social. Por ello, López Estrada considera que “en el curso del PC, desde el comienzo al fin, las tres mujeres evidenciarán la delicadeza femenina, el amor al esposo, la obediencia filiar y la dignidad en los trances difíciles”.33 Esto se percibe de manera evidente cuando los infantes piden al Cid llevar a sus hijas a Carrión, y éstas aceptan el hecho como un mandato del padre:

(2597) Agora nos enviades a tierras de Carrion, debdo nos es a cumplir lo que mandaredes vos.

La relación entre el padre y las hijas es tan fuerte, y la consideración que ellas tienen del Cid tan alta, que el poeta, en el momento de mayor dolor físico y más grande humillación, cuando están siendo golpeadas en el robledal por los infantes, pone en sus bocas el recuerdo de su padre como héroe que podría salvarlas de tan triste trance:

(2741) ¡Qual ventura serie esta si ploguiesse al Criador que assomase essora el Cid Campeador! 33

Op. cit., p. 132.

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También se acuerdan de él como padre protector cuando le piden agua a su primo Félez Muñoz:

(2797) ¡Si vos lo meresca, mio Primo, nuestro padre el Campeador! ¡Dandos del agua, si vos vala el Criador!

Una vez que sufran la afrenta de Corpes serán la razón que moverá al Cid a cobrarse una venganza a la que tiene derecho, y que pondrá a prueba de nuevo la heroicidad del Cid, esta vez por motivos familiares. En otro orden de cosas, también hay que decir que las dos hijas del Cid aparecen en la obra de manera indiferenciada. Como ocurre con los infantes de Carrión son personajes que representan el proceso de geminación que está presente en muchos de los elementos del relato. Las dos hijas del héroe, por ejemplo, siempre aparecen juntas y a las que, con la única excepción del nombre resulta imposible diferenciar. Como bien ha estudiado Michalski, “las dos hijas del Cid son perfectamente intercambiables entre sí, al igual que las otras mitades de diada que aparecen en el poema. Intercambiables e inseparables: desde el principio hasta el final siempre las vemos juntas. Es de observar, por ejemplo, que al casarse las dos reciben una sola dote de su padre: tres mil marcos (2571, 3204, 3231). Es como si fueran una sola persona. El nombre Elvira aparece en el poema un total de veinticuatro veces. De éstas, ni una lo vemos empleado solo. Las veinticuatro veces el nombre doña Elvira aparece geminado don doña Sol, de tal modo que la expresión doña Elvira e doña Sol forma un solo nombre bimembre. Hay además dos pasajes en que se nombra tan sólo a doña Sol (los versos 2724 y 2796), pero en ambos casos ella habla en nombre de las dos, empleando verbos y pronombres en la primera

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persona del plural.” 34 Este sistema de duplicados puede ser considerado como una fórmula orientada a facilitar la memorización por parte del auditorio de algunos pasajes “que anudan en puntos varios la trayectoria del relato”.35 Esta geminación de personajes tiene que ver con el refuerzo de la estructura de la obra. En el Caso de los infantes de Carrión favorece la contraposición de caracteres de éstos con las hijas obedientes y con el protagonista héroe. Por otro lado, teniendo en cuenta que el texto estaba pensado para ser representado, esta técnica favorece el diálogo interno de los personajes dobles que favorece el descubrimiento por parte de los oyentes de sus verdaderas intenciones y personalidad, como bien se ve en el caso de los judíos, consiguiendo así la mejor teatralización de la escena.

5-OTROS PERSONAJES

Junto a los personajes familiares, el poema despliega también toda una pléyade de personajes más o menos secundarios, que también se presentan como un fondo sobre el que el Cid actúa con sus virtudes. Entre ellos, resaltan sus vasallos, hombres que, abandonando su tierra y sus familias, acompañarán al protagonista en su destierro. En torno al Cid se establece una pequeña sociedad en la que pueden encontrarse distintos grupos sociales. Entre ellos, destaca Alvar Fáñez que aparece como resultado de la novelización de la obra,36 y que se presenta como segundo héroe a las órdenes del Cid y como una persona servicial, inteligente, valeroso y valiente. “Si a alguien podría parecerse sería al mismo Cid”, escribe Dámaso Alonso.37 Lo cierto es que ambos personajes

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MICHALSKI, A., “Simetría doble y triple en el Poema de Mío Cid”, AIH. Actas X, 1989, http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_1_031.pdf. Consulado el 18-7-07. 35 MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, C., “Temática connotativa en el Cantar del Corpes”, Archivum, LIV-LV, 20045, p. 287. 36 PIDAL, M., “Dos poetas en el CMC”, en En torno al PC, Barcelona, Edhasa, p. 122. 37 “Estilo y creación en el “Poema del Cid”, O.C., t. II, op. cit., p. 133.

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comparten ciertas características, como es el hecho de que posean valor y prudencia. Y dentro del poema se hace referencia a él como “apuesto”:

(1317) De missa era exido essora el rey Alfonso; ¡afe Minaya Albar Fañez do lega tan apuesto!

De igual manera se le describe como poseedor de “hablar apuesto”, quizá de manera paralela al hablar mesurado del Cid.

(1320) a los pies del rey Alfonso cayo con grand duelo. besava le las manos e fablo tan apuesto

No en vano será éste quien aconseje frecuentemente al Cid, y disponga el plan de las batallas:

(438) Toda la noche yaze en celada el que en buen ora nasco commo los consejava Minaya Albar Fañez. ‘¡Ya Cid en buen ora cinxiestes espada! Vos con ciento de aquesta nuestra conpaña pues que a Castejon sacaremos a celada…’

O cuando en el segundo cantar están rodeados por los moros de Valencia, y Minaya elabora el plan de la batalla:

(1127) Oid que dixo Minaya Albar Fañez: ‘Campeador, fagamos lo que a vos plaze. A mi dedes cien cavalleros, que non vos pido mas; vos con los otros firades los delant, bien los ferredes, que dubda non i avra; 44

yo con los ciento entrare del otra part.

También cuando los moros invaden la huerta de Valencia, Minaya le pedirá al Cid:

(1693) ‘Pues esso queredes Cid, a mi mandedes al: dadme ciento e treinta cavalleros pora huebos de lidiar; quando vos los fueredes ferir entrare yo del otra part, o de amas o del una Dios nos valdra.’

También será el elegido por el Cid para mediar con el Rey (813, 1270, 1804):

(813) Enbiar vos quiero a Castiella con mandado desta batalla que avemos arancada. Al rey Alfonsso que me a airado quierol enbiar en don treinta cavallos todos con siellas e muy bian enfrenados, señas espadas de los arzones colgadas.

Y acompañará a la mujer e hijas del Cid hasta Valencia:

(1400) El rey por su merced sueltas me vos ha por levaros a Valencia que avemos por heredad.

Y será en padrino elegido por el Rey para acompañar a las hijas del Cid en su boda:

(2135) Respondio el rey: Afe aquí Albar Fañez: prendillas con vuestras manos e daldas a los ifantes 45

A lo largo del poema hay tres personajes que aparecen de manera paralela en las tres partes del poema.38 Éstos son Pedro Bermúdez, Muño Gustioz y Martín Antolinez. Pero Bermúdez, en la obra “rico en contrastes, pero superior aún en fuerza vital a Martín Antolinez”39, es el sobrino del Cid. Fiel servidor, pero que en las Cortes aparece como un nulo orador. Muño Gustioz aparece luchando en la batalla de Alcocer y se dice que “su criado fue” (737), con lo que se puede inferir que fue criado en la Casa del Cid, de lo que se supone su cercanía afectiva. Aparece acompañando a los infantes cuando se dirigen a Valencia, da a conocer al Rey el suceso de la afrenta de Corpes y será quien venza a Asur González en los duelos finales. Finalmente, Martín Antolinez, denominado como burgales de pro, cumplido, contado, leal y natural. Personaje cercano al Cid será el que protagonice el episodio de las arcas, donde según Dámaso Alonso “en sus ojos brilla la malicia y en su boca rebullen las chanzas. Llega a casa de los judíos y les saluda con los mayores encarecimientos (…) Y luego, consumada la operación, aún tiene la donosa desfachatez de pedir comisión, de pedir “para calzas”, a los desplumados hebreos (…) En la literatura española, donde lo caballeresco y lo picaresco están limpiamente deslindados, este astuto Martín Antolinez, este caballero-pícaro es una creación de una complejidad artística tal que asombra a los albores mismos de nuestras letras.”40 También tendrá gran protagonismo en el duelo final, donde vencerá a Diego González. Otro personaje que tendrá gran importancia en el poema es Féliz Muñoz, a quien se presenta como sobrino del Cid, y que será quien rescate a las hijas del Cid después de la afrenta del Corpes. Frente al grupo de vasallos favorables al Cid, la obra presenta el otro lado de los personajes que están enfrentados a éste. El poeta se sirve de este grupo para 38

LÓPEZ ESTRADA, F., Panorama crítico sobre el Poema del Cid, op. cit., p. 143. ALONSO, D., “Estilo y creación en el “Poema del Cid”, op. cit., p. 135. 40 Ibídem, p. 135. 39

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dividir el argumento entre amigos y enemigos, y que finalmente se resuelva la contienda mediante los duelos en los que el Cid y los suyos vencen a una nobleza que se presenta en la obra como depravada. En este grupo, ocupan un papel principal los infantes de Carrión, que anudan en torno a sí a todos los contrarios al Cid. Estos personajes modificarán interesadamente su actitud con respecto al protagonista a lo largo de la obra y, finalmente, acabarán mostrando su verdadero rostro. Ellos serán los artífices del elemento heroico paternal en la segunda línea estructural del poema. Son personajes codiciosos, traidores y cobardes, por lo que ayudan a resaltar el componente heroico del Cid y conducen a la finalización de la trama con el episodio de los duelos de Carrión. Los infantes pasan en el texto de la codicia, actitud que les mueve a concertar las bodas con las hijas del Cid, hasta la cobardía en el episodio del león y en las sucesivas batallas (2286, 2320, 2527), y la venganza de la que, como pusilánimes que son, se vanaglorian (2754). Finalmente se arrepentirán cuando vean que, como consecuencia de sus actos, tendrán que luchar contra los hombres del Cid. A pesar de que ambos personajes no tengan sustento histórico, su aparición en el poema es un magnífico recurso estructural con el que se consigue la tensión poética permanente. El episodio final de los duelos le servirá al autor como broche que cierre el poema en redondo, puesto que a través de estos enfrentamientos, el Cid recuperará el honor perdido. El episodio ocupa un lugar central en la obra, como bien se muestra en la minuciosidad con la que el autor lo describe. Argumentalmente, por su parte, el un momento clave, puesto que los infantes se mostraran tal como son ante la Corte y el pueblo. El combate presenta singularidades, ya que “en un principio los combatientes de ambos bandos aparecen como iguales, tanto en su preparación como en las condiciones en que entran en los combates, rigurosamente instituidas en estos casos. Todo se ofrece con la conveniente aparatosidad espectacular, propia de tales encuentros y narrada con el adecuado tono poético de carácter heroico. El 47

autor, consciente de la situación que narra, establece una cuidadosa y adecuada gradación al presentar los hechos del relato, establecido según las expresiones del formulismo épico-cortesano, y el final de cada uno de los combates ocurre no en relación con el esfuerzo de los Infantes, sino en relación con el temor que sienten por el Cid, aun ausente, y sus espadas.”41 El final conseguirá la elevación de la honra del Cid al emparentar, mediante el nuevo casamiento de sus hijas, con la realeza. La trama del poema está también constituida por otra serie de personajes (moros, judíos…) que reflejan perfectamente la situación social de la época. Los primeros serán víctimas del triunfo del Cid a través de las sucesivas batallas mediante las que se va haciendo con territorios enemigos e incorporándolos a la Corona de Castilla, pero su relación con el protagonista no siempre es de conflicto. “Literariamente -escribe el profesor Mikel de Epalza- el elemento árabemusulmán es un actante fundamental de todos los textos que tienen al Cid como tema (…) El tema de las parias, en particular, aparece en el Cantar como la plasmación institucional de las relaciones entre el Cid y los musulmanes, más aún que la guerra (…) Las acciones bélicas anti-musulmanas aparecen en este texto épico, más que en cualquier otro texto literario medieval, como un medio para obtener parias.”42 Los judíos Raquel y Vidas, por su parte, son estereotipos del personaje judío de la época y sirven para que el Cid pueda comenzar sus campañas con un apoyo económico. Según Nicasio Salvador Miguel, el Cantar “explota el antisemitismo, todavía fundamentalmente socioeconómico, en función de su audiencia, cotidianamente lacerada por la usura judía. Su diseño satírico de Rachel y vidas expresa, así, lo que desea su auditorio de caballeros, infanzones 41

LÓPEZ ESTRADA, F., “El episodio de los duelos de Carrión” en Panorama crítico sobre el Poema del Cid, op. cit., p. 239. 42 “El Cid y los musulmanes: el sistema de parias-pagas, la colaboración de Aben-Galbón, el título de Cid-león, la posadita fortificada de Alcocer”, en VVAA., El Cid en el Valle del Jalón, Calatayud, Centro de estudios bilbilitanos, 1991, p. 103.

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y labradores, que escucha complacido cómo un héroe castellano consigue burlar a quienes, desde su punto de vista son profesionales del engaño.”43 El Rey, finalmente, aparece como una figura que va modificando su relación con el Cid a lo largo del texto. En un primer momento se resalta la injusticia cometida por él frente al Cid, como consecuencia de la traición de sus enemigos malos. A este respecto, Menéndez Pidal afirma que los reyes de esa época escuchaban toda clase de delaciones, lo mismo que en los malos tiempos de Tiberio o de Domiciano, y por ellas perseguían o despojaban a los principales magnates. Los acusadores al oído del rey alcanzaban durante ciertos momentos de los ss. XI y XII una increíble preponderancia, «mestureros» o «mezcladores» (esto es, cizañeros) constituían una verdadera calamidad pública que perturbaba hondamente la vida social en cuanto el rey flaqueaba por carácter débil o receloso”.44 Finalmente hay que decir que hay otra serie de elementos narrativos y lingüísticos que están puestos al servicio de la construcción literaria del héroe. Entre ellos, el espacio, que se despliega a lo largo del poema de forma paralela a las conquistas del Cid y cuya función es resaltar los triunfos de éste. Por otro lado, el tiempo discurre al ritmo de aquellos pasajes que el juglar desea resaltar. La obra, por tanto, dispone del desarrollo temporal en la medida de la importancia literaria de cada episodio. También el lenguaje, hijo de su tiempo, está empleado con la finalidad perlocutiva propia del relato oral. Hay que tener en cuenta, como ya hemos señalado anteriormente, que el juglar concibió el relato para ser representado, y que es esta representación la que condicionará muchos de los usos lingüísticos y estructurales del poema, una obra magnífica que ocho siglos después de su creación todavía sigue concitando encuentros, desencuentros y debates.

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“Rachel y Vidas”, en Historia y crítica de la literatura española, I/I, Barcelona, Crítica, 1991, p. 83. PIDAL. M., La España del Cid, Madrid, Espasa Calpe, 1969, p. 268.

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