Dimens. empres. - Vol. 10 No. 1, Enero - Junio de 2012, págs. 78-86

El efecto Bach como estrategia que contribuye al liderazgo y la creatividad* Bach effect as a strategy to promote situations contributing to leadership and creativity Diana Pedrosa Cadena**

RESUMEN La música es una disciplina cuya finalidad no sólo es la comprensión de la esencia de lo bello, pasando por sensaciones, fantasías, sentimientos, e ideas que despiertan a una sensibilidad y emociones superiores en el espíritu, sino que produce un efecto que puede ser empleado para múltiples fines de crecimiento humano, para sanar y fomentar sentimientos positivos e incrementar creatividad. Las fugas de Johann Sebastián Bach, constituye la música más elaborada que existe a escala humana, obliga al escucha a seguir los desarrollos independientes de cada una de las voces del tema, reconociendo independientemente cada discurso que se presenta en simultaneidad, que puede ser asociado a ideas, o colores o paisajes, la música permite este efecto sinestésico, sin pasar por el tamiz del análisis, el líder puede apropiarse de esta música de manera subjetiva y emocional, canalizar el potencial en sus tareas hacia el éxito. Palabras claves: Efecto Bach, Sincronía, Atención, Creatividad, Liderazgo, Sinestesia, Ética Social. ABSTRACT Music is a discipline whose objective is not only understanding the essence of beauty, through feelings, fantasies, sensations, and ideas that awaken to a higher sensitivity and emotions in the spirit, but produces an effect that can be used to multi-purpose human growth, healing and promoting positive feelings and increases creativity. The fugue of Johann Sebastian Bach, is the densest form of communication in any language, is the most elaborate music that exists on a human scale, requires the listener to follow the independent development of each of the voices of the theme, which belong to the same idea or theme recognized early, to leave, through specific factors, related to ideas or colors and landscapes The leader can experience the hearing of this music as a kinesthetic experience to his full potential towards a special purpose that is the success of his work, and motivation of others in relation to him. Key words: Bach Effect, Attention, Creativity, Synchrony, Leader cheap, Social Ethic, Sinestesy. EL EFECTO BACH COMO ESTRATEGIA QUE CONTRIBUYE AL LIDERAZGO Y LA CREATIVIDAD

momento… Las palabras no yacen como una masa inerte en lo oscuro del alma, sino que actúan determinando como ley, las funciones de la mente; por eso, la primera palabra ya proclama y anuncia el lenguaje entero”. (Von Humboldt, ed. Cast. 1990, 1991. En: Belinchon: 2005).

El concepto de lenguaje, y específicamente en el arte, como tal, es una noción abstracta debido a que parte de un objeto que se recrea y transforma, para surgir algo nuevo que no puede ser considerado físicamente como real. “El lenguaje, en su verdadera esencia, es algo efímero siempre y en cada

El arte en general, la plástica, y la música en particular, permite canalizar lenguajes mediante una experiencia con

* Artículo de Reflexión presentado en el IX Congreso de Talentología Universidad Autónoma, noviembre 9 de 2010. ** Candidata a Doctora en Psicología Universidad del Norte, Magistra en Educación Pontificia Universidad Javeriana en convenio Uninorte, docente Universidad del Atlántico, e-mail: [email protected]

78

El efecto Bach como estrategia que contribuye al liderazgo y la creatividad

poderes en conflicto, y que el arte contemporáneo anula, como fuerza consciente. Así tenemos, por ejemplo, el último vestigio del más potente ritmo en la Consagración de la Primavera de Igor Stravinski, aunque su intención era demoler la estructura del ritmo, surgido en la edad media, no hubo en obra alguna más relevancia y protagonismo de él, en cambio esa destrucción del ritmo pierde importancia en Ionización de Varèse debido a que el ritmo pertenece ya a una esfera concerniente a la abstracción, no permaneciendo en contacto tangencial con lo real, sino como conexión o referencia que se esfuma de la esfera consciente, se produce una introyección, a partir del pulso real, que es, apenas, lo aparente.

lo visual, auditivo y kinestésico, que se validan en el mundo que se construye y representa, con elementos fantasiosos que se mezclan con la percepción-acción, y que es la respuesta a la interacción con las obras de arte. El arte despierta en el ser humano diferentes emociones, sensaciones o sentimientos y le permite afrontar fantasías, sueños, desde una narración, melodía o imagen, que traduce su realidad, y lo asimila dentro de un contexto que puede ser su propio mundo, donde lo bello tiene esa cualidad fronteriza que nos lleva, de lo menos claro y aparente, a un estado multicolor y de muchas dimensiones, con la presencia de lo desconocido o lo que suscita temor, fantasmas. Hegel dice en sus lecciones sobre estética: “Pues en el arte no tenemos que ver con ningún juguete meramente agradable, sino con el despliegue de la verdad”. Ahora, ¿quién tiene la verdad? Es tan abstracta como la música que se mueve sobre las notas que nos comunican el testimonio indiscutible de una verdad, del ser, de una expresión, un simple “gusto”, una respuesta en el terreno de lo sensible, es el significado de la estética, donde las emociones se producen en sincronicidad con las sensaciones al abordar la contemplación de una obra de arte pictórica, mientras se escucha una melodía, lo que permite exteriorizar fácilmente una reacción pre lógica, que facilita una respuesta que es mucho más creativa entre más temprana sea su edad, previa a la imitación y la lectura.

Esta identificación con elementos primarios habla sobre la evidencia de lo factual, de la sensación interna que se relaciona mucho con la reedificación espiritual, cualquier cosa privada de la libertad muere y el arte da mucho placer al ser libre y creado por mentes que, aún sin reconocer los paradigmas, gestan creación, despiertan la creatividad y comprensión de sí mismos y de su entorno, por la vía de lo artístico contemporáneo que conecta la actualidad con el remoto pasado precultural, que acompaña la estructura de un modelo que legitime el mundo de esa primera infancia, con su modo de vida único e irrepetible, pleno de lúdica, de acción, de risa, donde la imaginación es la concatenación de efectos, objetos, luces, sonidos, ruidos, dentro de una explosión de imágenes en ritmos que alberguen sincronías en un pulso inmedible, flotante, en un universo surreal.

Einstein cuando escribió “La teoría de la relatividad especial y general”, expresó que… “no existen verdades absolutas, sólo relativas y son ciertas o no, dependiendo del marco de referencia del observador o espectador.” Al igual sucede en el Barroco, donde el espacio y la verdad no siguen líneas rectas, es la época de la consolidación de todos los cánones en arte, y también el inicio de la ruptura que nos llevará a la disolución de las formas en el arte del siglo XX. Igualmente, las obras de arte parecieran haber retornado a esas fuentes primarias de pretéritas épocas, de una psique elemental, pero que sigue siendo el hombre; en este sentido, algunas obras de Picasso parecieran ser creación de niños, porque nos asombra su sencillez, su simplicidad, y a la vez su complejidad, sólo abarcable desde lo mágico, lo onírico, lo elemental.

Se produce una reflexión que conduzca a una vivencia activa dentro del círculo de la naturaleza y las sociedades que viven en ella, corriendo el velo de la falsedad, despertando la razón crítica que sólo se adquiere en el proceso de maduración del pensamiento, considerando las causas, consecuencias, para gestar transformaciones desde su punto de partida y dejando la vía abierta a su recorrido. Lo real tiene su asidero en las vivencias de cada ser humano, donde lo utópico es posible, el mundo anímico que se inventa, produce el mensaje irreemplazable de la pedagogía de lo social y su valor cultural que debe arrojar en la mente del hombre una cohesión, compromiso, pertinencia y operabilidad de esa comunicación sensorial que percibe en su mente crítica, que le permite vivir una experiencia con el arte, sin necesariamente ser artista, sin involucrarse en conocimiento de técnicas, puede ser o no conocedor, pero sí receptor y copartícipe de la experiencia y que puede proporcionarle respuestas a su realidad, en el compromiso social que debe arrojar el arte desde los enfoques culturales y lenguajes vanguardistas del momento y sus nexos con el pasado; sus imágenes le ayudan a modificar la hegemonía del pensamiento dejando en el observador un contenido de valores conceptuales que busca restaurar y transmitir el aura mística, desde esos tiempos atrofiada, como dijera

Qué abandono de todo lo aparatoso de la técnica, pareciera decirnos la creación infantil, y es lo que tiene de común con el arte contemporáneo, en relación intrínseca, destacándose la tensión entre sujeto y objeto, pero no como idea o conflicto, sino como sumatoria de fuerzas de pulsiones inconscientes, en contraste con lo real, de un color o la evidencia del mundo, en lo polisémico de su significado, así como el pantonalismo de una sonoridad impresionista, produce mucho más que un efecto acariciante proveniente del mar, nos muestra el interior, a partir de lo exterior, aunque exento de razonamientos o de ideas que constituyen

79

Diana Pedrosa Cadena

Walter Benjamín (2000) y García Cangliani (2002), en varios de sus textos, y que reconcilian con su universo desde la infancia a partir del decodificado arte del presente y desde lo más denso y profundo como lo fue el arte barroco en la historia de la humanidad.

que holístico en su formación para despertar de este modo a unas potencialidades que facilitarán el desarrollo de la inteligencia, de la imaginación y creatividad, en aras a una mayor capacidad para resolver problemas, un desarrollo de lo creativo, investigativo, para hacer aportes se necesitan seres comprometidos, capaces de encontrar nuevas fórmulas, superar nuevos retos, de crecimiento, humano y productivo a escala de los social, como lo formula Decors (1996) “El desarrollo humano es un proceso conducente a la ampliación de las opciones de que disponen las personas”. Rafael Campo y Mariluz Restrepo (1995) entienden el desarrollo humano “como un proceso de construcción referido siempre al sentido que el hombre le da a su mundo y a sí mismo. Por lo tanto, el hombre se desarrolla como persona en el hacer su vida y como colectividad en el transcurso de su historia. En este sentido, el Desarrollo humano es la realización de lo virtual de su naturaleza”. Esto compromete al ser humano en ser el mediador para su autosuperación constante, en sujeto de mejoramiento, capaz de cambio, que se dirige hacia sí mismo, en que se desenvuelve como ser pensante, de acción, afectado por un sentir, que puede influir en otros.

El arte contemporáneo ejecuta las líneas de lo emancipatorio, abordado por la óptica del arte, y expone un cambio en la estructura reflexiva del espectador que circula en los desplazamientos de una sociedad en constante cambio y movimiento por factores ambientales y de violencia, por lo que es necesario se despierte a unas posibilidades reales más humanas que plantea el arte y que concilian ese equilibrio perdido en el stress y la mala comunicación humana, desprovista de sentimientos excelsos y de sensibilidad, a lo que se despierta más fácilmente desde el arte, lo que fomenta un espíritu ético, una respuesta humana, bondadosa y de compromiso y solidaridad en las tareas conjuntas. De las artes, la música es la que despierta una respuesta inmediata, respuesta kinestésica y creativa. Según el teórico Grillparzer (1791-1982) citado por Eduard Hanslick (18251904), la música llega primero ejerciendo impresión sobre los sentidos, luego de haber despertado el sentimiento, llega en última instancia hasta lo espiritual, o el concepto, siendo inverso el curso, en lo que concierne a la literatura, la cual comienza despertando el concepto, impresionando sólo por su intermedio al sentimiento, y haciendo partícipe lo sensual sólo como una fase extrema. (Grillpazer, p.142, en Tomo IX de las Obras Completas, edición original citada por Hanslick, 1951, p. 12).

Jung (1974) decía: “El desarrollo psíquico no puede llevarse a cabo por un esfuerzo consciente de la fuerza de voluntad, sino que se produce de forma inconsciente y de manera natural”. El hombre debe conocerse y reconocerse a sí mismo, también en lo intrascendente, cotidiano, sencillo, coloquial. Es como el personaje literario el Ulises de Joyce, quien no hace nada excepcional en un día común y corriente, el más aburrido quizás: Carl Jung se refiere a esta obra como un documento humano de nuestro tiempo (Jung: 1943, p.119). Lo importante en esta obra es lo intrascendente, lo cotidiano, lo que llena la vida todos los días, de un sinsentido, a veces, lo no necesariamente heroico, si se hace referencia al Ulises de los tiempos homéricos, es un día en que no pasa nada importante, nada llamativo, como muchos de los días del hombre. Es una visión que escapaba de la pluma de los escritores, una persona demasiado corriente. El lector ansía encontrar algo más que el vacío, hazañas que lo saquen del letargo, pero fracasa en la espera.

Es sabido que el arte es canalizador de estímulos importantes en la inteligencia y sensibilidad humanas, y el desarrollo de la creatividad facilita la solución de problemas, como en la ciencia, sólo que el arte produce, además, placer, lo que permite lograr objetivos más fácilmente que con cualquier otra estrategia. Las bellas artes, y en especial la música, puede ser de gran ayuda educativa en esta tarea de superar dificultades en la comunicación humana, que hoy en día se ve tan afectada por la insensibilidad que conlleva a la violencia, sin consideración con lo ético, el respeto, en la convivencia social, desde el más mínimo núcleo humano como es la familia, de igual forma, este problema se manifiesta en la sociedad, en el trabajo, etc.

Si el hombre se adentra más en lo humano, estos detalles aparentemente tediosos de una vida, de un día, el más monótono, fueran valiosos para conocer a un ser en sus detalles más íntimos, en aquello que es aparentemente absurdo, o aburrido, o superficial. “Bastaría sólo con sacar de un bolsillo –como si se tratara de una sustancia aromática y purificadora- la atmósfera o los olores de nuestro hogar, esparcirlos en ese lugar… para que todo… se tornase súbitamente más humano” (Stein: 2006).

En Latinoamérica y en el mundo, en lo que respecta al ámbito artístico-musical, las investigaciones cumplen un papel importante en la apropiación de este lenguaje de manera significativa, que logra producir un efecto positivo mucho mayor en la psique humana si se reconoce este tipo de lenguaje desde temprana edad, puesto que las nuevas tendencias globalizadas generan un amplio sentido de integralidad en el hombre, que lleva a la necesidad de fortalecer su proceso de formación, enriqueciéndolo desde la perspectiva humanística y del arte, que favorece un enfo-

Marta Zatonyi (1996) dice: “Cada fundamento estético, es un modo de mirar que condiciona la funcionalidad de las

80

El efecto Bach como estrategia que contribuye al liderazgo y la creatividad

imágenes en el alma humana y su riqueza metafórica”. El arte es un lenguaje semiótico, donde la obra de arte es el lenguaje, que se puede entender como vínculo y vehículo para apropiación de una respuesta a partir de su lenguaje icónico, indexical y simbólico (Charles Peirce; 1989).

aprendizaje infantil, pues a mayor escucha, mayor capacidad de atención, aunque queda una opción en el estudiante, y es la voluntad de querer atender, pero en cuanto a su capacidad, ésta puede ser desarrollada. El doctor Alfred Tomatis (1996), decía: “Yo no trato a los niños: los despierto”. Este médico construyó su oído electrónico empleando la música de Mozart y cantos gregorianos para producir un efecto benéfico en la salud física y espiritual de las personas con diferentes síntomas, ampliando la escucha vía ósea, vía piel. En el caso concreto del autismo, el niño oye perfectamente, pero no quiere escuchar, porque escuchar significa reconocer que hay un mundo que lo invita a interactuar con él. Despertar a la escucha, es despertar a la vida, de una manera real. (Campbell: 1998).

En el arte desaparecen las alternativas y se vuelve posible lo impensable. “No hay nada más engañoso que un hecho obvio”, (Conan Doyle en Sherlock Holmes: 1989). El artista toma de pretexto el objeto, el punto marginal con la realidad, luego puede prescindir de él, no tiene valor absoluto sino en relación con lo que va a surgir, lo, hasta ese momento, increado. La capacidad de funcionar de un modo creador depende de incluir experiencias caracterizadas por un alto grado de irracionalidad. (Lindgren: 1977). El artista vive la realidad de aquello que concibe, y el copartícipe accede a esas posibilidades de creatividad adaptadas a sus potencialidades, capacidades, en su entorno.

“Que una melodía solemne, el mejor reconfortante para una imaginación desarreglada, calme tu cerebro” ( Shakespeare, La Tempestad, citado por Campbell, 1998, p.17). La música permite posibilidades de sanación, porque cautiva el espíritu, lo libera de estados morbosos, aunque no se adentre el oyente en la comprensión de su discurso. Se pueden observar estos ejemplos en la asociación de la música a imágenes, para integrar lo visual, auditivo, kinestésico.

Barron (1958), dice: “El individuo verdaderamente creador está dispuesto a abandonar las clasificaciones viejas y a aceptar que la vida, en particular la suya propia, es rica y está llena de posibilidades. Para él el desorden le ofrece la posibilidad del orden”. En este orden de ideas, la creatividad estimula la inteligencia, las capacidades creativas de protagonismo y liderazgo, limitan la aparición de problemas disfuncionales de los niños relacionados con ansiedad, impulsividad, atencionalidad e hiperactividad cuando son negativos.

http://www.youtube.com/watch?v=2pnMkXYsGqc http://www.youtube.com/watch?v=LxpRE6EgjzA

También es necesario reconocer en la escucha un aspecto importante a considerar en los procesos de aprendizaje. La escucha es algo que se desarrolla, no ocurre sola de una vez, hay una gran diferencia entre oír y escuchar, según el científico francés Alfred Tomatis (1920-2000), quien afirma que la voz no emite más que lo que los oídos oyen, descubre, a partir de la vivencia de su padre, cantante de la ópera de París, esta diferencia trascendental.

Al afrontar el inicio del arte, se reconoce el poder intrínseco del ritmo, cuando éste era sólo la música. Y también su evolución, que llegó a contemplar el ritmo como algo desprovisto de identidad protagónica separable, como en el canto gregoriano, donde la melodía lo era todo. Surge en la Baja Edad Media el ritmo estereotipado y su división en compases que marca un sentido de realidad, un objeto o un protagonista dentro de la música, pero también opera el silencio, como continuación sonora, dentro de la mente del oyente.

El construye un oído electrónico capaz de ayudar a los músculos del oído a optimizar esa escucha, y a ampliarla, vía ósea, vía piel; escoge como material de su música, la de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), por su belleza clásica y de gran equilibrio en la forma, melodías de gran inspiración y belleza que da relieve en muchas de sus obras a instrumentos como el violín, que por el nivel de sus frecuencias, ayuda a nivel neurológico a una organización sensorial en la consecución de una alta calidad de la escucha, así mismo, emplea la audición de cantos gregorianos (Edad Media), que según él, llenan de energía a quien los escuche, además de ser cantados en el mejor lenguaje para producir serenidad del espíritu, como es el latín. (Madaule: 1998).

En la pintura era el blanco, el negro la asociación a este silencio abismal, de sonidos dicientes en la continuidad de lo antes escuchado, es propiciar en el oyente esa capacidad de seguir esas voces melódicas, escuchar de ese silencio, “algo” que traduce palabras, símbolos, signos inequívocos, tan textural como la densidad de una obra pictórica que se deslíe en sonidos y narraciones por las manos, y que obedece a la multitud de códigos a interpretar colores, texturas, matices de un objeto o una evocación luminosa o matemática de una inspiración; Alas que semejan elementos de la naturaleza ordinaria, para un rito de iniciación de una cultura, o de ángeles flotantes en un rojo de vida, o de dolor, monoteísta, se asemeja a un cántico menos profano como desesperado a la manera de Leo Brower, o de estirpe minimalista como el de Guillermo Carbó.

Para el médico francés Alfred Tomatis (1996), escuchar es obedecer, por lo que se hace necesario fomentar el desarrollo de la escucha, lo que conlleva a un beneficio en el

81

Diana Pedrosa Cadena

tal, debe acercarse a esas fuentes de realidad de donde emana toda ciencia y arte. “El lenguaje ayuda a reprogramar el cerebro”. De donde se desprende que el lenguaje más facultado para tal fin es el arte (Damasio: 1994).

El cuerpo percibe un movimiento, obedece a su impulso e improvisa pasos cadenciosos, de febril ensoñación, puede ir solo o agrupado, bate alas como un cisne acuatizado, salta luego como un oso en una tarde de circo y feria, asómbrale el jolgorio de una instintiva danza para consagrar la primavera, pese a una inmolación aunque incruenta. La constancia de un timbre lo llama, el triste cuerno de cacería lo llena de melancolía, camina lento, luego la campana que electriza el espíritu lo llama a santos recintos donde trasciende la vida, mientras la evocación del tambor lo lleva recintos de baile y declamación.

“El lenguaje, en su verdadera esencia, es algo efímero siempre y en cada momento… Las palabras no yacen como una masa inerte en lo oscuro del alma, sino que actúan determinando como ley, las funciones de la mente; por eso, la primera palabra ya proclama y anuncia el lenguaje entero” (Von Humboldt, ed. Cast. 1990, 1991. En: Belinchón: 2005). Esto es aplicable en el proceso de adquisición del lenguaje materno, y en los lenguajes del arte: en el lenguaje de la música se destaca la cualidad de constante movimiento, nada detiene su ritmo, su impulso motor, simplemente hay que seguirla, conectarse con su pulso constante, o percibir su melodía infinita, para lo cual el niño muestra habilidad, él es capaz de responder al ritmo de manera ágil, demostrando su comprensión en la reacción kinestésico-corporal. En su comprensión o génesis, surge paulatinamente en sencillos giros melódicos que emplean la tercera menor. En la plástica se da la no perfección en la imitación de la realidad, fusión de los planos, que convoca la similitud con tendencias contemporáneas.

En esa voz alta canta, impele, a veces es el león que domina, otras veces, el renacuajo arriesgado y paseador, la canción de cuna lo serena, a veces es la adivinanza que le anima, la fábula que exhorta su vida a sabios preceptos que llevan la vida por caminos de bondad, salud y amor. Cuando escucha cada melodía sigue el curso de una estrella, cómo titilan sus puntas, tiene ritmo, mientras él traza mil líneas, siguiendo el curso de la música en un fiel corazón. La música está a su alrededor, “a todo desde allí rige y domina”, (Dante: 1985), desde la cascada de risas en el juego, el ritmo, el ruido, nada pasa desapercibido a quien busca acompasar su vida a la real invención en su imaginación.

“El lenguaje es el órgano formador del pensamiento, según Humboldt. Actividad intelectual y lenguaje son uno e indivisibles… Aquella contiene en si misma la necesidad de entrar en unión con el sonido lingüístico; (sin éste, por otro lado) el pensamiento no alcanzaría nitidez ni la representación se volvería concepto”… (Humboldt, ed. Cast., 1990, p.32, cit. por Belinchon, 2005). Esta característica propia del lenguaje en que el hombre se comunica por medio de signos y que se vuelve algo real y vivo al hablar, enunciar, se establece de igual modo en la plástica como en la música, que debe surgir, debe sonar, aunque el silencio tenga, a su vez, un gran significado, como una continuación de lo audible, y en la pintura una continuación de lo visible o invisible, que está ahí, sólo hay que convocarlo, la música sigue sonando con los silencios programados, en términos de lo subjetivo, un sonido interior, en una audición interna, pero es necesario escuchar la música, antes de cantarla, o ejecutarla, son necesarios ambos procesos en la estructura del aprendizaje; el lenguaje cobra sentido en la oralidad, para establecer unos puentes entre la fantasía de lo que se escucha y se reproduce luego, que da lugar al desarrollo de ideas y de pensamiento, que es la cima de la mente humana.

Los sonidos largos, cortos, pueden medirse en el universo de la música, se siente el ritmo que ata, el pulso que libera en la improvisación. El timbre de un sonido nos lleva a la plasticidad del color. Aquí, pintura y música se complementan, giran en texturas visibles de entretejidas tramas orquestales, y dibujos que suenan, como el grito de Munsch, más allá de una explicación. El hombre a veces se siente solo, aunque nunca está solo, el relato toma la base del color musical, y emprende el rumbo hacia el recorrido de una expedición, transcurren escenas y bailes, a veces la trucha es un juego de quien inventa el anzuelo, o también el desespero de un animal que se zambulle para escaparse de sí mismo, aunque lo aturda la red. Gardner propone una visión del ser humano complejo y pluridimensional, los factores biopsicosociales que lo afectan, sus capacidades e intereses, capacidad de accionar por un propósito (Welchler: 1971). Se contemplan tres dimensiones: la componencial, que permite aprender a desarrollar tareas de forma eficaz; la experiencial, que permite abordar una nueva tarea o situación dándole una respuesta adecuada en referencia a experiencias previas, y la contextual, de tipo práctico social, que explica la adaptación al ambiente y es útil para resolver problemas cotidianos. Canaliza la respuesta rápida que establece conexión entre su intuición, percepción, instinto, con su inteligencia y creatividad.

LA FUGA EN JUAN SEBASTIÁN BACH. FUGA Nº 1 DE BACH EN DO MAYOR DEL CLAVE BIEN TEMPERADO, VOLUMEN 1. Y SU EFECTO. “Un delirio avasallante que se hace imprevisible”. Ariel Pérez Monagas.

El espacio de la escuela, o trabajo, o familia, no es el mundo en su totalidad, pero lo representa en cada espacio, y como

82

El efecto Bach como estrategia que contribuye al liderazgo y la creatividad

Se dan juegos contrapuntístcos del dux y del comes, con los contrasujetos que propician un diálogo, independiente entre las voces y el tema, Bach alcanza la cima de su ingenio en esta forma severa de composición, que a su vez constituye una fuente de inagotable discurso, pues sus ideas, profundamente religiosas, condensan toda su biografía espiritual, como síntesis de una música, si no, en este caso religiosa, si de un gran acerbo filosófico panteísta, porque se observa, después de su técnica depurada, matemática, realista, que expresa, asimismo, sutiles matices de lenguajes suprarreales, que en todo reflejan la dimensión de lo divino, siendo su música una potencia matemática de ideas, en torno de lo bello, recargado, y a la vez, sublime.

La música del compositor de origen alemán Juan Sebastián Bach (1685-1750) pertenece a la época Barroca, se caracteriza por su polifonía contrapuntístca, siendo en Bach también de gran dominio, la estructura homofónica. En este trabajo se tomará la fuga como forma preponderante para explicar el Efecto Bach, debido a que esta forma determina el inicio de la ciencia de la composición, y es en su estructura la que mayor perfección, riqueza y complejidad polifónica ostenta en la creación musical. Se basa en la armonía cadencial, también llamada funcional, y en el sistema llamado temperamento igual, propagado por el organista y teórico Andreas Werckmeister (16451706) en reemplazo de diversos sistemas de afinación o temperamentos en uso hasta fines del siglo XVII.

El tema tiene una extensión de uno y medio compases. La delimitación exacta sólo se puede definir después de las entradas siguientes, porque la terminación del tema y el inicio del contrapunto (en la mitad del segundo compás) están unidos en un solo movimiento melódico de acuerdo con el espíritu polifónico que exige un fluir constante de las líneas melódicas. Apenas después de examinar las siguientes entradas del tema, podemos decir que éste termina con la quinta semicorchea “mi” del segundo compás.

La fuga clásica es una composición polifónica a 2, 3, 4 o más voces que alternan en las entradas de un tema o sujeto. Las secciones que contienen el tema en entradas sucesivas en diferentes voces se llaman desarrollos. El primer desarrollo, también llamado exposición, ha de ser completo, es decir, todas las voces tienen que participar en una entrada, mientras que los desarrollos ulteriores pueden ser incompletos. Por regla general, los desarrollos están separados por secciones llamadas episodios o divertimentos sin entradas del tema. Se usan los términos de soprano, contralto, tenor y bajo para referirnos a las voces primeras, segunda, tercera y cuarta, respectivamente, aunque se trate de una composición instrumental. La forma original del tema o sujeto, tal como aparece por primera vez, se llama “Dux” (en latín: guía o líder), la segunda entrada o contestación, casi siempre en la quinta superior o cuarta inferior, se llama “comes” (en latín: compañero).

La forma de este tema muestra claramente una división en tres partes. El motivo, cabeza del tema, asciende por grados conjuntos de la tónica hasta la 4ª (fa). Y luego se precipita por medio del puntillo y la caída de fusas a un segundo estadio que transcurre en equilibrio, para alcanzar una tercera parte que constituye el movimiento contrario del motivo inicial, lo que produce una perfecta simetría, este último material, será la materia prima para la construcción de los contrapuntos. Esta melodía es una tesis, de una belleza única, perfecta, que contempla lo divino, lo panteísta, lo sacro, y lo matemático y profano, es decir, contiene tantos significados a nivel de palabra que es ilimitado decir lo que suscita y produce el escuchar este tema propuesto para su fuga.

El tema tiene una extensión que sólo se puede definir después de las entradas siguientes, porque la terminación del tema y el inicio del contrapunto están unidos en un solo movimiento melódico, de acuerdo con el espíritu polifónico que exige un fluir constante en los temas melódicos.

Este tema inicial de la fuga nos coloca en semejanza del lenguaje escrito por cuanto consta de los mismos elementos de construcción y desarrollo. Estas tres fases del tema equivale al sujeto, verbo, predicado de una tesis esencial. Tiene la coherencia de un discurso racional dinámico, simétrico, y equilibrado. Luego el desarrollo, conlleva a diversas interpretaciones respecto de la argumentación de esta idea principal.

En la primera fuga del Clave Bien Temperado en Do Mayor, BWV 846 Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de las obras de Bach establecido por la Sociedad Bach-Bach-Gesellschaftfundada en 1850 en Alemania, se encuentra la tensión que se produce dentro del tema, por medio del puntillo, que represa la energía melódica que introduce una aceleración rítmica por las semicorcheas, y que se descarga en el siguiente motivo por medio de saltos de 4ª y 5a, se suceden cambios armónicos durante toda la obra que producen tensión, inclusive en un momento tambalea la tonalidad, la entrada se produce en estrechos, lo que igualmente refleja una tensión mayor, y las aumentaciones y disminuciones aumentan una carga dinámica, impensable, que, a pesar de ser de corta duración, lleva la inspiración de Bach por senderos únicos e irrepetibles, como grandiosos, en esta época tan gloriosa para la música.

Una experiencia directa con esta fuga es que al escucharla, bajo situaciones normales o de stress, se siente un recogimiento íntimo, y a la vez algo mágico, grandioso, explícito en todos sus elementos, noble, (delicada) y franca (espléndida), habla de un discurso estructurado, coherente, los efectos de la obra al ser escuchada, se perciben como

83

Diana Pedrosa Cadena

benéficos, pone en estado de alerta, despierta la atención, al poner a funcionar la escucha de diferentes melodías o discursos independientes permite elevarse en las densas armonías, recargadas, adornadas, barrocas, despliega un efecto de síntesis y también infinitud, complejidad y cortedad al mismo tiempo. Las tensiones se resuelven en la matemática equilibradora de lo razonado, de un discurso programado, desde su simple pensamiento que sólo quiere buscar belleza, ampulosidad, perfección, honrar a Dios, en un equilibrio recargado. La tensión de los estrechos permite condensar todas las diferentes problemáticas que se suceden de manera simultánea, sin espera de tiempo, lo que rebasa la comprensión, debido a que se superpone lo difícil de las situaciones y conflictos humanos, que requieren prontitud en su resolución y a la vez comprensión para dilucidar sobre diferentes situaciones problemáticas que se presentan al mismo tiempo.

oyente en la forma de expresión, que traduce un intérprete, a la par que la claridad, del contenido de la forma; se asimila a un constructo de ideas y sentimientos en torno de esa compleja expresión, donde se percibe un influjo notable de poderes, donde si bien, la tonalidad es dominante, aún lo modal se evoca, la jerarquía melódica se condensa en una trilogía de contrapuntos invariables que develan la poderosa magnificencia de su esencia. No es el carácter de la interpretación, ni la matemática que ejerce en la composición, sino el espíritu en esos sonidos, lo que determina el efecto que la música de Bach produce sobre el oyente. BIBLIOGRAFÍA BEAN, R. y H. Clemes. Cómo desarrollar la autoestima en los niños. Debate, 1987.

La fuga permite esta síntesis de apertura a soluciones, desde un equilibrio de lo bello en lo sonoro de armonías y melodías que lucen en su estado de movimiento y que se esfuman y escapan de la mente, pero produce un inmediato resultado de cambio, de luz para ver los caminos.

Barrantes, R. Investigación, un camino al conocimiento: un enfoque cuantitativo y cualitativo. San José, Costa Rica: EUNED. 2000. BELINCHÓN, M. y otros. Psicología del Lenguaje. Investigación y Teoría. Madrid, Trotta, 2005.

Se facilita la apertura a lo esperado, en un concurso creativo por seguir sus perseguidas melodías, y temas modulantes, se alcanza un estado de conciencia superior, en el cual se supera de forma creativa el conflicto, la tensión, y la presión en mundos hostiles (TAPIAS: 2010) . Además, en esos contrapuntos subyace la respuesta de manera intrínseca, y no puede ser develada en una sola opción, se vuelve comprensible en primera instancia en la recuperación de la sincronía, se despierte a una mejor atención, respiración y disminuye los estados alterados, previos, ansiedad o dolores que existían previos a la escucha de esta fuga, por ejemplo: al comienzo con la escala de DO mayor en los compases 1,2 y 6 luego en la escala dórica de La menor en los compases 4 ,9 y 10.

BENJAMIN, W.. Das Passages Work. El libro de los pasajes. Ediciones Akal, 2005. BETTELHEIM, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Grijalbo, 1981. BORNÁS, X., SERVERA, M. La Impulsividad Infantil. Madrid: Siglo XXI, 1996. BOURDIEU, P. Los tres estados del capital cultural, s.e., 2007. CAMPO R., M. RESTREPO. Un Modelo de Seminario para Estudios de Postgrado. Bogotá: Facultad des Estudios interdisciplinarios. Pontificia Universidad Javeriana, 1993.

La audición de fugas de Bach favorece el desarrollo de la independencia auditiva, al descubrir todas las voces y movimientos de esos temas absolutamente independientes uno del otro, el oído se abruma y maravilla por ese encadenamiento de esa multitud de voces, es posible encontrar fugas de dos temas a cinco voces, lo que entraña gran profundidad.

Chateau, J. sicología de los juegos infantiles. Kapeluz, 1973. CAMARGO, N. y otros. Una Propuesta de Evaluación Cualitativa en el Colegio Americano. Maestría en Educación. Pontificia Universidad Javeriana en convenio con la Universidad del Norte. División de Ciencias Humanas. Barranquilla, 1997.

Reconocer ese tejido armónico horizontal, donde cada melodía acompañante es, a su vez, protagónica, es un proceso necesario que se produce en el oyente, y que llega hasta él como una yuxtaposición de discursos, en un fluir constante que no se detiene para analizar el movimiento de la música que permite transformar esa veloz escucha en materia que produce efectos, y puede concentrarse en el afecto, en la emoción, en la contemplación que cautiva al

CAMPBELL, D. El Efecto Mozart. España, Urano, 1998. Carontini, E. y D. Peraya. Elementos de semiótica general. Barcelona, España, Editorial Gustavo Gilli. 1979.

84

El efecto Bach como estrategia que contribuye al liderazgo y la creatividad

INTELIGENCIA Emocional: Pasos para elevar el Potencial Infantil. Tomo1. Colombia: Ediciones Gamma, 2004

CASTILLA, A. Ensayo: El aporte público a las artes. 2006 CÓRDOBA DE PARODI, M. Música y Terapia. Barcelona, Ediciones Índigo, 1998.

JOSELEVICH, E. (comp). AD/HD Síndrome de déficit de atención con o sin hiperactividad. Argentina, Paidós, 2005

DECORS, J. La Educación encierra un Tesoro. Madrid, UNESCO-Santillana, 1996.

JUNG, C. Realidad del Alma. España, Editorial Losada, 1943, p.119.

DEL CAMPO; P. La Música como Proceso Humano. España, Amarú Ediciones, 1997.

JUNG, C. y otros. El Hombre y sus símbolos. Madrid, Aguilar, 1974, p.161.

ENCICLOPEDIA de la Psicopedagogía y Psicología. España, Océano, 2004

KERLINGER, F.. Investigación del Comportamiento. México, McGraw-Hill, 1988.

Fernández, J. González, B. M., MORENO, T. Hacia una evolución de la concepción de analogías. Enseñanza de las Ciencias. 23(1), 33-46. 2005.

HULL, C.L . Knowledge and purpose as habit mechanisms. Psichologycal Review, 37, 511-525

FREIRE. P. La Educación como práctica de la libertad. Tierra Nueva, 1969, p. 16.

LA PSICOLOGÍA Moderna de la A a la Z. Comprender, Saber, Actuar. Vol 1. Colombia, Círculo de Lectores, 1986.

-------- . La educación como práctica de la libertad. México, Siglo XXI. 2008.

LEAF, R., Mc EACHIN, J.. Esperanzas para el Autismo y dificultades de comportamiento y aprendizaje. Cartagena, Fundación Esso, 1999.

FORGUS, R. Percepción. Proceso Básico en el Desarrollo Cognoscitivo. México, Trillas, 1976.

LOPEZ GRANADOS, A. La música como lenguaje. [Sitio en internet] Filomúsica revista de publicación mensual en internet. Numero 82 º - Marzo 2.007. Disponible en: http:// www.filomusica.com/filo82/lenguaje.html. [Acceso en Abril de 2011].

FROMM, E. Y Seréis como Dioses. España, Paidós, 1991. GARDNER, H. Mentes Flexibles. España, Paidós, 2004. --------. Inteligencias múltiples, la teoría en la práctica. Barcelona, Paidós, 2005.

MADAULE, P.. Escuchar. Despertar a la Vida. México, Patria, 1998.

--------. Estructuras de la Mente. México, Fondo de Cultura Económica, 2007.

MANUAL PRÁCTICO para el Docente de Preescolar. Niveles 3, 4, 5 años. Argentina: Círculo Latino Austral, 2007.

Glynn, S. Rusell, A. y Noah, D. en línea. Teaching Science Concepts to Children: The Role of analogies, http: //www.col.uga.edu/edpsych/faculty/glynn/twa.html. 1997.

MARTINEZ, L. y LOZANO A.. La influencia de la música en el aprendizaje: un estudio cuasi experimental. Vía internet: http://www.ruv.itesm.mx/convenio/catedra/recursos/material/ cn_04.pdf. [Junio de 2010].

GONZÁLEZ, B. M. (2002) Las analogías en el proceso Enseñanza-Aprendizaje de las Ciencias de la Naturaleza TESIS DOCTORAL (ISBN: 84-699-9636-3). González, B. T. Moreno, T. Las analogías en la enseñanza de la Ciencias Experimentales en la Enseñanza Secundaria, pp204-206. Madrid: ll Simposio del Colegio Oficial de Biólogos. (1998)

MÉTODO EDGAR WILLEMS: Experiencias sensoriales y auditivas en edad infantil. Relación música-psicología. Etapas evolutivas. Canción. Ritmo. Audición. [Sitio en internet] El rincón del vago. Disponible en: http://html. rincondelvago.com/metodo-edgar-willems.html. [Acceso en Julio de 2010].

GONZÁLEZ, A. A.. La atención y sus alteraciones: del cerebro a la conducta. México, El Manual Moderno, 2000.

MEYER; L. B. Emoción y Significado en la Música. España, Alianza Editorial, 2001.

Hurtado, J. M.. Filosofía de la educación; Procesos, Interacciones, Construcciones. San José de Costa Rica: EUNED. 1998.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL. Ley 115 de la Educación 1994.

85

Diana Pedrosa Cadena

--------. Procesos curriculares. Hacia la construcción de comunidades educativas autónomas. Santafé de Bogotá: Crisálida, 1995. 93 p.

PUENTES, P.. Neurociencias y Conducta Humana. Dic. 5/1999. www.uninorte.edu.co/publicaciones/discernimiento/ edicion05/3.htm

MONTIEL C. y otros Psicología conductual. Vol.13, Nº2, 2005, pp297-310 Clima Familiar en el Trastorno por Déficit de Atención-Hiperactividad.

RACAMIER, P.C. Los esquizofrénicos. Madrid: Biblioteca Nueva, 1983, p.77.

MYERS, G. y otros. Psicología Educacional. México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

RAYA, A. F. y otros. El Estilo de Crianza Parental y su relación con la hiperactividad.Psichotema, 2008. Vol. 20 Nº 499691-696.

OSGOOD, C. E. ¿Dónde vienen las Palabras? Cambridge: 1971.

REEVE, J. Motivación y Emoción. España: Edición Isabel Capella, 1994.

--------. Method y theory en experimental psichology. Oxford, Oxford University Press. Método y Teoría. México: Trillas, 1976.

RENZ, G. Análisis Morfológico de Dos Preludios y Fugas del Clave Bien temperado, Volumen 1. 1998. 60 p. Material no publicado.

--------. Lectures on lenguaje performance. Nueva Cork, Sprinten Verlag, 1980.

ROGERS; C. R. El Proceso de Convertirse en Persona. Barcelona, Paidós, 1972.

--------. Conducta y Comunicación. Madrid, Taurus, 1986.

Rodriguez-Mena, M. Aprendiendo a través de analogías. En: www.clasco.edu.ar.

PARRA DE NAVARRO, O. y otro. La música y el Niño. Santafé de Bogotá, Ediciones Universidad Santo Tomás, 1991.

SALABERT, S. Formas y Episodios de la Carne. Texto de la Cátedra Internacional de Arte Biblioteca Luis Ángel Arango, Santafé de Bogotá, 1995.

PEDROSA; D. y otro. Compendio metodológico de Canciones Caribeñas Armonizadas para Coro Infantil. Colombia, Antillas, 1995.

SOTRR; A. La Música y la Mente. España, Paidós, 2002.

PÉREZ, A.. Análisis morfológico de fugas de Bach. Material no publicado.

TAPIAS, M. Á.. Efectos de la música en la salud. Material no publicado.

PFISTER, O. El psicoanálisis y la educación. Buenos Aires, Losada, 1969.

Wolff, C.. Johann. Sebastian Bach, el músico sabio. Ediciones Robinbook. WWW.robinbook.com)

PIAGET, J.. Psicología y Pedagogía. Barcelona, Ariel, 1970.

YUDICE, G. El recurso de la cultura. Buenos Aires, Gedisa, 2005.

POZO, J. I. GÓMEZ, M.A. Aprender y enseñar Ciencia. Madrid, Morata, 2000.

ZAPELLA; M. No Veo, no Oigo, no Hablo. El Autismo Infantil. Barcelona, Paidós, 2002.

POZO, J. I. Nuevas formas de Pensar la Enseñanza y el Aprendizaje: La concepción de Profesores y Alumnos. Barcelona: Grijalbo, 2006

ZATONYI, M. La mirada del arte desde la filosofía. Universidad Nacional de la Plata. Facultad de Bellas Artes, Buenos Aires.2008

86