El extraño mundo de Silvina Ocampo

A dissertation submitted to the Graduate School of the University of Cincinnati in partial fulfillment of the requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance Languages and Literatures of the Collage of Arts and Sciences by María Rebeca Deibel

M.A University of Northern Iowa November 2012

Comittee Chair: Enrique A. Giordano, Ph.D.

A bstract This dissertation brings a new approach to Silvina Ocampo studies by using the theory of uncanny and fantastic fields. It has been a great contribution the theoretical foundations of psychoanalyst Sigmund Freud The Uncanny and Irène Bessière Le récit

fantastique . The main book is titled F antasy: The Literature of Subversion by Rosemary Jackson as it integrates the notions raised by Tzvetan Todorov and Irène Bessière. Jackson's contribution has allowed me to clarify the definition of the fantastic and the uncanny to the development of this dissertation. I think the term paraxial deserves special mention because it reaffirms the fantastic not categorically defined within the real or unreal, but rather is considered as an ambiguity. Some short stories of the writer show signs of ambiguity, a characteristic of the fantastic, but this does not classify all her works within this category. I do not intend to place it within a literary genre because it’s narrative is presented in influence  of various literary forms. I proved, however, that it leans more toward the uncanny rather than other narrative categories. Silvina Ocampo is an Argentina writer who seduces readers with an approach contrary to convention. She is an author that captivates the reader with a literature reveals a discrepancy with logical forms and emphasizes the limits in borderless imagination. The literary record of Silvina Ocampo is a prolific one. Although her works include the theater, novels, poetry and essays she is best know for short stories. She is also a versatile writer where her narrative presents many directions and not a single literary form.

ii

I intend reconsider posture canonical criticism that categorically defined Silvina Ocampo's narrative within rioplatense fantasy literature without considering the analysis of the theory of the uncanny. Traditionally has been classified within the periodization of fantasy like Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges and Victoria Ocampo. This classification has been accepted without questioning, has been made official, universally accepted, is so based on this dissertation that the term is inadequate and inaccurate fantastic tales in Silvina Ocampo. After analyzing the short stories of Silvina Ocampo I came to the conclusion that the texts are reluctant to be classified exclusively within a specific genre. The narrative does not belong absolutely neither to the uncanny or fantastic theory, although it is more oriented to the world of the uncanny. The parameters of the uncanny is complex because it is not a category one-dimensional, however it is multifaceted as the fantastic genre. In conclusion, Silvina Ocampo is a multi-faceted writer and therefore difficult to relegate within a single literary classification. The dynamic integration of various genres is unique thus she creates her own language. I have demonstrated that any study performed in regard to Silvina Ocampo should be from a multifaceted perspective that would include not only fantastic also but rather to infinity, imprecise and complex category of the uncanny.

iii

iv

A mis queridos padres: Gustavo y Estrella A mi esposo Tim y a mis hijos: Antonio y Heidi

v

Agradecimientos

Agradezco al Doctor Enrique Giordano, director de mi disertación, por su brillante aporte, experta guía y su continuo apoyo. Además, quiero agradecer a los miembros de mi comité, al Doctor Armando Romero y al Doctor Nicasio Urbina, por sus sugerencias y apoyo. Agradezco a mi familia por todo su aliento y paciencia durante el desarrollo de este trabajo.

vi

Índice Introducción I.- Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX 1.- El relato fantástico rioplatense

11

2.- Los grupos literarios argentinos

42

3.- La revista Sur y la participación de Silvina Ocampo

47

II.- Metodología y aparato teórico literario 1.- La relación entre lo extraño y lo fantástico 1.1.- Tzvetan Todorov: visión estructuralista

59

1.2.- Irène Bessière: enfoque reconstructivo

61

1.3.- Rosemary Jackson: ampliación e integración teórica

65

2.- El complejo mundo de lo extraño 2.1.- Los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico

70

2.2.- El suceso insólito

71

2.3.- La deconstrucción de la realidad en lo extraño

73

2.4.- La alteridad de lo extraño

74

2.5.- La manifestación sin sentido en lo extraño

76

3.- El corpus literario 3.1.- Viaje olvidado (1937)

81

3.2.- Autobiografía de Irene (1948)

81

3.3.- Las invitadas (1961)

82

3.4.- La furia y otros cuentos (1970)

82

vii

3.5.- Los días de la noche (1970)

83

3.6.- La naranja maravillosa (1977)

84

3.7.- Y así sucesivamente (1987)

84

3.8.- Cornelia frente al espejo (1988)

84

III.- La manifestación sin sentido en lo extraño 1.- La realidad trasgredida 1.1.- “Informe del cielo y del infierno” de La furia y otros cuentos 87 1.2.- “En el bosque de los helechos” de  Y así sucesivamente

91

2.- El rechazo al espacio del adulto 2.1.- “La raza inextinguible” de  La furia y otros cuentos

93

2.2.- “Icera” de  La naranja maravillosa

95

3.- Las diferentes visiones de la muerte 3.1.- “El miedo” de  Cornelia frente al espejo

99

3.2.- “Cornelia frente al espejo” de  Cornelia frente al espejo

104

3.3.- “Atropos” de  Cornelia frente al espejo

107

4.- La escritura y el arte dentro de una nueva realidad 4.1.- “Los libros voladores” de  Cornelia frente al espejo

109

4.2.- “De color de los vidrios” de  Cornelia frente al espejo

112

4.3.- “Fragmentos del libro invisible” de  Autobiografía de Irene

119

5.- Las dimensiones del amor 5.1.- “Amada en el amado” de  Los días de la noche

122

5.2.- “Así sucesivamente” de Y así sucesivamente

130

viii

6.- Los objetos generan sucesos insólitos 6.1.- “Amancio Luna, el sacerdote” de  los días de la noche

136

6.2.- “Paradela” de  Los días de la noche

142

6.3.- “El sombrero metafórico” de Y así sucesivamente

147

IV.- La alteridad de lo extraño 1.- La ruptura de lo cotidiano 1.1.- “Las esclavas de las criadas” de  Los días de la noche

153

1.2.- “Coral Fernández” de  Los días de la noche

158

1.3.- “La pista de hielo y de fuego” de  Y así sucesivamente

161

2.- El anhelo de ser otro 2.1.- “Isis” de Las invitadas

168

2.2.- “Malva” de  Los días de la noche

170

2.3.- “El automóvil” de Y así sucesivamente

174

2.4.- “Cartas confidenciales” de  Los días de la noche

177

2.5.- “Hombres animales enredaderas” de Y así sucesivamente

180

2.6.- “Sábanas de tierra” de Los días de la noche

180

3.- Las transformaciones reversibles 3.1.- “Ulises” de  La naranja maravillosa

185

3.2.- “Chingolo” de La naranja maravillosa

190

3.3.- “Miren como se aman” de  Cornelia frente al espejo

194

3.4.- “Okno” de Cornelia frente al espejo

197

ix

4.- La dualidad en los personajes 4.1.- “Azabache” de  La furia y otros cuentos

203

4.2.- “La casa de azúcar” de La furia y otros cuentos

206

4.3.- “El rival” de Y así sucesivamente

213

V.- La subversión del poder 1.- Los niños discapacitados 1.1.- “Tales eran sus rostros” de  Las invitadas

224

1.2.- “La revelación” de  Las invitadas

229

1.3.- “Ana Valerga” de  Los días de la noche

237

2.- Los niños visionarios 2.1.- “Soñadora compulsiva” de  Cornelia frente al espejo

241

2.2.- “Magush” de  La furia y otros cuentos

247

2.3.- “La divina” de  Los días de la noche

253

3.- La presencia de la crueldad 3.1.- “El árbol grabado” de  Las invitadas

258

3.2.- “La casa de los relojes” de  La furia y otros cuentos

263

4.- Los cambios de roles 4.1.- “Fuera de las jaulas” de  La naranja maravillosa

269

4.2.- “El niño prodigio” de  La naranja maravillosa

270

4.3.- “El jardín de infierno” de  Cornelia frente al espejo

272

VI.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico 1.- “El siniestro del Ecuador” de  Las invitadas

x

284

2.- “Clotilde Ifrán” de  Los días de la noche

291

3.- “El vestido de terciopelo” de  La furia y otros cuentos

295

4.- “El impostor” de Autobiografía de Irene

298

5.- “La red” de  Autobiografía de Irene

305

6.- “El mar” de  Viaje Olvidado

310

7.- “La cabeza de piedra” de Y así sucesivamente

314

Conclusión

318

Bibliografía

322

xi

Introducción En este trabajo de investigación nuestra atención se enfoca en analizar el complejo mundo de lo extraño que se da a conocer en los cuentos de Silvina Ocampo (1903-1993). Consideramos que la mayor virtud de su literatura se basa en la originalidad1. Del mismo modo coincidimos con el aporte del crítico literario argentino Enrique Pezzoni (1926-1989) al enfatizar que Silvina seduce a los lectores con un enfoque  contrario  a  lo  convencional  (“Prólogo”  9).  Es  una  autora  que  cautiva  y  desarticula al lector frente a una literatura que revela una cierta discrepancia con las formas lógicas, buscando romper con los límites y destacando en sus textos una imaginación sin fronteras, en donde predomina una “[…] impertinencia creadora y una  libertad intelectual” (Molloy, “Para estar en el mundo” 42). Cabe señalar que su estilo  narrativo invita al lector hacia una aventura insólita, en donde muchas veces el lenguaje establece un equilibrio entre lo cotidiano y lo extraño (Tomassini, El espejo de Cornelia 9). Es única y relevante la contribución que Silvina Ocampo aporta al estudio del cuento hispanoamericano, con un lenguaje narrativo que se orienta hacia una visión transformadora en donde lo insignificante se convierte en modelo o lo cotidiano en exagerado. Haciendo una rápida revisión de los hechos biográficos más sobresalientes mencionaremos que Silvina Ocampo nació el 28 de julio de 1903 en Buenos Aires, en el

1

Silvina daba a conocer opiniones de cómo ve al mundo y a la gente. La escritora argentina María Esther Vázquez describe una anécdota en la que ella y Silvina estaban sentadas en la playa, en Mar del Plata, y Silvina, mirando jugar  a  Marta  Bioy,  que  en  esos  años  tendría  nueve  o  diez,  hizo  esta  reflexión:  “Un  codo  es  algo  realmente  feo  porque es la única cosa que cuando está derecho, se ve arrugado. Hasta en los chicos, en que todo es lindo y fresco, se ve feo. ¿No es raro?” (Vázquez 109). Silvina poseía una manera peculiar de analizar su entorno y a través de un  enfoque creativo escribía sus cuentos.

xii 1

seno de una familia2 acomodada. De seis hermanas, Silvina fue la hija menor de Manuel Ocampo y Ramona Aguirre. Gracias al acentuado pasado cultural de su familia se relacionó con el mundo literario en donde conoció al escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), con quién se casó en 1940 y compartió también una vida literaria (Santos-Phillips,  “Bibliografía”    149).  Muchos  críticos  afirman  que  Silvina  Ocampo  sobresalió con mayor énfasis en el ambiente literario entre los años 1931 y 1970. En este periodo tuvo una participación activa durante el apogeo de la revista Sur, dirigida y fundada por su hermana mayor, Victoria Ocampo (1890-1979), quien publicó en dicha revista los primeros trabajos literarios de Silvina (Santos-Phillips, “Bibliografía” 93-4). Silvina Ocampo murió el 14 de diciembre de 1993 en Buenos Aires. Su esposo anunció su muerte a los medios de comunicación después del entierro, otorgándole la privacidad que ella tanto defendió en vida (Santos-Phillips, “Bibliografía” 150). La escritora argentina Noemí Ulla (1940), dedicada al estudio de la literatura rioplatense, define en el prólogo de su libro Silvina Ocampo: una escritora oculta (1999),  a  Silvina  como  “la  escritora  oculta”  (7).  Esta  definición hace referencia a la limitada propagación y reconocimiento de sus libros a pesar de haberse dado a conocer como escritora en el ambiente literario argentino de los setenta que se caracterizó en privilegiar con certeza el trabajo de un escritor por ser varón. A pesar de ello, Silvina Ocampo se ha distinguido por ser una escritora prolífica en diferentes géneros, dedicó su vida a escribir no solamente cuentos sino también novelas, teatro, poesías, artículos para revistas y periódicos de la época. Ulla enfatiza  en  su  artículo  “En  memoria  de 

2

Sus padres la bautizaron con el nombre de Silvina Inocencia: Silvina en honor a su padre, Manuel Silvino Ocampo, e Inocencia por haber nacido el día de San Inocencio, el santo Papa del siglo V (Vázquez 93).

xiii 2

Silvina” (2002) que dentro de todos los géneros que Silvina Ocampo abarcó, se destacó  en la poesía y en los cuentos debido a su mayor producción (23). Sin lugar a dudas el tema de lo fantástico y de lo extraño en la literatura hispanoamericana es considerablemente amplio. Con este trabajo de investigación no ambiciono clarificar el mundo teórico de lo extraño ni de lo fantástico. Intento contribuir con una piedra más en este enorme edificio que corresponde al estudio de estos géneros. Analizo la narrativa cuentística de Silvina Ocampo porque es la escritora más importante en Argentina desde los cuarenta debido a su amplia producción literaria. Además, se distingue como una de las pocas voces femeninas en el grupo de los escritores argentinos del siglo XX y finalmente, porque sus cuentos pueden ser considerados como un importante aporte en el estudio de lo extraño como lo analizaremos en los capítulos posteriores. Coincidimos con el aporte de las editoras María Claudia André y Eva Paulina Bueno en Latin A merican Women Writers An

Enciclopedia (2008) al subrayar que Silvina Ocampo  “is  considered  one  of  the  best  Argentine  women  storytellers  of  the  twentieth  century”  (371),  no  solamente  por  su  producción prolífica sino por la calidad creativa que como lectores encontramos en sus narraciones. Luego de esta breve introducción iniciaremos el desarrollo del primer capítulo titulado “Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX”  en el que se estudia los relatos de Silvina Ocampo en relación con otros escritores de cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. Este capítulo está dividido en tres partes. En la primera parte estudiamos el relato fantástico rioplatense. Discutimos sus características sobresalientes y desarrollamos una breve revisión de los escritores

xiv 3

rioplatenses más destacados en relación con Silvina Ocampo, entre ellos consideramos a: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares y Felisberto Hernández. En la segunda parte nos enfocamos en el estudio de los grupos literarios argentinos: Florida y Boedo, que desde 1920 hasta 1930 han ofrecido un periodo de gran importancia en la vida cultural de Buenos Aires. Así también, resaltamos la importancia de las revistas literarias más sobresalientes a partir de esa época. En la tercera parte abordamos un análisis de la formación y desarrollo de la revista Sur destacando la actitud luchadora y optimista de la fundadora y escritora argentina Victoria Ocampo. Además, destacamos principalmente la participación de Silvina Ocampo como de otros escritores rioplatenses en Sur. El  segundo  capítulo  titulado  “Metodología  y  aparato  teórico  literario”  está  dividido en tres secciones. Primero, desarrollamos un análisis de la relación existente entre lo extraño y lo fantástico en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. Consideramos relevante dentro del fundamento teórico los estudios realizados por el psicoanalista Sigmund Freud (1856-1939) en The Uncanny (2003) e Irène Bessière en

Le récit fantastique (1974), además incluimos de gran importancia el estudio de Rosemary Jackson titulado F antasy: The Literature of Subversion (1981). Jackson consigue en cierta forma integrar y ampliar las teorías presentadas por Bessière y el búlgaro Tzvetan Todorov (b.1939). Jackson sustenta que lo fantástico no está en la corporalización de la verdad sino en la búsqueda de ésta, provocando incertidumbre, en cambio lo mágico tiende a hacerse presente y no genera duda, mientras que lo maravilloso es considerado algo concreto y provoca asombro. Sin embargo, lo extraño

xv 4

lo define como lo inquietante, un momento indefinido que se ubica en el umbral de la muerte y como un suceso ambivalente. Para el desarrollo de los siguientes capítulos consideramos necesario usar el término: lo extraño como traducción de uncanny. Creemos conveniente discutir los asuntos más destacados de la teoría de lo fantástico, debido a que las definiciones de lo extraño como conducta textual se derivan de los esquemas que buscan definir la narrativa fantástica. Se puede destacar una variedad de nociones sobre lo extraño desde el trabajo de Freud refiriéndose a los cuentos del escritor alemán E. T. A. Hoffmann (1776-1822), hasta la crítica más contemporánea de lo fantástico, tales como la sensación de desconcierto, la reivindicación del discurso racional, la noción de lo extraño que se presenta indistinguiblemente de las concepciones teóricas postuladas sobre lo fantástico moderno. No cabe duda que lo extraño presenta dificultades que hacen que su comprensión y su delimitación textual sean una labor complicada. Un sector de la crítica sustenta que lo extraño no podrá definirse como un alegato racional dentro de un texto fantástico, sino más bien como una modalidad literaria. En la segunda parte del segundo capítulo analizamos el complejo mundo de lo extraño y para eso determinamos en primer lugar los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico. Destacando las diferencias y semejanzas que se presentan en lo extraño frente a los elementos más importantes de la teoría de lo fantástico. En segundo lugar estudiamos el suceso insólito como elemento disruptor en lo extraño como también en lo fantástico. Así también, nos centramos en el impacto emocional que se produce en el lector frente a un texto extraño y fantástico. En tercer lugar nos centramos en la deconstrucción de la realidad en relación a un texto extraño, desarrollándose desde

xvi 5

la misma realidad a diferencia de la forma en que se presenta en un texto fantástico. En cuarto lugar estudiamos la alteridad de lo extraño destacando el sentido de lo desconocido, es decir, el contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la otredad. En quinto lugar nos centramos en analizar la manifestación sin sentido en lo extraño en el que se destaca todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las normas lógicas establecidas en una sociedad. Por último, presentamos el corpus literario de la tesis y nos enfocamos en resaltar las características más sobresalientes de cada libro de cuentos de Silvina Ocampo. Para el desarrollo de este trabajo de investigación hemos decidido analizar su completa colección de cuentos bajo una visión teórica sobre lo extraño y lo fantástico. Estas colecciones son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), Las

invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la noche (1970), La naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988). En  el  tercer  capítulo  titulado  “La  manifestación  sin  sentido  en  lo  extraño”  estudiamos el nonsense traducido como lo sin sentido, es decir, la exclusión de las disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. Para profundizar el análisis recurrimos al aporte teórico literario de la poeta y critica estadounidense Susan Stewart (1952). Analizamos la presencia del sin sentido en varios cuentos de Silvina Ocampo y subrayamos la creación de una nueva realidad alejada de las normas lógicas. Además, la autora invita a discutir diferentes aspectos sociales, culturales y políticos de Argentina. Este capítulo está dividido en seis partes. En la primera parte nos centramos en la realidad trasgredida. Los cuentos critican lo establecido y se inclinan hacia la

xvii 6

distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que contribuyen en la formación de una sociedad diferente. En la segunda parte nos enfocamos en la refutación al espacio del adulto contradiciendo el orden impuesto por las normas lógicas. En la tercera parte abordamos las diferentes visiones de la muerte. Para plantear una nueva existencia en este orbe la autora se apoya de la inocencia de los personajes niños y de su creativa imaginación para la producción de sucesos insólitos en sus cuentos. En la cuarta parte analizamos la escritura y el arte dentro de una nueva realidad, que permite la creación de una insólita existencia. Silvina Ocampo enfatiza una critica al sistema de la sociedad, enfatizando las relaciones entre los libros y la política; la imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. En la quinta parte examinamos las dimensiones del amor. Dentro de las expresiones de amor que se dan a conocer en sus relatos se destacan las relaciones entre padres e hijos y entre un hombre y una mujer, ya sea este dentro o fuera de un contexto marital. En estas relaciones se subraya una ruptura de límites en la cual todo puede ser factible. En la sexta parte estudiamos lo referente a los objetos que generan sucesos insólitos. En varios cuentos de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un poder especial que genera el suceso insólito en el relato. Sucesos que se orientan más al realismo mágico, presentando una narración enfocada a lo extraño y alejada de lo fantástico. En  el  cuarto capítulo titulado “La  alteridad  de lo  extraño”  estudiamos todo  lo  referido a lo desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa con el Otro diferente del Yo original. En este capítulo analizamos varios cuentos de Silvina Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Proponemos el desarrollo de este capítulo en cuatro partes. En la primera parte nos enfocamos en la

xviii 7

ruptura de lo cotidiano. La autora insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo ordinario para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a la otredad. Es relevante el aporte de la poeta y crítica literaria estadounidense Susan Stewart (1952) al señalar que lo cotidiano está estrechamente relacionado con el sentido común. En la segunda parte nos centramos en el anhelo de ser otro. En varios cuentos detectamos el interés de algunos protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que son. A través de una transformación, el proceso de ser otro subraya el deseo del personaje en querer ser lo que aspira. En la tercera parte analizamos las transformaciones reversibles, en las cuales los protagonistas se convierten en otro ser deseado y luego regresan a su estado original. En la cuarta parte examinamos la dualidad en los personajes. Muchos críticos han tratado este tema en relación a la literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión como lo detallamos en este capítulo. En el quinto capítulo titulado “La  subversión  del  poder”  estudiamos  cómo  Silvina Ocampo modifica todos los conceptos establecidos dentro de una estructura convencional. Nos enfocamos en analizar la subversión del poder que la autora plantea en varios de sus cuentos, destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad del adulto. Este capítulo está dividido en cuatro partes. En la primera parte nos centramos en los niños discapacitados quienes alteran el poder. En la segunda parte nos enfocamos en los niños visionarios, quienes fascinados por los poderes no convencionales que poseen modifican las estructuras lógicas de la sociedad. En la tercera parte abordamos la crueldad propiamente dicha en los cuentos. Varios relatos

xix 8

presentan con frecuencia a los niños que poseen el poder por medio de la crueldad, la cual se manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma perversa. Además, se da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos y viceversa, como también entre los propios niños. En la cuarta parte analizamos los cambios de roles. En muchos cuentos la autora desmantela los conceptos de roles determinados por las convenciones sociales. En  el  sexto  capítulo  titulado  “Interacción  entre  lo  extraño  y  lo  fantástico”  estudiamos los cuentos que presentan un conjunto de sucesos insólitos vinculados directamente con ambas teorías referidas a lo fantástico y a lo extraño. Los cuentos seleccionados para este capítulo describen sucesos bajo la visión de lo extraño, mientras que el desenlace final se caracteriza por ser fantástico ya que genera duda en el lector. Concluyendo con esta breve introducción enfatizo que mediante esta tesis pretendemos analizar en profundidad los cuentos de Silvina Ocampo desarrollando una revisión y consideración de lo extraño. Además tomaremos en cuenta su interacción dentro del contexto de los cuentos fantásticos rioplatenses. Somos conscientes que será imposible agotar todos los análisis que puedan surgir de la obra de la escritora. Sin embargo, confiamos que este esfuerzo permitirá iniciar nuevos acercamientos a su variada e interesante obra literaria, ya sea dentro de las mismas u otras perspectivas. También será de gran ayuda tomar en cuenta su interacción dentro del contexto de los cuentos fantásticos rioplatenses. Tradicionalmente se ha dado por sentado que los cuentos de Silvina Ocampo como de otros autores contemporáneos a ella han sido considerados dentro de lo fantástico sin haberlos tratado a fondo. Esta afirmación se ha generalizado hasta tal

xx 9

punto que se han descuidado los estudios teóricos al respecto, los cuales proveen rasgos específicos que permitirán reconsiderarla en detalle. Es así, como tratamos de probar en los siguientes capítulos que el término fantástico es insuficiente e inexacto en los cuentos de Silvina Ocampo.

xxi 10

I.- Silvina O campo en el contexto del cuento fantástico rioplatense siglo X X. 1.- E l relato fantástico rioplatense. Comenzaremos el análisis literario de Silvina Ocampo estableciendo su relación con otros escritores de cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. La cultura rioplatense3 en términos literarios se relaciona con el surgimiento de una narrativa diferente orientada a nuevas modalidades literarias. El escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) puntualiza que el grupo rioplatense se constituye de una “cultura letrada” (Canaparo, “Un mundo modernista para la cultura rioplatense” 196),  debido a la amplia producción literaria que presentan sus integrantes. Los rasgos de dicha cultura letrada centran sus bases en la obra literaria del escritor argentino Jorge Luis

Borges

(1899-1986).

Muchos

críticos

y

estudiosos

de

la

literatura

hispanoamericana coinciden en resaltar que la producción literaria de Borges se inclina hacia la modalidad fantástica perteneciente al grupo de los escritores del Río de la Plata y de allí entonces lo ya conocida polémica rioplatense4. Lo fantástico ocupa un amplio espacio en la literatura hispanoamericana. Son numerosos los críticos y textos que fundamentan sobre esta afirmación. Desde el aporte determinista del escritor argentino Enrique Luis Revol (1923-1988), presentado en su artículo  “El  elemento  fantástico  de  la  literatura  argentina”  (1971),  se  conoce  que  el  origen de esta literatura fantástica se centra en la decidida vocación de los escritores argentinos por lo fantástico y en una carencia del medio social argentino inclinándose a

3

El escritor argentino Claudio Canaparo (1962) en su libro titulado Muerte y transfiguración de la cultura rioplatense (2001)  define  a  la  ‘cultura  rioplatense’  como  la fusión indeleble del Río de la Plata y de la región pampeana (43). 4 Cabe destacar que la escritora argentina Noemí Ulla explica en su libro De las orillas del Plata (2005) que: “[…]  la literatura rioplatense se define en relación con el lenguaje hablado y escrito por uruguayos y argentinos, con sus modalidades particulares” (9). 

xxii 11

la formación de una fantasía compensatoria5 (99-100). Así también, enfatiza las posturas que se orientan en analizar la narrativa fantástica como una literatura de transgresión, pretendiendo cuestionar una escritura convencional. Desde cierto punto de vista puede ser considerada como una literatura efectiva, siendo muchas las maneras de transgredirla sin llegar a lo fantástico. Es relevante mencionar el aporte crítico literario de la escritora mexicana María Luisa Morales, quien al tratar el tema de lo fantástico realiza un estudio en su artículo titulado “Las fronteras de lo fantástico” (2000), en el que analiza las delimitaciones o  fronteras que se generan en relación a lo fantástico y que afectan en el intento por definir  este  género.  En  palabras  de  Morales:  “[…]  las  fronteras  de  lo  fantástico  son  múltiples  y  permeables”  (Morales,  “Las  fronteras”  60),  como  bien  lo  explica  en  su  artículo. En la medida en que se pueda delimitar las fronteras de esta modalidad, se estará aproximando hacia una definición más cercana de este género. Por otro lado, la escritora Morales en su artículo titulado “El cuento fantástico  en México” (2004) cuestiona que la literatura fantástica nazca y se centre en Argentina. La escritora mexicana desarrolla una breve revisión histórica de los relatos que trabajan lo sobrenatural en la literatura mexicana para luego enfocarse en los cuentos fantásticos que fueron publicados en México durante la segunda mitad del siglo XX, para dar a conocer  que  “lo  fantástico  no  es  ajeno  a  las  letras  mexicanas”  (Morales,  “El  cuento  fantástico en México” 68). Desde los inicios de este género narrativo y la presencia del 

5

Consideramos que el escritor Enrique Luis Revol confunde el término fantástico con fantasía, de modo que el análisis de la literatura fantástica bajo ningún teórico especializado en el tema podría intentar una compensación de la realidad. Esto fue señalado como un error imperdonable por el profesor y doctor en Literatura Enrique Giordano en  el  curso  titulado  “Latin American Fantastic Narrative”  para  alumnos  graduados  en  el  estudio de la literatura. University of Cincinnati. Department of Romance Languages and Literature. Primavera, 2009.

xxiii 12

cuento6 desde el siglo XIX, lo fantástico se presenta con énfasis y se da a conocer en la literatura mexicana, a pesar de que algunos críticos no lo han considerado7 bajo ese criterio. Cabe señalar que en México, la modalidad de lo fantástico no se presenta en forma nítida para todos, sin embargo puede ser vista y estudiada como una tendencia interna en la literatura mexicana. Por otro lado, la literatura fantástica era considerada como un mero entretenimiento hasta que los escritores argentinos como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares la ubicaron dentro del canon de la gran literatura (Morales, “El cuento fantástico en México” 75). Esta observación pone en tela de juicio  la afirmación que la literatura fantástica se desarrolló inicialmente en Argentina, sino queda la posibilidad que se haya iniciado en México como la escritora mexicana María Luisa Morales lo fundamenta en su estudio. Antes de enfocarnos en el estudio de la literatura fantástica rioplatense del siglo XX, queremos destacar que el cuento fantástico de Hispanoamérica empieza con los maestros  que  se  remontan  al  siglo  XIX  por  lo  menos  hasta  el  “Gaspar  Blondín”  del  ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889). En esta época, los sucesos insólitos son dados a conocer como productos de la ciencia que promueven debates intelectuales sobre lo propio  y  lo  trascendente  o  sobre  lo  racional  y  lo  irracional.  (Hahn,  “Prólogo”  17).  Consideramos necesario hacer una breve mirada retrospectiva al siglo XIX y para ello destacaremos los asuntos más sobresalientes del marco histórico y social 6

Se puede afirmar que el cuento fantástico aparece en México tempranamente, con la presencia de “El estudiante”  en 1842 del escritor mexicano Guillermo Prieto (1818-1897).  Siendo  este  cuento  anterior  al  de  “Gaspar  Blondín”  escrito por el ecuatoriano Juan Montalvo en 1858 (Morales, “El cuento fantástico en México” 70). 7 Algunos críticos no reconocen la importancia de lo fantástico en México, como por ejemplo: escritor y crítico literario mexicano Luís Leal (1907-2010) quien dice: “El cuento fantástico, raro en la literatura mexicana, literatura  por esencia realista” (Morales, “El cuento fantástico en México” 76). De la misma manera el escritor guatemalteco Augusto Monterroso Bonilla (1921-2003) al tratar el tema se cuestiona abiertamente diciendo: “¿existía la literatura  fantástica en México?” (Monterroso 179).

xxiv 13

correspondiente a esta época en relación a la modalidad fantástica. Sabemos que este período de la historia argentina se distinguió por su espíritu fundacional. Al respecto, la escritora  María  Vitarelli  en  su  artículo  titulado  “Literatura  fantástica rioplatense del siglo  XIX”  (2001)  subraya  que  esta  orientación  fundacional  se  presentó  con  mayor  énfasis en la generación de los ochenta, inclinándose hacia la doctrina del positivismo comtiano (110). Recordemos que esta doctrina no solamente constituía una teoría de la ciencia, sino que proponía un cambio estructural en la sociedad tanto en el nivel material como en el espiritual. Esta fue una tendencia filosófica de significantes reformas en relación con la postura idealista del romanticismo previo. Bajo esta estructura filosófica los escritores procuraban expresar en sus obras la realidad del entorno de manera más objetiva y exacta posible. Con el afán de definir los rasgos ideológicos del momento, el escritor argentino Adolfo de Obieta (1912-2002) en su  artículo  titulado  “Mundo  y  trasmundo  en  la  literatura argentina” (1995) subraya que la búsqueda de la verdad 8 a través de todos los medios posibles constituye la característica sobresaliente de la intelectualidad argentina correspondiente al siglo XIX (291-4). La ciencia llega a invadir esferas propias de la magia, del espíritu y del misterio. Este impulso autosuficiente de la ciencia genera el surgimiento de varias áreas del conocimiento, como el psicoanálisis, la frenología, la teosofía y otros. (Vitarelli,  “La  literatura  fantástica  rioplatense”  111-12). Aunque algunas de estas ciencias no prosperaron, sin embargo otras permitieron conocer y aprender los misterios del hombre y su entorno.

8

El ideal principal del siglo XIX destaca a la verdad con este énfasis: “No hay religión más elevada que la Verdad”  (Obieta de, “Mundo” 294). De modo que el objetivo de  la época es  la  investigación de  la  verdad, el estudio de  la  moral universal, las artes, ciencias y de la práctica de todas las virtudes.

xxv 14

La escritora argentina Ana María Barrenechea (1913) en su artículo  “La  literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un género” (1985), enfatiza que toda obra literaria, haciendo especial referencia a aquella  que se incluye dentro de la modalidad fantástica, genera con su producción misma un conjunto de códigos socioculturales que la sustenta, las cuales “varían de época a época  y de autor a autor” (46-70). De modo que estos códigos están en íntima relación con el tiempo y el lugar correspondientes a un momento determinado. Esta relación se presenta aún más estrecha entre una obra literaria y la sociedad, debido a que los códigos culturales vigentes son los que subyacen al suceso ficcional constituyendo el campo interno del relato. Una de las antologías más destacadas de la literatura fantástica del siglo XIX es la titulada Cuentos fantásticos argentinos (1960) desarrollada por el escritor argentino Nicolás Cócaro (1926-1994), en la cual subraya que desde el siglo XIX, los escritores argentinos expresan una indiscutible vocación por la modalidad fantástica9. Además de las obras creadas por el reconocido escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), sobresalen también otros escritores argentinos que posteriormente los estudiaremos en relación con la intervención literaria de Silvina Ocampo. Entre estos escritores tenemos a Leopoldo Lugones (1874-1938), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Julio Cortázar (1914-1984). Es imposible precisar a la literatura como una categoría estable porque es una expresión artística variable en relación a los hechos históricos, culturales y sociales. Al respecto Adolfo de Obieta dice: “[…] la literatura no nace del mero aire, sino de la vida 

9

Al respecto, el escritor argentino  Adolfo  Bioy  Casares  dice:  “[…]  que  como  género  más  o  menos  definido,  la  literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (Cócaro,  Cuentos fantásticos argentinos 12).

xxvi 15

y  de  la  historia;  de  lo  que  se  profesa,  piensa,  siente  y  vive  en  cada época”  (“Mundo”  299-300). De modo que la literatura no es un discurso neutro ni objetivo, más bien es un valor en relación a un sistema de creencias mantenidas por los miembros de una comunidad y por la reconstrucción del texto debido a la lectura. Los innumerables estudios de los críticos sobre el género fantástico coinciden forzosamente en volver la mirada a los inicios de esta modalidad en el Río de la Plata en el siglo XIX. Destacando a la escritora argentina Juana Manuela Gorriti Zuviria (1818-1896) considerada por el escritor y crítico argentino Antonio Pagés Larraya (1918-2005) como la precursora del relato fantástico en dicho entorno (Aruj, “Ciencia y transgresión fantástica” 26). Cabe  destacar que la escritora Gorriti, influenciada por el romanticismo define al relato fantástico como lo “indecible” (Cebrelli, “Desde un doble margen” 62). De modo que  da a conocer una ambigüedad que posteriormente será considerada como un valor fundacional dentro de lo fantástico. Juana Manuela Gorriti nació en la provincia de Salta en 1816, hija de una de las familias patricias, dentro de este ambiente de luchas emancipadoras y de enfrentamientos políticos es reconocida por su innegable valor como escritora. Al respecto, la doctora española de Filología Hispánica Nuria Girona Fibla en su artículo “Ser de escritora, ser de escritura” (2008) señala que Gorriti anticipa las estrategias de  una temprana dedicación que se da a conocer en las escritoras argentinas de mediados del siglo XIX (312). Gorriti no se inclina por realizar una auto representación aprobada en la época10, sino prefiere validar su dedicación11 sin que nada logre excluir su fase literaria aunque esto implique un costo a lo que parece estar dispuesta pagar.

10

Al respecto la escritora argentina Amelia Royo en su artículo titulado “La mirada femenina en la formación del  imaginario nacional” (1999) enfatiza que en el siglo XIX la institución republicana negaba a las mujeres los mismos 

xxvii 16

Juana Manuela Gorriti publicó varias obras literarias y dentro de ellas se destacan algunos cuentos que han sido considerados por la crítica como relatos pertenecientes al género de lo fantástico. Dentro de los cuentos más conocidos se destaca “La alcoba de una excéntrica12” de la edición Sueños y Realidades (1865), en el cual se distingue el motivo fantástico en su escritura. Gorriti funda la literatura femenina en Argentina (Regazzoni 565) y como consecuencia de su arduo trabajo, recibe hacia el final de su vida un reconocimiento que oficializa su lugar en la cultura argentina canonizando su figura de  mujer  extraordinaria  (Iglesia,  “Juana  Manuela  Gorriti” 252). De modo que disuelve las aristas más ríspidas de una historia de vida que  se resiste al elogio de la escritura femenina. Cabe señalar que es justamente en el siglo XIX que aparecen mujeres novelistas tratando asuntos problemáticos como por ejemplo el tema de la esclavitud, con se da a conocer en la novela Sab (1841) de la escritora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Así también el tema de lo indígena expuesta en la novela Aves sin nido (1889) de la escritora peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909). La escritura de Juana Manuela Gorriti innova el discurso femenino y el imaginario nacional dando a conocer en gran parte de su obra un tono autobiográfico,

derechos  de  los  hombres,  sin  embargo  esta  restricción  no  se  dio.  “El  ejercicio  de  la  literatura no fue un terreno vedado legalmente, pero en su morfogénesis la escritura femenina responde al mandato de predicar la permanencia circunscripta al hogar” (190).  11 La  escritora  argentina  María  Cristina  Iglesia  en  su  artículo  titulado  “Juana  Manuela  Gorriti: la escritora del destierro” (1998) hace referencia a las anotaciones que Gorriti escribe en su diario, las cuales la muestran siempre  apresurada. Se la percibe presionada por su exigencia interior: “Una vez que se ha entrado en el camino de las letras es necesario marchar, marchar siempre. Nada de reposo. Todo descanso parece una deserción” (239). 12 En este relato se describen varios sucesos sobrenaturales que generan incertidumbre en el lector. Dentro de ellos el más relevante es aquel que genera la duda  de  la  existencia  física  de  la  joven  en  la  casa.  El  narrador  dice:  “Mi  malestar creció cuando sentí que en el cuarto vecino se abría una puerta. Sin duda era ella, su misteriosa habitadora”  (Gorriti, Sueños y realidades 220). De modo que, con este cuento ambiguo la escritora Gorriti se inicia en el género fantástico.

xxviii 17

fusionando las incipientes historias nacionales13 de la Argentina andina, Bolivia y Perú. “Si  transgresión  es  violación  de  preceptos,  normas  y  estatutos,  esta  es  la  marca  ineludible de la mujer que desafía el universo simbólico dominante de su época” (Aruj,  “Ciencia  y  transgresión  fantástica”  26).  En  la  literatura  del  siglo  XIX  se  valoraba  los  trabajos de escritores mientras que no se daba el mismo reconocimiento a la creatividad literaria desarrollada por escritoras. Al respecto los filósofos franceses Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992)  dicen:  “Una  literatura  menor  no  es  la  literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua  mayor”  ( Kafka. Por una literatura menor 28). Bajo esta visión podemos enfatizar que el grupo de escritoras corresponderían a la minoría marginada y opresora en relación al grupo masculino dominante. Al respecto, se trata de una “mucha mujer”  (Creta 61) cuando se habla tanto de Manuela Gorriti, escritora destacada en el siglo XIX, como también de Silvina Ocampo, destacada en el siglo XX. En ambos casos, el nivel profesional se ha visto afectado por la intervención dominante del sector masculino, aunque esta opresión no ha afectado en la publicación de sus obras literarias. Es importante señalar que la literatura supone aceptar un sistema de creencias sostenidas por la población de una comunidad. Debido a que estos valores no son ni objetivos ni permanentes, los textos literarios conceden distintos modos de lectura. Al respecto la escritora argentina Patricia  Aruj  en  su  artículo  “Ciencia  y  transgresión  fantástica  en  Juana  Manuela  Gorriti”  (2005)  señala  que  “es  imposible  definir  la  literatura como una categoría estable porque es un objeto variable que cambia según los

13

Coincidimos con el aporte de la escritora chilena Marjorie Agosín (1955) al señalar que: “Juana Manuela Gorriti is an inexhaustible traveler between Buenos Aires, La Paz and Lima, as well as a writer of fantastic narratives and tales and of stories from Incan mythology” (Secret Weavers 16).

xxix 18

momentos históricos, tampoco es una categoría  objetiva”  (25).  Bajo  este  sentido  podemos admitir que no existe un discurso neutro carente de una ideología. A continuación presentamos una breve revisión de los escritores rioplatenses del siglo XX, destacados por mantener una relación cercana con Silvina Ocampo ya sea a nivel profesional o amical. Muchos de ellos escribieron textos relacionados con lo fantástico y/o con lo extraño. La mayoría de estos escritores han sido considerados por la crítica y por su gran aporte literario, como los responsables de la creación del género fantástico en cuentos. Este estudio nos permitirá definir sus características ideológicas y para ello es conveniente destacar los rasgos sobresalientes de los literatos argentinos 14 como Leopoldo Lugones (1874-1938), Macedonio Fernández (1874-1952), Jorge Luis Borges (1899-1986), Julio Cortázar (1914-1984) y de los escritores uruguayos como Horacio Quiroga (1878-1937) y Felisberto Hernández (1902-1964). L eopoldo L ugones (1874-1938) El escritor argentino Leopoldo Lugones Arguello es considerado como una figura relevante en la modalidad de lo fantástico15 desde el siglo XIX. Es valorado como “el padre espiritual del cuento fantástico argentino” y algunos críticos literarios lo  denominan  como  “el  Poe  argentino”  (Barcía,  Leopoldo Lugones 18). No culminó con sus estudios secundarios, sin embargo fue aprendiendo y superándose gracias a su método autodidacta (Zbudilova167). Es recordado y respetado por sus poesías16,

14

El  escritor  A.  Enrique  Ruiz  Fornells  en  su  artículo  “El  elemento  fantástico  en  la  literatura  argentina”  (1971)  enfatiza que la literatura fantástica se constituye como tradición en las letras argentinas (102). 15 Al respecto la doctora Allyson Leigh Hardin en su tesis titulada “Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, and Jorge  Luis Borges” (2001) dice: “By combining the elements of fantastic stories popular in Europe in the latter half of the nineteenth century with the prevalent modernist trends in Spanish-American letters at the turn of the twentieth century (79). Enfatizando que Leopoldo Lugones participó en los trabajos preliminares de los cuentos fantásticos desde el siglo XIX. 16 Lugones amplió los límites de la poesía tradicional con su colección titulada Lunario senti mental (1909) (Speck 411).

xxx 19

novelas, ensayos, críticas literarias y sus numerosos relatos cortos, los cuales fueron publicados principalmente en Buenos Aires. Comienza a publicar cuentos fantásticos en 1890, entre ellos se destacan Las Fuerzas Extrañas17 (1906) y Cuentos F atales18 (1924). De todos estos relatos, los más conocidos por pertenecer al género fantástico se encuentran reunidos en su primera colección (Cócaro, Cuentos F antástico 20). El escritor Pío del Corro enfatiza que en los relatos de la primera colección se dan a conocer una escritura fantástica relacionada con lo metafísico, lo científico y con una perspectiva ocultista (Fabbri 71-2). Lugones fue apreciado y considerado como “una de  las  figuras  más  importantes  y  de  mayor  influencia  dentro  de  la  literatura  argentina”  (Sometan 3-4). Su trabajo literario ha sido valorado y ha influenciado en la narrativa de sus amigos y discípulos, entre ellos se tiene en cuenta a Horacio Quiroga, quien fue un gran admirador de la poesía de Lugones, como también Jorge Luis Borges, quien reconoce una gran admiración por él. Varios temas borgianos se encuentran asociados con la ficción de Lugones, tales como: las sociedades secretas, los espejos, los dobles, la anulación del tiempo, entre otros (Speck 425). Además, Silvina Ocampo da a conocer en sus poemas como en sus cuentos una influencia y admiración por Lugones. Consideramos conveniente iniciar con Lugones el análisis de los escritores rioplatenses del siglo XX por tres razones. En primer lugar, cronológicamente fue el primer escritor en publicar un material literario, empezando en 1894 con el seudónimo de Gil Paz. Al respecto el escritor chileno Oscar Hahn afirma que Lugones publicó un 17

Coincidimos con el aporte del escritor cubano José Olivio Jiménez (1926-2003) al señalar que esta colección es considerada  “una  pieza  impar  en  la  bibliografía  lugoniana  y  de  todo  el  modernismo”  (331).  En  este  trabajo  se  distingue gran parte de las características del modernismo en prosa. Además, en el tiempo de su publicación Lugones fue considerado un importante escritor modernista y el más reconocido modernista en Argentina. 18 Esta colección comprende cinco piezas compuestas y publicadas en el lapso de un año. En todas ellas se da a conocer  el  tema  de  la  fatalidad,  “que  como  fuerza  inevitable  parece  determinar las acciones y condicionar los resultados” (Barcía,  “Introducción, biografía y crítica” 16).

xxxi 20

número considerable de cuentos fantásticos en los diarios El Tiempo y La Tribuna de Buenos Aires. Cuatro de esos relatos fueron incorporados después a la colección titulada Las fuerzas extrañas (1906)  (Hahn,  “Introducción”  14).  Desde  entonces  Lugones ha escrito varias obras y esta producción le ha permitido convertirse en un respetado acreedor de una atención especial por la crítica y por el público en general. Destacamos a Lugones como el escritor fantástico que desborda sin duda los límites de lo convencional. Por un lado, sus cuentos inauguran la narrativa fantástica en Latinoamérica y por otro lado, sus relatos expresan preocupaciones culturales, metafísicas y científicas del modernismo (Rodero 52). Los cuentos de Lugones se inclinan en resaltar las ciencias ocultas, el esoterismo, la teosofía, entre otros. En segundo lugar y quizás el más relevante es destacar a Lugones como el primer escritor de cuentos fantásticos en Argentina. Las fuerzas extrañas (1906) y

Cuentos fatales (1924) son las dos colecciones de relatos cortos que el autor presenta a sus lectores, valorando en ellos una nueva visión en la literatura hispanoamericana orientada a lo fantástico y a la subversión de lo ya establecido. Los cuentos de la primera colección refieren a asuntos ficcionales en donde una fuerza inusual modifica el orden normal del universo y como consecuencia se revela un acto de venganza hacia el mundo natural. Al respecto la escritora Molly Monet-Viera  en  su  artículo  “Strange  Forces”  (2001)  enfatiza  que  Lugones  problematiza:  “the  scientific  laws  of  nature  in  order to create a new hierarchy of knowledge, as he closes Las fuerzas extrañas with an essay that lays out a whole set of occultist laws that purportedly govern reality” (123).  Bajo este sentido, Lugones inaugura lo fantástico en la literatura latinoamericana. Por

xxxii 21

otro lado, los relatos de su segunda colección se centran en presentar historias que muestran el tema de la fatalidad, alterando las leyes físicas de la naturaleza. Por primera vez en Argentina, Lugones fue considerado como un escritor que da a conocer en sus narraciones una desbordante imaginación, ruptura de los límites e inmersión en el más allá. Su visión literaria ha influenciado en varios escritores, tales como, en el uruguayo Horacio Quiroga, quien desarrolla una exploración fantástica en su colección titulada Más Allá (1935). En algunos cuentos de Silvina Ocampo que analizaremos en el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico”,  veremos que en su escritura también se destaca además de lo extraño elementos referidos a lo fantástico, en la que resalta la influencia de Lugones. El escritor Oscar Hahn enfatiza que tanto Borges como otros narradores de su generación y de las posteriores llevan la literatura fantástica a la madurez que actualmente alcanza (Hahn, “Introducción” 13). Sin duda alguna el autor de F icciones es quien determina el cambio de una modalidad de escritura orientada hacia lo fantástico. La tercera razón, hace referencia a la influencia que Lugones tuvo en Argentina en las tres primeras décadas del siglo XX. Su participación no solamente se destacó en la publicación de obras y artículos literarios, sino que también fue considerada como un importante miembro activo en varias organizaciones. Al respecto, el escritor argentino Ricardo Szmetan en su libro titulado La situación del escritor en la obra de Manuel

Gálvez (1916-1935) (1994) enfatiza que Lugones fundó la Sociedad Argentina de Escritores en 1928 con el objetivo de apoyar los derechos de los autores (34-5). Otra organización en la que Lugones participó por varios años fue la Sociedad Teosófica Argentina. Sobre esto el escritor argentino Arturo Capdevila (1889-1967) en su libro

xxxiii 22

titulado Lugones (1973) afirma que Lugones y los miembros de esta organización analizaron principalmente los trabajos de la escritora rusa Helena P. Blavatsky (18311891), quien fue considerada la fundadora del movimiento teosófico (171-2). Al analizar los relatos fantásticos que conforman las colecciones Cuentos fatales y Las

fuerzas extrañas surgen rasgos evidentes que confirman el gran interés de Lugones en el movimiento teosófico, logrando trasgredir las leyes físicas de la naturaleza. En el grupo de amigos de Lugones se han distinguido a personajes reconocidos dentro de la comunidad literaria. El escritor nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), siendo el más destacado modernista escritor y poeta a finales del siglo XIX en la literatura hispanoamericana. Darío radicó un largo periodo en Argentina, desde 1893 hasta 1898, coincidiendo y compartiendo con la carrera literaria de Lugones (Irazusta 78). Posteriormente, en 1903 Lugones fue elegido por el gobierno para ir a las regiones selváticas de Misiones en Argentina, para estudiar y escribir sobre las ruinas Jesuitas. El escritor Guillermo Ara en su libro Leopoldo Lugones (1958) afirma al respecto que Lugones viajó a ese lugar con el escritor uruguayo Horacio Quiroga para fotografiar el área geográfica (12-3). Esta relación fue el inicio de una fuerte amistad entre ambos escritores hasta despertar en Lugones una gran admiración por la narrativa cuentística de Quiroga. Lugones abrió las puertas a Quiroga hacia el mundo literario, reconociendo públicamente los cuentos y poemas del joven escritor. Debido a la influencia de Lugones en el ambiente literario y a la habilidad innata de Quiroga sirvió para que éste se convirtiera en un escritor admirado y conocido. Muchos escritores admiraban a Lugones, al respecto Borges enfatiza: “[…] todos respetábamos a  Lugones, todos  –en aquel tiempo- no  sólo  lo  imitábamos  sino  que  hubiéramos  querido  ser  Lugones” 

xxxiv 23

(Borges, Borges en diálogo 210). Reconocemos que Lugones anticipa la tradición fantástica en Latinoamérica al cuestionar las interpretaciones convencionales de la realidad, de la ciencia y de la religión. Horacio Q uiroga (1878-1937) El segundo escritor que consideramos relevante estudiar después del análisis de Lugones es el distinguido uruguayo Horacio Quiroga, quien continua con el enfoque innovador que Lugones inició con la creación de los cuentos fantásticos. Quiroga se identifica con las técnicas e ideas narrativas del escritor francés Maupassant (18501894), del estadounidense Edgar Poe (1890-1849) y especialmente de los trabajos literarios de Lugones. Quiroga es considerado por la crítica como uno de los mejores cuentistas de Hispanoamérica. Su fantasía, vinculada estrechamente con el ambiente de la naturaleza tropical latinoamericana, le da un matiz relevante que predomina a través de  toda  su  obra.  “Sus  cuentos  responden  a  la técnica  tradicional  de  su  época  o  sea  la  tradición literaria que dominaba a principios del siglo XX” (Arango 153). Como ya lo  mencionamos anteriormente, en 1903, Lugones fue destacado a escribir sobre las ruinas Jesuitas en Misiones e invitó a Quiroga para acompañarlo como fotógrafo. Esta invitación se convirtió en una acción decisiva para Quiroga, quien inmediatamente se inclinó por vivir y escribir en esta región selvática. Algunas de sus cuentos más famosos expresan una lucha entre el hombre y la naturaleza violenta que el escritor uruguayo observaba en el Chaco, territorio ubicado en el límite entre Argentina y Paraguay. No solamente en la vida literaria de Quiroga se destaca el apoyo incondicional de Lugones, sino también se da a conocer la habilidad creativa del escritor uruguayo en varias de sus publicaciones en diversas revistas. Al respecto el escritor argentino Jorge

xxxv 24

Lafforgue (1935) en su artículo titulado “Actualidad de Quiroga” enfatiza que en: Caras

y Caretas, F ray Mocho, La Nación, La Prensa y El Hogar son algunas de las revistas en las que Quiroga contribuyó escribiendo artículos durante su vida literaria (XXXVI). Además de publicar artículos en estas revistas y en otros medios prestigiosos, Quiroga también escribió numerosos cuentos, dos novelas, una obra de teatro y además su famoso “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en donde refiere el estudio del género  del cuento, proporcionando a los críticos y lectores su filosofía19 en la escritura. Con toda esta reconocida producción literaria, Quiroga se convierte en un escritor prolífico quien continua siendo considerado como una figura importante en la literatura Argentina y Uruguaya. En efecto, ambos países proclaman a Quiroga como su icono literario. Nació en Uruguay de madre uruguaya y de padre argentino, vivió muchos años de su vida en Argentina. Los críticos dan a conocer diferentes opiniones sobre este ilustre escritor. El crítico literario argentino Noé Jitrik (1928) enfatiza que  Quiroga  es  “el  maestro  del  cuento  argentino”  (31).  El  escritor  Ángel  Flores  lo  identifica  como  el  “gran  maestro  uruguayo”  (9).  El  escritor  y  periodista  argentino  Alberto  Gerchunoff  (1883-1950) subraya  que  fue  un  “escritor  uruguayo  y  argentino”  (322),  mientras que el crítico literario uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) destaca al escritor como un “rioplatense” (11). Consideramos que la última referencia identifica apropiadamente al  escritor Quiroga. Publica muchos de sus cuentos después de Las fuerzas extrañas de Lugones, tales como Los desterrados (1926) y Más allá (1935), ambas colecciones se relacionan

19

Quiroga aplica íntegramente la técnica del código del buen cuentista: brevedad, intensidad, tensión, introducción, desarrollo y desenlace final de acuerdo con la introducción (Arango 153).

xxxvi 25

más con la modalidad de lo fantástico. Futuros escritores, tales como Jorge Luis Borges, continuaría desarrollando las bases de esta modalidad expuestas inicialmente en la literatura hispanoamericana trabajada por Lugones y Quiroga. En la temática de Quiroga  predomina  “la  constante  obsesión  por  el  tema  de  la  muerte  en  todos  sus  aspectos”  (Arango  153).  Lo  significativo  está  en  el  hecho  de  saber  cómo y por qué mueren los protagonistas de los cuentos. Sus más elaborados cuentos son principalmente realistas, sin embargo, en ellos se encuentran señales de irrealidad que supera los límites físicos, llegando al nivel de lo irreal por medio de la fantasía. M acedonio F ernández (1874-1952) Macedonio Fernández representa a una figura peculiar en la literatura argentina. Peculiar por su vida, por su obra y por la difusión de ella. Se destacó como filósofo, novelista, cuentista, poeta y hombre de ideas sociales20 y políticas21. Pertenece por su edad a la generación de Leopoldo Lugones, pero por sus amistades, el carácter de su obra y por la publicación tardía se lo sitúa en la generación de Borges (Barrenechea, “Macedonio  Fernández”  105).  En  palabras  de  Borges:  “Macedonio  me  dijo  que  él  escribía  para  ayudarse  a  pensar.  Es  decir,  él  no  pensó  nunca  en  publicar”  (Borges, 

Borges en diálogo 52). Una de las razones de la publicación tardía de las obras de Macedonio radica en que el autor no le daba la debida importancia a sus manuscritos, ya que no pensó en publicarlos. Borges lo admira y se identifica espiritualmente con Macedonio, manifiesta que a través de él se reencuentra con lo argentino. En palabras

20

Macedonio no se mostró indiferente a la cuestión social, aportó no solamente sus ideas a través de algunos de sus escritos sino también destacó su “intento de fundar una colonia libertaria en Paraguay; la utópica fantástica campaña presidencial a que se abocó más tarde; […]” (Biagini, “Macedonio Fernández, pensador” 12).  21 El pensamiento político de Macedonio tiene como base la defensa del individualismo extremo. Se muestra contrario a “actos improductivos” como la  huelga  y la lucha de clases sociales. Defiende la armonía utópica entre capital y trabajo (Rodríguez 273-5).

xxxvii 26

de Borges: “Definir a Macedonio […] parece una empresa imposible: es como definir rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y por que  excluye,  es  quizás  el  más  preciso  que  pueda  hallarse”  (Isaacson,  “Macedonio  Fernández”  253).  Borges,  quien  es  uno  de  los  principales  divulgadores  de Macedonio afirma que fue “el hombre más extraordinario que conoció” (Ulla,  De las orillas 24) y enfatiza que en sus obras se destaca: “la ruptura con la tradición y la búsqueda de un  nuevo lenguaje literario” (Herrera,  Arlt, Borges y Cía 34). Bajo esta visión las obras de Macedonio se estructuran en relación al repudio y denuncia de todo elemento que se vincula con el realismo. Varias modalidades estilísticas macedonianas han sido heredadas por Borges, entre ellas se destaca el humor22. Esta influencia se percibe en ciertas ocurrencias y en algunos escritos de Borges, en varios cuentos de Silvina Ocampo y en narraciones de otros escritores argentinos. Sin lugar a dudas, Borges considera a Macedonio como el “maestro  del  maestro  más  notable  que  tuvimos  los

escritores argentinos

contemporáneos” (Isaacson, “Macedonio Fernández” 258). Sin embargo, para muchos  el pensamiento de Macedonio careció de suficiente influencia académica hasta en Argentina, país que lo vio surgir, no por ello dejó de recibir reconocimientos por sus trabajos23 literarios.

22

El  escritor  argentino  José  Isaacson  (1932)  en  su  artículo  “Macedonio  Fernández,  maestro  de  Borges”  (2004)  resalta algunas expresiones de Macedonio que hacen referencia al humor, por ejemplo: “Cuando Macedonio cumple  medio siglo de vida escribe: “!Lo cierto es que nunca he cumplido tantos años en un solo día!” (255). Se desconoce  con exactitud cuándo alcanzó la forma definitiva de su humorismo, pero en las revistas Proa, correspondiente a la primera  y  segunda  época  y  Martín  Fierro,  “publicó  artículos  entre  1922  y  1926,  donde  están  ya  todas  las  características de su arte” (Barrenecha, “Macedonio Fernández” 106). 23 Macedonio considera tanto su filosofía como su obra titulada No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1967) ‘la  más  honda  fantasía  espiritualista’  correspondiente  a  las  tres  primeras  décadas  del  siglo  XX  (Biagini,  “Macedonio  Fernández y su ideario” 9).

xxxviii 27

La inclinación por la metafísica sobresalió no solamente en su vida, sino también en sus obras. En muchas ocasiones prefirió describirse por insistencia de sus vecinos como el metafísico del barrio. Tanta era la seguridad del vecindario que ha raíz de esta denominación ya nadie del lugar se interesaba por estudiar asuntos de metafísica. Macedonio consideraba este estudio como un asunto de actitud, ya que lo iniciaba cuando sentía la necesidad de analizar emociones que percibía, por ejemplo: la existencia, la muerte24, el ensueño, el ser, la belleza y otros. Se lo considera como una persona arbitraria, anti-metodólogico y creador de un léxico propio que no corresponde ni al arte ni a la ciencia. Es un escritor de pocos lectores debido a que sus narraciones exigen una capacidad de concentración y de imaginación sin límites. El escritor argentino Mario Paoletti (1940) en su artículo “Macedonio  Fernández, el metafísico del barrio” (2005)  afirma que: “Poca gente lo lee y muy poca, casi ninguna, termina sus libros” (171). El  estilo de Macedonio se centra en imitar la velocidad del pensamiento y se orienta hacia una percepción simultánea de diversas realidades. Su escritura no está orientada para lectores sistemáticos sino para el lector “salteado, ese que picotea a lo largo del texto y  que  es  un  relector  vicioso”  (Paoletti  172).  Como  lectores  de  las  obras  de  Macedonio  debemos estar atentos a las pistas que él presenta en sus textos, porque a través de ellas dará a conocer los mejores o más interesantes momentos de sus narraciones. Macedonio no buscaba trasmitir claridad en su literatura sino más bien oscuridad,  para  “contagiar  al  lector  de  un  estado  de  confusión”  (Paoletti  175).  Sus  escritos le permiten al lector ingresar en ellos sin ninguna antesala. De modo que, 24

La muerte es uno de los temas de preocupación,  “[…]  percibida  como  pérdida  de  amor,  no  de  vida  física,  concepción  que  se  delinea  ya  en  uno  de  sus  tempranos  poemas:  ‘No  es  Muerte  la  libadora  de  mejillas,/  Esto  es  Muerte: el Olvido de ojos mirantes’” (Goloboff 37).

xxxix 28

Macedonio es considerado como el precursor de la anti-literatura o como él mismo lo denomina “literatura no literaria” (Paoletti 177), en dónde sus relatos empiezan pero no  terminan provocando en el lector una inevitable irritación y un cuestionamiento. Macedonio, como ningún escritor rioplatense anticipa el camino para alcanzar una soberanía  de  lo  fantástico.  En  palabras  de  Macedonio:  “Fantasía  constante  quise  para  mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he creado el único personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela indegradable a real […]” (Goloboff 27). De modo que lo  fantástico corresponde para él el único estilo literario. Macedonio representa el símbolo crítico de Buenos Aires a principios del siglo XX, en donde predomina su originalidad como así lo describe el escritor argentino José Isaacson (1932): “nos hace pensar y nos deja pensativos” (Paoletti 178), ya que resalta su  creatividad,  “nombra  lo  inesperado,  oculta  lo  que  supone  redundante”  (Ulla, 

Variaciones 16) ubicando al lector en la propia escena en que él está redactando. Encantado por la pasión de escribir, hizo del silencio y de la meditación un culto verdadero. Cabe señalar que en varios estudios realizados por la escritora argentina Alicia Borinsky sostiene que en algunos textos de los escritores argentinos como Leopoldo Marechal (1900-1970), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo (1903-1993), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984) se presentan recursos macedonianos (Ulla, De las orillas 26). De esta manera se destaca la importancia de su talento como un escritor rioplatense singular.

xl 29

Jorge L uis Borges (1899-1986) El destacado  escritor  Jorge  Luis  Borges  es  conocido  como  “un  genio  literario  por  excelencia”  (Vázquez  14),  debido  a  su  amplio  reconocimiento  como  la  figura  principal en la literatura hispanoamericana del siglo XX. Internacionalmente ha alcanzado una fama y un respeto debido a su amplia producción literaria. Borges inicia su profesión literaria escribiendo poesías y luego cuentos, el primero de ellos se titula “Hombre de la esquina rosada” publicado en 1933 (Alazraki,  La prosa narrativa 122). A mediados de los años treinta hasta 1954, Borges escribió y publicó varios cuentos, dentro de ellos se destacan sus relatos publicados en las colecciones tituladas F icciones (1944) y El Aleph (1949), como también otros trabajos que se han dado a conocer en su larga carrera literaria. Su obra literaria comprende desde la poesía hasta el ensayo; sin lugar a dudas la importancia de su producción se centra en el área poética, mientras que su narrativa cuentística ha permitido ser materia indispensable para dar inicio a innumerables estudios. Se había convertido en el líder de los colaboradores de la revista Sur, por su trabajo y dedicación. Publicó en Sur sus primeras obras literarias, tales como: En mayo de 1940 aparece ‘Tlon, Uqbar, Orbis Tertius’ y en diciembre del mismo año ‘Las ruinas circulares’.  Ambos  textos  fueron  recogidos  después  en  El jardín de senderos que se

bifurcan (1941), libro que en 1944 pasa a ser uno de los apartados de “ Ficciones y que junto con El Aleph constituyen obras maestras, ya no sólo de la narrativa hispanoamericana,  sino  de  la  literatura  universal”  (Hahn,  “Prólogo”  22).  Además,  ha  sido considerado por la crítica como uno de los escritores más sobresalientes debido a su gran aporte en la narrativa fantástica. De modo que todo aquello que se dice y se deja

xli 30

de decir en sus relatos dentro de la narrativa fantástica permite incrementar la incertidumbre no solamente en el lector, sino también en los personajes que forman parte de los sucesos insólitos. Jorge Luis Borges, en forma directa o indirectamente se ha aproximado al tema de la literatura fantástica, y ha dejado varias reflexiones en sus ensayos y prólogos que escribió para otros autores identificados con la modalidad de lo fantástico. De esta manera, cuando escribe para Bioy Casares, en el prólogo de la obra titulada La

invención de Morel (1940), sustenta que el escritor: “despliega una Odisea de prodigios  que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural” (14). Tanto en la escritura como en forma oral, Borges ha expresado su admiración por algunos de sus antecesores en el área de lo fantástico. Frecuentemente hace referencia al escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) y al escritor francés Henri René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) como maestros de la narrativa corta. Además, reconoce el impacto positivo de la narrativa de Lugones en la literatura argentina.  En  palabras  de  Borges:  “Leopoldo  Lugones  fue  y  sigue  siendo  el  máximo  escritor argentino”  (Borges,  Leopoldo Lugones 94). Es relevante reconocer su distinguida herencia en el lenguaje, como así lo afirma el escritor uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) en su libro Jorge Luis Borges: “Borges learned to read  English before he could read Spanish […] linguistic duality was a basic fact of his home  life” (15). El interés por otros idiomas no solamente se debe por la influencia materna,  sino también por su abnegada preparación. Dedicación que también se da a conocer en

xlii 31

la vida literaria de Silvina Ocampo, quién empezó a hablar y a leer en otros idiomas25, como en inglés y en francés antes que en español. La lectura en otras lenguas fueron para ambos escritores un pasatiempo favorito.

F icciones26 y Aleph27 son las dos colecciones destacadas que contienen un grupo de cuentos fantásticos. Durante la investigación de estos relatos nos hemos encontrado con cientos de estudios dedicados a realizar una discusión profunda sobre éstos y otros relatos del escritor. Las investigaciones sobre sus cuentos fantásticos son trabajos amplios y variados. Dentro de ellos se destaca el de la escritora argentina Ana María Barrenechea (1913) titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis

Borges (1957) en el cual la autora enfatiza que Borges es “un escritor que se caracteriza precisamente  por  la  riqueza  y  la  complejidad  de  su  arte”  (113).  La  esencia  de  su  narrativa se basa en modificar la realidad28 y disolver los conceptos que conforman la creencia del hombre en su vida cotidiana: el tiempo, el infinito, la materia, la personalidad y el cosmo. El escritor portugués Joaquim Montezuma de Carvalho (1928-2008) en su artículo titulado “Presencia viva del tango en Jorge Luis Borges” (1963) dice: “De ahí  que un Borges no crea ninguna línea de lo que escribe, con fe o creencia en lo que dice. Borges sólo cree en la posibilidad y, luego, se dispara hacia muchas otras ‘posibilidades’. Un escritor de este temperamento tenía necesariamente que fascinar al 

25

Al respecto, en una entrevista realizada  a  Silvina  Ocampo,  ella  manifiesta  que:  “Entonces  vivo  acomodando  el  español, porque al principio, gramaticalmente, mis frases no eran españolas sino francesas, de pronto inglesas, sin que yo lo propusiera” (Tomassini,  El espejo de Cornelia 11). 26 Esta colección es producto de la combinación de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y de los Artificios (1944). 27 Este libro de relatos fue ampliado en 1952 y publicado en 1956. 28 “En Borges no hay explicaciones alternativas definitivas de la realidad” (Rodero 53). Toda explicación del mundo  que incluya nociones de filosofía, religión, metafísica, literatura o ciencia genera una apariencia de orden, imposible de que los seres humanos puedan comprender porque ésta escapa de la realidad.

xliii 32

mundo  literario”  (53).  De  modo  que,  cuantos  más  sentidos pueda tener un texto es mucho mejor, es decir, si el texto se caracteriza por ser rico en sugestiones y en ambigüedades,  es  aún  más  destacado.  “[…]  el  texto  borgeano  inquieta,  sin  duda  por  motivos  diversos”  (Molloy,  Las letras de Borges 14). Es por ello que se considera a Borges como un escritor inteligente, único, demoledor de creencias y de convencionalismos que intranquiliza la reacción del lector. Julio Cortázar (1914-1984) Julio Cortázar es un escritor reconocido principalmente por sus cuentos, pero también cultivó la novela y la poesía. Se lo conoce más por su obra titulada Rayuela 29 (1963)  y  entre  sus  cuentos  más  destacados  sobresalen:  “Continuidad  de  los  parques”,  “Axolotl”, “La isla a mediodía” y “Los venenos”. Las principales características de sus cuentos se basan en la ambigüedad y en la sorpresa. Cortázar posee una visión muy específica de las particularidades del cuento, lo manifiesta en una entrevista realizada por el escritor y el periodista madrileño José Julio Perlado. En palabras de Cortázar: […]  la  noción  general  del  cuento,  el  tema  en  “groso  modo”,  en  mí  viene  acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la “cosquilla”, que me obliga a escribirlo;  pero también sé sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. (Perlado 2). La narrativa de Cortázar invita al lector a olvidarse que está frente a una página escrita, generando la sensación de estar en contacto directo con una escena en la que 29

Esta obra  ha  sido  proclamada  como  ‘el  Ulises  latinoamericano’,  y  según  el  comentario  crítico  del  distinguido  mexicano Carlos Fuentes (1928) no ha titubeado en ubicar a Cortázar debido a su narrativa “a la diestra de Rabelais,  Sterne y Joyce, y aún, parece sugerir que los supera” (Goloboff 78).

xliv 33

pueden ver y hasta escuchar a los personajes. Esta representación permite al lector ingresar a un mundo en el cual predomina una dimensión audiovisual, subrayando el deseo de escapar de los rígidos márgenes de una literatura cerrada. Además de una complejidad en su narrativa cuentística se distingue una polifonía de voces narrativas. A dos años de la publicación de su primera colección de cuentos titulado Bestiario (1951), publica un ensayo sobre Gardel en la revista Sur en 1953. Cortázar dice: “En un cine del barrio sur, donde pasan ‘Cuenta abajo’, un porteño  de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: ‘¿Entrás al biógrafo? ¿Qué dan?’ Y el otro, tranquilo: “Dan una del mudo [….]’  (“Gardel” 127). En esta breve anécdota no solamente Cortázar resalta la admiración de  los argentinos por el arte de Gardel, sino que se detecta el trabajo de las voces en su narración. Además de la pluralidad y variedad de las voces narrativas, se distingue el esfuerzo en que éstas han sido configuradas y combinadas en el texto, es decir, “[…] el  personaje está caracterizado desde su voz, pero también la temperatura del relato se define a través de la voz articulada desde el texto” (Alazraki, “Voz narrativa” 147). De  modo que encontrar la voz del texto corresponde a identificar el camino desde el cual se construye el cuento. De ahí nace la preocupación de Cortázar por la forma de redactar un cuento:  “Nunca  se  sabrá  cómo  hay  que  contar  esto,  si  en  primera  persona  o  en  segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada” (Cortázar 77).  La  voz  narrativa permite adecuarse a las necesidades  internas del relato y constituye una manera de poder caracterizar a los personajes y determinar la temperatura que genera su conducta.

xlv 34

Cortázar  intenta  cambiar  el  papel  del  lector.  “Imaginó  un  lector  que  abría  la  página  e  ingresaba  al  paisaje  de  la  simpatía  […]”  (Ortega 23). Busca a un lector cómplice, listo para entender el humor y el juego. Se podría decir que la relación entre el escritor y el lector es de carácter interactivo, en donde es casi imposible que el lector comprenda el cuento en toda su magnitud sin involucrarse y concentrarse en el texto. Cortázar presenta una variedad de temas, pero los más frecuentes se refieren al destino o al deseo de ser alguien o algo y a la exigencia de escapar de la realidad para luego transportarse a otros lugares. Además, se destaca el tema de la inconformidad con la vida diaria, generando la necesidad de dar a conocer inconscientemente el otro yo. La idea fundamental de Julio Cortázar sobre lo fantástico “gira alrededor de la  capacidad de estirar los límites de lo real, como para ingresar en lo que tradicionalmente llamamos realidad, a todo aquello que es insólito, inesperado, excepcional, extraordinario”  (Goloboff  30).  Es  así  como  se  presenta  la  narración  cuentística  de  Cortázar dentro de un universo insignificante, concreto y familiar, en el que paulatinamente ingresan los signos de la agitación que llegarán a descomponer el ambiente inicialmente creado por el autor. A dolfo Bioy C asares (1914-1999) El distinguido escritor Adolfo Bioy Casares ha sido asociado con el tema de lo fantástico en Argentina. Su carrera literaria30 se divide en varias fases, desde su primer libro titulado Prólogo (1929) hasta la aparición de su reconocida novela31 La invención

30

Silvina Ocampo influenció para que Bioy Casares se dedicara exclusivamente a la literatura. En palabras del Bioy: “Debo a Silvina Ocampo mi dedicación a la literatura. Escribo desde siempre, pero ella me convenció de que podía dedicarme por entero a escribir. Que dejar las otras cosas no era un crimen” (Mauro, “Editorial” 10). 31 Las novelas del autor se inscriben en una tradición que cuestionan el carácter de representación del hecho literario, para presentarse como trabajo del lenguaje orientadas a la producción significante (Mauro, “Editorial” 5).

xlvi 35

de Morel32 (1940), la cual subraya su madurez como un reconocido escritor. En una entrevista a Bioy Casares por el escritor mexicano Manuel Ulacia (1953-2001) responde a la pregunta de cómo llegó a ser un escritor fantástico: Cuando era chico, en el vestidor de mi madre, había un espejo trifásico, en el que yo veía reflejada mil veces la habitación en una perspectiva infinita. El contemplar el espejo me hacía decirme que lo visible no siempre es lo real. […]  Esa  fue  la  primera  experiencia  fantástica  que  me  atrajo.  […]  Además  de  la  experiencia de aquel espejo trifásico, el soñar despierto y el soñar dormido es lo que me ha llevado a la literatura fantástica. (217) Las obras de Bioy Casares presentan una estructura elaborada que supone la ruptura con lo cotidiano y se orientan con énfasis al relato fantástico en relación a las otras formas narrativas. Tanto Bioy Casares como Jorge Luis Borges, son apasionados de la literatura fantástica. Este género despierta la duda en los lectores como en los personajes del relato. “La duda, que invade a los personajes, […] que penetra todos los  rincones  del  relato  y  que  sale  de  él  para  invadir  la  ‘realidad’  del  propio  lector.  […]  Tanto para Bioy como para Borges el relato fantástico es algo así como un bisturí con el que hacen una hendidura en el mundo real, para, darle entrada a la duda” (Serur 262).  Cuya duda se desprende del relato para que sea captada por el lector, generando en él una incertidumbre en relación a la verosimilitud del hecho insólito. En 1953, Bioy Casares reivindicaba con Borges el cuento breve, en el cual se da a  conocer  “lo  esencial  de  lo  narrativo”  (Curia  175),  subrayando  que  lo  primordial  es  justamente la trama. De modo que para Bioy Casares la importancia del cuento radica 32

En un principio fue concebido como una novela titulada Viaje al oeste, ésta presenta los problemas del paso del tiempo, la muerte, la pérdida de la juventud y los intentos por recuperarla, siendo estos algunos temas reiterativos en la narrativa de Bioy Casares. En palabras de Bioy: “A mí todo me lleva al tema de la inmortalidad” (Pellicer 459).

xlvii 36

en que “es algo que se puede contar: a uno le gusta poder contarlo y a otro poder oírlo”  (Curia 175), por lo tanto  existe  “un  indudable  agrado  en  referir  y  en  escuchar  argumentos” (Bioy,  La otra aventura 119). Al hablar del cuento nos estamos refiriendo al significativo narrativo que se incluye dentro de una historia contada, cuya finalidad es agradar al lector. Para lograrlo no se siguen ciertos pasos como si usáramos una receta, sino solamente se da libertad a las cualidades innatas de un buen cuentista. Cuando Bioy Casares escribe se dedica a desarrollar asuntos que estén en relación con el momento, en palabras del autor: “las discuto, las defiendo o las ataco;  pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político”  (Mauro, “Editorial” 2). Sin embargo, es erróneo pensar que el autor vivió alejado de la vida dentro de una cápsula protectora de los asuntos sociales, políticos y económicos del  país,  sino  todo  lo  contrario,  porque  para  él  “vida  y  literatura  fueron  siempre  una  misma  cosa”  (Mauro,  “Editorial”  2).  Cada  cuento  de  Bioy  Casares  encierra  su  visión  sobre el mundo, el arte, el hombre; dando a conocer en el texto a través del lenguaje, como un símbolo que refleja su experiencia vital como hombre y como artista. En una entrevista realizada por Manuel Ulacia, Bioy Casares dice: “La lengua es mi patria. En  ella puedo manejarme. Trato de escribir de tal modo que mis lectores no sientan mi lenguaje artificial. Trato de escribir como hablo. No intento nunca hacer un idioma puramente literario” (Ulacia 213). Tanto Bioy Casares, Borges, Silvina Ocampo y otros propician una ruptura de lo cotidiano y plantean en sus narraciones una nueva visión de la realidad.

xlviii 37

Una amistad que duró más de medio siglo creció entre Bioy Casares y Borges, tanto lo literario como lo personal fortalecía dicha relación amical. Bioy Casares escribió varios trabajos en colaboración con Silvina Ocampo y Borges 33. En palabras de Bioy Casares: “Todos tenemos una memoria fantasiosa. Borges manipulaba el futuro y  creía que la literatura era más importante que la verdad. Yo me sentía más atado a la verdad y él más libre” (Villordo 1). Sin embargo, en un primer momento la intención de  ambos escritores era escribir cuentos policiales. Concordaban que los cuentos tenían dos destinos: mostrar el valor del argumento, dar a conocer la magnificencia de la literatura intencionada y la publicación de éstos en La Nación. En la obra cuentística de Bioy Casares se distinguen dos áreas predominantes, la fantástica y la amorosa. Las antologías tituladas Historias fantásticas e Historias de

amor, publicadas ambas en 1972, constituyen la mayor parte de sus cuentos dados a conocer hasta ese momento. Considerando la primera de ellas, podemos afirmar que para  el  autor  “la  realidad  misma  es  fantástica;  que  lo  insólito, lo inexplicable, lo incomprensible,  no  escapan  de  sus  fronteras”  (Curia  183).  La  realidad  posee  una  apariencia de algo normal, doméstico y confiable, sin embargo esta apariencia impide revelar la verdadera estructura de lo real, la cual no es confiable. Por otro lado, siendo el amor uno de los sentimientos más trascendentales en la conducta humana, Bioy Casares también le atribuye incoherencias o grietas, que revelan lo irreal en relación a lo absoluto. Debido a esto, los cuentos dedicados al amor presentados en su antología titulada Historias de amor ofrecen un homenaje al amor y por otro lado también hacen referencia a un amor fracasado o no correspondido.

33

El primer trabajo que Bioy Casares realizó en colaboración con Borges fue en 1935 cuando fueron designados a escribir un anuncio para un producto farmacéutico (Bianciotti 5).

xlix 38

La lectura de las obras de Bioy Casares encanta, conmueve y maravilla. Son historias de amor, fantásticas, espectaculares y desaforadas; nacen inmersas y se recrean en la imaginación y en la fantasía. Su literatura es sorprendente porque permite dar a conocer temas de ficciones, múltiples realidades, el problema del tiempo, la subversión de lo cotidiano, el amor, la soledad, la creación y el arte. La escritora Teresita Mauro afirma que Bioy Casares es “un verdadero inventor de historias y lector de una tradición  de voces, tonos y sensibilidades temáticas muy argentinas, pero, a su vez, universales, expansivas”  (“Editorial”  4).  Es  por  ello  que  se  encuentra  en  sus  obras  un  amplio  repertorio de temas y criterios. De modo que estamos frente a un escritor magnífico, poseedor de una gran cultura y creador de historias asombrosas. F elisberto H ernández (1902-1964) Desde los inicios de la carrera literaria del escritor uruguayo Felisberto Hernández, 1925, apareció en revistas, periódicos o libros de poca difusión. Su ascenso y reconocimiento en el campo de las letras se desarrolló en forma gradual, su libro titulado Por los tiempos de Clemente Colling (1942) presenta esta nota aclaratoria: “Editan  la  presente  novela  de  Felisberto  Hernández  un  grupo  de  sus  amigos  en  reconocimiento por la labor que este alto espíritu ha realizado en nuestro país con su obra fecunda y de calidad como compositor, concertista y escritor” (Hernández 5). Esta  descripción resalta que Hernández era considerado principalmente como compositor, concertista y en un tercer lugar como escritor. El poco reconocimiento como escritor se debe principalmente a la insuficiente difusión que sus textos habían recibido. La cuentística del escritor Hernández corresponde a otra presencia rioplatense ineludible. Sus extraños relatos y su constante afirmación “Explicación de mis cuentos” 

l 39

(Goloboff 28) generaron sin duda la atención de muchos otros escritores. Es relevante destacar la similitud a nivel estructural que se percibe entre los cuentos de Felisberto Hernández y los de Silvina Ocampo (Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos” 78). En ambos casos se distinguen una subversión a las estructuras lógicas ya establecidas, un toque misterioso y un escaso seguimiento hacia la teoría de la consciencia. El carácter extraño en la narrativa de Hernández es considerado uno de los principales factores que favoreció  a  la  escasa  difusión  de  su  obra.  “Una  narrativa  extraña  e  inclasificable,  con  excentricidades  inusuales,  desconcertó  por  largos  años”  (Verani 57). Este detalle impedía ubicar sus obras dentro de los rubros genéricos vigentes, debido a que sus escritos eran considerados como una narrativa inhabitual. El escritor uruguayo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) comenta sobre la literatura de Hernández:  “Tal  vez  no  haya  en  el  mundo  diez  personas  a  las  cuales  les  resulte  interesante, y yo me considero una de ellas” (Olea 145). El carácter extraño del escritor  provocó una visible y reiterada reacción en relación a las historias literarias. Con frecuencia la crítica ha encontrado difícil catalogar las obras de Hernández dentro de los parámetros tradicionales de la literatura del siglo XX. Al respecto el profesor y crítico literario  peruano  José  Miguel  Oviedo  (1934)  dice:  “Sus  relatos  nos  asoman  a  la  inquietante frontera que se abre ante lo desconocido, tanto para él como para nosotros”  (Rodero 59). De modo que la narrativa de Hernández nos transforma a la exploración de imprevistos territorios. Es reiterativo encontrar en la narrativa de Hernández el hecho de no presentar la sorpresa de un final insólito, sino que expresa en cada página una serie de sensaciones

li 40

verbales en forma progresiva, generando en el lector reacciones diferentes frente a las lecturas convencionales. En sus relatos no se orientan hacia una conclusión de asombro, sino que los lectores perciben comúnmente que el texto termina en forma abrupta. Este detalle narrativo no debe entenderse como una deficiencia, sino como el inicio de una propuesta  que  lleva  consigo  una  nueva  visión  literaria,  basada  en  la  “intención  deliberada de no construir un desenlace argumental” (Olea 147), lo cual afectaría a la estructura interna de la obra. Muchos críticos sustentan que los textos de Hernández tienen poco en común en relación a la amplia tradición fantástica rioplatense, sin embargo se puede afirmar que en algunas de sus obras se distinguen ciertos elementos fantásticos. “En Felisberto hay,  naturalmente, un proceso evolutivo y un desarrollo mayor de una temática fantástica, pero  ésta  no  es  exclusiva  de  sus  relatos  posteriores  a  1947”  (Verani  64).  Con  el  transcurrir del tiempo se agudiza en forma progresiva el carácter fantástico de sus relatos, pero no es aceptable afirmar que sus obras pertenecen a este género. De modo que la crítica literaria coincide en ubicar sus textos dentro del ámbito de lo extraño. Nos inclinamos en afirmar que lo fantástico no es un principio dominante en la narrativa de Hernández. Al respecto la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938) en su libro ‘ El acomodador’: una lectura fantástica de Felisberto Hernández (1986) dice: “La obra de  Felisberto, por naturaleza misteriosa y oscura, parece estar destinada a engendrar nuevos  misterios  y  nuevas  oscuridades,  que  los  críticos  le  transmiten  a  sus  lectores”  (23). Este efecto corresponde al centro de la riqueza de su obra. Consideramos que mientras la narrativa de Hernández provoca desconcierto en los lectores, podremos estar seguros que su permanencia y su vigencia están garantizadas.

lii 41

El escritor italiano Italo Calvino (1923-1985) en su artículo titulado “Felisberto  no se parece a ninguno” (1974) sustenta que: “Felisberto Hernández es un  escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos”  (12), de modo que sus obras escapan a toda clasificación literaria. La insistencia en subrayar que Hernández es un escritor peculiar se da a conocer también a través del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994)  al  enfatizar  que  Hernández  “no  se  parecía  a  nadie  que  yo  conociera  […]”  (258).  La  primera  impresión  que  despierta  la  obra de Hernández en el lector es el desconcierto ante lo desconocido. Con esta breve información sobre los escritores rioplatenses más destacados hemos querido ofrecer algunos antecedentes y características que podrían definir la modalidad de lo fantástico y de lo extraño en el Río de la Plata. 2.- Los grupos literarios argentinos. Desde 1920 hasta 1930 constituye un periodo de gran importancia en la vida cultural de Buenos Aires debido a una diversidad nunca antes vista. Con el progresivo afianzamiento de la clase media apareció un público dispuesto para ver obras a las que antes solamente estaba destinado a la burguesía, tales como el teatro, el concierto, las exhibiciones culturales y otros. La bohemia artística y literaria empezó a abandonar por esos años su reputación de romántica miseria. De modo que la despreocupación por el dinero y la vida desordenada que caracterizaron a los primeros bohemios del principio del siglo XX, cambiaron por una actitud más realista. Los escritores de los años veinte y treinta obtenían su sustento mediante puestos oficiales, como en las redacciones de los radios  o  desempeñando  oficios  más  o  menos  calificados  o  modestos.  “Ningún  movimiento literario argentino suscitó una atención tan ferviente como los de Boedo-

liii 42

Florida” (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento” 252), en donde sus respectivos  grupos de escritores mostraban un interés inclemente por su propia supervivencia en cuanto a su generación. Principalmente las circunstancias económicas, históricas y sociales separarían a los hombres vinculados con la cultura en dos grupos heterogéneos que poseían valores y tendencias distintas: por un lado los de Florida y por el otro los de Boedo. Esta contraposición  de  los  términos  ‘Boedo  – Florida’  permite  “definir  dos  actitudes  antagónicas y aparentemente irreconciliables” (Salvador, “Mito  y realidad” 68), cuyas implicaciones se ha intentado prolongar hasta nuestros días. A pesar de las discrepancias que se dan a conocer entre ambos grupos, da nacimiento a un amplio movimiento literario que integra a los escritores, a los editores, a los críticos y al público lector. El escritor y periodista argentino Antonio Requeni (1930) en su artículo “Los  orígenes  del  grupo  Boedo”  (1999)  sustenta:  “Mientras  los  escritores  de  Florida  abogaban por una renovación estética, los de Boedo, admiradores todos ellos de la revolución rusa, propugnaban un cambio social” (5). Los integrantes del grupo Florida  se inclinaban por transformar la literatura, mientras que los representantes del grupo Boedo buscaban modificar el mundo mediante una “Literatura de denuncia social, […]  centrando  su  interés  ‘en  el  decir’  y  no  en  el  ‘cómo  decir’”  (Llagostera  VII),  especialmente a través de la narrativa, siendo éste su género predilecto, busca remover las conciencias y promover la imagen de un mundo mejor. Cabe señalar que la Revolución rusa del 25 de Octubre de 1917, fue el acontecimiento mundial de mayor consecuencia en Argentina, afectando a todos ya sean progresistas y reaccionarios, llegando al límite de rechazar lo material para creer que el

liv 43

arte podría superar el hambre y cualquier tipo de enfermedades. El escritor argentino Leónidas Barletta (1902-1975) en su libro titulado Boedo y F lorida (1967) sintetiza claramente  que  Florida  buscaba  “la  revolución  para  el  arte”,  mientras  que  Boedo  “el  arte para la revolución” (41-2). El poeta y periodista uruguayo Elías Castelnuovo (18931982), mentor del grupo Boedo y sus escritores de tendencia socialista, anarquista y comunista Álvaro Yunque (1889-1982), Leónidas Barletta (1902-1975) y César Tiempo (1906-1980) como otros, se identificaban con los  problemas  sociales,  “tenían  una  actitud  cuestionadora”  (García  28),  vivían  los  cambios  de  la  izquierda  argentina  y  se  inclinaban hacia la práctica de la literatura enfocada hacia una protesta social. Ciertos integrantes de Florida aminoraron la importancia a aquella rivalidad contra el grupo Boedo. El escritor argentino Eduardo González Lanuza (1900-1984) dice: “La realidad histórica de esa división es bastante discutible desde cualquier punto  de vista que se la mire […]” (Requeni 5-6). Mientras que el escritor argentino Leonidas Barletta,  perteneciente  al  grupo  Boedo  enfatiza:  “De  la  disputa  surgieron  innegables  beneficios: los de Boedo se aplicaron a escribir cada vez mejor y los de Florida fueron comprendiendo que no podían permanecer ajenos a la política”  (41).  Sin  embargo,  el  provecho más importante de este enfrentamiento no solamente fue el surgimiento de la literatura argentina, lo cual generó un aumento de lectores de libros que hasta entonces era hipotético; sino también generó una pasión por el arte, como las exposiciones de pintura y de conciertos. La difusión de publicaciones periodísticas adquirieron un rol protagónico en los años 1920 y 1930 como resultado de la discrepancia entre los integrantes de los grupos Florida y Boedo. Cabe señalar que pocos escritores pertenecientes al grupo Boedo

lv 44

publicaron en las revistas de Florida a pesar de los frecuentes desplazamientos en dirección contraria. En el grupo de Florida comprendía revistas como Prisma con sus dos únicos números en 1921. El mismo grupo resuelve crear en agosto de 1922 otra revista más eficaz llamada Proa que se prolonga hasta 1926 con la publicación de quince  números  (Salvador,  “Las  Revistas  de  Boedo”  9-10), en las cuales difundían obras nacionales de diversas tendencias como las de Borges, Fernández Moreno o Álvaro Yunque. Tanto la revista Proa e Inicial34 culminaron con la publicación de

Martín F ierro en febrero de 1924, que luego se prolonga hasta 1927, dirigida por Evar Méndez. Martín F ierro fue la máxima expresión de nuevas corrientes, debido a su espíritu jovial (Sitman 44). Principalmente convirtió al campo intelectual argentino “en  escenario  de  una  forma  de  ruptura  estética típicamente  moderna:  la  de  la  vanguardia”  (Altamirano 211-2). Martín F ierro expuso una ruptura con las instituciones y costumbres de un campo intelectual preexistente, cuyo desarrollo fue lo que llevó a cabo el surgimiento de la vanguardia. Además, fue la revista más conocida y comentada de  la  nueva  generación.  “Del  seno  de  Martín F ierro surge el grupo de Florida”  (Llagostera IV). Su aporte fundamental se centra en la poesía, sin dejar de dar importancia a otras manifestaciones artísticas, como la música, la arquitectura y la plástica. Esta revista siempre se mantuvo con las puertas abiertas a los escritores de Boedo, tales como el escritor argentino Nicolás Olivari (1900-1966), el escritor argentino Santiago Ganduglia, el escritor y novelista uruguayo Enrique Amorim (1900-

34

Esta revista surge en octubre de 1923 y fue dirigida por Roberto A. Ortelli, Homero M. Guglielmini, Roberto Smith y Alfredo Brandán Caraffa, publicaron once números hasta 1927. Se caracteriza por presentar una orientación estética y filosófica sin antecedentes en las publicaciones anteriores. (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento”  254).

lvi 45

1960) y Roberto Mariani figuran entre los primeros colaboradores de Martín F ierro (Salvador, Revistas Argentinas de Vanguardia 68). El arte de varios escritores militantes, influenciados por la Revolución rusa de 1917 poseían un grupo representativo de periodistas que conformaron La Protesta . Luego, se destaca Extrema Izquierda que en 1924 alcanzó dos números. Cabe destacar que en esa época se distingue la mayor agresividad verbal entre los grupos Boedo y Florida. En 1924 aparecieron las revistas Campana de Palo, Dínamo, Los Pensadores que posteriormente cambiaría su nombre por el de la revista Claridad35 dirigida por el periodista y político español Antonio Zamora (1896-1976), cuyo objetivo era utilizar la literatura como instrumento de transformación social. Claridad fue considerada como “el órgano más representativo del grupo Boedo” (Rojas 120). Esta revista dio inicio a la colección Los Nuevos, la cual tuvo gran importancia en propagar varias obras creadas por los integrantes con un compromiso social y de contenido izquierdista. Las revistas literarias alcanzaron una función importante ya que a través de sus páginas  se  informaba  “proyectos  combativos  y  convicciones  revolucionarias”  (Salvador,  “Las  Revistas  de  Boedo”  9).  Las  revistas  F ray Mocho, Caras y Caretas,

Ideas y Nosotros fueron consideradas las innovadoras de esta renovación estética, radical e irrespetuosa (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 10), tratando de informar de  manera más ágil el surgimiento de nuevas ideas de ese tiempo. Por otro lado, con el regreso de Jorge Luis Borges a Buenos Aires como vocero de las últimas tendencias

35

Claridad es la más destacada de todas las publicaciones de su época, se inicia en julio de 1926 con el subtítulo de “Tribuna del pensamiento izquierdista” y dejó de aparecer en 1941. Esta revista se orienta a reflejar “las inquietudes  del  pensamiento  izquierdista  en  todas  sus  manifestaciones”  enfocándose  en  discutir  con  mayor énfasis las luchas sociales que las guerras literarias (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 11-2).

lvii 46

europeas, logra unificar los nacientes grupos juveniles y luego de varias reuniones deciden difundir las apasionadas ideas que comparten. Antes de la publicación de la revista Sur e inclusive un poco anterior a los grupos de Florida y Boedo, se inicia la revista Nosotros, fundada en 1907 por Roberto Giusti y Alfredo Bianchi, publicando el último ejemplar en 1943 (Sitman 46). Debido a la larga trayectoria de Nosotros actúa como un puente generacional con Sur, dando a conocer en ambas revistas un objetivo común: sus aspiraciones de estrechar los vínculos con el mundo cultural europeo, sin dejar de valorizar lo propio. Al hablar de Boedo y Florida nos remitimos a la producción literaria porteña desde 1920 y a la polémica que se dio lugar a través de estos dos grupos que representaban a pobres y ricos, al margen y al centro. Los escritores integrantes de los grupos de Boedo como de Florida se identificaban con la cultura nacional auténtica. Ambos  grupos  “deciden  literaturizar  la  ciudad;  narrarla  a  partir  de  miradas  nuevas”  (García 8). Florida miraba a Europa, a las novedades estéticas de la post-guerra y se aproximaba a la literatura pura, mientras que Boedo prestaba atención a Rusia, se inclinaba por el sueño de la revolución universal y se identificaba con la literatura revolucionaria. Sin duda, ambas tendencias permitieron un proceso singular en la historia literaria argentina, constituyeron un gran aporte al desarrollo de la vanguardia artística, ideológica y contribuyeron a forjar el arte. 3.- L a revista Sur y la participación de Silvina O campo En esta sección del capítulo nos centraremos en el análisis de la formación, el desarrollo de la revista Sur y la participación de Silvina Ocampo en ella. Consideramos a Sur como un proceso que implica su propia historia y conflictos internos,

lviii 47

desarrollándose en cierto marco político y cultural. Desde las últimas décadas del siglo XIX y durante todo el período del siglo XX, las revistas literarias han desarrollado un papel indispensable en la vida cultural de los países. Existen amplios estudios sobre las revistas  culturales  enfocadas  al  arte  y  a  la  literatura,  las  cuales  han  “contribuido  de  modo fundamental en los procesos de constitución del campo cultural” (Calomarde 21).  Hoy en día, a pesar de todas las transformaciones educativas y editoriales, las revistas literarias conservan su habilidad de transmisión cultural en relación con los modos de creación que impulsan y con las formas de comunicación que se determinan entre los creadores y el público. Varias revistas36 argentinas sólo duraban unos cuantos años, o en otros casos, se imprimía pocos números; pero Sur, gracias a la calidad de sus colaboradores, al enfoque ideológico, cultural y literario heterogéneo y a los sólidos recursos financieros de su fundadora, llegaría a constituir una influencia importante sobre varias generaciones. La destacada escritora argentina Victoria37 Ocampo  “was  the  most  influential  and most notorious woman of letters and cultural patron certainly in twentieth-century Argentina, if not in the whole of Latin America” (King, John “Victoria Ocampo (18901979)” 9). A sus cuarenta años de edad, Victoria Ocampo fundó38 la revista cultural más

36

Podemos mencionar brevemente algunas de las revistas literarias que aparecieron contemporáneas con Sur: “Metrópolis (1931-1933), Nervio (1931-1936), Contra (1933), Columna (1937-1942), Conducta (1938-1943), Nosotros (1900-1943) y Claridad (1926-1941). Hasta 1937 siguió saliendo Verbum, la legendaria revista del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y aparecieron otras nuevas vinculadas al ámbito universitario: Letras (1930-1933), Megáfono (1930-1934).  […]”  (Gramuglio  31).  De  todas  estas  publicaciones,  la  más  significativa por su proyecto, por su orientación literaria y por el prestigio que alcanzó, es sin duda Sur. 37 El nombre de Victoria hace alusión al triunfo logrado y en este caso la escritora argentina lleva con orgullo y derecho  este  nombre  por  sus  logros  obtenidos,  venciendo  obstáculos  sociales  propios  de  su  época.  “Llamarse  Victoria es grave cosa para quien no esté de antemano resuelta a superar las peores derrotas. Y evidentemente, no es ese el caso” (González 131). 38 Cabe destacar que la idea para fundar una revista había nacido del filósofo y escritor estadounidense Waldo Frank (1889-1967) a fines de 1929, quien tenía una gran influencia sobre Victoria Ocampo y un destacado “interés en el  continente  americano”  (Calomarde  40).  Luego,  este  proyecto  de  revista  fue  madurando  durante  un  año  en 

lix 48

destacada de su época, Sur, la cual apareció un año después de la muerte su padre, 39 en 1931. Esta coincidencia resalta el proceso de emancipación tanto a nivel personal como profesional40. Así lo manifiesta la fundadora en Autobiografía III (2006): “En el verano  de 1931 nació Sur. A partir de ese momento mi historia personal se confunde con la historia de la revista. Todo lo que dije e hice (y escribí) está en Sur y seguirá apareciendo mientras dure la revista” (204).  Sur se convirtió en una empresa cultural, financiada  por  la  fortuna  personal  de  Victoria  Ocampo.  En  palabras  de  Victoria:  “He  creído poderla aceptar debido a los amigos que están en mi entorno y en quienes tengo confianza. Gracias a su ayuda [Waldo] todo se hace posible” (Ocampo, Victoria “Carta  a  Waldo  Frank”  14).  Victoria  considera  que Sur no solamente es su revista, sino también la revista de sus colaboradores y en especial de Waldo. El escritor y filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1995) en su obra

Meditaciones del Quijote (1960) reflexionaba diciendo: “Yo soy yo y mi circunstancia,  y  si  no  la  salvo  a  ella  no  me  salvo  yo”  (18).  Encontramos  una repercusión de estas palabras en América en relación a la defensa de lo autóctono en el desarrollo cultural y a  la  mujer  a  quien  más  adelante  le  otorgaría  el  apodo  de  la  “Gioconda  de  la  Pampa”  (Ocampo, Victoria Autobiografía II 88). Este nombre pomposo reflejaba no solamente un gran sentido de admiración sino también daba a conocer que así era Victoria Ocampo, siempre fiel a sí misma y a su circunstancia, la cual estaba orientada a su

conversaciones con Eduardo Mallea (1903-1982), Guillermo de Torre (1900-1971) y José Ortega Gasset (18831955), entre otros (Parodi 67). 39 El padre de Victoria Ocampo conocía el proyecto de Sur y  le  dice:  “Te  vas  a  fundir  con  la  revista  […]  Te  conozco”  (Ocampo,  Victoria  Testi monios 287). Ni el pronóstico negativo de su padre, ni los hechos políticos cambiaron el destino de lo que se propuso hacer luego de decidirlo. 40 Cabe destacar que posterior a la aparición de Sur se dio inicio también a una segunda revista literaria argentina dirigida por una mujer. El Búcaro A mericano, que durante doce años (1896-1908) estuvo a cargo por la peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) (Lafleur, Provenzano, and Alonso 140).

lx 49

doble condición: el ser mujer y propietaria41 en un mundo masculino. Sufría las consecuencias de haber nacido mujer en el lugar que era destinado para un varón, 42 dentro de una sociedad patriarcal43 dónde lo doméstico estaba reservado para las mujeres (Ocampo, Victoria, Autobiografía I 54). La familia Ocampo se encargó en mostrarle los límites en relación a su género, tal como se desarrollaba dentro de su clase social conservadora. La formación de la identidad de la revista está constituida por “la complejidad  de lo argentino, lo americano y lo universal (léase europeo)” (Sitman 20). De modo que estos supuestos límites internos se orientan a complementarse buscando la unificación bajo la orientación de Victoria Ocampo. La revista debía no sólo traer las riquezas de Europa a América Latina, sino proponer un tráfico en dos direcciones sobre este puente, resaltando  lo  mejor  de  la  sociedad  latinoamericana  (King  ‘Sur’.  Estudio  de  la  revista 64). Sur se  convirtió  en  una  empresa  cultural  “heterogénea,  aglutinante  de  sujetos  provenientes de distintos espacios ideológicos, estéticos y sociales”  (Calomarde  88).  Ocampo buscó desarrollar una élite intelectual moderna en América Latina. Al celebrar el vigésimo aniversario de su fundación, escribió Victoria Ocampo: “ Sur ha trabajado,

41

Victoria Ocampo desmantela los parámetros sociales de una sociedad argentina en la que predomina el poder masculino, al dirigir un proyecto intelectual que antes quedaba reservado como patrimonio casi exclusivo de los hombres (Sitman 49). 42 Asumía el rol varonil en muchas ocasiones dentro de la estructura social del momento. A un nivel profesional fundó y dirigió la revista Sur en 1931 y dentro de un plano personal se destaca una anécdota predilecta por Ocampo en la que hace referencia a su insistencia de pagar la cena de Srawinsky y sus amigos después del estreno de Perséphone en Londres, en 1934. Victoria Ocampo manifiesta su interés por pagar la cuenta diciendo: ¿Por qué me iban a arrebatar el placer de haber tenido a ese grupo de personas, que representaban a la élite musical y arquitectónica de Europa, a título de huéspedes?” (Ocampo, Silvina Victoria,  Testi monios VIII 230-1). 43 En una de las cartas que escribe a la escritora argentina Delfina Bunge (1881-1952) expresa con entusiasmo uno de los momentos vividos dentro de una sociedad argentina dominada por la fuerza masculina. Se puede contemplar en la anécdota familiar en que el padre de Victoria Ocampo lamentaba que su hija no hubiera sido hombre para que pueda asistir a la universidad. Sin embargo, durante el viaje a Europa de toda la familia Ocampo en 1908, se le concedió a Victoria participar de ciertas clases en la Sorbonne, en donde estudiaba a Dante y descubre a San Agustín, Nietzsche, Schopenhauer y además, compartió las clases con Bergson (Ocampo, Silvina Victoria, Autobiografía I 222-24).

lxi 50

durante veinte años, en crear la élite futura. No ha tenido otro propósito que el de ofrecer al lector argentino cierta calidad de materia literaria, de acercarlo lo más posible al  ‘nivel  de  Henry  James’”  (Ocampo,  Victoria  “Sur.  Verano  1930-1931”  6-7). Cuestionamos el anhelo que Ocampo manifiesta sobre el aproximar a su público al “nivel  de  Henry  James”,    nos  preguntamos  si  esto  puede  ser  posible  sin  antes  haber  cumplido con el propósito de acercar a los hombres y mujeres de su comunidad a su medio cultural. Entendemos que para que una revista pueda crear una verdadera élite intelectual debe incluir a la masa mayoritaria que representa a la comunidad. Por otro lado, se destaca en la revista “la misión de conservar la inteligencia y la cultura” (King  ‘Sur’. Estudio de la revista 63). La fundadora mantenía contacto con otros intelectuales por medio de revistas como The Criterion y la Revista de Occidente y esto permitía mantener y compartir en actualidad los asuntos importantes de la cultura y literatura. Además, se destacó en ella la autoridad en la estructuración de los índices de acuerdo a sus preferencias y la determinación en la elección de los artículos, la traducción de escritos por autores extranjeros y la política editorial que condujo a la revista. Dentro del ambiente literario, Victoria Ocampo siempre se mostró fiel a un criterio esteticista que trascendía fronteras y desigualdades, en palabras de la fundadora: “Sur puso, por encima de todo, la calidad del escritor, cualesquiera fuesen sus tendencias” (Ocampo, Victoria “Vida de la revista  Sur” 146).  La revista determina un modelo literario en el que considera para su desarrollo diversos representantes de toda visión  ideológica,  quienes  se  “abocan  a  una  búsqueda-construcción culturalista de la América auténtica, soslayando la indagación de la problemática socio-política concreta”  (Sitman 93). Victoria Ocampo insistió en mantener para Sur un perfil de revista

lxii 51

exclusivamente cultural, sin ceder a factores ajenos al orden del espíritu, como, la política. De modo que los asuntos políticos no formaron parte de la actividad artística de  la  revista,  debido  a  que  “no  aspiran  nunca  a  entender  las  cosas”  (Parodi  158).  La  revista mantiene con frecuencia su falta de interés en la política, sin embargo, entre sus colaboradores se dio con frecuencia diversos puntos de vista sobre los sucesos del acontecer político nacional e internacional. La revista nació de la influencia de un grupo de escritores que la acompañaron desde su fundación, entre ellos se destacan Jorge Luis Borges (18991986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo (1903-1993), Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), Eduardo González Lanuza (1900-1984), Carlos Mastronaredi (1901-1976), Ernesto Sábato (1911-2011), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978), José Bianco (1908-1986) y Eduardo Mallea (19031982). Además de este grupo de escritores hay que agregar a los ensayistas, críticos y pensadores argentinos que plasmaron sus ideas en sus escritos (Pasternac, Sur: una

revista en la tormenta 10). Los colaboradores surgieron siempre de las amistades de la familia  Ocampo;  “[…]  ellos  estaban  unidos  por  lazos  de  parentesco  o  por  ideas  similares  en torno  a lo  literario”  (Calomarde  36). Tanto  Victoria como  el  personal  de 

Sur conformaban un grupo elitista con los más diversos representantes ideológicos y artísticos nacionales e internacionales, quienes se orientaban dentro de la función intelectual a la defensa de la cultura. Victoria Ocampo usaba un trato coloquial 44 con

44

Victoria Ocampo mantenía con el personal de la revista Sur un trato muy formal que actualmente se ha extinguido. La escritora argentina María Esther Vázquez en su libro La memoria de los días (2004)  dice:  “Le  he  oído decir a Victoria, precisamente, a Borges: ‘A ver, che, usted que es tan inteligente, por qué no me resuelve este  problema que nos presenta a Enrique Pezzoni  y a  mí,  la traducción de esta  frase de Joyce” (27). Ocampo siempre  mantenía una comunicación muy distante y profesional con sus colaboradores.

lxiii 52

todos los colaboradores de la revista, actualmente caído en desuso, en el cual mezclaba el che con el usted. Coincidimos con la observación expuesta por la crítica literaria argentina Beatriz Sarlo (1942) al indicar que en Sur “Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, su hermana,  publicaron [algunos de] sus relatos más conocidos” ( Escritos 139). Los más frecuentes escritos creativos publicados en los primeros volúmenes45 de la Revista corresponden a Silvina Ocampo. “The  two  sisters  could  not  have  been  more  dissimilar,  as  Silvina  desired neither the public personality nor the high profile of Victoria” (King “Victoria  Ocampo (1890-1979)”  18).  Además del lazo familiar ambas hermanas estaban unidas por el interés a la escritura y al desarrollo cultural, sin embargo daban a conocer en todo su trayecto profesional una personalidad diferente, en la cual sitúa a Silvina como una escritora tímida y retraída, mientras que Victoria se luce como autoridad y da cara al público en muchas ocasiones. El periodo de vigencia de la revista Sur es amplio lo cual nos invita a pensar que estamos frente a un fenómeno excepcional debido al tiempo de duración, desde la publicación en 1931 hasta 1970 y posteriormente hasta la muerte de su fundadora en 1979. Luego de ese año siguió publicándose, esporádicamente, hasta entrados los noventa (Calomarde 28-9). Cabe recordar que la publicación de la Revista se interrumpió por un año, entre julio de 1934 y julio de 1935. Después de ese año de silencio, Sur reaparece con algunos cambios que no solamente radican en el aspecto y la 45

En Sur se publicaron los primeros cuentos, poemas y traducciones de Silvina Ocampo. El primer cuento publicado  fue  “Una  siesta  en  el  Cedro”  en  noviembre  de  1936.  Luego,  el  relato  “Sábanas  de  tierra”  en  marzo  de  1938. Después “La inauguración del monumento” en octubre de 1938. También publicó poemas, el primero fue el  titulado  “Dos  poemas”  en  noviembre  de  1939.  La  revista  continuó  publicando  cuentos,  “El  diario  de  Porfiria”  en  abril de 1943. Luego, “Autobiografía de Irene” en  julio de 1944. También se publicó en tres partes el cuento más  extenso de la autora:“El impostor” en junio-julio, en agosto y en setiembre de 1948. Se seguía publicando cuentos, como: “La continuación”  en 1952, “La raza  inextinguible” en 1953,  “Las  fotografías” en  noviembre-diciembre de 1958 y el último cuento publicado fue “La inauguración del monumento” en enero-diciembre de 1973.

lxiv 53

periodicidad, sino también los contenidos se enfocan más a mejorar la materia literaria sin contemplar consideraciones políticas. “Sur es lo que quiso ser, […] su directora ha  proclamado como su propio sentido de la tarea intelectual” (Lafleur, Provenzano, and  Alonso 139). Bajo esta visión, la revista configura un emocionante y sobresaliente ejemplo de consecuencia en alcanzar sus metas literarias. Dentro del contexto histórico, la revista Sur aparece en los momentos en que comienza el proceso de crisis económica capitalista de más gravedad que se había vivido hasta ese entonces. Este periodo concuerda con una época de desastre en donde se enfatiza una crisis política y económica en Argentina, del mismo modo se fortalece la gran diversidad del campo cultural. Cabe señalar que el desastre financiero de 1929, ha descargado un conjunto de problemas en América Latina especialmente en el sector económico, político y social. Posteriormente, se agudiza más la situación con el golpe de estado del 6 de septiembre de 1930 del general Uriburu contra el presidente constitucional Hipólito Irigoyen. La época que implanta Uriburu dura hasta la renuncia del presidente Ortiz en junio de 1942. Algunos historiadores afirman que se extiende aún más e incluye al golpe militar del 4 de junio de 1943, suceso que da origen a un proceso con el futuro general Perón quien ascenderá paulatinamente al poder. Se suma los sucesos históricos exteriores como la Guerra Civil Española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1945-1955). Victoria Ocampo enfatiza que: “En el dominio político, Sur tuvo  siempre  la  misma  línea  liberal”  (“Vida  de  la  revista  Sur”  146).  La  orientación que la Revista trazó durante su vigencia en relación a la política fue mantenerse contra las dictaduras y los totalitarismos de cualquier clase.

lxv 54

Independientemente de los episodios políticos y económicos accidentados, la revista Sur ofreció muchos aportes en el desarrollo de la cultura. La participación de Victoria Ocampo en relación a la traducción en la literatura argentina proporciona confianza a los lectores en la importación de la literatura extranjera en la argentina. Sobre este asunto la escritora chilena Rosalie Sitman afirma que la revista Sur fue considerada como “un canal para el ingreso masivo de la literatura extranjera al país”  (15). De modo tal, que la revista surge como una propuesta cultural de las Américas y de Europa y se convierte como un portavoz de las inquietudes culturales de ambos lados del Atlántico. Es relevante destacar que la escritora argentina Patricia Willson (1958) en su libro titulado La constelación del sur (2004) sustenta que la literatura traducida no solamente se enfoca en la renovación de la serie literaria bajo una visión estética, sino que también en la ampliación del público lector (84-5). De modo que, con la literatura en traducción permite reforzar la cultura. Además, desde los inicios de la revista Sur se ha inclinado por lanzar a autores extranjeros y nacionales quienes pasaron luego a la categoría de “best-sellers”. La Revista ha logrado dar a conocer en América del Sur una gran cantidad de escritores de varios países y que en algunos casos adelantaba en publicar europeos antes de que ellos obtengan la fama en su patria. Al respecto Victoria Ocampo afirma en “Sur. Verano 1930-1931. Verano 1950-1951”: “Sur nunca fue una empresa comercial sino cultural” (5). A pesar de que por varias décadas,  Sur fue atacada por nacionalistas de derecha e izquierda debido a representar lo anti-nacional de la clase alta y del grupo selecto de intelectuales, se reconoce y valora indiscutiblemente el trabajo de Victoria Ocampo. Esta labor fue orientada a crear una élite futura con el fin

lxvi 55

de proporcionar al lector argentino la mejor calidad literaria. Sur brindó una propuesta cultural y en este largo camino dio a conocer lo más novedoso del ambiente internacional, sin perder su identidad argentina. Dentro del campo de la traducción se ha destacado notablemente la participación de Silvina Ocampo, aunque ha sido omitida en ocasiones debido a la timidez que expresa la misma autora. En la cronología adicionada en el libro titulado F icción y

reflexión (1984) del escritor argentino José Bianco46(1908-1986), se da a conocer a Silvina Ocampo como coautora de la traducción presentada en 1948 y posteriormente en 1959. Sin embargo, el nombre de la autora no figura en ninguna de las dos publicaciones, ni tampoco en el índice de la revista Sur del volumen publicado en noviembre de 1966 - abril de 1967. La única referencia explícita en relación a la traducción aparece en una entrevista, en la que Ocampo, frente a una pregunta sobre sus preferencias literarias en la década de 1940 afirma: “También me gustaban las obras de  teatro de Genet. Hice la traducción de Les bonnes con Pepe Bianco, y nos peleábamos mucho.  Me  parece  muy  profunda,  muy  teatral”  (Ulla,  Encuentros 149). Quizás esta declaración de Silvina haya sido fundamental en su inclusión como coautora de la traducción en la cronología final de F icción y reflexión. Consideramos que Sur es la revista privilegiada principalmente por las siguientes razones. En primer lugar, resaltamos que la publicación de la Revista se extiende a un período de cuatro décadas (1931-1979), en la cual se destaca épocas de cambios absolutos en la historia argentina. En segundo lugar, se considera importante la magnitud y la variedad que conforma el grupo de colaboradores nacionales e

46

José Bianco, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo son los escritores argentinos que más se destacaron como traductores dentro de la labor productiva de la revista Sur (Willson 230).

lxvii 56

internacionales para la revista, ofreciendo diversos componentes en beneficio de un proyecto cultural y literario. En tercer lugar, cabe señalar que desde el momento en que

Sur surge, ninguna otra publicación periódica ocupa un lugar central en el campo intelectual rioplatense. La orientación ética de la revista se inclinó hacia una empresa cultural en dónde se evitó todo elemento político, aunque la pretensión de “ser apolítica  no puede considerarse  como  una  realidad  objetiva”  (King  ‘Sur’.  Estudio  de  la  revista 246). La revista supo a qué situación política oponerse47, sin embargo no apoyó positivamente a ningún movimiento político específico, pero siempre se mantuvo en defensa de la justicia.

47

Sur se oponía con severidad a “la corrupción de la ‘década infame’, al desarrollo del fascismo clerical durante la  Guerra Civil Española, a la difusión de regímenes ‘totalitarios’, Nazis y comunistas por igual, durante los treinta, a  la amenaza de Hitler en los años de guerra, a la difusión del fascismo en Argentina en tiempos de Perón, a la sombra marxista en la América Latina después de la Revolución cubana, al desarrollo del nacionalismo y del socialismo en la Argentina de los sesenta” (King ‘Sur’.  Estudio de la revista 247).

lxviii 57

I I.- M etodología y aparato teórico literario. 1.- L a relación entre lo extraño y lo fantástico. Antes de iniciar con el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo, siendo considerados dentro de los parámetros que ha dado en llamarse la literatura fantástica, es conveniente realizar una revisión crítica del aporte teórico planteados por Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1994), Irène Bessière en Le récit

fantastique (1974) y Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion (1981). Estos críticos expresan en sus teorías características estructurales de lo fantástico y de lo extraño. Todorov afirma que la literatura fantástica conforma un género que fluctúa entre dos categorías literarias: lo extraño y lo maravilloso. Además, acentúa que en un texto debe predominar la duda para considerarlo dentro de los parámetros que caracteriza a la literatura fantástica. Este aporte lo desarrollaremos con amplitud posteriormente. Jackson modifica y amplía el esquema planteado por Todorov, destacando una relación de lo fantástico entre lo mimético y lo maravilloso. Jackson refuta la afirmación de Todorov quien considera a lo fantástico como género. Además, destaca que lo extraño no puede ser valorado como una categoría literaria, porque su manifestación es consecuencia de la percepción de un personaje perturbado que evoca su inconsciente hacia la realidad exterior. Cuando Jackson explica la definición de lo extraño hace referencia a la visión conceptual del psicoanalista austriaco Sigmund Freud (1856-1939) y de la escritora francesa Hélène Cixous (1937). Ambos concuerdan que lo extraño se presenta como un híbrido, ubicado como un apéndice de lo real y a su vez alterando dicha realidad. Para Bessière la manifestación de lo fantástico se da entre unos parámetros más amplios, que surgen de la oposición entre lo que es verosímil e inverosímil dentro de una cultura en un momento determinado de la historia.

lxix 58

Consideramos importante presentar en forma más detallada las teorías de lo fantástico expuestas por Tzevetan Todorov, Irène Bessière y Rosemary Jackson, dando mayor énfasis a todo aquello que permita reforzar el análisis de la teoría de lo extraño. 1.1.- T zevetan Todorov: visión estructuralista. Los textos fantásticos reflejan una contradictoria aventura, ya que buscan ser identificados dentro de la realidad, sobre la cual debemos dudar. Al mismo tiempo que el texto solicita nuestra aceptación como lector, también exige nuestra duda sobre lo que se señala como verdad. Rosalba Campra enfatiza en Territorios de la ficción: lo

fantástico (2008), que a partir de los años setenta se ha presentado un importante avance en el tema de lo fantástico dentro de la literatura, sobre todo tomando en cuenta la propuesta de Tzvetan Todorov en su libro titulado Introducción a la literatura

fantástica (2003). Las bases estructuralistas que constituyen el estudio de Todorov sobre lo fantástico se conforman de tres niveles: verbal, sintáctico y semántico: The fantastic requires the fulfillment of three conditions. First, the text must oblige the reader to consider the world of the characters as a world of living person and to hesitate between a natural and a supernatural explanation of the events described. Second, this hesitation may also be experienced by a character; thus the reader’s role is so to speak entrusted to a character, and at the same time  in the hesitation is represented, it becomes one of the themes of the work in the case of a naive reading, the actual reader identifies himself with the character. Third, the reader must adopt a certain attitude with regard to the text: he will reject allegorical as well as “poetic” interpretations. (The fantastic 33)

lxx 59

El primer nivel hace referencia al enunciado del texto, siendo éste un evento insólito que genera un cuestionamiento sobre su naturaleza del texto permitiendo inscribirlo en una u otra estructura textual, es decir, lo extraño o lo maravilloso. El segundo nivel se enfoca en un proceso de enunciación dirigido por el protagonista para facilitar la identificación entre el personaje que enfrenta el evento insólito y el lector. Esta identificación produce el efecto de miedo y desconcierto que caracteriza a la narración fantástica. Todorov enfatiza que lo fantástico no se define solamente a través de la existencia de un evento sobrenatural, sino también de las reacciones de miedo que este evento provoca en el personaje-narrador y en el lector. Lo semántico, corresponde al tercer nivel, la configuración del texto invita al lector a recepcionar en forma exclusiva el evento insólito, el cual no puede ser percibido bajo una visión poética ni alegórica. Con el interés de describir la naturaleza del evento insólito, el personaje lo da a conocer mediante construcciones en subjuntivo, permitiendo un sentido literal en la estructura del texto. Por lo tanto, el estilo del lenguaje que se plasma tanto en una poesía como en una alegoría no califican para ser analizados bajo la visión teórica de lo fantástico ni de lo extraño. En este esquema se incluye tres elementos importantes que permiten determinar la inclusión de un texto dentro de los parámetros de lo fantástico, estos son: la manifestación de un evento insólito, la duda y el impacto emocional que el evento genera en el narrador-personaje y por ende en el lector. Cuando el evento insólito es aclarado con una argumentación concreta, el texto deja de ser fantástico para ser catalogado dentro de dos categorías literarias limítrofes a lo fantástico: lo extraño o lo maravilloso. Según Todorov, fundamenta que si este suceso insólito se le otorga una

lxxi 60

explicación racional se lo considera un texto extraño. Sin embargo, si este evento insólito recibiera una explicación sobrenatural estaríamos frente a un texto maravilloso. Cabe destacar que un texto es fantástico mientras prevalezca la duda. Si hablamos de un texto puramente fantástico se caracteriza porque la duda que genera el evento insólito carece completamente de una explicación racional. Todorov expone que mientras más se afirme la duda en un texto, éste resulta ser más fantástico. A partir de esta afirmación procede a establecer subgéneros fantásticos destacando que este género representa la línea divisoria entre la realidad y la irrealidad, entre lo maravilloso y lo extraño. Este aporte es considerado incorrecto según las concepciones teóricas de lo fantástico formuladas por Bessière y Jackson. La rigidez del estudio esquemático propuesto por Todorov se debe principalmente a la carencia de relación entre las categorías literarias que él plantea como los límites de lo fantástico. Por otro lado, muchos críticos resaltan la forma radical en que Todorov define algunos elementos estructurales: sintácticos, verbales y semánticos, los cuales engloban una visión de lo fantástico como un género literario. Dentro de esta visión Todoroviana, lo extraño funciona como un anexo de lo mimético y un elemento de incertidumbre que tendrá una resolución razonable. Los aportes sobre lo fantástico y lo extraño planteados por Todorov fueron muy celebrados por el estructuralismo pero ahora resultan muy esquemáticos ante la luz de la crítica contemporánea e insuficientes para analizar los cuentos de Silvina Ocampo. 1.2.- I rène Bessière: enfoque reconstructivo El análisis de lo fantástico planteado por Irène Bessière en su libro Le récit

fantastique (1974), es considerado dentro de un planteamiento más aceptable. Para

lxxii 61

explicar su estudio sobre lo fantástico plantea los parámetros: textual y contextual. En el parámetro textual destaca la noción de Todorov, quien sustenta que lo fantástico es una expresión literaria cuya estructura se conforma de tres ejes ya analizados anteriormente. Por otro lado, Bessière se manifiesta en desacuerdo con la afirmación dada por Todorov al indicar que lo fantástico es un género literario. Además, considera que la duda que el narrador-personaje experimenta ante el evento insólito, es un elemento irrelevante para definir a un texto fantástico. En el parámetro contextual, Bessière considera a la escritura de lo fantástico como una expresión estética de los cambios culturales y sociales: Le récit fantastique utilise des cadres socio culturels et des formes de l’entendement qui définissent les domaines du naturel et du surnaturel, du banal et  de  l’étrange,  non  pour  conclure  á  quelque  certitude  métaphysique  mais  pour  organiser la confrontation des éléments d’une civilisation relatifs aux phénomènes  qu’échappent  á  l’économie  du  réel  et  du  surréel,  dont  la  conception  varie  selon  l’époque. (11) Bessière destaca una evolución del evento insólito en los textos fantásticos, enfatizando los textos religiosos dentro de la literatura medieval hasta los eventos insólitos propios de la narrativa fantástica moderna. Retomando el enfoque de Bessière sobre lo fantástico, cabe analizar su definición  más  específica  que  propone:  “Le  récit  fantastique se présente comme la transcription  de  l’expérience  imaginaire  des  limites  de  la  raison”  (60).  En  la  cual  se  puede discutir tres elementos que permiten estudiar a la narrativa fantástica. En primer lugar se destaca a lo fantástico como un quehacer imaginario. Considerando este

lxxiii 62

elemento se recalca al autor con la habilidad de crear un evento insólito a partir de nuevos sucesos; mientras que el lector para lograr ser seducido por dicho evento debe contar con la capacidad de imaginarlo. En segundo lugar, la creación de estos nuevos sucesos no surgen debido a una confrontación con la razón, sino como una contraposición hacia ella. Bessière puntualiza que la duda que expresa el personaje ante el evento insólito no debe ser considerado como un fundamento estructural en el texto fantástico, como así lo afirma Todorov. Por último, Bessière presenta la noción de límites para referirse a la extensión sin fronteras que generan los sucesos insólitos plasmados en el texto. Este elemento registra a lo insólito en el texto fantástico como un vacío narrativo, lo cual se define como un significante carente de significado. El suceso insólito no puede ser explicado dentro de lo real ni de lo sobrenatural. Bessière afirma que este suceso carece de una estructura interna, más bien sugiere la presencia de un agente que permita la orientación del significado de dicho suceso. Esta situación no se da en un texto maravilloso ya que el suceso insólito se inclina a ser clasificado dentro de un contexto sobrenatural; o en el caso de lo extraño en donde el evento narrado se ubica dentro de lo real. Sin embargo, en lo fantástico el suceso insólito difícilmente se sitúa entre lo real y lo no real. Según Bessière es precisamente esta situación de ambigüedad lo que define al evento insólito como fantástico. Debido a que este evento carece de una estructura interna, Bessière plantea dos opciones externas: una empírica y otra meta empírica, las cuales se presentan como dos instancias discursivas. La instancia empírica se fundamenta en el discurso real, como en el sueño, delirio, fatiga, etc. Mientras que la instancia meta empírica traspasa la supuesta irrealidad del evento a la lógica de lo sobrenatural.

lxxiv 63

La yuxtaposición de ambas

instancias discursivas genera una anulación de las mismas entre sí, planteando un significado relativo del evento insólito. Esta falta de aceptación en ambas instancias discursivas, es lo que fundamenta el aspecto reconstructivo de la narrativa fantástica. Bessière sustenta que la narración fantástica requiere del evento insólito aunque su presencia no sea suficiente para calificarla dentro de la estructura de lo fantástico. La manifestación de duda que expresa el personaje ante el suceso insólito no es considerada un elemento primordial en el texto fantástico, como así lo argumenta Todorov; más bien es aceptada como una consecuencia de la lectura de un texto fantástico. Bessière enfatiza que la contradicción discursiva del texto fantástico surge de la manifestación de una dualidad denominada no-tética y tética. Según el enfoque notético la realidad que se representa no se expone, como en el caso del cuento maravilloso. Sin embargo, en el enfoque tético sí presenta la realidad de aquello que se expone. El problema que se presenta en la narración fantástica se fundamenta en que la realidad de lo que se da a conocer es falsa y que solamente posee existencia en la manifestación de un testigo que haya vivido la experiencia de un evento insólito, es así, como surge la importancia del narrador-protagonista. Por ende, según Bessière, lo fantástico no corresponde a la línea límite entre lo real y lo maravilloso, sino que se identifica como el lugar de convergencia entre estas dos modalidades. Bessière analiza la percepción del texto fantástico mediante la incongruencia, la ambigüedad y la paradoja; introduciéndolo dentro de una pluralidad de significaciones. Destacando como significado primordial la sensación de miedo que el lector percibe a través de la lectura del texto. Este efecto psicológico se realiza cuando el personaje que declara el evento insólito es el mismo que lo expone. Discutamos con más detenimiento

lxxv 64

la paradoja como unidad formal en el texto fantástico. La expresión verdadera o verosímil del texto fantástico es necesaria para que éste funcione estéticamente. Lo verosímil incluye al lector y su entorno dentro del contexto textual; como también sirve de base conflictiva al incluir el suceso insólito o inverosímil. Esta relación contradictoria es constante en un texto fantástico. Bessière enfatiza que la presencia inesperada de lo inverosímil dentro de lo verosímil, no concluye que el texto fantástico se explique mediante la estructura de un texto maravilloso ni de lo extraño. Subraya que lo extraño es como una explicación del suceso insólito. Podríamos afirmar que una narración que se caracteriza por la paradoja como unidad formal en su estructura interna, rechaza completamente cualquier indicio que implique causalidad. De modo que la narración fantástica es completamente ambigua. 1.3.- Rosemary Jac kson: ampliación e integración teórica Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion (1981) amplia e integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov y Irène Bessière. Jackson coincide con Bessière en destacar que la característica de un texto fantástico está ligada con la relación entre lo irreal y lo real, siendo ésta contradictoria, así como lo explica Jackson a través del oxymoron. “What emerges as the basic trope of fantasy is the oxymoron, a  figure of speech which holds together contradictions and sustains them in an impossible unity, without progressing towards synthesis" (Jackson 21). El oxymoron representa la contradicción implícita de los elementos que caracterizan a la narrativa fantástica. Jackson explica lo fantástico a través de lo paraxial . La autora aplica el aporte de la óptica para analizar la estructura de un texto fantástico cuyo fin radica en

lxxvi 65

proporcionarle una representación visual a aquello que es irrepresentable.. En palabras de Jackson: The term paraxis is also a technical one employed in optics. A paraxial region is an area in which light rays seem to unite at a point after refraction. In this area, object and image seem to collide, but in fact neither object nor reconstituted image genuinely reside there: nothing does. This paraxial area could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither entirely 'real' (object), nor entirely 'unreal' (image), but is located somewhere indeterminately between the two. (19) Lo paraxial permite reafirmar que el espacio característico de lo fantástico no se define completamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera como una ambigüedad esencial. Por lo tanto, lo fantástico nunca está explícito, sin embargo está presente en algún lugar indeterminado. Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de ambigüedad, pero esto no nos permite encasillar toda su obra cuentística dentro de lo fantástico, como así la crítica lo ha considerado. Ciertos críticos literarios consideran relevante subrayar que Silvina Ocampo pertenece a la tradición de escritores latinoamericanos que han desarrollado en sus obras la ironía, la originalidad, la intertextualidad y la experimentación, escribiendo en el tiempo en que “[…] la narrativa de la ambigüedad tuvo un auge particular en el Río de la Plata e influyó en muchos escritores” (EspinozaVera, La poética de lo incierto 18). Quizás sea este uno de los motivos que ha permitido valorar a Silvina Ocampo dentro de la modalidad de lo fantástico, sin embargo luego del análisis de sus cuentos probaremos que esta afirmación no es la más adecuada. No

lxxvii 66

pretendo encasillarla dentro de un género literario, debido a que en su narrativa cuentística se presenta influencia de varias modalidades literarias. Sin embargo, probaremos que su narrativa se inclina más hacia lo extraño, sin ser mi intención sujetarla a los criterios de este género. La tendencia por la ambigüedad literaria se ha manifestado hacia fines del siglo XIX. Muchos críticos de esta época destacan que los cuentos dentro de todas las obras del estadounidense Henry James48 (1843-1916) fueron una de las más reconocidas dentro de esta modalidad narrativa. Uno de los primeros críticos literarios que inició con el estudio de la ambigüedad narrativa fue el inglés William Empson (1906-1984) quien sustenta que: Ambiguity itself means an indecision as to what you mean, an intention to mean several things, a probability that one or other or both of two things has been meant, and the fact that a statement has several meanings. It is useful to be able to separate these if you wish, but it is not obvious that in separating them at any particular point you will not be raising more problems than you solve. (7) Para Empson la ambigüedad incluye la plurisignificación, la incertidumbre y la complejidad del lenguaje donde se pueden encontrar varios significados que se yuxtaponen sin excluir a ninguno. Por otro lado, Shlomith Rimmon define a la ambigüedad narrativa en términos de lógica formal. Rimmon enfatiza que la ambigüedad existe solo cuando el texto presenta dos hipótesis que son mutuamente excluyentes, pero coherentes; lo que hace para el lector difícil poder escoger lógicamente entre ellas. En palabras de Rimmon: “[…] ambiguity presuppose the binary 

48

Se presenta la ambigüedad en sus relatos titulados “The Lesson of the Master” (1888), “The Figure in the Carpet”  (1896), “The Turn of the Screw (1898) y “The Sacred Fount (1901) (Rimmon 79).

lxxviii 67

classification into n and ñ” (9). De modo que la ambigüedad consiste precisamente en esa incapacidad de decidirse por una de las dos alternativas que el texto presenta. La narrativa fantástica es afectada por una inestabilidad, a diferencia de la narrativa mimética y maravillosa. Jackson critica la concepción que Todorov expone de la narrativa fantástica como género literario. Para Jackson lo fantástico no puede ser considerado un género porque lo extraño no es una categoría literaria. Es aquí en donde Jackson modifica  el  esquema  propuesto  por  Todorov,  al  afirmar  que:  “It  is  perhaps  more helpful to define the fantastic as a literary mode rather than a genre, and to place it between the opposite modes of the marvelous and the mimetic” (33). Además, enfatiza que la narrativa fantástica se caracteriza por ser una literatura de carencia, es decir, que los significantes están destinados a no significar, dando lugar a un mundo inestable. Es en este sentido, la subversión de lo fantástico se orienta a disolver un orden simbólico limitante. Desde los inicios de la expresión del género fantástico, se ha dado a conocer como creador de incertidumbre debido a la ambigüedad que se expresa en el texto generando duda en el lector. A través de los cuentos de Silvina Ocampo detectamos que uno de los objetivos de la autora es invitar a desarrollar una lectura en donde el lector da a  conocer  una  participación  activa  y  creativa,  considerándolo  como  un  “colaborador”  (Ulla, Encuentros 124). Jackson presenta una definición más detallada sobre lo extraño. “The ‘uncanny’  is a term which has been used philosophically as well as in psychoanalytic writing, to indicate a disturbing, vacuous area” (Jackson 63). La autora destaca que lo extraño está en relación con el sentido de lo desconocido. A la vez, esta definición carece de una distinción entre lo extraño y lo inquietante, esta ausencia de clarificación entre ambos

lxxix 68

términos nos permite traer a relación una situación similar, la carencia de una explicación diferencial de Todorov sobre una diferencia entre lo maravilloso y lo sobrenatural. En el libro de Jackson conviene subrayar la definición presentada por el filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976):  “[…]  as  ‘uncanny’  that  empty  space  produced  by  a  loss  of  faith  in  divine  images.  […]”  (63).  Podemos relacionar este espacio vacío con el desconcierto que el lector pueda percibir en un texto. Jackson considera relevante la definición que plantea Hélene Cixous sobre lo extraño, la cual se centra principalmente en estudiar a lo extraño como una conducta textual más que una sensación psicológica. “The uncanny, writes Cixous, exists only in  relation to the familiar and the normal. “[…] Defined by its relationality, it subverts any  re-presentation  of  a  unified  reality”  (Jackson  68).  Dicho enfoque se relaciona con el análisis que Jackson y Bessière desarrollan sobre lo fantástico moderno. Por otro lado es relevante contemplar la definición de lo extraño expuesta por Freud: “The uncanny […]  is undoubtedly related to what is frightening – to what arouses dread and horror […] it  tends  to  coincide  with  what  excites  fear  in  general”  (Jackson  64).  De modo que la definición de lo extraño que propone Jackson se ve influenciada por las aportaciones dadas por Freud y Cixous. Por otro lado, Jackson está en desacuerdo con la afirmación de Todorov al considerar lo extraño como una categoría literaria; sin embargo presenta ciertas contradicciones en su estudio al exponer una relación entre lo extraño con lo maravilloso y lo fantástico: From Gothic fiction onwards, there is a gradual transition from the marvelous to the uncanny […] Todorov's diagrammatic representation of the changing forms of 

lxxx 69

the fantastic makes this clear: they move from the marvelous (which predominates in a climate of belief in supernaturalism and magic) through the purely fantastic (in which no explanation can be found) to the uncanny (which explains all strangeness as generated by unconscious forces). (Jackson 24) Consideramos que esta vacilación de Jackson con respecto al estudio propuesto por Todorov se debe principalmente por una ausencia de rigor que se aplica a la definición de lo extraño. Para el desarrollo de esta tesis estamos precisando que lo inquietante se incluye dentro de lo extraño. Aunque este tema lo vamos a desarrollar con más detalle posteriormente, creemos necesario aclarar que lo inquietante tiene que ver más con la sensación de desconcierto producida por el suceso narrado, mientras que lo extraño se identifica como una estructura narrativa en la cual se incluye lo inquietante. 2.- E l complejo mundo de lo extraño. 2.1.- Los acuer dos sobre lo extraño en relación a lo fantástico. Pretendemos considerar las diferencias y semejanzas que presenta lo extraño como conducta narrativa ante los elementos más relevantes y estables de la teoría de lo fantástico. Teniendo en cuenta una diversidad de propuestas planteadas por los críticos anteriormente citados, rescatamos algunas características constantes que ayudan a definir lo fantástico. Entre ellas consideramos las siguientes: la relación entre lo fantástico y la realidad, aunque entre ambos se presenten diferencias, la presencia de un suceso insólito con agregados sobrenaturales generando una deconstrucción de la realidad mimética, la evasión semántica que incluye al texto dentro de una estructura connotativa, la formulación de un texto que se caracteriza por una predestinación

lxxxi 70

narrativa y la sensación de miedo experimentado por el lector. Esta sensación es considerada como un elemento constante de la estructura de lo fantástico. Cabe destacar que la concepción sobre lo extraño expuesta por los críticos es diversa, lo cual dificulta formular una definición estable como modalidad narrativa. Entre los diversos enfoques que se le han atribuido a lo extraño sobresalen los siguientes: la confusión entre lo extraño y lo inquietante, lo extraño dentro del sentido mimético producido por una explicación racional del suceso insólito, concepción de lo extraño con características que se confunden con las propiedades estables que ha caracterizado a lo fantástico moderno y considerando los aportes de Freud se plantea la concepción de lo extraño bajo una visión psicótica de un personaje. 2.2.- E l suceso insólito. Al enfocar lo extraño como una modalidad narrativa produce repercusiones en la estructura de la conducta textual fantástica. Lo extraño no puede definirse como una explicación racional de un suceso insólito. En el momento en que lo extraño se incluya dentro del discurso racional deja de ser extraño, debido a que se le asigna un referente estable. El suceso insólito se presenta como un elemento disruptor tanto en lo extraño como en lo fantástico, sin embargo su presencia suscitará diferentes cuestionamientos. Como ya se ha analizado, dicho suceso en lo fantástico introduce lo sobrenatural. Aunque esta presencia no pueda ser expresada por el narrador-personaje, sin embargo se presenta como un contenido que va más allá de lo que manifiesta el texto. Como indica  Jackson,  “the  nameless  thing/  the  thingless  name”  (41).  Refiere  a  la  imposibilidad de codificar el lenguaje. Esta presencia no codificada determina la

lxxxii 71

posibilidad de que el suceso disruptor se origine de una estructura que va más lejos de lo real y del mundo de la razón. Especialmente en lo fantástico moderno, la manifestación del evento insólito puede presentarse como un vacío, producto de la ausencia de una imagen, que a pesar de estar ausente afecta a la estructura del texto generando duda en el lector. La presencia de lo sobrenatural en el texto genera un espacio alterno que introduce a la deconstrucción de la realidad, debido a la imposibilidad de un entendimiento racional de esa realidad, así como también a la insistencia del narrador-personaje en cuestionar constantemente sobre la situación del hecho narrado. En el texto extraño, el evento insólito pierde su característica primordial que posee en el texto fantástico. Debido a que en lo extraño la disrupción carece de una implicancia sobrenatural que presenta un orden más allá de lo real y genera en el lector un cuestionamiento sobre la veracidad del texto leído. Cuando en el texto extraño se introduce la presencia de lo sobrenatural, se puede afirmar que ésta no afecta a la lógica de la narración y tampoco genera duda ni perplejidad en el lector, a diferencia de lo que produce en un texto fantástico. Tratando sobre la estética de lo extraño, consideramos importante recalcar que la manifestación que presenta el impacto emocional en un texto fantástico, toma la forma de miedo. Esta es considerada como un elemento importante en la formación de la estética de lo fantástico. Para Bessière, este miedo es producto de la contradicción entre lo real y lo irreal dentro de un texto fantástico. Sin embargo, el impacto emocional que se produce en el lector frente a un texto extraño, está más orientado al desconcierto o a la angustia que al miedo, en donde el elemento disruptor deconstruye el texto en su

lxxxiii 72

totalidad, desorganizando la realidad codificada en base a las normas establecidas por el sentido común. En un texto fantástico, el testimonio de un narrador-personaje es importante para dar a conocer el miedo al lector. Por lo contrario, en un texto extraño, la fusión narrador-personaje no expresa el desconcierto que el lector logra sentir. 2.3.- L a deconstrucción de la realidad en lo extraño. La deconstrucción de la realidad en lo extraño se realiza desde la misma realidad, en donde los elementos disruptores poseen una referencia dentro de lo mimético, a diferencia de lo que se percibe con un texto fantástico. El texto de lo extraño no se basa en la presentación de un hecho imposible de creer, más bien se presenta bajo una visión alterada de mímesis, lo cual se lleva a cabo debido a una “disrupción  de  la  presencia”49 que modifica los mecanismos convencionales que permiten representar la realidad. La relación entre el texto extraño y la realidad se cuestiona de tal modo que afecta a la percepción de dicha realidad, sin embargo no se interpreta necesariamente como una percepción irreal. La relación entre lo fantástico moderno y lo extraño se hace aún más estrecha al analizar la definición de Hélène Cixous sobre lo extraño, presentada por Jackson en su libro: “[…] exists only in relation to the familiar and the normal. It is tangential, to one  side. It ‘only presents itself, initially, on the edge of something else'. Defined by

49

Disruption of presence: Este término es del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) y proviene de su ensayo titulado  “Structure,  Sign  and  Play  in  the  Discourse  of  the  Human  Sciences”. El enfoque de disrupción de la presencia está ligada a una noción de juego y substitución, hay ausencia de un significado global, más bien los significados se presentan intercambiables, los cuales obtendrán significación teniendo en cuenta la relación diferencial entre ausencia y presencia. “[…] Freeplay is the disruption of presence. The presence of an element is always a signifying and substitutive reference inscribed in a system of differences and the movement of a chain”  (118).

lxxxiv 73

its relationality, it subverts any re-presentation of a unified reality. It is 'a relational signifier ... for the uncanny is in effect composite, it infiltrates itself in between things, in the interstices, it asserts a gap where one would like to be assured of unity'. (Jackson 68) En esta definición se rescata dos elementos relacionados a la teoría de lo fantástico moderno planteado por Jackson y Bessière, estos son: la consideración de lo fantástico como un híbrido intertextual y la evasión semántica en el texto. Cabe destacar que en lo extraño se presenta también ambos elementos. Sin embargo, queremos enfatizar que en esta aparente similitud se destaca un detalle que distingue la narrativa de lo extraño con la de lo fantástico. En el texto extraño, la realidad no se interpreta miméticamente, para que luego ésta sea reconstruida por un hecho sobrenatural, como lo que sucede en lo fantástico. El texto extraño no va más allá de los límites de la realidad sino que lo reconstruye. Como lo afirma Jackson, lo extraño se centra en una transformación relativa de lo que se percibe como real. 2.4.- L a alteridad de lo extraño. La alteridad de lo extraño destaca el sentido de lo desconocido, es decir, a ese contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la otredad. El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006) dice: “la  alteridad  del  otro  está  unida  estrechamente  […]  a  la  relación  del  sí  con  lo  otro  distinto  de  sí”  (365).  En  este  sentido,  se  destaca  que lo Otro no es solamente la compensación de lo Mismo, sino que corresponde a la constitución íntima de su sentido. Los sucesos insólitos narrados dentro de lo extraño se caracterizan por no pertenecer a lo verosímil de lo cotidiano, más bien rompen con los esquemas de las normas

lxxxv 74

establecidas de acuerdo a la lógica. La alteridad de lo extraño no presenta una determinada lógica narrativa, sino que se destaca tres aspectos: una percepción reticular y su transcripción en relación a una metonimia y una paradoja. La percepción reticular en la alteridad de lo extraño es explicada con más detalle con el aporte de la escritora Rosemary Jackson al aplicar la definición de paraxis, la cual es usada también para definir en profundidad a lo fantástico. Esta definición afecta a lo fantástico con más intensidad que a lo extraño, de tal modo se entiende que lo fantástico es considerado completamente otredado. En palabras de Jackson: “Instead of  an alternative order, it creates ‘alterity’, this world re-placed and dis-located. A useful term for understanding and expression this process of transformation and deformation is ‘paraxis’” (19).  De modo que esta área paraxial representa a la región espectral de lo fantástico, como también es aplicable para ilustrar la percepción reticular ante un texto extraño. Tanto lo extraño como lo fantástico no responden a un orden que está presente en lo cotidiano, sino provienen de un precepto desconocido. El escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) enfatiza en el prólogo de la Antología del cuento fantástico

hispanoamericano siglo XX (1990) que solamente la alteridad con mayor intensidad delata a un texto fantástico (16). Dejando la alteridad en menor grado para un texto extraño. En un texto extraño, el narrador-personaje distingue la realidad y la transcribe mediante una metonimia basada por una contigüidad incierta en relación contraria a las normas de la causalidad. En la explicación que el filósofo francés Roland Barthes (1915-1980)  desarrolla  sobre  el  texto  enfatiza:  “The  logic  regulating the Text is not comprehensive […] but metonymic; the activity of associations, contiguities, carryings-

lxxxvi 75

over coincides with a liberation of symbolic energy” ( The Norton 1472). La metonimia de un texto extraño es totalmente críptica e incapaz de proyectar un esquema en el que inscriba al texto con una significación precisa y congruente. La referencialidad implícita o explícita en un texto extraño permite introducirlo dentro de la paradoja de la metacomunicación. En el cual los límites diferenciales entre el texto y el contexto son reespecificados constantemente, buscando que las nociones de identidad entre la literatura y la realidad se problematicen. En muchos cuentos de Silvina Ocampo se presentan el efecto de la alteridad del otro, que posteriormente lo explicaremos con mayor detalle en el siguiente capítulo. 2.5.- L a manifestación sin sentido en lo extraño. La catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952) presenta un análisis sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense: Aspects of

Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Usaremos la expresión sin sentido como la traducción más cercana de nonsense . Stewart no pretende formular una definición concreta en su investigación, más bien se enfoca en estudiar la relación existente entre el sentido común y el sin sentido. Subraya que las nociones de sentido común están determinadas por una aceptación de las normas lógicas establecidas por la sociedad, enmarcadas dentro de un contexto histórico, social y cultural. El sociólogo y filósofo austriaco Alfred Schutz (1899-1959)  introduce  la  idea  de  “the  stock  of  knowledge  at  hand”  (Stewart  9),  para  referirse  a  todos  los  conocimientos  y  vivencias  que forman parte de nuestras vidas. Stewart enfatiza: “The common-sense construction of  reality  takes  place  in  contexts  of  everyday  life  situations”  (27),  considerando  al 

lxxxvii 76

sentido común como una categoría inestable y subjetiva dependiente de las experiencias de las personas en relación a su entorno. El sin sentido constituye todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las normas lógicas establecidas en una cultura determinada. Su manifestación está estrechamente ligada al significado del sentido común. En palabras de Stewart “nonsense depends upon an assumption of sense.  Without sense there is no nonsense”  (4). Lo que hasta el momento hemos presentado sobre lo extraño como modalidad narrativa, se relaciona con la relevancia del contexto que conlleva a la formación del sin sentido. El contexto se estructura en base a una interpretación de la realidad. El contexto se relaciona con un procedimiento interpretativo de la realidad. Para Stewart la realidad puede ser considerada como un texto. La naturalidad y la validez que permiten aceptar las nociones que constituyen el texto y el contexto del sentido común son subjetivas. La formación del sentido común, mediante un proceso de selección, relevancia y jerarquización, permite organizar una realidad. “The discourse of  common sense refers to the ‘real world’. The discourse of nonsense refers to ‘nothing’”  (Stewart13). En el proceso de formación del sentido común en relación con la realidad se constituye de un conjunto de normas establecidas mediante un mecanismo de diferencias. En este mecanismo, aquello que no pertenece a la conformidad establecida queda excluido, esto es considerado sin sentido y carente de referencia dentro de la realidad. La estabilidad que conforma el contexto del sentido común es producto de la causalidad, la aceptación de un tiempo convencional y del conocimiento del mundo. El entendimiento del mundo mediante los sentidos ayuda a establecer los contextos dentro

lxxxviii 77

del sentido común. La producción del sin sentido siempre dependerá de una noción estable del sentido común. Stewart presenta una definición de intertextualidad: “The  concept of intertextuality relies upon two basic assumptions: first, that various domains of meaning are contingent upon one another, and second, that the common-sense world may be considered as a base from which other provinces of meaning are formed” (167). Con esta aclaración fundamenta que no solamente el sentido común es constituido en base a las relaciones de tiempo, espacio y causalidad, sino que estos forman parte el ámbito del sentido común. Tanto la narrativa fantástica como lo extraño presentan una relación con lo real y una manifestación del comportamiento textual que se hace presente en forma de lo que se conoce como sin sentido. El cual en un texto fantástico se da mediante un hecho insólito sobrenatural que presenta una estructura textual completamente diferente a lo que se conoce como real. Mientras que en un texto extraño el sin sentido se presenta mediante una relación al margen con lo discursivo del sentido común. Toda manifestación artística presenta una forma de intertextualidad, en la cual se destaca la relación entre un texto de la realidad en base a las normas del sentido común y un texto artístico. La presentación de lo que se refiere sin sentido se da en relación a la distancia que existe entre ambos textos, es decir, si el texto está más orientado a no ser mimético habrá mayor evidencias en relación a la carencia de sentido. La relevancia en la distancia entre ambos textos nos permite enfatizar la noción de contexto como un constituyente importante para la comprensión de lo extraño como forma de lo denominado sin sentido.

lxxxix 78

Luego de presentar una crítica a las teorías más relevantes sobre lo fantástico, hemos considerado necesario establecer lo extraño como una modalidad narrativa en sí misma. Además, hemos expuesto los temas de convergencia y de divergencia entre ambas modalidades narrativas para después centrarnos en los elementos propios de la estructura textual sobre la escritura de lo extraño. Finalmente, presentamos a lo extraño como una expresión de lo que se ha traducido como sin sentido. A partir del cuarto capítulo analizaremos las manifestaciones de lo extraño en los cuentos de Silvina Ocampo  y  finalmente  en  el  sexto  capítulo  titulado  “Interacción  entre  lo  extraño  y  lo  fantástico”  destacaremos  la  relación  de  ambas  expresiones en ciertos relatos de la autora. 3.- E l corpus literario. Silvina Ocampo es considerada por la crítica como una escritora prolífica debido a su diversa y abundante creación literaria. Se ha desarrollado en varios géneros, como en la poesía50, novelas, cuentos, piezas teatrales y relatos. Además, ha realizado numerosas traducciones al español, tanto del francés como del inglés. Silvina Ocampo enfatiza que dentro de todas sus obras literarias, la narrativa cuentística es lo que más le satisface. Al respecto, el escritor y periodista argentino Mempo Giardinelli (1947) en su artículo  titulado  “Entrevista  con  Silvina  Ocampo”  (1988)  subraya  que  para  Silvina  Ocampo el cuento es lo más importante que existe en la literatura y agrega que posiblemente sea ella una de las mejores cuentistas argentinas de este siglo (3-4). En palabras de Silvina: “El cuento es el género que más me gusta” (Giardinelli 2). Además,  la autora considera que el cuento es superior a la novela. Por lo tanto, enfatiza que la 50

El escritor argentino Jorge Luis Borges dice: “Silvina Ocampo est un poète, un des plus grands poètes de langue  espagnole, de ce cote-ci de l’Océan comme de l’autre; cette condition de poète exalte sa prose” (“Préface”, 2)

xc 79

narrativa corta es fundadora de la literatura y que constituye el elemento primordial en su formación como escritora (2-3). Desde muy adolescente empezó a escribir cuentos y sorprendentemente estos se parecen a sus textos de sus últimas colecciones, ya que poseen un toque infantil, infringiendo las leyes del género y revelándose contra los modelos tradicionales. En este capítulo presentamos el corpus seleccionado para el desarrollo de esta tesis. Expondremos aquí algunos acontecimientos referentes a la publicación y acogida de los cuentos seleccionados, así como otros datos sobresalientes para el posterior análisis de lo extraño y la relación con lo fantástico. Consideramos su amplia y destacable producción narrativa como referencia, pero para este estudio nos centramos en su completa colección de cuentos. Estas obras constituyen el orgullo de la autora dentro de esta categoría literaria, las cuales son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía

de Irene (1948), Las invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la noche (1970), La naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988). La doctora y escritora argentina Sylvia Molloy subraya en su artículo “Simplicidad  inquietante  en  los  relatos  de  Silvina  Ocampo”  (1978)  que  el motivo de inspiración que se da a conocer en los escritos de Silvina Ocampo se debe a como ella misma lo expresa en una entrevista: “[…] a la búsqueda de un orden diferente al que  impone la vida […]” (249). Las colecciones de cuentos que analizamos en el desarrollo de la tesis constituyen un gran éxito en la escritura de Silvina Ocampo, muchos de ellos rompen con lo cotidiano y permiten profundizar en el análisis de lo extraño, reconsiderando de esta forma el enfoque fantástico que se ha atribuido a estos textos.

xci 80

3.1.- Viaje olvidado : Este es el primer libro de cuentos de Silvina Ocampo publicado en la revista Sur en 1937. La crítica literaria de esta primera colección de cuentos no fue tan positiva como Silvina hubiese deseado, principalmente por su hermana mayor Victoria Ocampo. Quizás sea esta una de las razones por la que Silvina deja pasar aproximadamente una década antes de publicar su siguiente colección de cuentos titulado Autobiografía de

Irene . La escritora argentina María Esther Vázquez enfatiza que: “ Viaje olvidado es un libro al que uno siempre vuelve con placer; hay un encanto, un descubrir el mundo, una inocencia inédita que se abren en fragmentos de prosa como las varillas de un abanico”  (107). Cada cuento de esta colección es diferente, sin embargo todos ellos están bajo el enfoque de distorsionar lo convencional. Además, se percibe “una libertad sorprendente  de  invención”  (Mangin  144))  en  la  que  se  da  a  conocer  su  influencia  artística  como  dibujante o pintora. Muchos de los relatos constituyen recuerdos de la infancia y se puede analizar en ellos una interacción entre lo extraño y lo fantástico, mientras que los otros se inclinan más hacia lo extraño.

3.2.- Autobiografía de Irene : Esta colección fue publicada en 1948 y reúne pocos relatos, los cuales se caracterizan por ser bastante más largos que los que constituyen en su primer libro de cuentos.  El  cuento  titulado  “El  impostor”  está  constituido  de  ochenta  páginas  y  representa al cuento más extenso de esta colección. Algunos críticos consideran a este relato como una novela corta, mientras que otros lo incluyen dentro de la categoría cuentística. Los cinco relatos de esta colección poseen una construcción compleja con

xcii 81

un trama muy bien elaborada. Ocampo combina en sus textos el interés por el mundo de los niños (André 372). La crítica literaria presenta esta colección de manera más positiva en relación a su primer libro de cuentos. Sus relatos se orientan más hacia la manifestación sin sentido en lo extraño y a la interacción entre lo extraño y lo fantástico.

3.3.- Las invitadas : Esta obra fue publicada en 1961 y tuvo mayor aceptación por parte de la crítica literaria como del público lector. En estos cuentos infantiles Silvina Ocampo da a conocer una visión diferente de los niños, en donde realza la desmitificación de la infancia. Silvina es quizás una de las mejores escritoras que rompe con el mito de los niños bondadosos e inocentes, presentándonos niños pálidos, misteriosos, fuertes y cuestionadores. En su mayoría, los niños representan a personajes carentes de un carisma convencional. Es una colección en la que se da a conocer diferentes enfoques que acompañados de la creatividad y la imaginación sin límites de la autora se unen al humor, al desdoblamiento y a la subversión del poder de los niños en relación al mundo de los adultos.

3.4.- La furia y otros cuentos : Con la publicación de esta colección en 1970, como también de Los días de la

noche publicado en 1970 y de La naranja maravillosa publicada en 1977 se abre una segunda etapa en la evolución de Silvina Ocampo como escritora. Esta etapa es de gran importancia ya que subraya la madurez de la autora. Además, estas colecciones

xciii 82

presentan mayor aceptación por parte de la crítica literaria como también por los lectores.

La furia y otros cuentos es un libro deslumbrador porque la autora “[…] crea,  más allá de este mundo real, otro mundo, que ella imagina, con un aire extraño” (Guasta  62). En el cual se detecta algunos elementos de la realidad con enfoques extraños y violentos. En estos relatos la autora nos da a conocer su visión no convencional sobre la muerte, el destino, la condenación, la salvación y temas relacionados con objetos mágicos y predicciones del futuro. Silvina desarrolla una búsqueda consciente del lenguaje popular. La escritora argentina Noemí Ulla enfatiza que el francés teórico literario Gérard Genette (1930) llamó  ‘formas  de  la  comunicación’,  “al  uso  del  artículo  antepuesto  a  los  nombres  propios  de  personas,  el  calificativo  ‘pobre’  también  antepuesto,  fueron  en  Silvina Ocampo  y  en  Julio  Cortázar  de  uso  corriente  al  remedar  el  habla  común”  (Ulla, 

Variaciones rioplatenses 153). En algunos de sus relatos se da a conocer la manifestación sin sentido en lo extraño, la dualidad en los personajes, la subversión del poder y la interacción entre lo extraño y lo fantástico. 3.5.- Los días de la noche: Esta colección publicada en 1970 recibe una indiscutible aceptación por parte de la crítica literaria y del público en general. En estos relatos se subraya el arte narrativo de Silvina que logra alcanzar uno de sus cumbres más altas. En ellos se destaca la presencia de un humor despiadado y una destreza estilística que desafía todas las convenciones literarias. Los relatos se empeñan en refutar las reglas que conforma la

xciv 83

realidad cotidiana. Muchos de sus cuentos se orientan a analizar la manifestación sin sentido en lo extraño, la alteridad de lo extraño y la subversión del poder. 3.6.- La naranja maravillosa : Esta colección de cuentos infantiles fue publicada en 1977. Los relatos dan a conocer una fascinación por la inquietud aparentemente contradictoria a lo convencional. En la mayoría de los relatos predominan la participación de personajes niños, pero al mismo tiempo la atención de los adultos lectores es atraída por la trama. El mundo infantil es considerado al margen del mundo adulto. Los personajes niños son brutalmente marginados por los mayores, son expuestos a abusos y arbitrariedades, y en otras ocasiones los niños reaccionan ante estos abusos con ferocidad. Se destaca una gran rivalidad entre el mundo de los niños y de los adultos. En varios cuentos se celebra una pretensión de autosuficiencia de los personajes niños construyendo un mundo a su medida. 3.7.- Y así sucesivamente : Cuando ya se creía cerrado el ciclo de la producción cuentística de Silvina Ocampo, nos sorprende con la aparición de este libro de cuentos publicado en 1987 y con la colección Cornelia frente al espejo publicada en 1988. Ambas colecciones fueron editadas en España con acogida por la crítica literaria y por los lectores. Presentan un distanciamiento de los enfoques de los cuentos presentados en libros anteriores (Ulla, Variaciones 49), ya que los relatos de esta colección son más extensos y se orientan a transgredir la realidad, cuestionar el amor y a presentar una ruptura de lo cotidiano.

xcv 84

3.8.- Cornelia frente al espejo : Esta es la última colección de cuentos publicados en 1988, volumen considerado por la crítica como “una producción de la vejez” (Molloy, “Figuras” 56). Muchos de sus  cuentos se relacionan con el tema de la dualidad haciendo referencia al espejo, observando al otro mediante un enfoque de desdoblamiento. En este libro de cuentos se hace presente la fascinación de Silvina Ocampo por los espejos, no solamente por contemplar la propia imagen  del  personaje,  sino  por  “la  certeza  de  la  diversidad  de  imágenes que son los otros” (Panesi 60), es decir, las otras imágenes producidas por la  refracción implacable de la lógica del espejo.

xcvi 85

I I I.- L a manifestación sin sentido en lo extraño. Recordando el aporte acertado de la poeta y critica literaria estadounidense Susan Stewart (1952) sobre el análisis del nonsense traducido como lo sin sentido, nos permite entender que se trata de una expresión narrativa basada en la exclusión de las disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. De modo que a mayor proximidad hacia una narración cercana a la realidad habrá menor producción de referencias sin sentido. En nuestra comparación entre lo extraño y lo fantástico destacamos que la diferencia existente entre ambas modalidades narrativas se basan en una concepción distintiva del hecho insólito. En un texto extraño el hecho insólito tiende a generalizarse en un acontecer de sucesos disruptores en relación a una mímesis considerada falsa. Lo extraño se compone de una constante aventura de significantes que fluctúan entre lo real logocéntrico, lo real marginal y lo irreal, modificando la periferie de aquello que aceptamos como realidad. Para mayor detalle teórico al respecto, véase en la sección denominada “El complejo mundo de lo extraño” incluido  en  el  segundo  capítulo  titulado  “Metodología  y  aparato  teórico  literario”.  En  varios  cuentos de Silvina Ocampo se celebra una demostración sin sentido de los sucesos que forman parte de la narración, de tal forma que la autora da a conocer un mundo al revés51 distante de las normas propias del sentido común. En este capítulo analizaremos la presencia de lo referido al sin sentido en varios cuentos de Silvina Ocampo, los cuales no solamente permiten crear una nueva realidad alejada de las normas lógicas, sino que también permiten analizar y criticar diferentes

51

“El mundo al revés” es un concepto literario antiguo. El filólogo y crítico literario alemán Ernest Robert Curtius  (1886-1956) en su libro titulado Literatura Europea y Edad Media Latina (1948) enfatiza que este concepto se da a conocer desde la lírica griega y latina, para luego emplearse en la época medieval con fines paródicos y humorísticos relacionados con el trastorno de orden natural (144-9).

xcvii 86

aspectos sociales, culturales y políticos que a continuación detallaremos. La escritora argentina Sylvia Molloy en su artículo titulado “Silvina Ocampo: La exageración como lenguaje”  (1969)  dice:  “La  exageración  de  Silvina  Ocampo  corroe  sistemáticamente  estructuras  y  lenguajes  tradicionales”  (17),  denunciando  las  convenciones  que  constituyen la visión del mundo. Dentro de este nuevo y diferente enfoque de la realidad, estudiaremos cómo la autora argentina presenta una existencia trasgredida, refuta el espacio de los adultos, discute las diferentes visiones de la muerte, analiza la escritura, el arte y examina las dimensiones del amor. 1.- L a realidad trasgredida. La literatura cuentística de Silvina Ocampo se bifurca hacia la crítica de lo establecido y hacia la distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que contribuyen en la formación de una sociedad diferente. Consideramos que los cuentos “Informe del cielo y del infierno” de  La furia y otros cuentos (1970) y “En el bosque de  los  helechos”  del  libro  Y así sucesivamente (1987), son los más representativos para analizar el afán de transgredir la realidad que la autora argentina reitera en sus relatos. En “Informe del cielo y del infierno” reconstruye una nueva visión sobre el más allá y  afirma la ausencia de un ser supremo, mientras que “En el bosque de los helechos” se  da a conocer una nueva estructura lógica en la cual el tiempo, la muerte y el amor carecen de límites. “Informe del cielo y del infierno” El  micro  cuento  titulado  “Informe  del  cielo  y  del  infierno”  de  la  colección  La

furia y otros cuentos (1970) presenta una visión contradictoria al sentido común, a la doctrina religiosa y a la imaginación popular sobre lo que es el cielo y el infierno. En

xcviii 87

este texto se muestra la voz de un narrador que personifica a Silvina Ocampo, que habla por ella y que carece de nombre, edad y género. Busca reestructurar la concepción que se tiene del más allá para considerarlos como lugares físicos que contienen no solamente objetos, sino también sociedades creadas por el hombre “ciudades, pueblos,  jardines” (Ocampo, Silvina  La furia 225); aspectos de la naturaleza “montañas, valles,  vientos, mares” (Ocampo, Silvina  La furia 225); elementos de astronomía “soles, lunas”  (Ocampo, Silvina La furia 225)  y  efectos  generados  por  los  cinco  sentidos  “reflejos,  temperaturas,  sabores,  perfumes,  sonidos”  (Ocampo,  Silvina  La furia 225). Esta señal de apilamiento de objetos y de otros constituye una de las más sorprendentes características presentadas en relación al conjunto de conocimientos generales sobre el cielo y el infierno. También resulta inesperado para el sentir religioso compararlos con “las grandes casas de remate” (Ocampo, Silvina  La furia 225). Sin lugar a dudas, toda nueva especificación de estos lugares genera el distanciamiento de una tradición muy marcada dentro de la razón proveniente del entendimiento universal y popular. Es desconcertante la visión de un más allá donde existen espacios determinados por la voz narrativa como “galerías” (Ocampo, Silvina  La furia 225), en los cuales se agrupan objetos pequeños y de mayor tamaño como las montañas y las ciudades. También es inesperado considerar al cielo y al infierno, a lo largo de todo el texto, como una evidente discusión contradictoria a los conocimientos populares. El profesor argentino David Lagmanovich (1927-2010), reconocido por sus estudios de microrelatos hispanoamericanos, enfatiza en su  artículo  titulado  “Un  relato  de  Silvina  Ocampo”  (2005)  que  tanto  para  los  creyentes  y  no  creyentes,  el  cielo  y  el  infierno,  reflejan definiciones contradictorias, las cuales están relacionadas con el juicio de la

xcix 88

divinidad en relación a la conducta del hombre sobre la tierra (3). Sin embargo, la voz narrativa del texto expresa en la última línea del primer párrafo: “[…] pues toda suerte  de  sensaciones  y  de  espectáculos  nos  depara  la  eternidad”  (Ocampo,  Silvina  La furia 225), lo cual enfatiza que tanto el cielo como el infierno son ambientes espléndidos y equivalentes. De modo que Silvina Ocampo relativiza los conceptos del bien y del mal enfatizando que la eternidad se constituye en función al rechazo de la oposición entre el cielo y el infierno. En el segundo párrafo del relato se presenta una serie de oraciones condicionales describiendo múltiples opciones en relación con la realidad, la cual evade una concordancia, por ejemplo: “[..] el hombre acicalado que cruza por la calle, está vestido  de andrajos lascivos  […]”  (Ocampo,  Silvina  La furia 225). El desconcierto aumenta cuando la voz narrativa rechaza la idea de que la concepción del mundo es dada por un Dios creador. “[…] tus ojos, y no Dios, los creó así” (Ocampo, Silvina  La furia 225), la nueva percepción del cielo y del infierno se ve afectada aún más por el caos de contar con un mundo sin Dios. Es relevante destacar el aporte de Rosemary Jackson en su libro

F antasy: The Literature of Subversion (1981) al describir a lo uncanny como un espacio vacío generado por una pérdida de fe en lo divino (93). Sugerimos que para mayor detalles  sobre  este  tema  se  puede  revisar  en  este  capítulo  en  la  sección  titulada  “Los  objetos  generan  sucesos  insólitos”  en  el  análisis  del  cuento  “Amancio  Luna,  el  sacerdote” de la colección Los días de la noche (1970). El tercer párrafo del cuento propone enfatizar una nueva interpretación sobre lo que ocurre después de la muerte. Tanto los demonios como los ángeles se presentan en el mismo nivel e intentan atraer el alma del difunto, quien tiene que optar entre diversos

c 89

objetos del mundo. “Si eliges más cosas del Infierno que del Cielo, irás tal vez al Cielo;  de lo contrario, si eliges más cosas del Cielo que del Infierno, corres el riesgo de ir al Infierno, pues tu amor a las cosas celestiales denotará mera concupiscencia” (Ocampo,  Silvina La furia 226). Se destaca nuevamente la ausencia de un ser supremo. La elección entre el cielo o el infierno es banal, se interpreta como una negociación de las preferencias de los hombres, lo cual contradice rotundamente con la noción de llegar a estos ambientes celestiales en base a las virtudes o a los pecados de los seres humanos. Lagmanovich afirma, que las palabras: cielo e infierno, dentro de la escritura sin barreras de Silvina Ocampo, se convierten en expresiones vacías que están dispuestas a aceptar cualquier definición que se les pueda otorgar (4). De modo que la autora busca trasgredir lo ya establecido por la lógica de lo cotidiano. En el párrafo final del cuento se subraya la incoherencia de las normas que carecen de una estructura definida y difícil de acceder a ellas. “Las leyes del cielo y del  infierno son versátiles” (Ocampo, Silvina  La furia 226). Estas leyes se destacan por la falta de constancia y permanencia, en el texto se presenta una referencia con sentido absurdo, al expresar: “Conozco personas que por una llave rota o una jaula de mimbre  fueron  al  Infierno  y  otras  que  por  un  papel  de  diario  o  una  taza  de  leche,  al  Cielo”  (Ocampo, Silvina La furia 226). Al resaltar los elementos de poca importancia, como una llave rota o un papel de diario, que permitan definir si el camino es al cielo o al infierno, es inexcusable referirse a la arbitrariedad de los poderes que gobiernan, a la inestabilidad de las leyes y a la condición de abandono frente a la ausencia de un ser superior. En este relato, Silvina Ocampo quebranta las normas sensatas y establecidas

ci 90

dentro de la sociedad que se tiene sobre el cielo y el infierno, creando estructuras volátiles y carentes de un centro que las organice. “En el bosque de los helechos” En  el  cuento  titulado  “En  el  bosque  de  los  helechos”  de  la  colección  Y así

sucesivamente (1987) se destaca una realidad diferente, en donde el tiempo actúa sin límites entre el presente, pasado y futuro. La relación diferencial entre la muerte y la vida, como entre la violación y el amor pierden su concepto tradicional en este relato. Desde  la  primera  línea  del  cuento:  “En  el  bosque  infinito  de  los  helechos,  [...]”  (Ocampo, Silvina Y así 171), nos permite sospechar que los sucesos que puedan ocurrir en el bosque carecen de un término temporal lógico. También, la narradora se presenta en un momento como la niña de once años y luego se da a conocer como la mujer que cuenta sus aventuras en el bosque de los helechos. “[…] sin aclaración de tiempo ni de lugar,  me  perdí  un  día,  hace  tantos  siglos  que  no  puedo  rememorar  […]”  (Ocampo,  Silvina Y así 171). La visión del pasado es infinita, tanto así que la narradora-mujer recuerda memorias de hace varios siglos atrás. Luego que el gladiador viola a la narradora-niña, Agnus, regresa después de la muerte  al  bosque  de  los  helechos  a  buscarla  y  a  ofrecerle  su  amor.  “Te  busco,  mi  amada,  han  pasado  dos  mil años  de  mi muerte  […]”  (Ocampo,  Silvina  Y así 173). El significado de la muerte en relación a la vida carece de límites, ya el morir no implica una desaparición física, sino más bien un ir y venir. Con respecto al desarrollo del tiempo, es impresionante como se retoman los sucesos de un pasado muy lejano que corresponde a miles de años. Además, se enfatiza que la vejez se presenta en relación a los sentimientos: “No quieren a gladiadores […] Ahora, tan envejecido estoy que no me 

cii 91

reconocerás.  […]  Porque  te  amo  ni  mi  cuerpo  ni  mi  alma  ni  mis  movimientos  envejecieron”  (Ocampo,  Silvina  Y así 173). En este segmento del relato podemos destacar que contradictoriamente a la lógica la vejez se da en relación a la tristeza y no como consecuencia del tiempo, como así se define según las normas de la cotidianidad. Por otro lado, el vínculo entre la violación y el amor no tiene límites: “Tal vez  me enamoré de un gladiador, que después de violarme bruscamente, me regaló un caramelo” (Ocampo, Silvina  Y así 171). Se nos hace inconcebible pensar que después de semejante acto brutal pueda renacer y/o perdurar el amor, sin embargo Silvina Ocampo da a conocer una realidad en donde todo es posible. La existencia que se presenta en este cuento carece no solamente de parámetros en relación al tiempo, sino también al existencialismo. Al respecto, el gladiador reflexiona  y  dice:  “Vivo  con  la  eternidad  porque  nunca  he  existido  ni  existiré”  (Ocampo,  Silvina  Y así 173). Enfatizando en su último discurso dirigido a la narradora-mujer, el gladiador subraya que vive solamente pensando en aquella violación motivada por el amor que siente hacia ella. De modo que Silvina Ocampo se inclina por trasgredir lo ya establecido por el  sentido  común,  en  este  caso  subvierte  los  significados  de  ‘violación’  y  de  ‘amor’  como también la relación entre ambos. 2.- E l rechazo al espacio del adulto. Silvina Ocampo persiste en contradecir y corregir el orden impuesto por las normas lógicas, rechazando el espacio del adulto en relación a la del niño. Téngase en cuenta que la noción de espacio se refiere principalmente al cuerpo del adulto como también a todo aquello que esté relacionado con él. El niño se muestra con discrepancia hacia el mundo de los adultos. Consideramos que los cuentos “La raza inextinguible” de 

ciii 92

la colección La furia y otros cuentos (1970) e “Icera” del libro  La naranja maravillosa (1977), son los más representativos para detallar con mayor énfasis cómo los niños rechazan  el  espacio  de  los  adultos.  En  “La  raza  inextinguible”  se  valora  el  comportamiento de los niños frente al de los adultos, en el sentido de considerar a los pequeños  como  más  humanos,  trabajadores  y  honestos.  En  “Icera”  se  presenta  con  mayor énfasis el rechazo hacia el mundo de los adultos, en donde Silvina Ocampo privilegia la voluntad de la pequeña protagonista de permanecer en el orbe de las muñecas logrando impedir su crecimiento físico. “La raza inextinguible” En este cuento, se distorsionan las disposiciones de convivencia entre los adultos y los niños dentro de una ciudad en miniatura, donde “[…] todo era perfecto y pequeño”  (Ocampo, Silvina La furia 227). En esta sociedad se destaca la inversión de la lógica y de los valores, donde los adultos son quienes determinan las reglas de entendimiento entre ellos y los niños. Estas normas de vida se contraponen con las del sentido común de la realidad, en donde predomina la condición de los niños desvalidos y la responsabilidad de los adultos por ampararlos. Sin embargo, en esta nueva existencia creada por Silvina Ocampo prevalece el juego y la actitud de los adultos en determinar las imposiciones privilegiando a los niños con objetivos beneficiosos y productivos para la sociedad, “[…] nosotros jugamos a edificar, a limpiar, a hacer trabajos de carpintería,  a  cosechar,  a  vender”  (Ocampo,  Silvina  La furia 227). Mientras que los adultos se comportan de forma inmadura, dedicándose a juegos egoístas y vanos. En esta nueva realidad plateada por los infantes se percibe a los adultos incompatibles en el mundo de los niños. La constitución física de los adultos les genera

civ 93

un sin número de inconvenientes, principalmente en  las  actividades  cotidianas.  “La  palabra di minuta está siempre en sus labios” (Ocampo, Silvina  La furia 228). El tamaño físico de los adultos no encaja en el mundo pequeño de los niños. Además, se observa a los  adultos  mayores  como  los  suplantadores.  “Las personas grandes, cuando son pequeñas,  muy  pequeñas,  se  parecen  a  nosotros;  […]  cuando  estamos  cansados”  (Ocampo, Silvina La furia 228). Se subraya en un primer momento, una cierta similitud entre los niños y los ancianos, aunque el desenlace de esta supuesta semejanza no es coincidente con el mundo de los niños ya que los infantes se caracterizan por el dinamismo y la dedicación al trabajo. La poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) afirma en su artículo “Dominios ilícitos” (2004) que Silvina Ocampo distingue la sensatez en los niños y el rechazo a las ciudades imperfectas (155). Los niños se caracterizan por asumir sus responsabilidades  con  madurez:  “sin  pretender  engañar  a  nadie”  (Ocampo,  Silvina  La

furia 229). Ellos construyen y defienden una ciudad perfecta, distante de la influencia de los adultos. Una sociedad en donde prevalece la presencia de los niños en beneficio del  desarrollo,  favoreciendo  a  la  visión  infantil  con  un  aporte  mítico:  “[…]  nuestra  visión del mundo será más íntima y más humana” (Ocampo, Silvina  La furia 229). Con esta última frase se confirma que la infancia es la fundadora del bien, que la visión de los niños es más humana y justa en comparación con la de los adultos y finalmente se enfatiza en el rechazo hacia las personas adultas por no contribuir en el bienestar de la sociedad. De la misma manera en el cuento titulado “Viviana la curiosa” de la colección  infantil La naranja maravillosa (1977), el narrador destaca que la pequeña protagonista

cv 94

llena de curiosidad le dice a  la  calandria:  “-Quiero que cantés –contestó Viviana-, porque  al  hablar  parecés  una  persona  grande,  de  esas  que  siempre  prometen  cosas”  (Ocampo, Silvina La naranja 126). A través de este relato, Silvina Ocampo también reincide en criticar, apoyada de sus niños protagonistas, el comportamiento superficial de los adultos. “Icera”  El  cuento  “Icera”  perteneciente  a  la  colección  La naranja maravillosa (1977) certifica un rechazo aún mayor al mundo de los adultos. Silvina Ocampo, expresa esta situación en otros  cuentos  como  en  “Cartas  confidenciales”  de  Los días de la noche (1970) donde se reitera el repudio a ser un adulto, el señor Toni se convierte en Tomi, es decir en un niño. Este cuento será explicado con mayor detalle en el quinto capítulo titulado “Alteridad de lo extraño”, en el cual se desarrolla el tema de la transformación.  Además,  en  el  cuento  titulado  “La  lección  de  dibujo”  de  la  colección  Y así

sucesivamente (1987) vemos a la niña fantasma identificada con el seudónimo Ani Vlis, quien responde a la  pregunta  “¿Qué  edad  tenés?  (Ocampo,  Silvina  Y así 70) lo siguiente:  “Nunca  quise  ser  grande.  La  edad  me  parece  la  peor  invención  del mundo.  Sentí que para siempre me extrañaría no tener la edad que tengo” (Ocampo, Silvina  Y

así 70). Notándose en este caso una reiterada negación al hecho de crecer, de dejar la niñez  y  convertirse  en  un  adulto.  En  “Icera”,  la  niña  protagonista  con  el  fin  de  permanecer por siempre con esa estatura pequeña se refugia en su fe, repitiendo incansablemente para sí misma: “no debo crecer, no debe crecer” (Ocampo, Silvina  La

naranja 47). Además, la falta de conocimiento de Icera sobre la expresión tan popular y característica en el mundo de los adultos “en la medida de lo posible”, influye también 

cvi 95

en que logre su objetivo, es decir, el de permanecer pequeña en el mundo de las muñecas. “Su fe obró un milagro. Icera no creció o, si creció, creció apenas” (Ocampo,  Silvina La naranja 47). Esa fuerza interior de Icera para impedir su crecimiento normal como sucede con todos los niños prevalece y vence ante las normas establecidas del mundo convencional. Icera anhela pertenecer al mundo de las muñecas porque ve en este ambiente: lujo, comodidades, igualdad y belleza. Sin embargo, no es de su agrado desear tener una muñeca aunque sea la más barata, ya que al tenerla Icera desempeñaría el papel de adulto. “Icera consideraba las muñecas como rivales” (Ocampo, Silvina  La naranja 45). La escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro titulado F antasies of the F eminine (1999) argumenta que: “The doll frequently serves as a narrative element to redeem a child character, to confirm abilities denied by adult versions of ‘reality’ […]”  (69). El comportamiento de la protagonista difiere de la mayoría de las niñas, quienes se sienten atraídas por tener en casa varias muñecas. Sin embargo, Icera solamente anhela ocupar el lugar de ellas. Esta actitud implica un rechazo a la realidad y como consecuencia al mundo de los adultos. La protagonista aspira el ambiente infantil que ofrece la “juguetería del Bazar Colón” (Ocampo, Silvina  La naranja 45), considerando este lugar mejor que el mundo exterior porque prevalece el orbe infantil expresado no solamente en el tamaño de las muñecas y su entorno, sino también en una condición de vida sin distinción entre todas ellas. El rechazo hacia el mundo de los adultos se fundamenta en primer lugar con la descripción  que  el  narrador  presenta  de  la  madre  de  Icera:  “[…]  era  como  todas  las  madres,  un  poco  más  pobre  y  más  apasionada,  tal  vez”  (Ocampo,  Silvina  La naranja

cvii 96

46). Esta pobreza indudablemente repercute en los anhelos de Icera, principalmente en no poder comprar los mejores muebles y ropa más lujosa de muñecas de la tienda. Por otro lado, Icera ve a su madre muy distante, especialmente cuando el narrador enfatiza: “[…] su madre que era desconsoladamente alta” (Ocampo, Silvina  La naranja 46). Este énfasis en la estatura de la madre de Icera subraya la visión distante que se proyecta en relación al mundo de los adultos y a la presencia de la niña. Otra actitud adulta que Icera repele es la crueldad, destacándose este hecho en la insistencia de los vecinos quienes le recalcan en público a la niña que ha crecido un poco. Este comentario le ocasiona a la protagonista un dolor profundo y la motiva a introducirse en una caja de muñeca para evitar el desarrollo de su crecimiento, de modo que rechaza nuevamente la vida adulta. Posteriormente, mediante la fotografía tomada a Icera dentro de esa caja reafirma su realidad, es decir, la importancia al orbe infantil y el rechazo total del mundo de los adultos. Como enfatiza el historiador alemán Hans Belting (1935) en su libro Antropología de la i magen (2007) que la imagen dentro de un determinado contexto plasmado mediante la fotografía persigue perennizar la realidad en que se desarrolla el hecho (267). Mediante esta imagen fotografiada, Icera recalca pertenecer al mundo de las muñecas y prevalecer su deseo de no crecer para no incluirse dentro del orbe de las personas mayores. A través de la fotografía, queda perenne la imagen estática de Icera, con la misma expresión y el mismo tamaño permitiendo consolidar su anhelo de no desarrollar su estatura. De modo que Silvina Ocampo no solamente expresa un rechazo hacia el mundo de los adultos y una valoración al orbe de los niños, sino también distorsiona las estructuras lógicas y comunes que conforman la vida

cviii 97

cotidiana al impedir que la protagonista crezca según lo establecido por las leyes de la naturaleza. 3.- L as diferentes visiones de la muerte. Silvina Ocampo no solamente presenta un cuestionamiento sobre la muerte, sino que también plantea una nueva existencia en este orbe. La autora se apoya de la inocencia de los personajes-niños y de su creativa imaginación para crear sucesos insólitos en sus cuentos, en los cuales predomina una contradicción de las normas lógicas.  Consideramos  que  los  cuentos  “El  miedo”,  “Cornelia  frente  al  espejo”  y  “Atropos” del libro  Cornelia frente al espejo (1988) son los que permiten demostrar con mayor énfasis las diversas visiones de la muerte en relación con lo traducido como sin

sentido. Consideramos relevante puntualizar que en “El miedo” se subvierte el concepto  convencional de la muerte en relación con el miedo. La protagonista de “Cornelia frente  al espejo” da a conocer otra visión sobre la muerte vinculada con el efecto de dualidad que produce al mirarse en el espejo. En “Atropos” se valora el cuestionamiento que la  niña protagonista expresa sobre la muerte en relación al sin sentido. Antes de iniciar con el análisis de los cuentos propuestos para discutir la visión de la muerte, creemos conveniente resaltar brevemente otros relatos al respecto. El tema de la muerte se destaca en varios cuentos de Silvina Ocampo, en donde se enfatiza una relación cercana entre los niños y el deceso. Por lo general, la muerte está relacionada con un miembro cercano de la familia. La escritora estadounidense Fiona J. Mackintosh (1957) en su libro titulado Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra

Pizarnik (2003)  dice:  “The  third  moment  of  ‘vivid  awakening’  in  a  child’s  emotional  life which Ocampo scrutinizes is that of contact with death” (107). Bajo este sentido, en

cix 98

“Cielo de claraboyas” de su primera colección titulada  Viaje olvidado (1937) relata la muerte de una niña ocasionada por una tía perversa, este desgarrador suceso es visto por otra pequeña a través del tragaluz. Por otro lado, la muerte de un pariente cercano afecta en la vida de los niños, como en el caso de la protagonista del cuento “Autobiografía de  Irene”  perteneciente  a  la  colección  del mismo nombre publicada en 1948, quien dice: “Hubiera podido ser feliz; lo fui hasta los quince años. La repentina muerte de mi padre  determinó  un  cambio  en  mi  vida”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 109). Surgen diversas modificaciones en el comportamiento de la protagonista debido al deceso del padre, dejando de lado las pretensiones propias de su edad y convirtiéndose en la niña fuerte, dominante y con poderes de adivinación. A continuación iniciaremos el análisis de los cuentos seleccionados para discutir las diferentes visiones de la muerte: “El miedo” El  cuento  “El  miedo”  del  libro  Cornelia frente al espejo (1988) resalta una nueva visión sobre el mundo terrenal y el significado de la muerte. La narradora presenta un conjunto de nuevas estructuras que dan forma a su singular enfoque sobre la muerte. Cabe considerar que el miedo52 es la clave que permite destacar las diferencias entre ambas dimensiones. Sobre esto, Freud en su libro The Uncanny (2003) enfatiza: “One  such  is  the  ‘uncanny’.  There  is  no  doubt  that this belongs to the realm of the frightening,  of  what  evokes  fear  and  dread.  […]  so  it  commonly  merges  with  what  arouses fear in general” (219). En este sentido, podemos interpretar lo uncanny como el

52

Al respecto el psicoanalista austriaco Sigmund Freud, quien publicó  en  1919  su  primer  ensayo  titulado  “The  ‘Uncanny’”,  proporciona  una  clara  introducción  teórica  para  las  interpretaciones  psicoanalíticas  refiriéndose  al  miedo como una manifestación en la literatura orientada a lo fantástico y con una mención especial para los trabajos del siglo XIX en donde lo uncanny se desarrollaba con más explicidad (Jackson 64).

cx 99

efecto de proyectar los deseos y miedos inconscientes. El miedo constituye una sensación relevante y perturbadora, que permite distinguir, en el cuento, la configuración entre el mundo convencional y la creación revelada por Silvina Ocampo sobre la muerte. Una carta, forma parte del texto del relato “El miedo”, dirigida a “Alejandra”.  “Querida  Alejandra:  acude  a  mi  memoria  la  calandria  del  bosque,  aquella  que  me  salvaba con su canto de todos los miedos. Tenías miedo y me dejabas por eso la puerta abierta” (Ocampo, Silvina  Cornelia 167). Creemos que en este texto se dan a conocer los suficientes indicios para intuir que Silvina Ocampo escribe esta carta a su amiga Alejandra Pizarnik. Coincidimos con la interpretación de la escritora argentina Cristina Piña en su artículo “Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo: la legitimación de un espacio transgresor dentro del campo intelectual argentino” (2005), al señalar que en esta carta  se  inicia  con  una  expresión  afectuosa  o  “con  el  tradicional  saludo  epistolar”  (168):  ‘Querida Alejandra’, indicando que existe una relación amical con la persona a quien va dirigida el texto. Además, contamos con el aporte de la escritora estadounidense Fiona J.  Mackintosh,  quien  dice:  “[…]  the themes around which this short story are woven could be read as continuing an ongoing dialogue with the memory of Pizarnik through literature”  ( Childhood 33). Concordamos con las palabras de Mackintosh y nos inclinamos a defender que las referencias que en el texto se mencionan están asociadas con la vida y temores de la joven eximia poeta argentina Alejandra Pizarnik (19361972). Uno de los fundamentos que apoyan esta afirmación se basa en la relación amical que existió entre ambas escritoras. Consideramos relevante tener en cuenta el aporte de la poeta, crítica y ensayista argentina Ivonne Bordelouis como editora del

cxi 100

libro titulado Correspondencia Pizarnik (1998), quien ilustra el vínculo que unió a Alejandra Pizarnik con Silvina Ocampo, no solamente a través de los poemas, textos y críticas dedicadas a Silvina, sino también por las quince correspondencias que Alejandra le envió. Además, que estos documentos reflejan una prueba evidente de amistad entre ambas, se destaca también un sentimiento compartido de agradecimiento y admiración. De esto modo, Bordelouis subraya: “[…] rápidamente asciende a pasión y se  enciende  en  ella”  (190),  lo  cual  expresa  una  gratitud  y  una  profunda  fascinación  literaria que sintió la joven poeta por la escritora argentina destacada. Otra razón que nos permite sustentar la referencia a Alejandra Pizarnik que da a conocer Silvina Ocampo en el texto, son las manifestaciones de una vida temerosa de la poeta. En el ambiente físico que da inicio al cuento se presenta una casa grande y abandonada, en donde predomina la soledad y la angustia, lugar propicio para enfatizar los miedos que acosaban en vida a Pizarnik. “Hay muchos miedos, tantos como pelos  tenemos en la cabeza, que han invadido la televisión que hasta dan ganas de no escribir sobre ellos ni pensar en ellos” (Ocampo, Silvina  Cornelia 168). Dentro de los cuales se menciona el miedo: a la oscuridad, al conocimiento, a la infancia, entre otros; hasta confrontar  con  el  miedo  que  se  siente  frente  al  espejo.  “Yo  aconsejaría  no  consultar  ningún  espejo  cuando  el  miedo  coloca  la  mano  sobre  la  garganta”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 167). Por un lado, esta frase la interpretamos como el efecto de tristeza que pueda sentir una persona mayor al mirarse en el espejo y reconocer en sus facciones las consecuencias producidas por el tiempo. Por otro lado, podemos relacionarlo con el espejo53 nostálgico de La Condesa sangrienta54 (1971) de Alejandra Pizarnik. La

53

En relación al espejo consideramos relevante el  siguiente segmento: “Y a propósito de espejos:  nunca pudieron  aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, […] los placeres sexuales, […] pueden borrar la 

cxii 101

relación con La Condesa sangrienta que puede sugerir Silvina Ocampo en este fragmento del cuento, lleva a fundamentar con más argumento que la carta del relato va dirigida a la distinguida escritora Alejandra Pizarnik. Recordemos que a través de la narradora, Silvina Ocampo enfatiza que el miedo se manifiesta en la soledad55. “Estoy en una casa enorme, casi deshabitada” (Ocampo,  Silvina Cornelia 167). El estado de aislamiento le permite a la narradora meditar y reflexionar  sobre  el  miedo,  cuestionándose:  “¿En  qué  parte  del  cuerpo  se  localiza  el  miedo?  ¿En  qué  parte  se  multiplica?  ¿En  el  centro  del  pecho?”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 167). Estas interrogantes reflejan una intensa inquietud por conocer en profundidad algo más sobre la relación entre el miedo56 y el cuerpo humano. Sin dejar de considerar el lado positivo de la soledad57, el cual invita a reflexionar sobre uno mismo y su entorno, vemos que en “El miedo” la narradora vive  en un absoluto estado de soledad que le permite reflexionar sobre su salvación. “Nace la 

silenciosa galería de ecos  y  de  espejos que es el  alma  melancólica” (Pizarnik,  La Condesa 33-4). En este caso se destaca el miedo que revela el espejo melancólico ante los secretos de la sexualidad. Al respecto el escritor Kielland en su artículo “Reedición: ‘La condesa sangrienta’, de Alejandra Pizarnik” (2009), señala que el texto de la condesa  es uno de los más relevantes en la obra en prosa de Pizarnik, formando parte del estilo peculiar en su escritura (1). 54 La condesa sangrienta había aparecido por primera vez en 1965, en la revista mexicana Diálogos, pero Pizarnik lo reeditó en libro en 1971. Es un texto en prosa que cierra la parte de su obra editada en vida, es una narración biográfica en donde se narra la historia de la condesa Báthory, una sexópata y asesina serial de la Edad Media (Dalmaroni, La palabra justa 78-9). 55 Al respecto, el escritor suizo Johann Georg von Zimmermann (1728-1795) en su libro titulado La soledad (1850) define:  “La  soledad  es  una  situación  en  la  que  el  alma  se  abandona  a  sus  propias  reflexiones”  (2).  Bajo  estas  circunstancias cada persona se entrega a sus meditaciones dependiendo de su imaginación, inteligencia e intereses específicos. 56 Al respecto, consideramos relevante y acertado el aporte del escritor español Jesús Yanes (1964), quien en su libro titulado El control del estrés y el mecanismo del miedo (2008)  enfatiza  que:  “el  miedo  es  un  mecanismo  de  la  conducta de defensa, un mecanismo cerebral cuya misión es detectar situaciones de peligro para generar respuestas que  eleven  las  probabilidades  de  sobrevivir”  (54).  El  miedo  se  presenta  en  la  vida  diaria  de  las  personas  y  las  reacciones que causan son muy similares entre la mayoría de la gente, lo cual nos sugiere que las respuestas ante este efecto están programadas genéticamente en el cerebro humano, permitiendo enfrentarnos a situaciones de peligro que se acontece en la vida rutinaria. 57 Mientras que una soledad a plenitud no es considerada favorable en la salud metal y formación de la personalidad. Al respecto, Zimmermann dice: “No es bueno que el hombre viva solo. Necesidades innumerables y una inclinación  natural, innata, forman los lazos sociales, y prueban que no hemos sido creados únicamente para la soledad” (5). Sin  embargo, en el relato se presenta un ambiente de completa soledad.

cxiii 102

idea de la salvación, para no estar sola, porque la salvación está en conseguir que el miedo resida tal vez en gran parte en la soledad” (Ocampo, Silvina  Cornelia 168). La narradora busca resguardarse y para conseguirlo fundamenta que el miedo radica en el aislamiento. Dentro de su plan de salvación también considera hacer realidad su deseo insólito:  “Quise  ardientemente  ser  dos  personas”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 168). Logra esa dualidad renunciando a todos los momentos en que se incluyen los placeres, las  recreaciones  y  las  posesiones  que  ofrece  la  vida.  “Después  de  varios  años  de  sacrificio se agrega a nuestro ser otro ser como un mellizo que nadie ve pero que está latente con  su  voz  propia,  […]”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 169). Considerando este segmento del relato nos sugiere la idea del otro, tema que está desarrollado con mayor amplitud en el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”.  La presencia del doble le permite a la narradora no sentir miedo, básicamente por  la  compañía  que  éste  le  ofrece.  “Penetré  en  bosques  donde  la  luz  del  cielo  no  llegaba, sin miedo porque iba acompañada, […]” (Ocampo, Silvina  Cornelia 169). La dualidad se ve con frecuencia en los cuentos de Silvina Ocampo relacionándolo con alusiones al espejo, a la sombra, a los ángeles, a la creencia en el alma y a la relación del miedo con la muerte. Sigmund Freud en su artículo “The ‘Uncanny’” enfatiza: For  the ‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic  denial  of  the  power  of  death’”  ( The Norton 940). De modo que la figura del doble persevera  en  contra  de  la  extinción  del  ‘Yo’  e  inclusive,  según  el  relato,  éste  logra  vencer a la muerte. La narradora acompañada de su doble ingresa al más allá y dice: “Me alojé en  un hotel sin aire, donde los paisajes y el cielo pintado eran ventanas que no se abren,

cxiv 103

[…], los habitantes extraños, vestidos con plumas” (Ocampo, Silvina  Cornelia 169-70). Este fragmento nos permite interpretar que la narradora está muerta, al indicar que ya no es necesario el aire para respirar y además la descripción detallada del lugar sugiere que está en el cielo. Subraya en la carta que la muerte es mejor que la vida al decir: “Decíme ahora si vale la pena morir” (Ocampo, Silvina  Cornelia 170). Enfatiza que en este orbe predomina la felicidad ya que en él gobierna lo inaccesible y lo inverosímil. La  narradora  se  presenta  entusiasta  al  terminar  su  carta  con  esta  expresión:  “En  mi  próxima carta te contaré mis aventuras de este mundo” (Ocampo, Silvina  Cornelia 170). Un mundo en donde ella se siente libre, sin temores, feliz, disfrutando de lo material y de situaciones que antes no era de su agrado. Con todo este enfoque, consideramos relevante subrayar que Silvina Ocampo subvierte el concepto de la muerte según los parámetros de lo ordinario y lo presenta como un orbe diferente en donde predomina lo tangible y pronostica el inicio de otras vivencias mejores que en la vida terrenal. “Cornelia frente al espejo” En este cuento del libro Cornelia frente al espejo (1988), la protagonista adulta, quien narra los episodios de su infancia da a conocer cómo es el mundo después de la muerte. La visión de Cornelia sobre la muerte discrepa del entendimiento popular, religioso y no religioso, en palabras de Cornelia: Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles perfume, y verá. Nunca están distraídos. Ven como las palomas los colores ultravioletas. Son refinados, sensibles. Y de otro modo ¿cómo se explica que les

cxv 104

obsequien tantas flores? ¿Qué la gente se gaste tanto dinero en flores, en estatuitas, en misas, en coches?. (Ocampo, Silvina Cornelia 23) La protagonista subraya que después de la muerte el cuerpo siente y como consecuencia ella se preocupa en saber en que lugar ubicarán su cuerpo sin vida para que éste no corra peligro. Esta observación se ve reflejada también en la conversación que tiene con el personaje Daniel, quien ingresa a la casa para obtener las llaves. Insistentemente, Cornelia quiere saber la forma en que Daniel va a asesinarla, para sugerir la mejor manera con tal de evitar dolor. La soledad y la falta de comprensión que sufre Cornelia la motiva a reflexionar y conversar con el espejo sobre su interés por el teatro y posteriormente sobre su suicidio. “A los once años, mi madre vio bailar a Pawlova  La muerte del cisne . Desde ese día sueño con ese sombrero de plumas y con esa muerte”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 14). La protagonista no solamente se ve reflejada físicamente sino que el espejo se ha constituido en su compañero y refugio, le permite conocerse a sí misma con el objetivo de mostrar lo mejor de su persona. La doctora de literatura latinoamericana  Patricia  Nisbet  Klingenberg  en  su  artículo  titulado  “Diving the Self: Mirrors in Silvina Ocampo’s  Cornelia frente al espejo” (1993) dice: “[…] combines the  attempt to find identity in the mirror with the attempt to interpret a life in the moment of a threatened suicide” (129). En este cuento la protagonista busca identificarse mediante el espejo y entender su vida antes de suicidarse. La relación que Cornelia mantiene con el espejo es muy estrecha, le dice a Daniel: “Si usted matara mi imagen en el espejo, me mataría también a  mí”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 27). Tanto la protagonista como el espejo constituyen una unidad. Aunque en otros momentos sienta que el espejo es su

cxvi 105

compañero:  “Oigo  ruidos  en  la  casa.  Contigo  no  tengo  miedo” (Ocampo, Silvina

Cornelia 16). La protagonista se siente tan protegida frente al espejo que ni un hecho sobrenatural podría alterar su tranquilidad. Cornelia cree en la presencia de fantasmas en la tierra y fue visitada por Cristina Ladivina, quien ingresa de manera misteriosa a la casa. “Estaba yo tan perturbada, tan  perturbada que, al detenerme frente al espejo con ella, no vi su imagen junto a la mía reflejada. Y ahora pienso, que en lugar de ver el cuarto reflejado, vi algo extraño en el espejo, una cúpula,  una  suerte  de  templo  […]”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 30). Esto reafirma el argumento que sustenta Cornelia al suponer que Ladivina no es un personaje real, sino más bien pertenece a ese mundo del más allá que la protagonista quiere indagar. En vista que Cornelia no encuentra a alguien quien la mate, decide continuar con su plan de suicidio, como lo tenía planificado desde el inicio. Como parte del conocimiento popular conocemos que las personas que se encuentran cerca a la muerte, recuerdan en forma inconsciente y rápida los sucesos vividos más importantes. Sin embargo, la protagonista frente al espejo recuerda conscientemente los episodios trascendentales  de  su  vida:  “Al  disponerme  a  morir  esta  noche,  reviví  frente  a  este  espejo las sensaciones de mi infancia” (Ocampo, Silvina  Cornelia 51). En los últimos momentos de su vida, la protagonista siente miedo al espejo y escucha un misterioso ruido detrás de él. Este ruido está relacionado con la muerte de Cornelia y la destrucción del espejo que se cae y se rompe en varios pedazos reflejando en él su cuerpo desnudo. “Los que me buscan son las alimañas, los ratones, el polvo. La muerte de una persona  no  es  igual  a  la  muerte  de  un  espejo.  No  creí  tener  esta  suerte  de  morir  contigo” 

cxvii 106

(Ocampo, Silvina Cornelia 53). La visión que Cornelia sustenta sobre la muerte no solamente discrepa con los conocimientos que constituyen la creencia popular sino también difiere en relación a su propio desenlace. Cuando la escritora Piedad Solans presenta el trabajo titulado “Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad” en  Arte,

cuerpo, tecnología (Metamorfosis) (2003) acentúa que en la superficie del espejo se produce una metáfora entre el conocimiento y la identidad (138). De modo que la visión de la muerte se subraya en relación con el desdoblamiento entre Cornelia y el espejo o entre el consciente y el inconsciente, reflejado durante los hechos narrados en el cuento y en especial en el suceso fatal que corresponde al desenlace final. “Atropos” El cuento “Atropos” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) destaca el inesperado interés de una niña de cinco años de edad por saber qué existe después de la muerte. “Desde los cinco años tenía ideas extrañas sobre la muerte. […] ¿qué había que  hacer? ¿Cuál era la obligación  primera,  la  segunda,  la  tercera?”  (Ocampo,  Silvina

Cornelia 171). Una vez más Silvina Ocampo sorprende al lector con un personaje-niño, quien enfrenta un amplio cuestionamiento. La niña no tiene miedo a morir, sino más bien una curiosidad a lo desconocido. Rechaza la vida de los adultos por considerarla absurda. La niña crece y con ella también sus ideas y dudas sobre el más allá, siendo esto su ocupación principal ante cualquier actividad o interés propio de su edad. Se presenta la dualidad de identidad entre la madre y la hija. “Mi hija se parece a  mí,  pero  es  en  realidad  mi  madre,  aunque  yo  la  llame  mi  hija”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 172). Esta situación inquietante genera un desconcierto en el lector al no poder identificar con claridad quien es la hija y de la misma forma quien es la madre. Esta

cxviii 107

condición apoya a la protagonista-niña en su aventura de poder conocer el orbe de la muerte. Descubre el cielo creyendo que era el infierno acompañada de su madre: “Aceptó  y  sin  cubrirnos  la  cabeza  ni  los  pies salimos bajo la tormenta, con los ojos cerrados,  como  si  el  mundo  hubiera  desaparecido”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 172). Cuando ambas se convierten en ángeles, el personaje-niña presenta el espejo, objeto que genera esa dualidad en la identidad. La niña conversa con el espejo, creyendo ver en él el rostro de su madre: “Y yo miré en un espejito, que mamá me dio bajo la tormenta”  (Ocampo, Silvina Cornelia 172). Según Solans al mirarse en el espejo se produce una confluencia entre lo mental y lo sensible, lo simbólico y lo imaginario (138). Bajo este sentido la niña se siente acompañada por su madre, imagen creada durante esta peripecia por conocer cómo es el cielo y el infierno. La protagonista-niña subraya que el cielo es sólo para los niños y que no hay diferencia entre el cielo y el infierno. “Y así fue como llegamos al cielo, creyendo que  era el infierno, abrazadas como dos amigas de la misma edad, para siempre” (Ocampo,  Silvina Cornelia 172). Silvina Ocampo privilegia el mundo noble y puro de los niños al enfatizar  la  ausencia  del  adulto  y  por  ende  la  erradicación  del  mal.  “¿Volveremos  a  nacer?”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 173). Este es el último cuestionamiento de la protagonista-niña convertida en ángel que quiere regresar a la tierra. La autora argentina se apoya de los personajes niños para poder desarrollar un cuestionamiento sin restricciones, desbaratando con las estructuras de la realidad concebida dentro de las normas lógicas.

cxix 108

4.- L a escritura y el arte dentro de una nueva realidad. Dentro de una estructura carente del sentido común que permite la creación de una insólita existencia, en los cuentos de Silvina Ocampo se enfatiza una critica al sistema de la sociedad. La autora analiza las relaciones entre los libros y la política; la imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. Consideramos que los cuentos  “Los  libros  voladores”  y  “De  color  de  los  vidrios”  de  la  colección  Cornelia

frente al espejo (1988)  y  “Fragmentos  del  libro  invisible”  de  Autobiografía de Irene (1948) son los relatos que más se destacan por enfatizar una critica a la escritura y al arte  en  relación  con  su  entorno.  En  “Los  libros  voladores”  se  valora  una  crítica  a  la  censura ideológica. En “De color de los vidrios” se subraya una expresión creativa en la  literatura con la incorporación de diversos recursos literarios y del arte. El protagonista del cuento “Fragmentos del libro invisible” se dedica al estudio e interpretación de la  oscuridad como elemento relevante para la creación de los libros. “Los libros voladores” El narrador del cuento titulado “Los libros voladores” de la colección  Cornelia

frente al espejo (1988), crea una realidad que se desliga de las normas del sentido común. En esta nueva existencia, el narrador de siete años expresa un gran interés por los libros y descubre que estos poseen vida propia. Silvina Ocampo valora la imaginación creativa de la infancia para criticar, en este caso, la censura de los libros, acción ejecutada en diferentes momentos de la historia. Dentro de esta nueva realidad, el narrador detalla la excesiva cantidad de libros en casa: “En lugar de mesitas teníamos  libros apilados; en lugar de banquitos, sillones, sofás o sillas, teníamos libros y, en lugar de tener la ropa y los zapatos en los roperos, teníamos libros dentro de los  roperos” 

cxx 109

(Ocampo, Silvina Cornelia 77). El cúmulo de libros expresan movimiento dando a conocer un comportamiento animado, generando un conjunto de sucesos insólitos que escapan de la lógica de la realidad. Es así como en el texto se describe: “Me contaron que en una oportunidad unos hombres resolvieron asaltar la casa, […] pero no pudieron  llegar a la cocina, donde creyeron que sería fácil entrar, ya que en el camino varios libros  se  habían  subido  los  unos  sobre  los  otros,  formando  una  barricada”  (Ocampo, Silvina Cornelia 78). Luego de este intento de asalto, los padres del narrador decidieron mudarse a un departamento, en donde el niño atraído por los colores y las figuras de los nuevos libros persiste en dedicarse a ordenarlos, cuidarlos y tratar de saber como se sienten en el nuevo lugar. En el relato se narra: “No salía a pasear, ni iba al cine para  mirarlos, para imaginar qué pensarían al ver cómo yo los colocaba en los desvanes de la casa, en los lugares más solitarios y vacíos” (Ocampo, Silvina  Cornelia 78). El interés que el niño muestra ante los libros es más intenso que cualquier atracción propia de un pequeño de su edad. Los libros no cesaban de aumentar ya que cada vez habían nuevos ejemplares. “[…]  los  libros  hablaban,  discutían  con  fervor,  con esa tremenda voz que tienen las personas  cuando  se  enojan”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 80). Luego de una profunda discusión  en  el  estante  sobre  “suicidio  colectivo”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 81), se descubre que muchos de ellos deciden suicidarse. Caían miles de libros, uno por uno por la ventana hacia el patio, “Montones de libros en el suelo, sobre flores caían, sobre  el barro, en todas partes, hasta que el último que vi comenzó a volar como un extraño pájaro, y así uno tras otro, hasta que el cielo se cubrió  de  una  extraña  nube,  […]  de  libros voladores” (Ocampo, Silvina  Cornelia 81). Los libros que volaron se libraron de

cxxi 110

ser quemados, mientras que los que cayeron al piso fueron destruidos en grandes fogatas. Silvina Ocampo subvierte la estructura de la lógica de la cotidiano apoyándose en la creatividad e imaginación desbordante de un niño, convirtiendo al objeto inanimado en objeto animado. De modo que crea un conjunto de hechos insólitos carentes de sentido común según lo ya definido por el hombre. Mediante este hecho insólito, en el cual Silvina Ocampo proporciona vida a los objetos, reflexiona sobre la destrucción de los libros dentro de una censura ideológica. “Todo había cambiado; los buenos libros no servían. Lo atribuyeron a causas políticas”  (Ocampo, Silvina Cornelia 82). Cabe destacar que el libro titulado Cornelia frente al

espejo se publicó en Barcelona en 1988, cinco años después de la implacable dictadura militar argentina (1976-1983). El historiador argentino Luis Alberto Romero (1944) en su libro titulado Breve historia contemporánea de la Argentina (2001) enfatiza que en esta dictadura como en muchas otras del mundo, se ejecutó una fuerte represión ideológica a través de la censura literaria buscando manipular la información para moldear el pensamiento de la sociedad según los requerimientos políticos (197). El enfoque del gobierno dictatorial argentino estaba dirigido a la limpieza ideológica para disgregar los lazos socio-culturales mediante el temor. Silvina Ocampo expresa con amplitud este control ideológico, no solamente a través de la censura de libros sino también  de  otros medios informativos.  Es  así  como  se  narra en  el  relato:  “Pero  ahora  existe  la  televisión.  Nuestra  casa  se  llenó  de  cassettes.  ¡Es  lo  único  que  faltaba!”  (Ocampo, Silvina Cornelia 82). De modo que el relato enfatiza que la censura no solamente afectó a la literatura sino también a los medios de comunicación más sobresalientes del momento como programas televisivos, emisoras de la radio, revistas

cxxii 111

y periódicos. Consideramos relevante señalar que en este relato constituido por un conjunto de sucesos insólitos ajenos al sentido común, Silvina Ocampo eleva su voz crítica ante la censura ideológica. “Del color de los vidrios” El cuento “Del color de los vidrios” de  Cornelia frente al espejo (1988) presenta una narración constituida por una incorporación de fragmentos, nombres y otros de origen literario.  La escritora argentina Graciela Tomassini en su artículo “La paradoja  de la escritura” (1992), enfatiza que este relato propone una escritura literaria: “como 

collage obtenido  por  ensamblamiento  de  trozos  de  otros  textos”  (385).  Consideramos  que el término collage es el más conveniente para referirse al trabajo literario de Silvina Ocampo, reflejado con especial énfasis en este cuento debido a que se incluye dentro de éste un análisis del relato y la narración de otro cuento titulado “El cuento de vidrio”.  Dentro del cual se destaca la influencia de Kafka en la distorsión de lo cotidiano y la influencia artística de Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de vidrio. Antes de analizar la participación de Kafka en la distorsión de lo cotidiano consideramos relevante discutir el enfoque del cuento. El narrador enfatiza la importancia del cuento al considerarlo como un relato único e irremplazable. “Lo más  terrible es sentir en nuestra vida, en la que todo parece repetirse, la incapacidad de volver a escribir un cuento que hemos perdido” (Ocampo, Silvina  Cornelia 65). En los primeros párrafos, el narrador se lamenta de haber descuidado un cuento y lo asume como un hecho irremediable, enfatizando que es imposible reescribir la narración extraviada porque sufriría una transformación. Dentro de este contexto cabe señalar:

112 cxxiii

“Pero  el cuento  también en  la  memoria  se  va  modificando hasta llegar a ser el mejor cuento  del  mundo”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 65). En este sentido, la memoria es considerada como un elemento primordial para la recopilación y modificación de los sucesos relevantes que conforman el cuerpo del relato. La escritora Milagros Gárate Larrea en su libro La comprensión de cuentos en

los niños (1994), define al cuento como una “secuencia de acontecimientos relativos a  un  protagonista  que  persigue  una  meta  o  la  resolución  de  un  problema”  (81).  Al  referirnos a la narrativa cuentística de Silvina Ocampo, consideramos necesario agregar a esta definición del cuento el estilo no convencional propio de la autora. A través del narrador, la autora menciona algunos cuentos que no son completamente de su agrado: “los cuentos de Las mil y una noches, los policiales de Chesterton, los tan sensibles de Stevenson,  los  de  Dino  Buzzati”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 65). Consideramos necesario señalar que tanto la literatura del escritor británico G. K Chesterton (18741936), quien desarrolla su estilo basado en la paradoja y en la parábola, como las narraciones del escritor italiano Dino Buzzati (1906-1972) y las novelas de aventuras e históricas del escritor escocés Robert Louis Balfour Stevenson (1850-1894) reflejan en sus obras una cierta influencia de Kafka, sin embargo persisten en estar más relacionadas a lo convencional. A continuación daremos inicio a la participación de Kafka en la distorsión de lo cotidiano. Silvina Ocampo, a través del narrador enfatiza su preferencia por los cuentos de Franz Kafka (1883-1924), “Los de Kafka nunca dejan de ser los mejores del mundo”  (Ocampo, Silvina Cornelia 65). No solamente enfatiza su preferencia por este estilo narrativo, sino, como lectores distinguimos la influencia de Kafka en varios de sus

cxxiv 113

relatos. El escritor argentino Adolfo Bioy Casáres señala en el prólogo de la Antología

de la literatura fantástica (1965):  “Cuentos  y  novelas  de  Kafka.  Las  obsesiones  del  infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen sus obras, […]”  (11).  Estas  características  resaltan  en  varias  obras  de  Silvina  Ocampo,  ya  sea  siguiendo el estilo o basándose en él para modificarlo, por ejemplo, en el cuento “En el  bosque  de  los  helechos”  perteneciente  a  la  colección  Y así sucesiva mente (1987) se destaca el tema del tiempo sin límites. Mientras que en “Las dos casas de Olivos” del  libro Viaje Olvidado (1937) se desarrollan los sucesos del relato en oposición al orden que la lógica establece. En estos relatos Silvina Ocampo evita considerar el tiempo lineal en el desarrollo de los sucesos narrados, buscando subvertir la lógica del periodo temporal. La presencia de Kafka se ve relacionada con todo aquello que no pertenece a lo cotidiano.  El  protagonista  compra  una  botella:  “de  forma  y color  tan  extraños  […].  Cuando llegué a la casa vi que tenía, atada al cuello, una tarjeta, con un nombre. ¿Sería un  nombre?  Leí  claramente  Kafka”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 70). La visión que Kafka tiene sobre las cosas simples es muy profunda, cambiante y sustancial proporcionando una inclinación extraordinaria de lo sobrenatural. El escritor argentino Eduardo Mallea (1903-1982)  en  su  artículo  titulado “Introducción  al  mundo  de Franz  Kafka” dice: “Y si el niño Pascal jugaba con los círculos, los primas y toda la abstracta geometría, el niño Kafka veía a la abstracta geometría, los prismas y los círculos jugando con los hombres” (100). Esta referencia subraya que el método de ver la vida  que aplicó Kafka desde niño le ha permitido alterar lo establecido e implantar nuevas estructuras en relación a su creatividad. En el cuento “Del color de los vidrios” modifica 

cxxv 114

las pautas lógicas propias de la realidad, lo cual se puede apreciar en la metamorfosis del joven a anciano y en la construcción de una casa hecha de vidrios en la que habita el protagonista con su esposa e hijos. Otro aspecto importante que se destaca en el relato es la influencia artística de Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de vidrio. La voz narrativa resalta haber perdido un  cuento  y  aclara  que  se  titula  “El  cuento  de  vidrio”  y  no  de  cristal, ya que el relato se trata de una narración sobre un hecho cotidiano en donde predomina la recolección del vidrio de las botellas. Coincidimos con el aporte de la escritora Noemí Ulla en  su  artículo  “Relaciones  asociativas  en  ‘Cornelia  frente  al  espejo’  de  Silvina  Ocampo”  (1997)  que  el  nombre  del  cuento  supuestamente  perdido  “ha sido elegido así porque de llamarse cristal se le otorgaría un lujo que sólo pertenece  al  cristalino”  (337).  Silvina Ocampo, toma ventaja de la juventud del personaje principal  de  “El  cuento  de  vidrio”,  destacando  y  aprovechando  de  su  imaginación  y  curiosidad propia de su edad, para construir una casa con los vidrios multicolores de las botellas que las encuentran en la calle y otras que las compra. “El niño o el adulto, que  según  nuestros  cálculos  tendrían  que  comportarse  como  lo  que  son,  no  lo  hacen”  (Molloy,  “Simplicidad  inquietante”  249).  Silvina  Ocampo  persevera  en  cambiar  el  orden establecido de la realidad de una sociedad normal y en este caso se presenta el personaje principal de quince años de edad, quien es diagnosticado con vejez prematura. “Mi diagnóstico es senilidad precoz […]” (Ocampo, Silvina  Cornelia 67). A pesar de su apariencia anciana, no deja de prevalecer en él la energía, la vitalidad y el ingenio de un joven.

cxxvi 115

Retomando el estilo collage que se destaca en este cuento vemos que en el relato “El cuento de vidrio”, se incluye el lado artístico58 de Silvina Ocampo expresado en la creación de la casa de vidrio. Noemí Ulla dice en su artículo “La música y la plástica en  la  literatura  de  Silvina  Ocampo”  (1997):  “Silvina  Ocampo  restituye  el  mundo  de  la  plástica  y  de  la  música  de  su  formación  artística”  (412)  en  los  diversos  géneros  narrativos que forman parte de su creación literaria. En el relato se describe: “Concebí,  sin saberlo, la idea de utilizar para algún fin esas botellas, cuyos vidrios tenían el color de todos los verdes, desde el verde veronés al verde esmeralda; de todos los amarillos, desde el amarillo limón al amarillo anaranjado; de todos los marrones, desde el más oscuro  hasta  el  ocre  más  claro”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 69). Este segmento del cuento enfatiza  la  creatividad  expresada “en  el  cromatismo  de  los colores”  (Ulla,  “La  música” 412), en donde se trabaja con los diversos tonos de los vidrios para construir una casa y sus interiores con el mismo material. La escritora Patricia Nisbet Klingenberg  dice:  “Silvina  Ocampo  came to literature in her mid-thirties after having studied art in Paris  with  masters  the  grotesque,  Chirico  and  Léger”  ( F antasies 183). Tanto el pintor italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), reconocido no solamente por sus obras sino también por haber fundado el movimiento artístico metafísico, como el pintor cubista francés Fernand Léger (1881-1955), quien en los últimos diez años de su vida desarrolló entre tantas creaciones: vidrieras y mosaicos; influyeron en la formación artística de Silvina Ocampo.

58

Jorge Luis Borges enfatiza en una entrevista que el lado artístico de Silvina Ocampo es amplio: “[…] no se trata  solamente de una excelente poeta; se trata, además de una excelente pintora, de una excelente escultora, de una excelente  música  también”  (Borges,  Borges en diálogo 84). De modo que Borges resalta en ella el interés tan diverso por la belleza.

cxxvii 116

La educación recibida por una familia tradicional fue la base para la formación de Silvina Ocampo, escritora que en los primeros años de su vida desarrolló una gran actividad artística. La vida de la autora y de sus hermanas transcurrieron en estrecha relación con la pintura y la música, mucha de esta influencia se percibe en varios cuentos de Silvina, entre ellos mencionamos a la “Inauguración del monumento”, “La  lección de dibujo” y “La cabeza de piedra” de la colección titulada  Y así sucesivamente (1987) que aluden a la escultura y al dibujo. La referencia musical se hace presente en “La música de la lluvia” y “La sinfonía” de  Y así sucesivamente (1987), como también en  “La  familia  Linio  Milagro”  del  libro  Viaje Olvidado (1937)  y  en  “El  piano  incendiado”  y  “El mi, el  sí,  o  el  la”  de la  colección  Cornelia frente al espejo (1988). Estos cuentos expresan evidencias de ese primer contacto que la escritora experimentó con las artes. En “Del color de los vidrios” cabe señalar que a través de los vidrios de la casa  se observa con distorsión los movimientos del protagonista y de su familia, dejando y no dejando ver claramente, resaltando que la realidad que se aprecia no es verdadera. Mientras  que  el  enfoque  del  cuento  “Cornelia  frente  al  espejo”  de  la  colección  del  mismo nombre, desarrolla el tema de la identidad de la protagonista al mirarse en el espejo.  “Las  rajaduras  de  los  vidrios  deformaban  los  cuerpos,  las  posturas,  los  movimientos” (Ocampo, Silvina  Cornelia 72). Silvina Ocampo, subraya en el relato “El  cuento de vidrio” la transformación de las imágenes debido al vidrio, llegando al humor y a la curiosidad por parte de la población, quienes se detienen a ver y a tratar de interpretar las figuras que sugieren los integrantes de esta familia. Además, esta apariencia deformante propuesta por los vidrios nos sugiere interpretar un doble sentido,

cxxviii 117

que permite revelar la verdad. Estos vidrios de colores han despertado en la gente una gran curiosidad, pero como se aprecia al final del relato, la aparente transparencia ha permitido preservar la intimidad de los ocupantes. Finalmente, la expresión artística de Silvina Ocampo se fusiona con la presencia de la religión católica mediante la Virgen de Luján, considerada como la patrona de Argentina.  La  inquietud  por  la  religión  llama  la  atención  en  “El  cuento  de  vidrio”.  “Nuestra  ambición fue hacer una Virgen de Luján en la puerta de entrada, pero el celeste del manto ¿dónde encontrarlo? Toda dificultad se vence cuando uno cree que va a vencerla, y desde luego encontramos el vidrio de una botella celeste para el manto”  (Ocampo, Silvina Cornelia 74). La imagen de la Virgen de Luján o Nuestra Señora de Luján es una de las variadas advocaciones con la que se honra la figura de la Virgen María dentro de la religión católica. Silvina Ocampo, hace referencia a la misma virgen59 en varios de sus cuentos como parte de la cultura religiosa de Argentina, destacando en ella no solamente una obvia relación con la fe del pueblo, sino también una relación con el arte. Podemos  afirmar  que  en  el  cuento  titulado  “Del  color  de  los  vidrios”  de 

Cornelia frente al espejo (1988) valora por un lado una expresión creativa en la literatura constituida por una destacada incorporación de otras influencias literarias, mientras que por otro lado se subraya una manifestación artística que se ve reflejada en

59

En varios cuentos se destaca la presencia de la Virgen de Luján, relacionada con los regalos, las medallas, los niños y con la pureza divina. Este hecho se puede apreciar con más énfasis en “La revelación” y en “La boda” de la  colección Las invitadas (1961) como también en el cuento “La autobiografía de Irene” perteneciente al libro con el mismo  nombre. En  “La revelación”, el reloj de  bolsillo del protagonista Valentín  Brumana  “era de plata, con una  cadena  que  tenía  una  medallita  de  la  Virgen  de  Luján”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 24). Entre los regalos de matrimonio  de  Armando  en  “La  boda”  se  cuenta  con  “[…]  una  virgencita  de  Luján  que  sirve  de  velador;  […]”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 39). Entre los recuerdos más saltantes de la infancia de Irene afloran “una virgen de  diez  centímetros de altura” (Ocampo, Silvina Autobiografía 105), que  luego  la  ve en  el  bazar  y  “era  la Virgen de  Luján” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 107), a quien le tiene mucha devoción.

cxxix 118

los sucesos insólitos del relato titulado “El cuento de vidrio”. En este cuento se enfatiza  dentro de una realidad trasgredida por las normas del sentido común una valoración por la literatura, el arte y la religión católica. “Fragmentos del libro invisible”  El personaje  principal  del  cuento  “Fragmentos  del  libro  invisible”  de 

Autobiografía de Irene” (1948) se presenta como un profeta dedicado a la creación de  libros y al estudio del mundo de la oscuridad. Cambiando las pautas de la lógica que rigen el comportamiento de una realidad normal, el protagonista dice: “[…] antes de mi  nacimiento, hablé. Mi madre, encinta de ocho meses, me oyó decir una noche: “Madre,  quiero nacer en Debra Berham (Montaña de Luz)” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 91). Así, desde los primeros párrafos se puede ver que la presencia del narrador, quien es también protagonista y profeta rompe con los esquemas de la normalidad y del sentido común, buscando desarrollar una escritura creativa. El profeta se beneficia de la memoria para la creación de dos libros imaginarios sin  apoyarse  en  la  escritura.  La  escritora  argentina  Judith  Podlubne en  su artículo  “El  recuerdo  del  cuento  infantil”  (2002)  considera  a  la  memoria  como  el  camino  de  la  recuperación del pasado y una vía dispuesta hacia la imaginación creativa (30). En palabras del profeta: He compuesto dos libros, dos libros invisibles cuyas frases imprimí únicamente en mi memoria, sin recurrir a la tinta, al papel y a la pluma. Desdeño esos groseros instrumentos que fijan, que desfiguran el pensamiento: esos enemigos de la metamorfosis y de la colaboración.

cxxx 119

El que se atreva a imprimir mis palabras las destruirá. El mundo no se reirá de mí sino de él. Mi libro, en caracteres impresos, se tornaría menos importante que un puñado de polvo. (Ocampo, Silvina Autobiografía 92) La escritora argentina Graciela Tomassini enfatiza que la conducta existencial del profeta se contradice con este discurso o bien lo dirige hacia el entendimiento de las nociones de una paradoja ( El espejo de Cornelia 54). El profeta busca mantener su creación evitando la escritura y con ello la fijación de sus ideas plasmadas en un papel, se inclina más en aplicar su memoria y su creatividad apoyándose de la imaginación. El  primer  libro  que  crea  es  “El  Libro  de  la  Oscuridad”  (Ocampo, Silvina

Autobiografía 93) en donde subraya la memoria como el elemento primordial para mantener sus pensamientos. El profeta rechaza la escritura porque considera que es un impedimento para la modificación de sus ideas. Su segundo libro es “El libro Invisible”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 93), como su nombre lo señala es impalpable. Para la elaboración de este libro recurre al contacto directo de sus fuentes de inspiración, como un objeto, un lugar o una persona, para poder compenetrarse y entenderlo. A través del estilo de sus obras, el profeta enfatiza lo que actualmente conocemos como el cuento oral. Según el escritor argentino Raúl Héctor Castagnino (1914-1999) en su libro ‘Cuento-artefacto’ y artificios del cuento (1977) subraya que el emisor se hace presente mediante la voz y el receptor adicionando lo suyo en la transmisión del mensaje (42). Es relevante señalar que la voz del profeta predomina en el relato de sus obras, así como también la participación de su madre y de sus discípulos, quienes constituyen un papel importante en la repetición, mejoramiento y perduración de sus relatos.

cxxxi 120

Desde la oscuridad del vientre de su madre empieza el profeta a comunicarse con su exterior. La oscuridad es para él una motivación importante para realizar sus estudios de su entorno. “Los ojos cerrados, las moradas de nuestros ojos cerrados eran  mundos luminosos donde existían flores, pájaros, rostros, paisajes, objetos imprecisos”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 95). Gracias a la capacidad imaginativa del profeta y de sus discípulos les permite ver mentalmente todos los detalles de la oscuridad. Inmerso en la oscuridad, contando con la participación de su discípulo Lebna estudia los misterios  de  la  muerte.  Después  de  muerto,  Lebna  describe  como  es  la  muerte:  “Pasé por muchas puertas; algunas modestas, conmovedoras, otras con incrustaciones de oro y de piedras preciosas que me escandalizaron” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 96). Sigue persistiendo la importancia de los objetos simples y sofisticados tanto en la tierra como en el otro mundo. La idea de la muerte, del cielo y del infierno que se tiene según las normas  de  la  realidad  se  quiebra  en  “Fragmentos  del  libro  invisible”,  en  donde  se  construye  una  configuración  nueva  basada  en  “todos  los  objetos,  sensaciones  y  pensamientos  que  los  hombres  tuvieron  en  la  tierra”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 100). De modo que Silvina Ocampo dentro de un contexto carente de sentido lógico celebra  y  cuestiona  en  “Fragmentos  del  libro  invisible”  la  creatividad  en  la  escritura  considerando como elementos importantes a la memoria y a la imaginación. 5.- L as dimensiones del amor. Silvina Ocampo aborda el tema del amor en varios de sus cuentos, en los cuales éste se presenta a través de diversas manifestaciones. Dentro de las expresiones de amor que se da a conocer en sus relatos se destaca las relaciones entre padres e hijos y entre un hombre y una mujer dentro o fuera de un contexto marital. La filósofa búlgara Julia

cxxxii 121

Kristeva (1941) en su libro Historias de amor (1987) define el enamoramiento como: “un punto infinito de dolor o arrebato” (2). Silvina Ocampo presenta en los relatos de  amor una relación entre el enamoramiento con una ruptura de límites en la cual todo puede ser factible. De modo que dentro de esta representación de amor se distinguen dos instancias relacionadas con la pasión: los límites de la identidad, tanto del sujeto enamorado como de su objeto de deseo y, por otro lado, permite establecer una analogía entre la experiencia amorosa y con el lenguaje en la literatura (Kristeva 1-10). Analizaremos el proceso de enamoramiento, el cual discrepa de las normas lógicas establecidas  en  la  sociedad.  Para  este  análisis  consideramos  el  cuento  “Amada  en  el  amado” de la colección  Los días de la noche (1970) y “Y así sucesivamente” del libro del mismo nombre publicado en 1987, ya que son los más representativos para ilustrar el tema de las dimensiones del amor. “Amada en el amado”  En  el  cuento  “Amada  en  el  amado”  del  libro  Los días de la noche (1970) se enfatiza una relación amorosa que sobrepasa los límites de lo normal. Como dice Silvina Ocampo en una entrevista que se presenta en el libro titulado Encuentros con

Silvina Ocampo (2003)  de  la  escritora  argentina  Noemí  Ulla  sobre  “Amada  en  el  amado”: “Me parece un cuento de amor desesperado” (139). En un primer momento se  aprecia  una  relación  sentimental  basada  en  “ternura,  pasión,  fidelidad”  (Ocampo,  Silvina Los días 19), pero luego se detalla una obsesión en el amor hasta convertirse en una sola persona. Este detalle también se presenta en el cuento “Los amantes” del libro 

Las invitadas (1961), que posteriormente se explicará. La escritora puertorriqueña Luce López-Baralt  en  su  artículo  “José  Hierro  ante  el  milagro  más  grande  del  amor:  la 

cxxxiii 122

transformación de la amada en el amado” (1992) señala: “El amor apunta a la verdad  profunda del individuo y provoca la interrogación del hombre por sí mismo como sujeto del deseo” (1992). En este sentido, vemos como la amada del cuento, se orienta a buscar  la verdad de los sueños de su amado. Ella lo interroga para conocer en profundidad la verdad de los sueños de su pareja, con el objetivo de cumplir sus deseos: el de soñar lo mismo que él. Si nos detenemos a analizar el título “Amada en el amado” nos sugiere  un implícito significado de “transformación”. La obstinación de una pasión amorosa en  esta relación de pareja infringe lo cotidiano y esto se refleja en el estilo de convivencia, el anhelo de saber qué sueña el amado y la conversión física de ella en él. Desde el primer párrafo nos presenta una relación de pareja diferente a lo habitual.  “[…]  los  cuerpos  juntos  con  brazos  y  piernas  suplementarios,  una  divinidad  semejante a Siva: así eran ellos dos” (Ocampo, Silvina  Los días 19). Silvina Ocampo se apoya del hinduismo para relacionar la representación física del Dios Siva o Shivá con la fusión que presentan los enamorados durante el relato, en donde ella busca formar parte del cuerpo de él. Crean una nueva estructura de entendimiento especialmente para aquellos momentos en que están físicamente separados. “[…] durante ese tiempo tanto  pensaban el uno en el otro que la separación era otra suerte de convivencia, más sutil, más sagaz, más ávida” (Ocampo, Silvina  Los días 19). Bajo un mutuo acuerdo, ambos sincronizan el tiempo para poder desarrollar a la misma hora diversas acciones de afecto aunque estas se llevan a cabo a la distancia. Silvina  Ocampo,  también  presenta  en  el  cuento  titulado  “Los  amantes”  de  la  colección Las invitadas (1961) una insólita relación sentimental. En donde los protagonistas: ella y él, tímidos enamorados buscan a través de acciones cotidianas

cxxxiv 123

convertirse  en  una  sola  persona.  “Mascaban  al  unísono  y  terminaban  de  deglutir cada  bocado al mismo tiempo. Con idéntica sorprendente armonía se limpiaban los dedos en los papeles […]. La repetición de estos movimientos los comunicaban con la eternidad”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 94). Coincidimos con el aporte de la escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999)  al  decir:  “The two lowers are shown to be slaves in life just as much as their costumes suggest in play”  (72). En el relato, los amantes no controlan sus vidas, más bien una fuerza inconsciente gobiernan sus movimientos buscando una sincronización en sus acciones. Este impulso descontrolado también se presenta en el relato titulado “Los amantes” de  Las invitadas (1961) en donde una pareja conformada por una mucama y un joven que hace la conscripción, exhiben dentro del comportamiento social un “severo juicio a la falta de  moderación y de medida” (Ulla, “La música y la plástica” 414), enfatizando la rudeza  de la pareja de amantes que después de comer los pasteles hasta saciarse hacen el amor sobre una frazada en el parque. Retomando  el  cuento  “Amada  en  el  amado”,  cabe  señalar  que  en  el  estilo  de convivencia que la pareja expresa se distingue dos clases: una cuando están juntos y otra en el tiempo que están separados físicamente debido a la distancia. En los momentos que viven bajo un mismo techo reina la concordancia, el respeto entre ellos y la simpatía con el entorno. Aparentemente todo parece desarrollarse dentro de los márgenes de lo ordinario. Empieza a agudizarse hasta llegar a lo insólito, lo cual se presenta cuando están separados por un alejamiento físico, en donde ellos crean una estructura de entendimiento. Distanciados por la lejanía, la pareja decide repetir al mismo tiempo pero en diferentes lugares, una estrofa de los versos de las “Canciones 

cxxxv 124

del alma” del poeta místico español San Juan de la Cruz (1542-1591): “!Oh noche que  juntaste  /  Amado  con  amada,  /  amada en  el  Amado  transformada!”  (Ocampo,  Silvina 

Los días 19). El conocimiento primordial que los amantes tienen sobre el amor se deriva de la literatura. La escritora argentina Adriana Manzini (1948) en su libro Silvina

Ocampo: escalas de pasión (2003)  dice:  “Estos  enamorados  acuerdan  la  repetición  unísona  de  la  estrofa  de  San  Juan  de  la  Cruz  para  prometerse  fidelidad”  (93).  Estos  versos concentran el tema principal de la transformación adelantando el final del cuento. La pareja decide recitar estas líneas para asegurar el recuerdo mutuo del uno con el otro durante el tiempo de su alejamiento físico, subrayando con esta acción una de las contradicciones del amor, referidas a que la ausencia de los cuerpos aumenta y enaltece la pasión amorosa. El anhelo insistente de saber qué sueña el amado desbarata las estructuras lógicas de una relación sentimental normal. “El soñaba mucho, ella no soñaba nunca”  (Ocampo, Silvina Los días 21). Artemidoro escribe aproximadamente en el siglo II, en Grecia, un libro sobre los sueños. Su libro titulado Claves de los sueños se enfoca en la interpretación de los sueños de los contemporáneos. Cabe aclarar que en esa época, eran lo hombres a quienes se les prestaba la completa atención, quedando marginados los sueños  de  las  mujeres.  En  “Amada  en  el  amado”  la  mujer  no  sueña  lo  cual  puede  relacionarse con las limitaciones sociales que impedía expresar libremente sus deseos. Más que la envidia que pueda sentir la amante al no poder soñar, anhela saber qué sueña su  amado.  La  escritora  argentina  Reina  Roffé  (1951)  en  su  artículo  titulado  “Sabia  locura” (2002) señala: “Así, en uno de sus mejores relatos, ‘Amada en el amado’, con la  ironía y el humor que la caracterizan, rompe con el mito de la posesión” (19). La actitud

cxxxvi 125

de la protagonista va más allá de poseer a su amado. Inicialmente el deseo que ambos expresan es de mantenerse unidos a pesar de la distancia, pero luego surge en ella la necesidad de transformarse en él, al extremo de querer introducirse en sus sueños y de experimentar sus vivencias. Como ella señala en el cuento: “!Por qué nunca puedo estar  en tus sueños, si en la vigilia te acompaño! (Ocampo, Silvina Los días 21). Esta obsesión de la amante se agudiza cada vez más. La amante no tiene límites con tal de poder conocer los sueños de su pareja. “De  todos modos, quisiera entrar en tus sueños, quisiera entrar en tus experiencias. Si te enamoraras  de  una  mujer,  me  enamoraría  yo  también  de  ella;  me  volvería  lesbiana”  (Ocampo, Silvina Los días 21). No solamente ella es capaz de suministrarse cualquier medicina, sino que se inclina a cambiar de género, con tal de poder participar y conocer los sueños del amante. Luego de varias posturas que emplearon al dormir juntos con el objetivo de poder conocer lo que el amante sueña, ella puede identificar algunos objetos más sobresalientes de los sueños de él. En palabras de Adriana Mancini: “Amada en el  amado”  establece  relaciones  entre  sueño,  erotismo,  magia  y  configura  a  su  personaje  femenino con rasgos de hechicera, maga o sibila” (102). Sin lugar a dudas, la amante  pronostica, materializa y descifra los sueños de su amado. Orgullosa de lo logrado dijo: “Saldré pronto en los diarios, fotografiada como la mujer que saca objetos de los sueños  ajenos” (Ocampo, Silvina  Los días 24). Efectivamente, la amante consigue conocer los objetos, hasta los más misteriosos, provenientes del sueño de su pareja. El  objeto  enigmático  que  logra  la  unión  insólita  de  los  amantes  es  el  “filtro  misterioso”  (Ocampo,  Silvina  Los días 25). Mediante el referente literario que se menciona en el cuento: la leyenda celta de Tristán e Isolda, permite vincular con el

cxxxvii 126

significado que surge de la entrega amorosa de los amantes, culminando con la transformación de ella en él. Dentro del sueño del amante, Artemidoro le dice: “Cuando  quieras llevar a tu amada como a tu corazón dentro de ti, […] no tienes más que beber  este filtro” (Ocampo, Silvina  Los días 25). Esta sugerencia que se origina dentro de una visión onírica se lleva a cabo en la realidad del relato, es decir, luego que el amante despierta de su sueño y sin ningún comentario previo sobre lo soñado a su mujer, ella le proporciona dicho filtro. El oniromante griego Artemidoro de Daldis (s. II d. C.) en su obra editada en 1999, El libro de la interpretación de los sueños,  enfatiza  que:  “[…]  entre ambos métodos de interpretación existe una diferencia básica de planteamiento: el de Artemidoro es prospectivo y el de Freud es introspectivo” (49). En este sentido, para  Artemidoro de Daldis los sueños pronostican el futuro, pero no examinan el subconsciente ni la personalidad del individuo envuelta en la percepción onírica. Sin embargo, para Sigmund Freud (1856-1939) los sueños evidencian realidades subjetivas. En  “Amada  en  el  amado”  podemos  enfatizar  que el mensaje expresado por parte de Artemidoro dentro del sueño subraya una predicción futura en la pareja. La inserción de Artemidoro el Daldiano en la visión onírica del amante no es un detalle arbitrario, refleja todo lo contrario ya que su presencia genera relevancia en el relato. Las palabras de Artemidoro evidencian una transformación, es decir, la fusión de cuerpos, en donde ella forma parte del cuerpo de él. Artemidoro enfatiza que el resultado de beber el “filtro misterioso” (Ocampo, Silvina  Los días 25) implica: “llevar  a  tu  amada  como  a  tu  corazón  dentro  de  ti”  (Ocampo,  Silvina  Los días 25). Esta expresión se puede interpretar en el sentido que el cuerpo de la amada constituirá un órgano o un miembro adicional al cuerpo de él. La idea de este mensaje deja de ser

cxxxviii 127

romántico para convertirse en un enunciado insólito, ya que no dice: “llevar a tu amada  en tu corazón”, sino que aconseja tenerla como parte del organismo humano masculino.  Esta es una visión de posesión en donde el personaje masculino considera a la mujer como un objeto que puede poseerlo para formar parte de un todo. El narrador expresa: “Cuando abrió los ojos quiso mirarla de nuevo. Ella no estaba. […] Oyó una voz dentro  de él, la voz de ella, que le contestaba: -Soy vos, soy vos, soy vos.  Al  fin  soy  vos”  (Ocampo, Silvina Los días 25). Con este desenlace se subraya el “conyugicidio” como  lo enfatiza el amante. La escritora argentina Noemí Ulla en su libro Invenciones a dos

voces: Ficción y poesía en Silvina Ocampo (1992)  dice:  “[…]  pero  él habla de “conyugicidio”,  es  decir  de  pérdida  de  la  identidad  en  un  sentido  simbólico”  (87).  El  narrador explica que la enamorada ha pasado por una experiencia de modificación, en la cual deja de ser ella para constituir el organismo de él. La filósofa Kristeva enfatiza: “  […] en el amor, ¿no es acaso el precio que debemos pagar por la violencia de nuestras  pasiones hacia el otro? Desenfreno que puede llegar hasta el crimen del amado” (1). Es  así, como la desaparición de la protagonista, al volatizarse, simboliza un estilo de muerte, que el amante lo denomina “conyugicidio”. Luego del evento de la transformación de ella en él, el cuento narra que el amante continua soñando y contando sus sueños, mientras que su mujer sigue obteniendo objetos reales de los sueños de él. El narrador dice: “[…] son todos objetos  de poca importancia; a veces ni siquiera los mira” (Ocampo, Silvina  Los días 25). La amante ya no considera relevante los nuevos objetos pertenecientes a los sueños de su pareja ya que su deseo de transformarse en él se cumplió. En este relato donde se destaca la ilusión y lo real, Silvina Ocampo finaliza el cuento con la siguiente pregunta:

cxxxix 128

“¿Pero  acaso la  vida  no es  esencialmente  peligrosa  para los  que  se  aman?”  (Ocampo,  Silvina Los días 26). Este cuestionamiento nos invita a reflexionar y poner en duda todos los conocimientos que se tienen sobre el amor, señalando que la vida amorosa está constituida por un riesgo basado en el sufrimiento y en la muerte. A través de este relato, Silvina Ocampo subraya la existencia de una imposibilidad en el amor, en donde la fusión total de la pareja mediante este sentimiento va a significar la desaparición de uno de ellos. Teniendo en cuenta el enfoque de la tesis, consideramos importante afirmar que es muy difícil catalogar este cuento dentro de lo fantástico o de lo extraño. En el terreno de la narrativa de Silvina Ocampo no podemos afirmar asuntos absolutos. Es por eso que consideramos este relato dentro de lo extraño porque sus sucesos distorsionan la realidad, pero por otro lado existe un nivel onírico que dirige el relato hacia un mundo trágico. La escritora explora otros niveles literarios y en este caso se inclina a desarrollar la categoría onírica que escapa de lo fantástico. No estamos hablando necesariamente de un mundo maravilloso fuera de la realidad, ya que lo onírico toma elementos de la misma. Se subraya la ausencia del factor duda que indicaría a la modalidad de lo fantástico, ya que al final del relato se asume que realmente ella se convirtió en él. Cabe recordar que en lo fantástico encontramos la carencia de una explicación ya que algo siempre queda abierto a un vacío y no sabemos si éste es real o irreal. Sin embargo, en “Amada en el amado” se asume la realidad del sueño, resaltando  en el texto un carácter alegórico.

cxl 129

“Y así sucesivamente”  “Y así sucesivamente” del libro del mismo nombre publicado en 1987 presenta  una historia de amor que desbarata las estructuras convencionales sobre los sentimientos según el sentido común de la realidad. En este cuento se enfatiza una discrepancia de ideas sobre el amor entre lo que expresa el narrador y lo que él narra del personaje masculino. Las diferencias entre ambos argumentos se dan a conocer luego que el personaje se enamora de una figura mitológica griega, una sirena. Silvina Ocampo se apoya de un suceso insólito para discutir sobre el amor. Planteamos analizar las diferencias y semejanzas que se presentan entre las opiniones del narrador y las del personaje en relación a valorar la fidelidad y enfatizar los recuerdos como formación de la identidad. El narrador enfatiza, en los primeros párrafos del cuento, que no es suficiente amar a alguien si es que no se aprecia el entorno de la persona amada. “Amar a alguien  no es bastante y tal vez por previsión, para no perder nunca lo amado, se aprende a amar todo aquello que lo rodea cuando se está con él” (Ocampo, Silvina  Y así 145). El ámbito del ser amado se constituye de todo aquello que forma parte de su agrado y que pertenece a su espacio físico cercano, entre ellos se tiene: la ropa, la naturaleza, los ambientes de la casa, la música, el arte entre otros. La actitud del personaje concuerda con esta observación del narrador. La posición del personaje sobre el amor se da a conocer luego de que él se siente enamorado de la sirena y declara interesarse en conocer su orbe. “Contempló el mundo que lo rodeaba. Se inundó de sal, de yodo, de  amor; estudió la costa, los líquenes, las algas, la escollera, las rocas” (Ocampo, Silvina 

Y así 153). El personaje se manifiesta enamorado e inmerso en el mundo de su amada.

cxli 130

El escritor chileno Óscar Hahn en su libro titulado Fundadores del cuento

fantástico hispanoamericano (1998) subraya que la presencia de sirenas aparece en la literatura hispanoamericana desde el Diario de Cristóbal Colón (88). La literatura argentina se caracteriza por emplear abundantemente este mito. Dentro de la literatura cuentística hispanoamericana, el tema de las sirenas fue inaugurado por el escritor Miguel Cané (1851-1905) nacido en Montevideo, con la difusión del cuento “El canto  de  la  sirena”  (1876).  Queremos  rescatar  que  en  “El  canto  de  la  sirena”  y  en  “Y  así  sucesivamente” se presenta como tema en común el cuestionamiento, bajo un diferente  enfoque, de la existencia de esta figura mitológica. Broth, el personaje de “El canto de  la sirena” cuestiona cómo es el canto de las sirenas: “Cuál sería el encanto de su voz,  cuando las imaginaciones juveniles como los rayos del sol en los primeros días de su formación, han confundido un pescado con la diosa de los mares? ¡Oh, el canto de la sirena!”(Hahn,  Fundadores 85). El protagonista es aislado en un manicomio y sometido al estudio científico, en donde lo insólito está delimitado en el campo de la locura clínica. Mientras que el personaje del relato “Y así sucesivamente” cuestiona desde niño  a  su  madre  sobre  la  existencia  de  las  sirenas.  “La  madre  le  había  contestado:  ‘Las  sirenas no existen, mi hijito. Existen en fábulas, en cuentos, en poesías, pero en la realidad no existen.’ El niño había contestado: ‘Yo sé que existen.’ […] ‘Porque están  en  el  diccionario’  (Ocampo,  Silvina  Y así 150). A pesar que ambos cuentos distan aproximadamente un periodo de cien años de ser publicados, expresan un énfasis por conocer más sobre estos seres fabulosos, las sirenas, ya sea en relación al arte, a la ciencia o al amor.

cxlii 131

En  “Y  así  sucesivamente”  tanto  el  narrador  como  el  personaje  concuerdan  en  afirmar que es relevante considerar el entorno cercano del ser amado como base de la felicidad y fidelidad en una relación sentimental. Sin embargo, la intensidad en que ambos expresan esta concordancia difiere en relación a los sentimientos que cada uno experimenta. Por un lado, el narrador enfatiza que los componentes del entorno del ser amado “son los símbolos del amor que nos esclaviza” (Ocampo, Silvina  Y así 145-6). Bajo esta percepción se considera que todo aquello que impida vivir el amor dentro de un ambiente en concordia y en libertad, ocasionan paulatinamente una disminución del afecto al ser amado. El escritor Félix Moracho en su libro Los diez mandamientos:

camino del amor que nos hace libres (2004) enfatiza que si diversos aspectos de la vida, como el sexo, el dinero o la fama, se convierten en ídolos, éstos esclavizan y destruyen a las personas como también afecta a la sociedad (165). Por consiguiente, el narrador del cuento “Y así sucesivamente” refleja en su mensaje radical la ausencia de un amor  saludable. Por otro lado, la visión del personaje sobre el amor está en función del afecto que  siente  por  la  sirena.  “Oyó  el grito inolvidable de las gaviotas. Se compró una cámara  fotográfica.  Retrató  a  su  amada.  Conservó  el  retrato”  (Ocampo,  Silvina  Y así 153). El personaje se identifica con el entorno de la sirena. Con gran entusiasmo, propio de los enamorados, el personaje la fotografía buscando guardar su imagen para siempre. “Se sintió amado, ineludiblemente fiel. Durmió con ella en el agua. No es tan difícil. Ni  siquiera imposible, declaró el enamorado. ¿Y ella?. Que alguien del fondo del mar conteste”  (Ocampo,  Silvina  Y así 154). Para el personaje, la fidelidad no está en relación con la idea de sumisión o esclavitud del uno por el otro. Todo lo contrario, ya

cxliii 132

que dentro del suceso insólito, en el cual el personaje forma parte del mundo de la sirena, se enfatiza la identidad de ambos, ya que en un primer momento él expresa sus opiniones positivas y viables de convivir con la sirena en el agua y luego le otorga a ella la opción de expresarse desde su mundo acuático. En un primer momento, el narrador enfatiza que no hay ningún lugar ajeno a los recuerdos. “Y si uno va en busca de un mundo sin recuerdos para olvidar, no existe una  venda  para  nuestros  ojos  ni  tapones  para  los  oídos”  (Ocampo,  Silvina  Y así 146). Subraya que los recuerdos afloran a través de los sentidos y que nada lo puede impedir. Sin embargo, el narrador persiste en tratar de encontrar un lugar que no genere recuerdos y considera que el mar o la orilla del mar es el apropiado. “!Dios no quiera  que alojen algún recuerdo en su fragancia ni en su forma, las pobres plantas marinas, […]” (Ocampo, Silvina  Y así 146). Evocando a la fuerza divina, el narrador espera que los recuerdos no se instalen en las orillas del mar. Cabe destacar que en este momento se produce un cambio de tema en la narración, con la aparición de dos jóvenes, quienes interrumpen el monólogo del narrador orientado al análisis personal sobre los recuerdos, para continuar con el relato del cuento. El narrador describe: “De pronto vio lo que no podía creer que fuera cierto: un  cuerpo semiacostado en la  arena  donde  se  deshacía  la  última  curva  de  la  última  ola”  (Ocampo, Silvina Y así 150). La primera reacción que el personaje presenta luego de ver a la sirena es evocar en su memoria, en forma instantánea y natural, los recuerdos de la  infancia.  “Recordaba que en su infancia había preguntado a su madre dónde podía encontrar una sirena” (Ocampo, Silvina  Y así 150). Luego que el personaje se acerca y entabla una pequeña conversación con la sirena, no puede olvidarla en ningún

cxliv 133

momento. “Ya no había modo de olvidar el color de esos ojos” (Ocampo, Silvina  Y así 153). No solamente se destaca en el personaje la acción de recordar sino también la de olvidar. Esta actitud se contrapone con la del narrador, ya que en los inicios del cuento busca encontrar un lugar sin recuerdos y considera que éste es el mar. Sin embargo, es ahí en donde el personaje del cuento “Y así sucesivamente” evoca en forma espontánea  los recuerdos de su infancia. La identidad se analiza bajo dos puntos de vista. El narrador enfatiza en su discurso desterrar la identidad, mientras que el personaje la celebra. En palabras del narrador:  “[…]  pero  por  qué  preocuparse  de  las  huellas  perdidas  cuando  lo  que  realmente se busca es perderlas; perder lo que labra la identidad” (Ocampo, Silvina  Y

así 149-50). El narrador evade la identidad, debido a ello que intenta refugiarse en las orillas del mar, porque sustenta que ese lugar carece de recuerdos. En el libro La

identidad: i maginación, recuerdos y olvidos (1991) editado por Ana Bella Pérez Castro destaca: “Imaginación, invención, fronteras, recuerdos y olvidos son recursos utilizados  por  los  hombres  para  recrear  identidades”  (11).  Dentro  de  la  relación  insólita  entre  el  personaje y la sirena se destaca estos recursos citados que permiten aplaudir la valoración de la identidad. Nos estamos refiriendo a la identidad del propio personaje como persona, quien considera importante la imaginación para enfrentarse a nuevas situaciones. Rescata la invención de herramientas para vencer fronteras: “Acercándose  con una timidez que le dio valor, se arrodilló junto a esta o este desconocido” (Ocampo,  Silvina Y así 150-1). Mediante este relevante impulso le permite romper la frontera entre él y la sirena. Y por último, para evitar el olvido aplica la fotografía y obtiene una imagen de su amada que perdurará por siempre. Aunque ya se ha mencionado, cabe

cxlv 134

destacar que el personaje recalca la identidad de la sirena al darle la oportunidad de responder  al  decir:  “Que  alguien  del  fondo  del  mar  conteste”  (Ocampo,  Silvina  Y así 154), de tal modo le da opción de escuchar su voz. En “Y así sucesivamente” no se desarrolla la fusión que se da a conocer en la  pareja protagonista del relato titulado “Amada en el amado, sino que la frontera entre el  personaje masculino y la sirena trata de mantenerse a través de la fotografía. Aunque por un lado se diluye la frontera y por otro lado se pierde la identidad, el intento de integración de uno por el otro genera la muerte en el amor. Mientras que en “Amada en  el  amado”  se  mantiene la  frontera y la identidad entre ambos personajes lo cual hace posible la realización del amor. 6.- Los objetos generan sucesos insólitos. En varios de los cuentos de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un poder especial que genera el suceso insólito en el relato, este poder inusual se acerca más al realismo mágico, mientras que se aleja de lo fantástico. Este detalle que la autora otorga a lo inanimado sugiere en el lector una ruptura de las disposiciones lógicas del mundo convencional. Silvina Ocampo crea varios cuentos relacionados con la presencia de objetos con poderes mágicos, entre ellos mencionamos: “La enemistad de la cosas”  de la colección Viaje Olvidado (1937) describe a un joven que si usa un suéter que su madre le ha regalado, la enamorada lo rechaza. Pero cuando él deja de usar la prenda la joven presenta sorprendentemente un interés hacia él. En el relato “Los objetos” de  La

furia y otros cuentos (1970) se destaca también el poder mágico de los objetos y se presenta a una mujer que empieza a encontrar sus prendas desde hace cincuenta años. Este relato presenta un descenlace trágico ya que la joven llega a ver rostros en los

cxlvi 135

objetos y esta situación la convierte obsesionada por los objetos. Entre los cuentos más significativos que se han elegido para el análisis son: “Amancio Luna, el sacerdote” y  “Paradela” de la colección  Los días de la noche (1970) y “El sombrero metamórfico” de 

Y así sucesivamente (1987). “Amancio Luna, el sacerdote” En el cuento “Amancio Luna, el sacerdote” de la colección Los días de la noche (1970) se destaca a un religioso que utiliza piedras para curar diversas enfermedades. Estos objetos se distinguen como los principales responsables de los sucesos inusuales en este relato. La narradora-adulta recuerda el motivo que la llevó a conocer al sacerdote, resalta los poderes curativos que él practica usando unas piedras pequeñas, detalla cómo la autoridad del monasterio sorprende y sanciona al religioso por sanar enfermedades mediante sesiones de brujería y por último enfatiza la fuerza sobrenatural que manifiesta la piedra al final del relato momentos después de la muerte del sacerdote, suceso que ocasiona un desconcierto e inquietud en la gente. Bajo la visión en que los elementos físicos generan hechos inauditos es necesario dejar de lado la creencia de una fe sin límites. El escritor Thompson Les en su libro titulado La fe que mueve montañas (2005) enfatiza que Cristo explica a los cristianos sobre una fe poderosa que nos pueda permitir realizar acciones extraordinarias (152). Según las enseñanzas de la religión católica creemos que si poseemos una fe robusta podremos lograr todo lo que se desea e inclusive hasta mover montañas. Una persona fervientemente religiosa no cuestiona ningún suceso inusual ya que lo justifica como parte de su fe hacia lo divino. Es relevante destacar el aporte de Rosemary Jackson en su libro F antasy: The Literature of Subversion (1981) quien dice:

cxlvii 136

“The  ‘uncanny’  is  a  term  which  has  been  used  philosophically  as  well  as  in  psychoanalytic writing, to indicate a disturbing, vacuous area. El alemán filósofo Martin Heidegger (1889-1976) described as ‘uncanny’ that empty space produced by a loss of  faith in divine images” (63) y plantea que cuando la carencia de la fe absoluta en Dios o  en alguna imagen divina se hace presente, ésta provoca no solamente un espacio vacío sino también una manifestación desconcertante ante un hecho no cotidiano. Es ahí en donde lo mítico – religioso ocuparía esta área libre que desde una perspectiva creyente no es inexplicable. Consideramos necesario contemplar este enfoque de lo extraño en el desarrollo del análisis de este cuento ya que contiene sucesos religiosos. La narradora-adulta describe  cómo  y  porqué  conoció  al  sacerdote,  ella  dice:  “Lo  vi  una  vez  en  mi  vida,  cuando yo tenía ocho años, pero nunca pude olvidarlo. […] tuve una otitis infecciosa;  mi  madre  me  llevó  a  verlo  al  monasterio”  (Ocampo,  Silvina  Los días 129). Amancio Luna, el sacerdote, cura a la niña de la enfermedad que le aqueja y da a conocer el poder y la relación que él tiene con las piedras. El sacerdote le dice: “Estoy en este monasterio  gracias a estos objetos aparentemente insignificantes. […] Cuando yo tenía la edad de  esta niña, jugaba con las piedritas del jardín. […] Una vez descubrí que en cada piedra Dios me mandaba un mensaje divino” (Ocampo, Silvina  Los días 130). Amancio Luna le explica a la madre de la paciente que en las piedras puede ver imágenes, como por ejemplo: el monasterio antes de ser construido, la virgen y el niño Jesús. - [..] ¿Y acá? –dijo el sacerdote tomando otra piedra entre los dedos. -Una santa. -¿Cuál? Fíjese bien.

cxlviii 137

-Santa Clara. -No, mi hijita, Santa Clara no lleva una corona de rosas, lleva en su mano una linterna. Reflexione un poco. Nuestra Patrona. -Sí, sí –dijo mi madre-. Santa Rosa de Lima. (Ocampo, Silvina Los días 131) El texto sugiere interpretar que la mujer no se muestra muy convencida de ver los grabados en las piedras, sin embargo hace creer al sacerdote que observa las imágenes que él dice que existen. El afán de la madre es que Amancio Luna pueda curar a su hija y en todo momento trata de demostrarle que coincide con su manera de pensar y de ver la vida. Mientras cura a la niña el sacerdote fue descubierto por el padre prior del monasterio. La pequeña reconoce el poder especial de la piedra y dice: “En verdad la  piedra parecía mágica o más bien diabólica pues tardó muchísimo en perder ese calor sedante  que  tenía  y  que,  pasado  mi  dolor,  me  abrumaba”  (Ocampo,  Silvina  Los días 131). Este es un suceso extraño para la narradora ya que el calor de las piedras le ocasiona un desconcierto e inclusive enfatiza que este es un hecho peligroso al relacionarlo con el mal o algo diabólico. La madre con su hija se retiran del monasterio contentas al saber que la niña ya no siente ningún dolor en el oído. Silvina Ocampo cuestiona el poder de las piedras y de la misma manera lo presenta dentro de un enfoque cultural. Al respecto el Dr. L. Brackebusch en su artículo titulado “Conferencia sobre los fósiles y su origen e importancia para la ciencia” (1876)  dice: “desde los tiempos más remotos en Argentina ya se atribuía a ciertas piedras una  virtud curativa o mágica” (40). De preferencia han empleado piedras para curar la vista  y evitar las hemorragias. Además, dependiendo del color de las mismas han servido

cxlix 138

para ayudar contra la ebriedad, conservar la buena relación entre la pareja de esposos, evitar  la  ansiedad  y  otros.  “[..]  hasta  dónde  puede  llegar  la  ignorancia,  cuando  ella  quiere penetrar los secretos de la naturaleza” (Brackebusch, “Conferencia” 40). En este  relato se considera como base el folklore argentino al presentar las piedras como objetos curativos. Por otro lado, se distingue en la narración que estos elementos sobrepasan los límites de la lógica y de lo ordinario al sugerir que los objetos manifiestan vida, cuya expresión se da a conocer con más énfasis a través del incremento de la temperatura o de las lágrimas que se observan en las piedras. Este relato se presenta en toda su complejidad sin restringuirlo a lo fantástico, extraño o maravilloso. Para Silvina Ocampo la realidad no puede centrarse en esos términos, sino más bien la escritora busca siempre una integración de todos los géneros literarios. El hecho narrado puede ser extraño pero también aceptable, por otro lado no es fantástico ya que no genera duda. Cabe subrayar que el mundo de Silvina Ocampo es un mundo integral de ahí que la idea de encasillarla dentro de lo fantástico es erróneo, es limitar su mundo complejo. Silvina Ocampo presenta en el cuento titulado “Celestino Abril” de  Los días de

la noche (1970) un suceso insólito de arrepentimiento ante un crimen que también supera el sentido común de lo establecido. El narrador dice: “Don Celestino, sintiendo  que le quedaban pocas horas de vida, rezó sin equivocarse, dio orden de dejar pasar a toda la gente, para que oyera su confesión. […] Exaltado por el relato del crimen, que  cautivó la atención de la concurrencia, recobró el pulso y la respiración” (Ocampo,  Silvina Los días 80). Dejando de lado nuevamente la fuerza de la religión y de la fe,

cl 139

consideramos este hecho como un suceso extraño ya que genera un desconcierto debido a la falta de argumento lógico para dar explicación razonable a lo sucedido. Continuando  con  el  análisis  del  cuento  “Amancio  Luna,  el  sacerdote”  cabe  señalar que la madre de la narradora se entera que a “Amancio Luna le habían quitado  los hábitos. Lo acusaban de practicar brujerías con personas enfermas, que iban al monasterio a visitarlo” (Ocampo, Silvina  Los días 132). Frente a esta situación, ella se siente culpable porque recuerda que se demoró mucho tiempo en la celda con su hija mientras el sacerdote la curaba. Los escritores Pamela J. Stewart y Andrew Strathern en su libro Brujería, hechicería, rumores y habladurías (2008) enfatizan que los historiadores sociales y los antropólogos han abordado el tema de la brujería para señalar que ésta no solamente es considerada como una expresión maligna, sino también, como un conocimiento sobrenatural que permite beneficiar la salud de las personas (11). Como parte del folklore curativo argentino se destacan muchos casos en que los pacientes no solamente recurren a un doctor de medicina, sino que varios de ellos se inclinan por los efectos curativos que brindan los curanderos, brujos y otros, quienes tratan de dar alivio a las enfermedades usando sus propias herramientas e invocando a imágenes divinas. Silvina  Ocampo  presenta  en  “La  hija  del  toro”  de  la  colección  Las invitadas (1961) el mal que ocasiona la muerte producida por “un juego demoníaco”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 14). “Inventé un juego demoníaco en el cual mis hermanos, aún  hoy, niegan haber participado, porque lo recuerdan como un crimen. Fabricábamos muñecos con castañas y palitos. […] A la hora del poniente, […] tirábamos los muñecos en  la  olla,  nombrándolos  a  medida  que  los  tirábamos,  para  no  dar  lugar  a  errores” 

cli 140

(Ocampo, Silvina Las invitadas 14). La narradora crea este pacto con el demonio y decide matar a miembros de su familia. Insólitamente, ocasiona la muerte a un tío y a Pata de Perro con su yegua Remigia. El escritor Guillermo Alfredo Terrera en su libro

Folklore de los actos religiosos en la Argentina (1969) enfatiza que las prácticas diabólicas son más comunes en la población de zonas rurales, en estas celebraciones mezclan ánimas con diablos o con animales de mal augurio para poder obtener cualidades espirituales mágicas y lograr triunfar momentáneamente en la vida, aunque quedan encadenados por la eternidad al Señor del Mal (73-4). Este hecho no solamente representa a esa fuerza sobrenatural que en este caso es el mal o el daño, sino que también se identifica con un suceso singular que desarma las estructuras de la lógica común. La niña protagonista intenta alterar el orden establecido adquiriendo la autoridad de los adultos gracias a los conocimientos ocultos. En  “Amancio  Luna,  el  sacerdote”  la  narradora-adulta considera injusto que al sacerdote le quiten los hábitos por practicar brujería y cuestiona: “¿Pero acaso no hacía  tiempo que los métodos curativos de Amancio Luna se conocían y se respetaban? ¿En qué momento todo eso dejó de parecer natural y se convirtió en sacrilegio?” (Ocampo,  Silvina Los días 132). A través de estas preguntas Silvina Ocampo invita a reflexionar sobre el afán de una madre que busca curar a su hija y para ello recurre diversos medios, como la religión, la brujería, el sacrilegio, las costumbres y las creencias populares. Posteriormente de la muerte de Amancio Luna se relata que: “en su mano encontraron  una piedrita que llevaba, estampado, su rostro con lágrimas. No faltó quien atacara a la Iglesia por no canonizarlo, pues parientes de Luna sostenían que la piedra, todos los años, en la fecha de su muerte, emitía verdaderas lágrimas” (Ocampo, Silvina  Los días

clii 141

132). Con este suceso la narradora reafirma que la piedra representa algo más que un simple objeto y se enfatiza que posee una fuerza sobrenatural orientada hacia lo no cotidiano, si es que no consideramos la fe. “Paradela” En el cuento “Paradela” de la colección  Los días de la noche (1970) se presentan sucesos insólitos generados por el poder especial que poseen los muebles que vende el protagonista.  Se  describe a  Juan  Paradela  como  un  “changador  de  la  calle  de  remates  Mamparas  y  Compañía,  de  la  calle  Sarandí”  (Ocampo,  Silvina  Los días 157). La narradora sugiere que el protagonista manifiesta un afecto y una atención especial a los muebles  que  presenta  para  la  venta.  “Su  amor  por  los  muebles  parecía  sincero.  Acariciaba maderas como si fueran perros, espejos como arpas, brocados como cabelleras (con dedos transformados en hábiles dientes de peine), bronces como monedas de oro, caireles como frutas que cuelgan de un árbol” (Ocampo, Silvina  Los

días 159). Esta actitud de Paradela nos sugiere pensar que para él los objetos poseen un significado diferente de lo común, en muchos casos trata a un objeto como a un ser vivo, percibe en ellos expresiones animadas y en otros le proporciona un valor mayor de lo que posee. La prima de la narradora, Adela, una mujer casada decide comprar muebles para su casa y visita la mercadería de Paradela. Esta joven busca una cama, un taburete para el piano, un biombo, un armario, unas sillas, una mesa de luz y una cómoda con repisa de mármol verde (Ocampo, Silvina Los días 158). La narradora enfatiza que su prima es una joven muy sofisticada y exquisita especialmente para comprar. Mientras Adela observa los muebles de Paradela, éste descansa sobre una cama. “La cara de Paradela, 

cliii 142

de costumbre tan roja, apareció pálida, casi verde, en el paroxismo de la agonía. […] un  médico,  […]  pudo  socorrer  a  Paradela;  éste,  en  efecto,  estaba  agonizando”  (Ocampo,  Silvina Los días 159-60). Inexplicablemente, el changador se recupera cuando deja la cama y descansa sobre una camilla. Paradela explica que esta cama “había pertenecido a  un príncipe ruso que no sólo durmió sino que murió en ella” (Ocampo, Silvina  Los días 160). Juan Paradela trata de vender esta cama a Adela resaltando que había pertenecido a un ruso soberano. Percibimos que este objeto posee una fuerza especial que intenta matar a quien decide descansar sobre ella, en primer lugar afectó a Paradela y luego se insinúa en el relato que podría manifestarse la misma reacción con cualquier otra persona. Recordamos  el  cuento  titulado  “Almohadón  de  plumas”  (1907)  de  Horacio  Quiroga (1878-1937). En la época de Quiroga fue más fácil determinar lo fantástico puesto que había un cuestionamiento entre lo racional científico y lo irracional. Este relato ha sido estudiado dentro de la línea de lo fantástico, en donde se presenta una tensión entre lo real, lo científico y la oposición a lo sobrenatural, pero que irónicamente  se  le  da  una  respuesta  científica  incorrecta,  ya  que  ese  “animal  monstruoso”  (Quiroga  21)  no  existe,  sin  embargo,  no  es  imposible  de  creer  en  la  presencia de éste dentro de la almohada. Interpretamos que no hay tal magia que sea la almohada que mate a la protagonista, sino que es un pequeño animal que crece con la sangre de la víctima. Se da una aplicación científica, racional, pero existe la duda y nos cuestionamos: ¿Es posible que exista ese animal en la vida real y que se desarrolle con la sangre humana?. Sin embargo, en “Paradela” llanamente la cama produce la muerte. 

cliv 143

Podemos considerar que este objeto se personaliza y se venga de cualquier persona que se atreva a dormir en ella, con la excepción de que sea su dueño. Silvina Ocampo retoma la presencia del changador en este cuento como parte del criollismo de la cultura argentina. El escritor argentino Ernesto Quesada (18581934) en su libro El ‘criollismo’ en la literatu ra argentina (1902) señala que la figura del changador nace a principios del siglo XVIII, representando a un estilo contrabandista  de  cueros  (119).  “El  tráfico  con  los  changadores  revestía  la  forma  del  trueco primitivo: estos llevaban corambre, recibiendo en cambio licores y objetos manufacturados,  para  sus  necesidades  y  sus  vicios”  (Quesada  119).  En  “Paradela”  apreciamos al changador con gran suspicacia para hacer negocios, lo que se manifiesta cuando insiste en vender sus muebles a Adela con persistencia y audacia. Por ejemplo, Paradela desea venderle la cama para obtener un beneficio, así la narradora detalla: “Explicó que él la había comprado muy barata, para un cliente que le encargó la reventa  a mejor precio. Mi prima compraría muy barata también y él, Paradela, se encargaría de venderla a otro cliente a un alto precio” (Ocampo, Silvina  Los días 161). Esta es una de las habilidades más sobresalientes en la vida laboral de un changador, destrezas que se da a conocer en el relato. El taburete para el piano es el segundo objeto que genera un hecho insólito. Sorprendentemente, cuando Paradela decide sentarse en el taburete se percibe en él un cambio de voz. “[…] pues no podíamos creer que de la boca del changador saliera una  voz  tan  idéntica  a  la  de  Gardel” (Ocampo, Silvina Los días 162). Tan sólo apoya su rodilla en el taburete y canta como Gardel. “Bruscamente Paradela retiró la rodilla del  taburete  e  interrumpió  la  canción”  (Ocampo,  Silvina  Los días 163). No solamente se

clv 144

describe que el changador canta el tango Che, papusa, oí (1927)  “con  una  voz  típicamente argentina y hermosa” (Ocampo, Silvina  Los días 162), reconocida como la voz del distinguido cantante, compositor y actor de cine naturalizado argentino Carlos Gardel60 (1890-1935), sino que también se observa en su rostro un cambio físico similar al artista. Silvina Ocampo destaca la presencia del changador como un elemento representante del criollismo en la cultura Argentina, de la misma manera realza el tango y la popularidad del celebre cantante y actor Carlos Gardel como importantes componentes culturales. Jorge Luis Borges dice al respecto: “El tango y Carlos Gardel  son  inseparables  ahora”  (Aravena  43).  El  tango  es  considerado  como  una  música  popular con varias normas estéticas propias, tanto en el plano vocal, en el instrumental y en la interpretación. Carlos Gardel se ha destacado como un excelente cantante de tangos debido a la pasión que ha expresado al interpretarlos. El compositor argentino Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992) dice: “Gardel fue el número uno en todo sentido. Fue el único cantante que las malas músicas y las malas letras las hacía sonar lindas. Fue el único que se permitió ese lujo; sin duda fue un artista gigante” (Aravena 134).  Cabe destacar que la psicóloga social argentina Marily Contreras en su libro Gardel… 

es un soplo la vida: biografía ínti ma de Carlos Gardel (2005) señala que Gardel representa a un mito y destaca que se identifica hacia el público como un rioplatense señalando que su país es el tango (15-6). “Lo cierto es que siempre se sintió criollo y

60

El escritor chileno Jorge Aravena en su libro El tango y la historia de Carlos Gardel (2003) dice: “Carlos Gardel estuvo  dotado  por  la  madre  naturaleza  de  una  voz  que  hoy  llamamos  ‘de  oro’,  […]  que  hizo  de  su  dueño  un  triunfador en todo el orbe del Río de la Plata primero y posteriormente en Latinoamérica” (121). Sin lugar a dudas la  espléndida voz de Carlos Gardel unida a su presencia, a su inteligencia y a su caballerosidad permitieron ubicarlo como una gran figura inmortal.

clvi 145

que para él Buenos Aires fue su tierra querida” (Contreras 14). Para muchos argentinos,  Carlos Gardel es considerado actualmente un símbolo vivo del tango. Interpretamos que la letra del tango Che, papusa, oí (1927) escrita por el célebre poeta, escritor y autor teatral argentino Enrique Domingo Cadícamo (1900-1999) hace referencia a la actitud soberbia que manifiesta Adela en todos los encuentros que tiene con Juan Paradela. Che papusa, oí cómo surgen de este tango los pasajes de tu ayer… Si entre el lujo del ambiente hoy te arrastra la corriente, mañana te quiero ver… (Arteche, Gardel 180) Este segmento de la letra del tango identifica a Adela como una mujer interesada en el lujo y en todo aquello que se relacione con ese mundo frívolo. Luego, Paradela canta asombrosamente el tango titulado Zorro gris (1961), canción escrita por el poeta y periodista argentino Francisco García Jiménez (1899-1983)  y  dice:  “Cuántas  noches  fatídicas de vicio, / tus ilusiones dulces de mujer… (Ocampo, Silvina Los días 163). La letra de este tango hace referencia a la frialdad del alma de una mujer de cabaret. Nos sugiere interpretar que Paradela nuevamente ofende a Adela considerándola como una mujer frívola e inclusive ella se identifica con este último tango siendo éste su preferido. La narradora destaca que el hecho sorprendente que genera el taburete se lleva a cabo cuando el changador tiene contacto físico con el objeto. El protagonista argumenta que el taburete había pertenecido a Carlos Gardel, sin embargo Adela rechaza este

clvii 146

mueble por considerarlo insignificante. En palabras de la prima de la narradora: “Pero  es un banquito de cocina. Es de pino vulgar y silvestre. Cómo voy a poner eso frente a un piano. Yo quería un taburete tipo Luis XV. No me veo tocando Claro de luna sentada en este taburete. Mi piano es de cola” (Ocampo, Silvina  Los días 163). Adela demuestra una vez más ser muy sofisticada al elegir muebles con exquisitos detalles y rechaza las ofertas de venta que plantea Paradela.  “Mi  prima  dice  que  es  un  mistificador; que detiene su pulso, la circulación de la sangre; que es ventrílocuo. Lo odia. Pero entonces yo, que lo amo, le pregunto: ¿Por qué no trabaja en un teatro? Y él me contesta: Siempre que sea con los muebles…” (Ocampo, Silvina Los días 167). Con esta respuesta nos permite reafirmar que los objetos que posee el changador no solamente son atractivos por su antigüedad sino que generan sucesos insólitos especialmente a las personas que lo usan. “El sombrero metamórfico”  En  el  cuento  “El  sombrero  metamórfico”  de  la  colección  Y así sucesivamente (1987) se presenta un sombrero que no solamente se usa para cubrirse del sol, del frío, o como un objeto decorativo sino que también éste manifiesta signos de vida y genera alteraciones en las personas que lo usan, como también transformaciones, cambios de género y curaciones de enfermedades. En el título del cuento señala que no se refiere a un sombrero común, sino a un sombrero metamórfico y con esta denominación nos sugiere pensar que se trata de un objeto que pueda generar cambios. El escritor Jean Dercourt en su libro titulado Geología (1984) define metamorfismo como “el conjunto  de transformaciones y reacciones que sufre una roca inicialmente sólida cuando es sometida a unas condiciones de presión y temperatura distintas de las que reinaban

clviii 147

durante  su  génesis”  (97).  Silvina  Ocampo  adopta  esta  referencia  científica  en  el  sombrero durante el relato, lo cual nos permite intuir que se trata de un objeto que genera cambios. La presencia del sombrero metamórfico es inesperada en diferentes lugares y sugiere  pensar  que  tiene  vida  propia.  “Este  sombrero  apareció  por  primera  vez  en  la  casa  de  un  señor  inglés,  a  las  ocho  de  la  noche  de  un  mes  de  marzo.  […]  Otra  vez,  apareció en la casa de un médico, a la misma hora” (Ocampo, Silvina  Los días 77). La existencia del sombrero genera en las parejas de esposos una intensa discordia hasta llegar a plantearse entre ellos el divorcio. Con el objetivo de deshacerse de él alguien decide tirarlo al Támesis y como consecuencia el narrador describe “quien lo arrojó fue  castigado  con  veinte  latigazos”  (Ocampo,  Silvina  Los días 78). El sombrero nuevamente reacciona como un ser vivo: “se había oscurecido; algo humano tenía en el  lado derecho del ala, sobre el  ojo  de  quien  lo  probaba,  dándole  ganas  de  acariciarlo”  (Ocampo, Silvina Los días 78). La gente cree que el sombrero trae mala suerte y debido a ello recomiendan no llevarlo puesto. El sombrero genera transformaciones físicas y permite cambios de género en las personas que lo llevan puesto. “No es malo.  Le aseguró un niño a una niña. Si me lo  pongo, soy Juana de Arco, oigo voces. Y yo Enrique Octavo. Dijo la niña, tratando de arrebatárselo”  (Ocampo,  Silvina  Los días 78). La inocencia de los niños se hace presente en este suceso, en donde el cambio de género que se produce debido al sombrero no les ocasiona miedo, sino todo lo contrario ya que lo describen con toda naturalidad y sin espanto. La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro titulado El

género al bies. Cuerpo, género y escritura en cinco narradoras latinoamericanas

clix 148

(2004) dice: “ […] el género sexual aparece aquí como efecto del género textil” (34).  Cabe señalar que en este cuento, el sombrero, siendo éste un accesorio de vestir posee la capacidad de transformar a los hombres en mujeres y viceversa. Posteriormente, en un diario sale la noticia sobre la fama extraña del sombrero enfocándolo como un objeto que permite realizar transformaciones mágicas. “Probarse aquel sombrero bastaba para  que un hombre se volviera mujer y una mujer hombre” (Ocampo, Silvina  Los días 79). Esta situación desconcertante en la sombrerería genera miedo en la gente, especialmente en los padres de familia quienes aconsejan a sus hijos a no caminar cerca de la tienda para evitar cualquier daño. Silvina Ocampo presenta en el relato infantil titulado “La naranja maravillosa”  de la colección del mismo nombre publicada en 1977, una transformación mágica producida por las naranjas. En este cuento las hermanas Claudia y Virginia anhelan cambiar  de  personalidad  y  de  apariencia.  Luego  de  recibir  el  mensaje:  “Conozco  vuestras desventuras. Dispongo naranjas mágicas. Garantizo resultados maravillosos […]” (Ocampo, Silvina  La naranja 28). Las niñas llegaron al lugar indicado y comieron las naranjas. Claudia se convierte en una niña hermosa y al mismo tiempo su ropa sencilla cambia a un traje elegante. Virginia deja la tartamudez y se convierte en una niña inteligente. “La naranja más chiquita y fea resultó ser la mejor porque su magia era permanente; nunca terminaban de comerla porque a medida que la comían se agrandaba”  (Ocampo,  Silvina  Los días 34). De esta manera, ambas mantuvieron su transformación comiendo continuamente de esta fruta y se acostumbraron a la contrariedad producida por los cambios generados.

clx 149

Además  de  las  transformaciones  que  el  sombrero  genera  en  el  relato  “El  sombrero metamórfico" se da a conocer la cualidad curativa que este objeto posee. “Se  dijo que bastaba probarse una vez el sombrero para lograr la cura de una sinusitis, de una  angina  o  de  un  glaucoma.  También  se  dijo  que  curaba  los  males  de  amor”  (Ocampo, Silvina Los días 79-80). Estos sucesos inesperados generan nuevamente en la gente un gran desconcierto y miedo. Algunos consideran que el sombrero es un objeto que produce el bien, mientras que otros argumentan que atrae la mala suerte. Esta idea negativa  sobre  el  sombrero  motiva  en  la  población  el  propósito  de  destruirlo.  “Lo  mataron. ¿Cómo? Nunca se sabrá. Pero dicen que se agitó cuando le arrancaron el ala y que dio un imperceptible grito. En el espejo quedó por un tiempo un reflejo verde, como el  de  algunas  piedras”  (Ocampo,  Silvina  Los días 80). Al final del relato el hecho inaudito enfatiza que el sombrero es un objeto que no solamente genera transformaciones, sino que también presenta manifestaciones de vida a través de sus apariciones en diferentes lugares, emisiones de voz y cambios de colores.

clxi 150

I V.- L a alteridad de lo extraño. La alteridad de lo extraño se refiere a todo aquello que se relaciona con lo desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa con el Otro diferente del Yo original. En este capítulo analizaremos varios cuentos de Silvina Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Nos enfocaremos en examinar en los relatos más significativos de la autora, cómo se presenta la ruptura con lo cotidiano, el anhelo de ser otro, las transformaciones reversibles, la dualidad en los personajes y los objetos que generan sucesos insólitos. Contaremos con el aporte teórico propuesto por la escritora Rosemary Jackson en su libro F antasy: The Literature of

Subversion (1981) y el filósofo Paul Ricoeur en Sí mismo como otro (2006) para distinguir los aspectos más importantes de la alteridad del otro en lo extraño. En F antasy: The Literature of Subversion (1981) de Rosemary Jackson presenta una explicación detallada sobre la percepción reticular de la alteridad en lo extraño. Jackson adopta el término técnico paraxis usado en la óptica para dar a entender el proceso de deformación producido por la alteridad. “A  paraxial region is an area in which light rays seem to unite at a point alter refraction” (Jackson,  F antasy 19). En esta área tanto el objeto como la imagen parecen unirse, sin embargo ninguno de ellos se ubican en dicha zona. Esta área paraxial permite representar la región espectral que produce la alteridad de lo extraño, cuyo mundo creado no pertenece a lo cotidiano considerado como algo reconocible sino a lo desconocido interpretado como lo irreconocible. Cabe destacar que la autora también usa el mismo término para definir lo fantástico, pero en este caso la magnitud de la percepción reticular se agudiza a tal punto que el área paraxial representa a un mundo imaginario que no es real ni irreal, pero se ha ubicado en algún lugar indeterminado entre ambos. Para mayor detalle véase clxii 151

en  el  epígrafe  denominado  “El  complejo  mundo  de  lo  extraño”,  correspondiente  al  segundo capítulo referido a la “Metodología y aparato teórico literario”. El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro Sí mismo como otro (2006) analiza la alteridad del otro con mayor profundidad. El autor dice: “la alteridad  del otro está unida estrechamente a las modalidades de pasividad que la hermenéutica del sí ha desarrollado en cuanto a la relación del sí con lo otro distinto de sí” (365). En  este sentido, la alteridad nos pone en contacto con algo que no es sí mismo, sino con lo diferente, aquello que no pertenece al mundo cotidiano sino a lo que se considera como lo otro. Ricoeur sugiere el “trípode de la pasividad y, por lo tanto, de la alteridad” ( Sí

mismo 353) para poder analizar la alteridad del otro en el campo de lo extraño. En primer lugar, la pasividad en relación directa con la experiencia del cuerpo o de la carne bajo una visión mediadora entre el sí y un mundo lleno de extrañeza. En segundo lugar, la pasividad vinculada por la concordancia de sí con el extraño, enfatizando el otro distinto de uno. Finalmente, la pasividad más disimulada en donde predomina la vinculación de sí consigo mismo. Estos enfoques de pasividad y de alteridad se han aplicado en el análisis de los cuentos que se presenta a continuación. 1.- L a ruptura de lo cotidiano. Silvina Ocampo insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo ordinario para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a la otredad. Es relevante el aporte de Susan Stewart al señalar que lo cotidiano tiene que ver con el sentido común. Todos los cuentos de Silvina Ocampo representan una ruptura de lo cotidiano. Nos orientamos a afirmar que tanto lo fantástico como lo extraño caen dentro del mundo del nonsense o como lo hemos traducido anteriormente como

clxiii 152

acciones sin sentido. Silvina Ocampo se ha relacionado con Julio Cortazar, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casáres y otros escritores contemporáneos que hicieron de la ruptura de lo cotidiano una tendencia de la época. Consideramos que los cuentos “Las  esclavas  de  las  criadas”  y  “Coral  Fernández”  de  la  colección  Los días de la noche (1970) y “La pista de hielo y de fuego” del libro Y así sucesivamente (1987) son los más representativos para analizar la ruptura de lo ordinario dentro de la alteridad de lo extraño. “Las esclavas de las criadas” En  el  cuento  “Las  esclavas  de  las  criadas”  de  Los días de la noche (1970) se destaca en el relato una relación extrema de fidelidad entre la criada, Herminia Berni, y su  patrona,  la  señora  de  Bersi.  “El  cariño  era  recíproco  entre  la  dueña  de  casa  y  la  criada,  después  lo  supe”  (Ocampo,  Silvina  Los días 59). Estas son las palabras del narrador, quien en los párrafos iniciales del cuento visita a la señora Bersi y dialoga con Herminia Berni. Coincidimos con la observación de la escritora Patricia Nisbet Klingenberg en F antasies of the F eminine (1999) al enfatizar que la presencia del narrador se ausenta en la narración del relato, este detalle se hace notar luego de la visita que él realiza a la señora Bersi, otorgándole a la criada el dominio en la narración como personaje principal. Dentro de los patrones lógicos de la realidad es común ver muchos casos en que se destaca una buena relación entre un empleado y su empleador. Sin embargo, los sucesos que sobrepasan los límites de lo ordinario en este relato radican en la forma sobrenatural en que la criada manifiesta su amor y protección hacia la señora de la casa y la alteridad del otro que presenta el comportamiento de Herminia hacia los demás.

clxiv 153

Silvina Ocampo, nos presenta desde el título un toque inquietante al dejar ambiguo  el  significado  de  la  frase:  “Las  esclavas  de  las  criadas”, lo  cual  nos  invita  a  pensar en cuatro interpretaciones. Podemos descifrar en el título que las criadas son las esclavas, que un grupo de esclavas pertenecen a las criadas, que las criadas poseen pulseras conocidas como esclavas o que la señora acaba siendo esclava de las criadas. En este relato, de alguna u otra forma se invierten los papeles, de modo que la persona que no tiene el poder lo adquiere y la que tiene lo pierde pasando a ser un subordinado. Esta situación se aprecia también en la película titulada The Servant61 (1963) escrita por el dramaturgo Harold Pinter (1930-2008) y dirigida por el estadounidense Joseph Losey (1909-1984). El narrador presenta a la criada mediante una descripción irónica en la que resalta  sus  defectos:  “[…]  ojos  un  poco bizcos, labios demasiados gruesos, mejillas hundidas, cabellera enteramente lacia; sin embargo, hubiera podido ser Miss Argentina”  (Ocampo, Silvina Los días 59). Estas características nos sugiere una apariencia física de una mujer débil y con una deficiencia en la vista, sin embargo en el desarrollo del cuento se presentará con una personalidad fuerte. Por otro lado, la criada no representa en el relato a un personaje-esclavo. La escritora e historiadora estadounidense Sarah B. Pomeroy (1938) en su libro Diosas,

rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica (1999)  dice:  “Las  libertas,  especialmente  las  criadas  […]  agradecían  la  oportunidad  de  contar  con  la  seguridad del servicio a su amo y de seguir viviendo en la casa, lo que era preferible a ser  abandonadas  a  la  pobreza”  (225).  Pomeroy  enfatiza  que  en  la  historia  clásica  las  61

En esta película se da a conocer una inversión de poder del amo al sirviente, en donde el amo pierde su autoridad y el sirviente domina todas las situaciones en relación al trabajo. Esta estructura es muy frecuente en la literatura como también en el teatro.

clxv 154

criadas no estaban sometidas a la esclavitud, sin embargo vivían destinadas al servicio de su amo. Entonces nos cuestionamos ¿Quién es esclava de quién en el cuento? Queda claro que la actitud de Herminia no es ni sumisa ni pasiva, los cual se subraya durante todo el relato y lo enfatiza el narrador en el tercer párrafo al señalar: “No toleraba que  rompieran ningún adorno de la señora” (Ocampo, Silvina  Los días 59). Esta expresión realza el carácter fuerte y dominante que posee la criada en beneficio de la tranquilidad de su patrona. El significado de esclava que estamos utilizando para responder a la pregunta: ¿Quién es esclava de quién en el cuento?, se define como aquel sometimiento riguroso hacia la pasión o a una persona determinada, lo cual implica una privación de la libertad. En base a esta definición consideramos que en el relato, las amigas de la señora Bersi son consideradas las esclavas, porque se muestran dependientes de una criada para desarrollar los trabajos domésticos. Al respecto, en el artículo titulado “Hacia un  sistema  integrado  de  estadísticas  de  la  mujer:  el  trabajo  doméstico”  (1994)  elaborado  por Ana  Bas Cortada y  Marta Danieletto sustentan: “El trabajo doméstico, […] es, en  tanto satisface una necesidad social, socialmente necesario” (301). Para muchas familias  argentinas de la burguesía es imprescindible tener una o más criadas para la labor doméstica en casa. En el relato, el narrador enfatiza que en realidad todas la señoras iban a visitar a Herminia y no a la señora Bersi: No lo disimulaban y a cada rato las sorprendía diciendo: - Somos esclavas de nuestras criadas, confesémoslo. - La muchacha se me fue. O bien:

clxvi 155

- La muchacha que tengo es malísima. O bien: - Estoy buscando una muchacha pero con recomendaciones. - Herminia es una perla. (Ocampo, Silvina Los días 61) En el relato observamos que las amigas de la señora Bersi representan a las esclavas ya que ellas se muestran dependientes de las criadas. Como enfatiza el escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la cuentística de Silvina

Ocampo (2004)  que  este  cuento  permite  “una  crítica  mordaz  de  la  desesperación  burguesa por la comodidad y la servidumbre” (152). Es así, como se detalla en el relato que el interés principal de las visitas no es ver a la señora Bersi, sino, conversar con Herminia para conseguir su servicio doméstico a través de las mejores propuestas económicas y de trabajo. Contar con una trabajadora doméstica en el hogar forma parte de la oligarquía de Argentina. Sobre este tema, el escritor argentino Blas Matamoro (1942) en su libro Oligarquía y literatura (1975) analiza que en la narrativa de Silvina Ocampo revela ciertos elementos propios de la vieja burguesía de Buenos Aires, tales como:  “sus  muebles,  sus  objetos  de  arte,  sus  animales  domésticos,  sus  siervos,  sus  ganados” (196). “La vieja burguesía” (Matamoro,  Oligarquía 196) se presenta en varios cuentos de Silvina Ocampo pero con mayor énfasis en “La propiedad” del libro  La furia

y otros cuentos (1970), “El crimen perfecto” de  Las invitadas (1961) y “Clotilde Ifrán”  de Los días de la noche (1970). La conducta de Herminia desbarata los esquemas de la cotidianidad debido a la forma desesperada en que protege y cuida a su patrona. Herminia posee un poder sobrenatural que le permite eliminar físicamente a todas las personas interesadas en

clxvii 156

separarla de la señora Bersi. El narrador describe: “Le fastidiaba que las visitas hablaran  con tanta insolencia. ‘Algún día las mandaré al diablo, […]” (Ocampo, Silvina  Los días 62). Herminia posee una fuerza sobrehumana que le concede matar sin dejar ningún rastro a todos aquellos que intenten alejarla de su patrona, quienes sin contemplar la grave enfermedad que padece insisten en su objetivo. La primera víctima fue Tuco, hijo de la señora Bersi, quien quería apoderarse del piano y contratar a Herminia para su servicio. “En el momento en que bajaba el último escalón de la casa, tropezó y murió  bajo el peso del piano” (Ocampo, Silvina Los días 62). Es así, como Herminia soluciona la ambición de Tuco y posteriormente de las otras personas, quienes se mostraban interesadas en ella y como consecuencia sufrieron un inesperado desenlace fatal. Por otro lado, Herminia Berni presenta una doble personalidad en el relato, dando a conocer su otro de sí mismo. Como lo enfatiza Ricoeur en su explicación sobre la  alteridad:  “[…]  que  el  término  otro  significa  otro  distinto  de  mí”  (368).  El  comportamiento de Herminia no es el mismo con todas las personas. Expresa amor hacia su patrona, sin embargo con aquellas visitas que buscan perturbar la tranquilidad entre ella y la señora Bersi actúa con una severidad extrema que llega hasta matarlas. Herminia  Berni  reflexiona:  “Nunca  hubiera  imaginado que las personas fueran tan malas, la amistad tan falsa, las riquezas tan inútiles” (Ocampo, Silvina  Los días 65). La criada sufre ante la envidia y la conveniencia que percibe en los demás. El narrador describe: “Las visitas no acudían a la casa tan asiduamente. […] tenían miedo de correr  la misma suerte que la malograda Alma Montesón, que el Tuco Bersi, que Lina Grundic o  que  Lilian  Guevara”  (Ocampo,  Silvina  Los días 67). La actitud destructiva de Hermina finaliza al ver que ya nadie visita la casa de la señora Bersi.

clxviii 157

No solamente la alteridad de la fuerza sobrenatural de Herminia destaca haciendo el mal sino también obrando el bien. De modo que se subraya la dualidad de su personalidad ya que con su patrona es bondadosa y fiel. “Su fidelidad era ejemplar, pero  ejemplar  también  era  el  cariño  que  le  prodigaba  la  señora  de  Bersi”  (Ocampo,  Silvina Los días 60). Herminia se distingue buena y amorosa resaltando rasgos de lealtad, solidaridad y apoyo hacia su patrona. Este cambio de actitud se acentúa en el relato,  cuando  el  narrador  dice:  “Herminia,  que  también  se  llamaba  Arminda,  parecía  más  tranquila”  (Ocampo,  Silvina  Los días 67). Su fuerza extraordinaria le permite proteger a la señora Bersi hasta curarla de su enfermedad otorgándole más años de vida. En palabras del narrador: “Y este milagro de su longevidad se lo debía a Herminia, así  lo confesó ella misma a los cronistas. – Dios concede a Herminia todo lo que le pide. Es una perla. Ha prolongado mi vida” (Ocampo, Silvina  Los días 67). Al final del relato, Herminia es considerada como una joya por la señora Bersi, mientras que para los demás representa el miedo ligado con la muerte. De esta manera se subraya la alteridad en el comportamiento de Herminia rompiendo con los esquemas de lo ordinario. “Coral Fernández” El  cuento  “Coral  Fernández”  de  la  colección  Los días de la noche (1970) desmantela la lógica de lo cotidiano al presentar una relación sentimental en donde el contacto físico en la pareja le produce al personaje masculino trastornos corporales. La narración está a cargo de Norberto, quien se enamora perdidamente de Coral, aunque la presencia de ella le ocasione terribles dolores de cabeza y alergias en exceso, él sigue fiel a la relación. Analizaremos este cuento en base a la pasividad del personaje

clxix 158

masculino, resaltando el sufrimiento y la representación como víctima en el amor, también destacaremos la relevancia de la ironía y el humor en el relato. Dentro de una relación común de pareja en donde el afecto va creciendo paulatinamente, como se describe en el cuento: “En un momento dado la saqué a bailar  y me gustó su mano, y me gustó abrazarla, y me gustó su risa y su perfume” (Ocampo,  Silvina Los días 85), lo inaudito ocurre justamente en el contacto directo o indirecto entre los enamorados. Esto se deja notar cuando Norberto empieza a sentir un malestar corporal que se inicia con “un violento dolor de cabeza” (Ocampo, Silvina  Los días 85), quien lo atribuye, en un primer momento, al exceso de calor o por la emoción de estar al lado de ella. Estas dolencias se agudizan cada vez más y se generan cuando él está cerca a Coral, así lo expresa Norberto: Mejoré sensiblemente, pero en los momentos en que tomaba la pluma para escribir a mi novia, las manos se me llenaban de eczema. Me curaba, me enfermaba, sucesivamente. Empezaban a arderme los ojos, ni bien recibía las cartas de Coral. […] al escuchar sus cartas sentía escozores en diversas partes del  cuerpo, especialmente adentro del pabellón de los oídos. (Ocampo, Silvina Los

días 87) El padecer de Norberto se revela en una dimensión total de pasividad en el sentido que acepta con resignación el dolor que le provoca la cercanía de su amada. Así él lo confirma: “Nuestro organismo no nos permite estar juntos  –le dije, sintiendo los estragos de su presencia  en  un  acceso  de  tos”  (Ocampo,  Silvina  Los días 87). Esta relación sentimental altera lo cotidiano porque a pesar de saber que este enamoramiento no es viable se persiste en continuar. Lo desconcertante se subraya con la actitud de

clxx 159

Norberto, quien decide no alejarse de Coral a pesar de todos los malestares que esta relación  sentimental  le  ocasiona:  “Mi  amor  por  Coral,  sin  embargo,  no  declinó”  (Ocampo, Silvina Los días 87). Esta declaración destaca su posición empecinada en mantener un amor que le hace daño. Esta perseverancia inesperada en el amor nos sugiere relacionar al personaje Norberto con el papel de víctima-pasiva dentro del relato. Según el filósofo Paul Ricoeur dice: “la pasividad del sufrir uno mismo se hace inseparable de la pasividad del  ser-víctima  del  otro  distinto  de  sí”  (355).  El  sufrimiento  ocasionado  por  el  dolor  que  padece  Norberto  se  amengua  al  decir “tomo  mis  precauciones”  (Ocampo,  Silvina  Los

días 88), es decir, se aleja un poco de Coral con el objetivo de protegerse de la fuerza destructora que ella irradia hacia él, pero no decide terminar con la relación. Así, por ejemplo  cuando  Norberto  recibe  cartas  de  Coral  dice:  “Pedí  al  sobrinito  que  me  las  leyera. Tomaba la precaución de sentarme en la otra punta del cuarto […]” (Ocampo,  Silvina Los días 87). Es relevante considerar que la protección máxima que Norberto tiene  en  cuenta  es  proponerle  a  Coral  tener  un  hijo  por  “inseminación  artificial”  (Ocampo, Silvina Los días 88). Dicha proposición no solamente enfatiza, obviamente, evitar tener contacto físico con ella sino también acentuar su amor a pesar de la dificultad. Norberto cusca mantener vivo el enamoramiento y dice: “De vez en cuando,  hago el sacrificio de escribir a Coral, tomando mil precauciones” (Ocampo, Silvina  Los

días 88). Con lo cual reafirma ser víctima del otro. Por otro lado, coincido con la observación que expresa la escritora Marcia Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo (2003) al decir: “El tono ligero en que está narrado este relato permite apreciar la burla

clxxi 160

irónica  sobre el efecto  nefasto  que  puede  causar  una  mujer  en la  vida  de  un  hombre”  (103). La consecuencia dañina que produce la mujer en la vida del hombre podría ser desarrollada con mesura, sin embargo, Silvina Ocampo decide hacerlo con ironía y humor dentro de una situación imprevista en el ámbito sentimental. La escritora Teresita  Mauro  en  su  artículo  “Autopercepción  intelectual  de  un  proceso  histórico”  (1991), dentro del análisis de la narrativa de Adolfo Bioy Casares como de Silvina Ocampo enfatiza que: “En el humor y la ironía que aparecen de modo recurrente en las  obras  […]  buscan  poner  distancia  entre  la  seriedad  del  problema  que  se  recrea  y  la  manera de contarlo” (19). Este es el estilo que Silvina Ocampo opta  para canalizar los sucesos sentimentales como los referidos a la frustración. En “Coral Fernández” resalta  a la mujer que maltrata físicamente al hombre y presenta una dependencia del hombre hacia la mujer. Por otro lado, cabe señalar que bajo una perspectiva crítica de la escritora Marcia Espinoza-Vera enfatiza que el atributo relevante del humor puede ser usado  como  un  mecanismo  de  defensa  o  arma  en  contra  del  dolor  (“El  humor  como  estrategia”  9-10). Vemos que la relación sentimental de la pareja llega al completo absurdo y como consecuencia genera en el lector la percepción de humor62, en mayor agudeza, que el dolor del protagonista. “La pista de hielo y de fuego” En el cuento “La pista de hielo y de fuego” de la colección  Y así sucesivamente (1987) señala una pasividad en la conducta de la alumna de once años con su maestro de patinaje. Esta relación es otra forma de alteridad en donde el ego de una persona es sometida por el ego del más fuerte, como lo afirma el filósofo Ricoeur al señalar que la 62

“El extraño sentido del humor de Silvina, sus bromas, la risa asordinada con que las festejaba, cierta ingenuidad insólita de sus razonamientos formaban parte del mundo peculiar que la autora crea en sus narraciones (Vázquez 135).

clxxii 161

alteridad del otro se ve involucrada de “esta pasividad específica del sí afectado por lo  otro  distinto  de  sí”  (365).  Analizaremos  la  relación  entre  el  maestro  de  patinaje  y  su  alumna destacando las exigencias acrobáticas y la falta de comunicación, dentro de un ambiente en donde impera la fuerza vertical del uno sobre el otro. La narradora-personaje  muestra  una  fascinación  por  el  patinaje.  “Aprendí  a  patinar en el Palais de Glace a los once años. Slupicio, mi maestro, me enseñó acrobacia […]” (Ocampo, Silvina Y así 105). Silvina Ocampo aprovecha de la literatura para dar a conocer los lugares más atractivos e interesantes de Argentina. En los inicios de este cuento se menciona el Palais de Glace llamado también Salas Nacionales de Cultura 63, centro de exposiciones de la ciudad de Buenos Aires. El maestro de patinaje incrementa las exigencias de la enseñanza acrobática, en palabras de la narradora-personaje: “[…]  quería que hiciera la prueba mortal para exhibirme en algún teatro, un film o un circo”  (Ocampo, Silvina Y así 105). Las pruebas acrobáticas son difíciles pero no imposibles debido al régimen autoritario del maestro frente a la sumisión de la alumna. “En cuanto  ajustaba  los  tornillos  de  mis  patines  mi  voluntad  de  hielo  le  pertenecía”  (Ocampo,  Silvina Y así 105). Este hecho resalta la pasividad de la protagonista como también la autoridad  del  profesor  sobre  ella.  El  filósofo  Ricoeur  dice:  “en  la  pasividad  más  disimulada está la relación de sí consigo mismo” (353). Se subraya la actitud pasiva de  la protagonista y la completa aceptación del dominio de sus actos por la autoridad que ejerce el maestro de patinaje. Las pruebas acrobáticas van en aumento de complejidad y de extrañeza hasta llegar a sobrepasar los límites de lo ordinario e introducirse dentro de un mundo

63

Fue inaugurado en 1910 con una pista de patinaje, lugar que el cuento hace referencia, posteriormente fue convertido en salón de baile (Bernhardson, Moon handbooks. Argentina 62-3).

clxxiii 162

insólito. “Me obligó a soltarme el pelo y a desnudarme totalmente. Cuando me ajusté  los patines, me miró de un modo extraño, como si en mi ombligo hubiera descubierto mi  cara.  Luego  se  arrodilló,  cerró  un  ojo  y  me  miró  adentro  del  ombligo”  (Ocampo,  Silvina Y así 107). Podemos interpretar este suceso como un ejemplo de dominio por una fuerza opresora ante la sumisión64 de la mujer. En el cuento, el maestro de patinaje ve  a  su  alumna  como  un  objeto  tanto  así  que  mira  dentro  de  su  ombligo  “Un  calidoscopio” (Ocampo, Silvina  Y así 107). Silvina Ocampo resalta el ombligo, por su ubicación en el cuerpo humano, como símbolo de centro y por la acción que ejecuta el profesor, como un tercer ojo. En el amplio estudio sobre el ombligo que desarrolla el escritor Gutierre Tibón en su libro El ombligo, como centro cósmico (1981) dice:  “El  ombligo es el asiento del alma, el punto de mayor espiritualidad en la anatomía humana; el lugar de elección para encontrar la armonía cósmica; el tercer ojo que contemplan los hesicastas, quienes anhelan ver la luz increada del Tabor” (11). En el cuento, el maestro  de patinaje busca ver con claridad sus proyecciones acrobáticas a través del ombligo y del calidoscopio. Instrumento que por su constitución técnica permite ver diversas y hermosas figuras geométricas. Esta herramienta ocular motiva al maestro las más extravagantes figuras acrobáticas nunca antes vistas. La narradora-personaje destaca la relación entre el fuego y el hielo haciendo una referencia con la muerte. Así, en la última prueba acrobática dice: “Perdí el equilibrio.  Sentí que estaba muriendo bajo el fuego de la mirada de Slupicio. De un lado el hielo, del  otro  el  fuego”  (Ocampo,  Silvina  Y así 107-8). La escritora española Amparo

64

Al respecto la escritora Pamela Baeza Acevedo en su artículo “Desde la sumisión a la rebeldía” (2009) enfatiza  que la mujer ha sido postergada durante la historia por una opresión patriarcal que ha afectado no solamente el ámbito físico sino también en el campo de las letras, negándole un lugar reconocido en la sociedad y en la cultura (192-3).

clxxiv 163

Medina-Bocos (1951) en su libro Temas constantes en la literatura Española (1991) dice: […] el hielo, antítesis de fuego, se asocia con la indiferencia […] componiendo un  juego perfecto de simetrías” (12). Rescatamos la apatía que el maestro de patinaje da a  conocer en el relato en relación a todo lo que ella pueda sentir o expresar, ya que solamente le interesa ejecutar con su pupila nuevas y arriesgadas pruebas acrobáticas. Desde  el  título  del  cuento  “La  pista  de  hielo  y  de  fuego”  nos  sugiere  reflexionar  la  presencia del hielo y del fuego como opuestos. La escritora Carmen Foxley en su artículo “La escritura: un espacio para el tránsito” (2000) dice: “[…] el fuego, símbolo  de  energía  […]  que  destruye.  Se  opone al  hielo, el  que al  relacionarse  con  el  agua  es  símbolo de fecundidad y del inconsciente, pero también de petrificación de esas posibilidades” (109). En el cuento observamos que el fuego está más relacionado con la  mirada y la actitud intransigente del maestro de patinaje, mientras que el hielo lo vinculamos con el sumiso y dominado comportamiento que expresa la alumna. La falta de comunicación se agudiza aún más cuando el maestro de patinaje y su alumna se convierten en una pareja de esposos. “Volví a la ciudad de la pista de hielo,  para volver a caer bajo el dominio de Slupicio. Me casé con él” (Ocampo, Silvina  Y así 108).  El  hecho  de  regresar  de  “La  Liebre  Enamorada”  (Ocampo,  Silvina  Y así 108), lugar que por el nombre ofrece una supuesta libertad y tranquilidad, para luego casarse con el hombre que subyuga a la mujer, escapa completamente de un razonamiento lógico. Ese suceso es otra demostración de la alteridad, es así como lo subraya Ricoeur “[…]  la  autodesignación  del  agente  de  la  acción  ha  aparecido  inseparable  de  la  adscripción por otro, que me designa, en acusativo, como el autor de  mis  acciones”  (365). Indudablemente, la afección del sí por lo otro distinto de sí es la base de la

clxxv 164

conexión expuesta entre ambos personajes. La vida de casados se mantenía gracias al patinaje  ya  que  la  comunicación  entre  ellos  era  muy  escasa  “No  teníamos de qué hablar”  (Ocampo,  Silvina  Y así 108),  tanto  así  que  llegaba  al  extremo  de  “Cuando  comíamos en restaurantes hacíamos el ademán de hablar” (Ocampo, Silvina  Y así 110). Con esta referencia que la alumna destaca nos permite interpretar que de alguna manera ella reconoce que esta situación de simulación en el hablar es extraña y lo acepta como parte de la convivencia entre ambos. Ricoeur enfatiza que el otro es considerado un sujeto de pensamiento como yo, “que me percibe a mí mismo como otro distinto de él mismo” (369) y que juntos actúan dentro de una estructura común. Es así, como ellos  crean un medio diferente de comunicación en relación a lo común y un mejor entendimiento en la pista de patinaje, resolviendo patinar sin descanso hasta encontrar juntos la muerte. De modo que logran la única posibilidad de fusión con el objetivo de integración para formar un todo. 2.- E l anhelo de ser otro. En varios cuentos de Silvina Ocampo se hace presente el afán en algunos protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que son. “[…] to themes of self and other, of ‘I’ and ‘not-I’, opens on to issues of interrelationship and of the determination  of relations between human subjects by  unconscious desire, […]”  (Jackson 61). En el proceso de ser otro predomina el deseo del personaje en querer ser lo que aspira. También, en estas representaciones de los personajes se destacan la ironía, la exageración, lo absurdo y lo grotesco. Es relevante recurrir al aporte de Hélène Cixous quien al definir lo extraño se refiere a lo otro: “The uncanny exists only in relation to the familiar and the normal. […]  It  ‘only  presents  itself,  initially,  on  the  edge  of 

clxxvi 165

something  else’”  (Jackson 68). Cixous presenta claramente al otro como algo que no pertenece a lo familiar ni a lo real. La transformación es un detalle constante en la narrativa cuentística de la autora. A través de este proceso, Silvina Ocampo rompe con el encuadramiento propio de los cuerpos dentro de los límites biológicos ya establecidos por la naturaleza, enfatizando la fragmentación del yo y del otro. Al analizar con más detalle el proceso de cambio, consideramos relevante señalar que el escritor francés Marqués de Sade (1740-1814) propone que en dicho procedimiento no se considera a la muerte como el fin de la existencia sino que es una variación física de los personajes y como consecuencia de ello se destaca la unidad formada por el yo y el otro (Jackson 72-3). “The transition from life to death then ceases to terrify, or to give ‘life’ any dignity or supremacy over ‘death’” (Jackson 73). De tal modo, durante la transformación se subraya que la muerte que experimenta el personaje genera vida, expresada en una constitución física diferente al original. Silvina Ocampo combina en sus relatos sucesos reales y hechos insólitos en donde muchos de estos se caracterizan por desarrollar procesos de transformación. Estos procedimientos han sido presentados anteriormente por el escritor checo Franz Kafka (1883-1924) en su novela corta titulada La metamorfosis publicada en 1915. Ésta no es una obra tradicional, sino un relato en donde el autor describe, como lo señala la escritora  Hannelore  Hahn  (1926)  en  su  artículo  “Comparación  de  ‘Axolotl’  de  Julio  Cortázar  y  ‘La  metamorfosis’  de  Franz  Kafka”  (1992):  “su  propio  aislamiento  para detallar su estado solitario, incomunicado” (26). Luego de la transformación, Gregorio, 

clxxvii 166

el personaje principal de la obra, se convierte en un ser aislado y rechazado por su familia y amistades. Se presenta el tema de la transformación en algunos cuentos de Silvina Ocampo como una influencia de La metamorfosis de Kafka. La autora argentina subraya las alteraciones físicas como una celebración de la vida, en donde la muerte no se percibe como el término de la existencia. En el cambio físico de un personaje a otro se enfatiza la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe la ausencia de dolor. Mientras que en La metamorfosis, Kafka crea la historia del joven comerciante Gregorio Samsa, quien se transforma en un animal de caparazón dura, vientre oscuro y patas débiles. A través del protagonista, el autor subraya en el relato el reiterado dolor físico, el rechazo frente a su nueva identidad, la búsqueda de lo espiritual, el aislamiento y la muerte.  “!Miren ustedes, ha reventado! ¡Ahí lo tienen, lo que se dice reventado!”  (Kafka, La metamorfosis 73). El fallecimiento de Gregorio se interpreta como su liberación ante el repudio que experimenta principalmente por su familia. Los relatos de Silvina Ocampo que describen la transformación de los personajes son variados, pero hemos considerado para el análisis los siguientes cuentos por  ser  los  más  representativos.  En  “Isis”  de  Las invitadas (1961) se desarrolla una transformación de un personaje femenino a un animal feroz. En el cuento titulado “Malva”  de  Los días de la noche (1970) relata una metamorfosis voluntaria del personaje femenino hasta llegar a una supuesta desaparición física. Las protagonistas femeninas no solamente se transforman en animales sino también en objetos inanimados como se presenta en “El automóvil” del libro  Y así sucesivamente (1987). En “Cartas confidenciales” de la colección  Los días de la noche (1970) se describe una

clxxviii 167

transformación que va contra el tiempo cronológico de un hombre adulto mayor a niño. Por  último,  en  “Sábanas  de  tierra”  de  Los días de la noche (1970)  y  en  “Hombres  animales  enredaderas”  de  la  colección  Y así sucesivamente (1987) se destaca una transformación de los protagonistas varones que se convierten a plantas. “Isis” El cuento “Isis” de la colección titulada Las invitadas (1961) desarrolla el tema de la metamorfosis, enfatizando este proceso en su total amplitud en el evento final del relato. Esta transformación es protagonizada por un personaje infantil femenino, quien paulatinamente se convierte en un animal con “pelos y pezuñas” (Ocampo, Silvina  Las

invitadas 64). La escritora Marta López-Luaces en su disertación titulada Ese extraño territorio: la representación de la infancia en Cuadernos de infancia de Norah Lange, Las invitadas, Las noches de los días y La furia de Silvina Ocampo y La semana de colores de Elena Garro (1999)  enfatiza  que  con  el  cuento  “Isis”,  Silvina  Ocampo  desarticula los límites estables y definidos por la narrativa cuentística tradicional, presentando al personaje principal con la creación de su otro (76). En el primer párrafo se señala el cambio de nombre de Elisa por Isis, ofreciendo con este detalle una pista de transformación en el relato. Consideramos necesario analizar al personaje Elisa y su entorno para luego enfocarnos en su metamorfosis. El personaje principal del relato posee una fuerza especial que en un primer momento se presenta oculta ante los ojos de los demás y posteriormente se da a conocer mediante algunos gestos y culmina con su metamorfosis. Se advierte el cambio de su nombre: “[…] era Elisa, pero le decían Lisi; y algunos quitándole la l y agregándole una  s le dijeron Isis” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 63). Este detalle no pasa desapercibido

clxxix 168

porque Isis es el nombre griego de una diosa de la mitología egipcia. La escritora Cassandra Eason enfatiza en su libro titulado Nuevos misterios del antiguo Egipto (2009):  “Isis  era  tan  popular  durante  el  Imperio  Romano  que  se  llegó  a  creer  que  su  culto excluiría el culto a la Virgen María” (126). De tal modo que se le otorga a esta figura egipcia una fuerza divina presta a escuchar las invocaciones de sus fieles en aquellos momentos más difíciles o de poca inspiración. Por otro lado, se destaca en Isis una actitud pasiva, en la que se inmersa en sus pensamientos y se enfoca en apreciar los lugares que simbolizan la libertad. “Desde esa  ventana se divisaba en primer plano la calle por donde pasa el tranvía, […] en segundo  plano, el Jardín Zoológico” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 63). Isis se presenta aislada en relación a su entorno debido a las limitaciones que muestra al hablar, lo cual le impide expresar con claridad su voluntad. Sin embargo las personas de su entorno afirman  que  “no  era  del  todo  idiota,  sino  que  más  bien  se  hacía  la  idiota”  (Ocampo,  Silvina Las invitadas 63), ya que con su sonrisa o su mirada da a entender a los demás que comprende lo que sucede a su alrededor. La narradora, quien es una vecina y amiga decide caminar con Isis y sorprendentemente la niña enfatiza su deseo de ingresar al Zoológico, siendo éste el lugar en donde se realiza la metamorfosis. La narradora inicia en el relato el detalle de la metamorfosis de Isis con esta frase: “El treinta y uno de enero de mil novecientos sesenta me pidieron que la sacara a  pasear”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 64). Sugerimos que Silvina Ocampo hace referencia al conflicto laboral de un sector del personal de Aerolíneas Argentinas con el Estado.  En  La  Nación  se  detalla:  “Las  Aerolíneas  Argentinas  […]  adquirió  un  giro  inesperado al anunciar que en vista de la solicitud de fuerza declarada por la Asociación

clxxx 169

del Personal Aeronáutico, había resuelto anular para hoy, a partir de la cero hora, y hasta nuevo aviso, todas las tareas técnicas, ejecutivas y administrativas que en ella se desarrollan (1). La narradora al querer pasear con Isis justamente en esa fecha alude irónicamente al día en que se suspendieron todos los vuelos nacionales e internacionales en Argentina. Según el relato la narradora e Isis se dirigen a los portones del Zoológico y debido a la insistencia de la niña ingresan y posteriormente se lleva a cabo la transformación: -Dame la mano- dije a Isis. Y me dio una mano que fue cubriéndose paulatinamente de pelos y de pezuñas. La solté con horror. No quise verla mientras se transformaba. Cuando me volví para mirarla vi un montón de ropa que estaba ya en el suelo. La busqué. La esperé. La perdí”. (Ocampo, Silvina  Las invitadas 64) La escritora Patricia Nisbet Klingenberg destaca que este suceso de metamorfosis ejemplifica una vez más el repetido triunfo del trabajo creativo en la literatura de Silvina Ocampo ( F antasies 43). Apreciamos que el personaje principal no expresa ningún sufrimiento durante la transformación, más bien ésta representa a una liberación frente a la rutina tediosa y desganada de la protagonista. El filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) dice:  “la  donación  del  otro  no  permite  vivir  las  vivencias  del  otro”  (Ricoeur  370).  Husserl  enfatiza que la concesión en la transformación es la entrega de cuerpo y carne para la creación del otro, siendo éste diferente a la representación original. Esta afirmación se aprecia en el relato al enfatizar que Isis transformada en un animal huye de la narradora sin retorno. “Malva”

clxxxi 170

En  “Malva”  del  libro  Los días de la noche (1970) se destaca “a complex rebellion  against  all  elements  of  the  symbolic”  (Klingenberg,  F antasies 43). El argumento sobrepasa los límites del orden simbólico debido a la imaginación que la autora plasma en el relato. En la primera línea, el narrador describe a la protagonista: “Era  preciosa,  pero  de  improviso  se  volvía  fea”  (Ocampo,  Silvina  Los días 109), esta observación física nos anticipa un cambio opuesto e inesperado durante el cuento. En “Malva” se interpreta una historia siniestra en donde se destaca la animalización de un personaje femenino a través de una transformación generada por ella misma. Malva, cuyo nombre hace referencia a una planta de hojas dentadas, es una mujer que en los momentos de impaciencia se muerde partes de su cuerpo llegando a mutilarse. Este relato podría representar “a una especie de extensión hiperbólica del comerse las uñas”  (Aldarondo, El humor 76) expresada por esta manifestación de nerviosismo. La impaciencia es un sentimiento que le impide a la persona tener la suficiente calma para poder afrontar una situación difícil de la vida diaria producida comúnmente por el estrés. El escritor David A. Whetten en su artículo “Manejo de estrés personal”  (2005)  observa  que  durante  unas  entrevistas  intensivas  “muchos  de  sus  pacientes  mostraban señales de impaciencia como inquietud, parpadeos, muecas, discursos rápidos y explosivos, interrupciones y terminaban las oraciones incompletas durante una  pausa”  (129).  Estas  conductas  son  comunes  frente  a  una  circunstancia  producida  bajo  presión,  pero  en  “Malva”  rompe  con  lo  cotidiano  y  se  ubica  dentro  de  un  plano  sobrenatural al desgarrarse poco a poco partes de su cuerpo. En palabras del filósofo Ricoeur “[…] la carne es el origen de toda alteración de  lo propio” (360). En este sentido, el inicio de la transformación de Malva se da a través

clxxxii 171

de la carne, la cual deja de considerarse una parte muscular pasiva para convertirse en activa a través de una nueva y diferente edificación que dará lugar al otro. La primera experiencia de impaciencia de la protagonista “fue en la escuela, cuando tuvo que hacer  un  trámite  para  su  hija”  (Ocampo,  Silvina  Los días 109), al ver que esperaba más de media  hora  “se  comió  el  dedo  meñique  de  la  mano  izquierda”  (Ocampo,  Silvina  Los

días 110). Y así, frente a otras crisis similares de desesperación actúa mordiéndose otras partes de su cuerpo, como: la rodilla, el hombro y finalmente, a través de un movimiento espectacular como el narrador lo describe: “Se arqueó como una víbora, y  echando la cabeza hacia atrás, se mordió el talón, hasta arrancárselo” (Ocampo, Silvina 

Los días 112).  La  transformación  que  se  detalla  en  “Malva”  se  define  “como  la  seguridad de ser uno mismo agente y paciente” (Ricoeur XXXVI). Podemos distinguir  que la protagonista es la causante de su propia alteración física convirtiéndose ella misma en autora y personaje de su propia evolución. La protagonista presenta rasgos de animal, esta observación se confirma cuando su esposo señala que la colección de huesos que Malva posee le sirve para afilar sus dientes (Ocampo, Silvina Los días 113). Silvina Ocampo destaca la animalización en sus personajes como un aspecto constante y reincidente en sus cuentos, “Malva” es uno  de los relatos que permite observar dicha situación. Además, en “Isis” de  Las invitadas (1961) con la metamorfosis en el zoológico permitiendo el cambio físico de la niña Isis a animal como se ha explicado anteriormente. En “La peluca” de  Las invitadas (1961) se  presenta  una  escena  de  canibalismo  donde  “Una  mujer  mató  con  un  cuchillo  a  un  niño, un panaderito, y lo dio de comer a sus hijos” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 102). También  se  reitera  la  animalización  de  un  personaje  quien  come  a  su  novia:  “¿Y 

clxxxiii 172

Herminia?  […]  – Me  la  comí.  Si  ella  era  un  animal,  es  natural  que  yo  la  comiera”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 102). Esta animalización en los tres relatos representa la máxima expresión de decadencia en lo humano ya que afecta a la constitución física. Cabe  señalar  que  la  narradora  de  “Malva”  enfatiza  que  estos  desgarradores  y  extraños sucesos no forman parte de lo onírico al decir: “Cuando pienso en esta historia  creo que soñé, pero la prueba de que no sueño está en los comentarios y chismes que oí a mi alrededor” (Ocampo, Silvina  Los días 109). Con estas palabras reafirma que esta historia no pertenece a un sueño sino a la realidad narrativa. Por otro lado, en el relato se subraya un misterio inquietante que permite al lector desarrollar un papel activo en la interpretación y en la conclusión frente a los sucesos que se narran en el cuento. La escritora Silvina Ocampo en Cuentos difíciles: antología (2005)  dice:  “La  estrategia  más explotada para lograr un efecto de misterio gira en torno al escaso grado de clausura  que  tenga  la  historia  contada,  es  decir,  el  llamado  final  abierto”  (84).  En  “Malva”, la narradora manifiesta tener un aprecio especial por la protagonista, como así lo señala: “No creo que nadie la quisiera mucho; a mí se me cayeron las lágrimas. […]  El cariño es un misterio” (Ocampo, Silvina  Los días 113). Motivada por el sentimiento busca despedirse de Malva en el lecho de su muerte, pero no logra encontrar su cuerpo en  el  ataúd  y  reflexiona:  “Que  terminara  tan  pronto  de  comer  su  propio  cuerpo  era  humanamente imposible” (Ocampo, Silvina  Los días 114), debido a que todavía tiene gran parte de éste sin ser arrancado. La narradora plantea otros supuestos caminos o desenlaces que la protagonista haya podido optar, ya sea huir a otra ciudad o dar un viaje y perderse en la selva de Brasil. En mi opinión, con la actitud que da a conocer Malva en el relato refleja el rechazo de asumir los papeles de la mujer en la sociedad y

clxxxiv 173

opta por transformarse en animal y luego desaparecer. Con este final abierto exhorta a los lectores a cuestionarse sobre la muerte de Malva. La escritora Marcia Espinoza-Vera en su artículo “Locura  y rebelión femenina en dos relatos de Silvina Ocampo” (2000)  subraya que la narrativa cuentística de Silvina Ocampo demanda una activa participación del lector, buscando que éste tenga el rol de culminar la historia según como le parezca (137). De modo que Silvina ofrece al lector la opción de opinar con respecto al desenlace del relato. “El automóvil” En el cuento titulado “El automóvil” de la colección  Y así sucesivamente (1987) presenta una transformación de un ser vivo a un objeto, es decir de un personaje femenino a un automóvil motivada por su pasión hacia las carreras de autos. El narrador dice: “Pretendía hacer conmigo la vuelta al mundo en automóvil, porque decía que en  un automóvil uno lleva todo lo que uno quiere y siente, incluido  el  mismo  corazón”  (Ocampo, Silvina Y así 47). No solamente resalta la preferencia por conducir sino también da a entender una futura unidad entre ella y el auto al señalar el corazón como órgano vital y común entre ellos. En palabras del filósofo Ricoeur:  “[…]  la  autodesignación del agente de la acción ha aparecido inseparable de la adscripción por otro […]” (365). Con este aporte se reafirma que el “agente”, que en este caso es Mirta,  se conecta íntimamente con el “paciente”, es decir, el automóvil, a través de algo vital, que según el relato es el corazón, como motor del ser humano, para dar lugar a la formación del Otro. Silvina  Ocampo  presenta  en  el  cuento  titulado  “La  soga”  de  la  colección  Los

días de la noche (1970) una transformación de un objeto a un ser vivo. Esta

clxxxv 174

metamorfosis es inversa a la que se desarrolla en “El automóvil”. En “La soga” el niño  protagonista  de  siete  años  de  edad,  Toñito,  juega  con  una  soga  todos  los  días.  “La  bautizó con el nombre de Prímula. Cuando lanzaba la soga, a cada movimiento le decía: ‘Prímula,  vamos.  Prímula.’  Y  Prímula  obedecía”  (Ocampo,  Silvina  Los días 82). El protagonista sugiere que la soga se va transformando paulatinamente durante el relato. En un primer momento, como parte de la imaginación de Toñito manifiesta al jugar con la soga, señala que ésta tiene una cabeza, una lengua, una cola y se desplaza mediante un movimiento de serpiente. En el último lanzamiento que el niño protagonista hace a la soga da lugar a la transformación completa de ésta en una serpiente.  “Aquella  vez  la  soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y Toñito no retrocedió. La cabeza de Prímula  le  golpeó  en  el  pecho  y  le  clavó  la  lengua  a  través  de  la  blusa”  (Ocampo,  Silvina Los días 83). Concordamos con el aporte de la escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) que en esta escena se destaca la crueldad hacia el niño, quien fallece por una mordida de Prímula, luego de concretarse su transformación de soga a serpiente (139). Podemos apreciar que Toñito mantiene un sentido de inocencia durante el juego con la soga, tanto así que no distingue el peligro que le acecha. En  “El  automóvil”  Silvina  Ocampo,  se  vale  del  narrador-personaje que representa al esposo de Mirta para plantear una crítica a la discriminación contra la mujer. Este personaje argumenta que Mirta no es capaz de participar en carreras de autos  y  que  sólo  está  destinada  para  hacer  tareas  domésticas.  “Que  una  mujer  pretendiera correr en las grandes carreras de automóviles y en primera categoría me parecía  un  síntoma  de  locura”  (Ocampo,  Silvina  Y así 47). El esposo de Mirta se

clxxxvi 175

asombra del anhelo de su esposa de participar en las carreras de automóviles, porque “Siempre  pensé  que  las  mujeres  no  sabían  manejar”  (Ocampo,  Silvina  Y así 47) y subraya que las mujeres solamente tienen capacidad para manejar artefactos eléctricos y poder desarrollar actividades domésticas65. Motivado por los celos que el esposo siente por Mirta viajan a Paris y llevan con ellos el automóvil nuevo. El narrador dice: “Pero la llegada al puerto final de la travesía  fue  el comienzo  de  nuestros  inconvenientes”  (Ocampo,  Silvina  Y así 49). En Paris se acentúa la pasión de Mirta por el automóvil hasta llegar a la transformación. La estrecha relación entre Mirta y el automóvil se da a conocer con más intensidad en los momentos previos  de  su  transformación.  Según  el  narrador:  “El  corazón  de  Mirta  latía  con  ese  rumor salvaje que se oye en las carreras de automóviles, […] No podía dormirme; tenía  que mirarla para asegurarme de que no era un automóvil […]” (Ocampo, Silvina  Y así 53). Esta descripción del relato permite reafirmar la atracción que Mirta manifiesta por el  auto,  lo cual  aflora  en el  sueño.  “La  afección  del  sí  por  lo  otro  distinto  de  sí  es  el  soporte  del  intercambio”  (Ricoeur, Sí mismo como otro 366). Esta vehemencia que Mirta manifiesta por el automóvil le permite formar parte del objeto mediante una reciprocidad de cuerpos para dar lugar al otro como producto de la transformación. La protagonista sale del hotel y al no regresar, su esposo decide buscarla sin tener éxito y dice: “Al volver a la madrugada, me pareció que oía su respiración. Era un 

65

La escritora Graciela Morgade en su libro titulado Aprender a ser mujer, aprender a ser varón (1919) motivada por los consensos que permiten promover la igualdad social de mujeres y varones enfatiza que en: “La Convención  para la eliminación de todas las formas de discriminación hacia la mujer, votada en Naciones Unidas en 1981, convertida en ley nacional en 1985 e incorporada en la Constitución de la Nación Argentina sancionada en 1994 en el  art.  10” (112),  se  subraya  en  dicho  artículo  medidas  que  permiten  eliminar  la  discriminación  contra  la  mujer  y  proporcionarle una igualdad de derechos con el hombre, alcanzando una buena condición de vida en diversos aspectos, tales como, en la educación, en la profesión, en el trabajo, en los deportes y en la salud (Morgade 112-4). De tal forma que desde 1994 en Argentina se proclamó constitucionalmente la igualdad de los derechos de la mujer.

clxxxvii 176

automóvil con el motor en marcha, estacionado frente a la puerta del hotel. Me acerqué: en el interior no había nadie. Lo toqué,  sentí  vibrar  sus  vidrios.  […]  Suavemente  el  automóvil empezó a alejarse. Traté de alcanzarlo, pero no pude” (Ocampo, Silvina  Y así 55-6). Mirta transformada en el automóvil busca encontrar la libertad, la cual se expresa mediante el libre desplazamiento de un lugar a otro. Por medio de esta acción la protagonista rechaza la posición discriminatoria tradicional de la mujer impuesta en la sociedad argentina. “Cartas confidenciales” El cuento titulado “Cartas confidenciales” de  Los días de la noche (1970), nos sugiere por el título la presencia de dos diferentes narradores, en donde cada uno de ellos escribe una carta. En la primera, escrita por Paula, se resalta el suceso insólito de transformación, de don Toni en Tomi, mientras que en la segunda, redactada por Prilidiana, se enfoca en hacer una reflexión bajo un criterio lógico ante dicho suceso. Desde la variación disimulada en el nombre del personaje, en donde cambia la letra n por m nos sugiere pensar que se trata de un mismo personaje, quien anhela ser otro. Esta transformación va en sentido contrario al tiempo cronológico de don Toni, quien se presenta inicialmente como “un hombre viejo, reviejo” (Ocampo, Silvina  Los días 27) y paulatinamente se va rejuveneciendo hasta llegar “a la edad insaciable y delirante de las mamaderas” (Ocampo, Silvina  Los días 32). En la primera carta, Paula dice: Y así transcurrieron los años, que lo rejuvenecían entre el amor y el estudio, entre los negocios y el ocio. Y así llegó a la pubertad, cuando mamá se casó y se enamoró platónicamente de él, y a la adolescencia, cuando la belleza de su rostro impresionó tanto a una princesa, que enloqueció por no poder besarlo; y a la niñez,

clxxxviii 177

cuando los juguetes electrónicos llenaron su cuarto y las figuritas espaciales adornaron los espejos de su armario; y a la edad insaciable y delirante de las mamaderas, cuando el hombre es como un enfermo pequeño, que no se maneja solo, porque es un niño arrugado, de pocos meses (Ocampo, Silvina Los días 32). En este párrafo, Paula detalla la transformación que experimenta don Toni en su regresión a la infancia, demostrando un rechazo hacia la adultez. Esta negación también se aprecia en “Icera” de  La naranja maravillosa (1977), cuento que ha sido analizado anteriormente en el capítulo cuarto titulado la “Manifestación sin sentido en lo extraño”.  Icera, la protagonista anhela y logra no crecer para quedarse en el mundo de las muñecas. De modo que con su actitud rechaza formar parte de la vida de los adultos, alterando el proceso biológico. Además, en “El progreso de la ciencia” de  Las invitadas (1961)  se  presenta  el  “secreto  del  rejuvenecimiento”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 41), en donde el protagonista, el rey, bebe la fórmula preparada por los sabios para lograr conseguir la juventud eterna. Silvina Ocampo presenta cuentos en donde las cartas, las memorias, las autobiografías y los diarios forman parte de la narración. La escritora Diana Paris en su artículo titulado “El diario íntimo en clave fantasy” (2002) señala que Silvina Ocampo  hace uso de estilos de correspondencia como género discursivo que permiten cuestionar los lugares de quien escribe y de quien lee (52). Todos ellos reflejan una escritura íntima,  oculta  y  secreta  que  pugnan  por  ser  leídos.  Además  del  cuento  “Cartas  confidenciales” se  distinguen  otros  como  “Carta  debajo  de  la  cama”  y  “Carta  de  despedida”  del  libro  Las invitadas (1961);  “La  continuación”  y  “Carta  perdida  en  un 

clxxxix 178

cajón”  de  la  colección  La furia y otros cuentos (1970). En todos estos relatos se intensifica el énfasis entre el lector de la historia del cuento y el lector de la carta. En “Cartas confidenciales” se cuestiona la severidad que la familia siempre ha  expresado hacia las hijas y se sorprende que acepten a don Toni vivir en la casa sin conocer su pasado. “Qué querés que te diga, yo nunca soñé que algo así podía suceder en tu casa, con lo severos que han sido siempre con vos: ‘Nena, no vayas aquí’, ‘Nena,  no vayas allá’, ‘Nena, no vayas de pantalón y menos de minifalda, […]’, ‘Ese corpiño te  marcha mucho’, […]” (Ocampo, Silvina Los días 34). La socióloga argentina Catalina Haydée Wainerman en su libro Del deber ser y el hacer de las mujeres (1983) enfatiza que hacia los setenta en Argentina tanto las jóvenes rurales como las que viven en zonas urbanas se desarrollaban dentro de un ambiente familiar en el cual predominaba el control de sus actividades, anhelos y gustos (226-7). “Las responsabilidades domésticas  en todas las edades y estadios del ciclo de vida, aparecen como tareas ‘naturales’ para la  mujer, donde no tiene  posibilidad  de  elección”  (Wainerman  227).  Es  importante  subrayar que estas tareas domésticas no son aceptadas como un deber impuesto por una fuerza externa, sino más bien forman parte de la esencia de ser mujer. En  “Cartas  confidenciales”  podemos  interpretar que en la carta que responde Prilidiana a Paula refleja la voz del sentido común, cuestionando esta situación ilógica que da lugar a la transformación de don Toni, logrando conseguir ser cada vez más joven. Prilidiana dice: “Era mayor que vos y después fuiste mayor que él. No tiene ni pies  ni  cabeza.  […]  Si  a  los  hombres  les  diera  por  vivir  como  a  don  Toni,  para  atrás  ¿qué  pasaría?”  (Ocampo,  Silvina  Los días 35). Con esta transformación que Silvina Ocampo propone enfatiza no solamente el cambio físico de un personaje que sufre una

cxc 179

transformación buscando el rejuvenecimiento, sino también rompe con la estructura lógica del tiempo lineal, del proceso biológico del ser humano y enfatiza el rechazo hacia el mundo de los adultos. “Hombres animales enredaderas” y “Sábanas de tierra” En “Hombres animales enredaderas” de la colección  Los días de la noche (1970) y  en  “Sábanas  de  tierra”  del  libro  Y así sucesivamente (1987) se presenta en ambos relatos la metamorfosis de un hombre a planta. “The  story’s  calm,  poetic language evokes  the  positive  mixture  of  death  with  rebirth  and  the  cycles  of  nature”  (Klingenberg, F antasies 70). Coincidimos con la observación de la escritora Klingenberg al enfatizar que dentro del estilo narrativo propio de Silvina Ocampo, permite subrayar esta transformación en forma positiva porque celebra el ciclo natural de la vida. Durante los procesos de metamorfosis del protagonista a enredadera en “Hombres animales enredaderas” como en el jardinero a arbusto en “Sábanas de tierra”  elogian la vida a través del cambio físico producido por la transformación de hombre a vegetal. El contacto con la tierra que el protagonista en “Hombres animales enredaderas”  experimenta  es  accidental,  así  se  describe  en  el  cuento:  “Después  de  un  ruido  ensordecedor y luego un golpe seco me devolvieron a la realidad: el encuentro duro de la tierra” (Ocampo, Silvina  Los días 9). Como consecuencia de un accidente aéreo, el avión en que él viaja cae en la selva y sobrevive frente a esta tragedia. Su primer encuentro con el suelo se presenta dentro de una experiencia fortuita. En la soledad en que  se  encuentra  el  protagonista  cree  que  hay  fieras  en  el  campo  y  dice:  “[…]  pero  entiendo que si doy curso a mis cavilaciones me volveré loco, y entonces me echo de

cxci 180

bruces en la tierra, la beso y trato de imaginar un mundo de corderos […]” (Ocampo,  Silvina Los días 10). En el siguiente acercamiento que experimenta con la tierra es para refugiarse de los temores que afloran en él cuando se encuentra solo en la selva. Cabe destacar que este personaje a diferencia del jardinero de “Sábanas de tierra” carece de  conocimientos  sobre  el  cultivo  de  plantas,  “Ingresé  en  este  mundo  vegetal  desconociéndolo totalmente” (Ocampo, Silvina  Los días 16), pero le llama la atención la forma desmesurada  del  crecimiento  de  las  enredaderas.  “Nunca  observé  una  enredadera tan de cerca. Se enrosca en troncos y en ramas, con un tejido tan apretado que a veces resulta imposible arrancarla” (Ocampo, Silvina  Los días 14). Es relevante el continuo acercamiento que el protagonista mantiene con las enredaderas ya que el crecimiento rápido de esta planta le proporciona una referencia de que el tiempo transcurre rápidamente, como también esta planta constituirá su Otro como resultado del proceso de transformación. Sin  embargo,  el  personaje  principal  de  “Sábanas  de  tierra”  presenta  desde  el  inicio del relato una cercanía directa con la tierra debido a su ocupación como jardinero. Es reconocido su dedicado trabajo con las plantas a través de la aceptación de los señores  de  la  casa,  la  esposa  dice:  “Qué  suerte  que  tenemos  un  buen  jardinero”  (Ocampo, Silvina Y así 97). En el relato se acentúa el contacto físico que él sostiene con la tierra debido a la diaria dedicación que ejerce en el cuidado de las plantas. El narrador enfatiza:  “Sus  manos  se  habían  vinculado  en  tal  forma  a  la  tierra  que  empezaba  a  arrancar los yuyos con dificultad” (Ocampo, Silvina  Y así 99). Con esta afirmación nos sugiere pensar en una relación muy estrecha entre las manos del jardinero y la tierra, ya que éstas ingresan a una profundidad tal que le impide arrancar las hierbas.

cxcii 181

En ambos relatos se destaca el énfasis a la tierra por ser el medio en donde se da la transformación. El médico español Ernesto Fera Jaldón (1922-1993) en su libro

Estudios sobre Kafka (2000)  dice:  ‘La  tierra  es  lo  concreto,  lo  físico,  lo  material,  el  campo, el lugar de los afectos, el sitio por donde discurren los caminos imprevistos de la existencia” (143). Tanto el protagonista de “Hombres animales enredaderas” como el  jardinero  de  “Sábanas  de  tierra”  expresan  que  la  tierra  representa  la  ternura,  la  protección, la compañía en la soledad, la belleza, la pasión por el cultivo y el cuidado de plantas. A pesar que los protagonistas en ambos relatos poseen una condición social y cultural diferente, recurren a la tierra, considerada como madre de la existencia que realza la continuidad de la vida a través de la transformación de un ser vivo a otro ser. La  transformación  del  protagonista  en  “Hombres  animales  enredaderas”  se  inicia  cuando  él  descansa  cerca  de  las  enredaderas  y  de  pronto  “grité  y  abrí  imprudentemente la boca. […] Nunca pensé que una enredadera podía introducirse tan  fácilmente  adentro  de  mi  boca.  […]  Últimamente  trato  de  tejer  trenzas  como  la  enredadera alrededor de las ramas” (Ocampo, Silvina  Los días 18). Además del cambio físico que se genera como consecuencia de la transformación se enfatiza en el personaje un cambio de género, ya que de varón se convierte a planta. Transformado en enredadera se dedica a crecer y como resultado de esta continua actividad olvida sus temores frente a lo desconocido, se despreocupa por el transcurso del tiempo y se cuestiona  sobre  el  estilo  de  vida  del  hombre,  enfatiza:  “¡Variable  género  humano¡  (Ocampo, Silvina Los días 18). Con esta expresión el protagonista enfatiza su visión diferente de la vida, ya que ahora es una enredadera. Por otro lado, el proceso de metamorfosis  sorprende  al  jardinero  cuando  éste  “Arrodillado  en  el  fondo  del  jardín 

cxciii 182

hizo esfuerzos desesperados por arrancar primero la planta y después la mano. […] La  mano  no  quería  salir  de  adentro  de  la  tierra”  (Ocampo,  Silvina  Y así 99). El cambio físico de hombre a planta empieza en pleno trabajo de cultivo en donde su mano se encuentra dentro de la tierra, destacando la importancia de esta parte del cuerpo por el uso frecuente en la jardinería y por constituir la base del nuevo organismo creado ya que los dedos de la mano se convierten en raíces. El sociólogo argentino Horacio Luis González (1944) en su libro La crisálida

metamorfosis y dialéctica (2001) señala: “Tenemos la impresión de que la metamorfosis  como pensamiento artístico quisiera buscar la mímesis excelsa de un momento de vida”  (34). En ambos casos, las transformaciones del personaje a enredadera y del jardinero a arbusto enfatizan la valoración de la vida y realzan la importancia de cada parte del cuerpo ya que se convierte en su correspondiente análogo de la naturaleza vegetal: dedos en raíces, brazos en ramas, tórax en tronco, piel en corteza, cabello en hojas y sangre en savia. Además, en ambos relatos los personajes buscan escapar de su estilo de vida dando lugar a la formación de otro organismo vivo, predominando en ambos casos el reino vegetal. Es relevante destacar que en los protagonistas la evocación de los recuerdos se manifiestan bajo un diferente enfoque, tanto antes y como después de las respectivas transformaciones. Desde que el protagonista en “Hombres animales enredaderas” cae a  tierra  y  pierde  el  conocimiento,  dice:  “Sólo  recuerdo  dos  ojos  que  me  miraban y el último vaivén del avión” (Ocampo, Silvina  Los días 9). La expresión de “dos ojos que  me  miraban”  se  repite  en  el  relato  varias  veces,  enfatizando  reiteradamente  que  se  encontraba acompañado momentos antes de la caída, se relaciona con el asombro de

cxciv 183

haber sido el único sobreviviente del accidente y se vincula con la esperanza de ser visto por los miembros del rescate. Después del accidente recuerda constantemente las experiencias con los amigos, los momentos familiares y las comodidades de la ciudad. Luego de la transformación enfatiza “Estoy tan ocupada que me olvido de aquellos ojos  que me miraban; con mayor razón me olvido hasta de beber y de comer. ¡Variable género humano¡ (Ocampo, Silvina Los días 18). Ahora ya convertido en otro ser olvida que está sólo en la selva y se centra en actuar y pensar de acuerdo a su nueva constitución física. En  “Sábanas  de  tierra”  el  jardinero  recuerda  sus  vivencias  más  resaltantes  durante  los  momentos  iniciales  del  proceso  de  transformación.  “La  sed  crecía  en grandes extensiones de arena; el jardinero las atravesó hasta llegar, en su recuerdo, a una plantación de pinos, en la zona de la Patagonia” (Ocampo, Silvina  Y así 102). En sus memorias se destaca el trabajo con las plantas, sin embargo, al finalizar la metamorfosis y convertido ya en arbusto se detiene la evocación de los recuerdos. “Desde  ese  día  vivió  de  acuerdo  a  las  leyes  de  Pitágoras;  el  viento  y  la  lluvia  se  ocuparon de borrar las huellas de su cuerpo en la cama de tierra” (Ocampo, Silvina  Y

así 103). De tal forma que al dejar la vida humana y convertirse en una planta da a conocer  una  nueva  estructura  más  elevada.  En  palabras  del  filósofo  Ricoeur:  “[…]  la  donación  del  otro  no  permite  vivir  las  vivencias  del  otro”  (370),  en  este  sentido  la  evocación de los recuerdos que experimentan ambos protagonistas se detiene cuando cada uno de ellos constituyen una nueva existencia diferente al original66.

66

Esta relación también se destaca en el cuento Axolotl de Julio Cortázar (1914-1984) en donde el personaje que observa el acuario ve la transición de él en otro formando un nuevo ser diferente al original. “Veía de muy cerca la  cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. […], en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario,  la vi del otro lado del vidrio” (Cortázar,  Cuentos completos 25).

cxcv 184

3.- L as transfor maciones reversibles. En el estilo narrativo de Silvina Ocampo se destaca las transformaciones reversibles, en donde los protagonistas se convierten en otro ser deseado y luego regresan a su estado original. Según el aporte del filósofo Paul Ricoeur, en esta metamorfosis se distingue a los “agentes” y “pacientes”, con mayor actividad durante el  proceso  de  cambio.  Consideramos  que  los  cuentos  “Ulises”  y  “Chingolo”  de  la  colección La naranja maravillosa (1977) y “Miren como se aman” y “Okno, el esclavo”  del libro Cornelia frente al espejo (1988) son los que se destacan para estudiar esta clase de transformación. “Ulises” El cuento “Ulises” de la colección  La naranja maravillosa (1977) presenta una transformación reversible en el niño Ulises y en sus tres tías mellizas buscando en ambos casos rejuvenecer. Además, durante este proceso de cambio se presenta una relación inversa, es decir, si el protagonista logra ser joven las tías se convierten en niñas  y  viceversa.  La  “persecución  por  el  Otro”  (Ricoeur  376)  en  el  relato  es  interpretada por la pasión que los personajes expresan hacia el rejuvenecimiento. Para analizar  con  más  profundidad  me  apoyo  del  aporte  de  Paul  Ricoeur  quien  dice:  “El  obrar y el padecer parecen distribuidos así entre dos protagonistas diferentes: el agente y el paciente; éste último aparece como la víctima potencial del primero” (367). En la transformación que se desarrolla en “Ulises” interpretamos que el protagonista y sus tías  se identifican como los “pacientes” durante el proceso de cambio, ya que experimentan  una conversión a ancianos, reflejado tanto en lo físico como en el comportamiento. Los

cxcvi 185

personajes anhelan ser jóvenes y para conseguir el objetivo se sirven de un brebaje, el cual es considerado como un “agente” sobrenatural que da lugar a la transformación. El narrador describe en el relato recuerdos de conversaciones mantenidas durante la infancia con su amigo Ulises. La escritora Fiona J. Mackintosh enfatiza: “The temporal framework of the narrative is interesting in that the narrator is obviously relating his awe in hindsight, overlaying reasons and possible explanations for the original fascination” (84). Implícitamente el narrador-adulto considera que los diálogos que recuerda no reflejan una fidelidad absoluta. Además, resalta críticamente una posible incredulidad sobre las modificaciones reformadas por la evocación del pasado. En palabras del narrador: “Este diálogo no parece que pudiera existir entre un niño de  siete años y otro de seis, pero en mi memoria así ha quedado grabada, y si los términos en que nos expresábamos no eran los mismos, el sentido que queríamos dar a nuestras palabras era el mismo” (Ocampo, Silvina  La naranja 143). Sutilmente, Silvina Ocampo demuestra el mecanismo de la memoria que permite recordar ciertos detalles del pasado con algunas modificaciones. Además realza que el adulto puede ser capaz de recordar gran parte de los diálogos de la infancia como el significado de ellos. El  narrador  describe  a  Ulises  como  un  niño  diferente  “Tenía  seis  años,  uno  menos que yo, pero parecía mucho mayor; la cara cubierta de arrugas […], dos o tres  canas, los ojos hinchados, dos muelas postizas y anteojos para leer lo convertía en un viejo”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 141). Silvina Ocampo, también presenta esta característica  de  niños  con  apariencia  de  adultos  mayores  en  “Las  invitadas”  de  la  colección del mismo nombre publicada en 1961. Teresa, una de las invitadas a la fiesta de cumpleaños de Lucio, es considerada por su madre como una dormilona que

cxcvii 186

felizmente la deja en paz, quien la describe así: “Tenía párpados pesados y papadas, que  no correspondían a su edad”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 176). Rechazando la energía espontánea que caracteriza a los niños. Retomando a “Ulises”, en el día de su  cumpleaños decide contar a su amigo que “estaba cansado de ser como era, que iría a  consultar a una adivina” (Ocampo, Silvina La naranja 144). Silvina Ocampo suele usar la presencia de las adivinas en varios de sus cuentos en donde sus personajes buscan conocer el futuro a través de ese extraño poder67 que permite leer el porvenir. En el relato se hace referencia a Ulises como un conocedor del libro titulado “ Práctica curiosa o Los oráculos de las Sibilas”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 144), reflejando su interés a través de la lectura por entender más sobre este mundo desconocido. El escritor mexicano Manuel Domínguez Merino en su artículo titulado “El oráculo de las Sibilas” dice: “Desde los tiempos de la Grecia antigua las sibilas eran  unos seres femeninos de espíritu profético, vírgenes inspiradas que predecían el futuro, habitando en oscuras cavernas” (2). En un primer momento el narrador recuerda que de niño no entendía el poder profético que poseen las sibilas , pero escuchaba a Ulises con mucha atención, quien posteriormente decide buscar a una auténtica adivina. Luego de visitar a la vidente llamada “Madame Saporiti” (Ocampo, Silvina  La

naranja 146) Ulises logra cambiar su apariencia física, es decir, de un niño se convirtió en  una  persona  mayor  gracias  al  “filtro de  la  juventud”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 148) proporcionado por la adivinadora. La escritora argentina Noemí Ulla enfatiza que 67

El ex cirujano del Ejército Argentino Dr. H. Girgois en su libro El oculto entre los aborígenes de la A mérica del Sud: los quichuas raza ariana (1901)  dice:  “La  creencia  en  las  ciencias  ocultas  se  halla  mucho  más  esparcida de lo que lo podrían creer los sabios, doctores y tutti quanta esprits-forts.  […]  entre  los  más  célebres  hombres de estado, consultan a las adivinas y sonámbulas” (304). Ulises representa a un gran grupo de personas que  para solucionar un problema se refugian en la superstición y buscan a un vidente para recibir un apoyo o una orientación según sea el caso.

cxcviii 187

el nombre de la adivina “Madame Saporiti” alude a la desaparecida agencia de noticias  en Argentina ( Invenciones 40).  En  el  artículo  titulado  “Agencia  Noticiosa  ‘Saporiti’”  (2008) de la escritora argentina Constanza Viarenghi destaca que la primera agencia de noticias en Argentina fue La Agencia Noticiosa Saporiti , fundada en 1900 por el joven argentino de tan sólo diecisiete años de edad, Carlos Fortunato Saporiti, que posteriormente en febrero de 1984 fue clausurada (2). Consideramos que la mención de Saporiti en el relato destaca una cierta similitud entre el director de esta agencia de noticias y Ulises, en el sentido que ambos desarrollaron acciones que no van en completa concordancia con su edad. A pesar de la juventud del argentino Carlos Fortunato Saporiti asume la gran responsabilidad de dirigir una empresa noticiosa, mientras que el personaje Ulises siendo un niño de siete años de edad enfrenta el mundo con su apariencia de anciano. Luego de beber la pócima da lugar a su transformación física y conductual. “Su  tez pálida se tornaba rosada, sus ojos brillaban y miraban nerviosamente de un lado a otro, como los de cualquier niño travieso” (Ocampo, Silvina  La naranja 147). Luego de salir de la casa de Madame Saporiti, el narrador detalla el cambio en el comportamiento de Ulises al enfatizar la siguiente descripción “En el camino nos detuvimos a mirar los  escaparates. Nos regalaron dos naranjas. Caminábamos, o corríamos más bien dicho, como si tuviéramos alas” (Ocampo, Silvina  La naranja 147). Ulises logra rejuvenecer tanto en lo físico como en lo espiritual sin dejar de ser él mismo. Bajo este sentido cabe señalar que el filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) admite que:  “el  otro  no  está  condenado  a  ser  un  extraño, sino que puede convertirse en mi semejante,  a  saber,  alguien  que,  como  yo  dice  ‘yo’”  (Ricoeur  372).  A  pesar  de  las 

cxcix 188

apariencias físicas que Ulises presenta antes y después de la transformación no impide reconocerlo, es por ello que sus tías logran identificarlo aunque sea joven. La transformación inversa se percibe cuando Ulises regresa a casa con apariencia de niño y observa que el comportamiento jovial que caracteriza a las tías ha cesado. Ya no presentan el comportamiento de niñas que Ulises describe  “Son  bulliciosas […] Además, rompen todo, porque andan a los golpes saltando como cabras  por  la  casa”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 142). Las trillizas se transformaron en personas mayores como indica el narrador “Tenían puestos anteojos negros y temblaban tanto  que  apenas  podían  tejer”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 148). Ellas reconocen el cambio físico en Ulises y enfatizan “Nunca te vi tan lindo y con ese color tan rosado en  las  mejillas.  Ya  no  parecés  un  viejo”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 148). Debido a la inocencia propia de los niños, Ulises comparte con ellas la dirección de la adivina. Las tías fueron a la consulta y bebieron la misma pócima y lograron ser jóvenes nuevamente, pero “Ulises de pronto se puso triste y viejo” (Ocampo, Silvina  La naranja 148), de esta manera la transformación inversa se lleva a cabo varias veces hasta que Ulises por falta de dinero no puede adquirir más dosis preparada por la adivina y detiene el proceso de cambio físico. Finalmente en forma irónica el narrador enfatiza “[…] lo prefería arrugadito y preocupado” (Ocampo, Silvina  La naranja 148). Silvina Ocampo no solamente subraya en este relato la búsqueda por obtener o mantener la juventud, sino que también enfatiza que mediante algunos toques de crueldad, que ni el niño y ni el adulto mayor pueden mantener el sentido común.

cc 189

“Chingolo” En  el cuento “Chingolo”  del  libro  La naranja maravillosa (1977) se distingue una transformación inversa del personaje principal a tigre, quien frente a una situación de peligro regresa a su estado original. A través del nombre del personaje de este cuento infantil, como lo describe el narrador “Lo llamaban Chingolo, pero se llamaba Horacio”  (Ocampo, Silvina La naranja 135), Silvina Ocampo hace referencia a la batalla del Monte Chingolo. El reconocido músico argentino Gustavo Plis-Sterenberg escribe el libro titulado Monte Chingolo: la mayor batalla de la guerrilla argentina (2006) en el cual enfatiza que el episodio Monte Chingolo llevado a cabo el 23 de diciembre de 1975 se convirtió en la derrota más sangrienta de la guerrilla urbana, considerado como el mayor combate librado en el país entre fuerzas guerrilleras y estatales (10-2). Aplicando el término de Ricoeur, el “agente” que permite la transformación de  Horacio  según  el  relato  es  “Un hombrecito

cuyo cuerpo y cuya cabeza estaban

enteramente  cubiertos  por  una  suerte  de  media  verde”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 135). El escritor español Raimon Arola (1956) en su libro Alqui mia y religión: los

sí mbolos herméticos del siglo XVII (2008) enfatiza que el color verde es “el color de la  vida germinativa” (101). El protagonista encuentra dentro de un hueco en el tronco del  gomero a este pequeño hombre, quien dará lugar a la transformación y a la salvación de Horacio ante la muerte. El verde nos permite relacionar también con el color del uniforme de las fuerzas militares que lucharon en la batalla del Monte Chingolo, muchos de ellos andaban encapuchados para protegerse en este aventurado ataque. El antropólogo estadounidense Antonious C. G. M. Robben en su libro Political Violence

and Trauma in Argentina (2005)  dice:  “[…]  the Monte Chingolo attack had been an

cci 190

instance  of  adventurism,  […]  the  attack  had  been  a  military  defeat  but  a  political  victory”  (157),  que  posteriormente  la  población  argentina  podría prepararse para enfrentar una resistencia popular. Por otro lado, el color verde se vincula con la vida, por un lado vemos que es muy usado en la vestimenta del ejército ya que le permite a los soldados protegerse del enemigo confundiéndose con el verde de la vegetación. Por otro lado, el verde representa a aquel hombrecillo que genera la transformación del protagonista a otro ser vivo y luego transformado en tigre se refugia en los arbustos de un parque al encuentro de aquel misterioso hombrecito quien lo convierte nuevamente en el niño Horacio para protegerlo. El  narrador  destaca  que  el  hombrecillo  inicia  un  diálogo:  “-¿En qué querés transformarte? / Chingolo pensó un rato, y respondió: / -En tigre” (Ocampo, Silvina  La

naranja 135). En este caso observamos  nuevamente  que  es  el  “paciente”,  término  propuesto por Ricoeur, quien elige transformarse en algo deseado. Luego de la plática se da la transformación “Chingolo vio que sus piernas se cubrían de pelo; no pudo ver  su cara porque no tenía espejo; al querer silbar no pudo juntar los labios y sintió que sus mandíbulas  pesadas  se  abrían  desmesuradamente  para  bostezar”  (Ocampo,  Silvina  La

naranja 135). Horacio experimenta pasivamente su transformación con asombro y sin dolor. Como lo enfatiza el filósofo Paul Ricoeur al señalar que la pasividad de la alteridad que presenta el paciente refleja una experiencia corporal inclinándose a ser mediadora entre el sí y un mundo de extrañeza (353). Mientras Horacio camina convertido en tigre es descubierto por un vendedor ambulante quien luego de verlo exclama: “!Un tigre a una cuadra de la iglesia del Pilar  y de la plaza Francia el 24 de diciembre de 1960! Tengo que anotarlo. Saldrá en los

ccii 191

diarios”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 137). Interpretamos que Silvina Ocampo hace referencia a la falta de tranquilidad que caracterizaba a dicha Plaza debido a la famosa feria artesanal realizada con mayor énfasis en el mes de diciembre de 1960. El escritor argentino Julio César de la Roca señala en su artículo “Con entusiasmo será celebrada la Navidad” (1960) que: “La plaza Intendente Alvear conocida como la plaza  Francia se  hace  famosa  en  la  actualidad  por  su  feria  artesanal,  llamada  popularmente  ‘feria  hippie’” (3). Esta feria se pobló no solamente por los genuinos artesanos sino también por los revendedores de mercadería y vendedores ambulantes, ofreciendo a la zona residencial un aspecto pintoresco y concurrido. El niño Horacio en muchos momentos olvida que su físico es de un tigre que provoca espanto a la gente que se encuentra  a  su  alrededor.  El  narrador  señala:  “La  plaza ya estaba desierta. Todo el mundo se había escapado, algunos niños se habían trepado a los árboles. Chingolo comenzó a reír a carcajadas; […] Lentamente cruzó la  plaza, luego la calle, en bicicleta. La gente, distraída, no advirtió inmediatamente que el ciclista  era  un  tigre”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 137). El protagonista actúa conscientemente como un niño olvidando su apariencia de tigre. Ricoeur subraya que este estilo de alteridad corresponde a una pasividad  disimulada,  en  donde  se  da  “la  relación de sí consigo mismo, que es la conciencia” (353). Aplicamos la definición de  conciencia  propuesta  por  el  alemán  Das  Gewissen,  quien  dice:  “La  conciencia  es,  en  verdad, el lugar por excelencia en el que las ilusiones sobre sí mismo se mezclan íntimamente con la veracidad de la atestación68”  (Ricoeur  380).  Bajo  este  sentido  el 

68

El filósofo Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006)  define  a  la  atestación  como  “el  estilo  apropiado  de  la  hermenéutica  del  sí”  que  permite  estudiarla  bajo  una  visión  de  la  conjunción  del  análisis  y  de  la  reflexión, del reconocimiento de la diferencia entre ipseidad y mismidad y ante la dialéctica del sí y del otro (XXXIV).

cciii 192

protagonista representa físicamente a un tigre mientras que conscientemente actúa como un niño. El tigre se acerca a una heladería y con su apariencia de animal feroz provoca el desmayo en varias personas. El felino come los helados y el mesero valiente pone la boleta sobre la mesa y el tigre dice: “-No tengo plata […] Soy pobre y además de ser  pobre soy tigre. No tengo bolsillos” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Considerando que el relato se desarrolla dentro de la lógica de los cuentos infantiles en donde los personajes que en su mayoría son animales reaccionan como seres humanos de tal forma que hablan, sienten, sufren y lloran. El mesero conversa con el tigre y le propone una  solución  al  problema  “Tu  piel  vale  más  que  cualquiera  de  estas  bebidas  […]  Matándote  todo  está  arreglado”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 138). Este diálogo nos permite relacionar con la pobreza y el hambre infantil que se desató como consecuencia de la batalla en el Monte Chingolo. Lamentablemente, esta situación de crisis no pertenece en forma exclusiva a la sociedad argentina, sino que se ha presentado y se presenta actualmente en varios lugares del mundo. En muchos casos los pobres despiertan un cierto rechazo debido a su apariencia, por ejemplo, cuando ingresa un niño menesteroso a un restaurante para pedir comida por caridad, su aspecto nos llama profundamente la atención, así como el niño Horacio convertido en tigre, no pasa desapercibido y genera temor en la gente cuando se ingresa a la heladería. El motivo de su transformación inversa se da como consecuencia del miedo de ser atrapado ya que “A lo lejos divisó a unos agentes de policía secreta y a unos señores  con impermeables  blancos,  con  ametralladoras,  que  venían  caminando”  (Ocampo,  Silvina La naranja 138). La presencia de estas fuerzas armadas hace referencia al

cciv 193

Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) que en el enfrentamiento del Monte Chingolo buscó implantar el orden desatándose un enfrentamiento bélico entre las fuerzas estatales y guerrilleras. Nuevamente, Horacio demuestra que es un niño a pesar de su apariencia de tigre ya que conscientemente corre al parque porque está en peligro y detrás de él lo persigue un  grupo  de  gente. “Entró  en el  hueco  del  gomero  y  la  gente  quedó esperando. Se oyeron algunos extraños murmullos y luego apareció Chingolo. Le preguntaron: -¿No pasó por aquí un tigre? –Pasó, pero se fue –contestó  Chingolo”  (Ocampo, Silvina La naranja 138). Interpretamos que los “extraños murmullos” puedan  pertenecer al pequeño hombre cubierto de verde, quien dirige la transformación inversa de Horacio, que al transformarlo en niño lo salva de ser atacado por la policía. “Miren cómo se aman” “Miren cómo se aman” de  Cornelia frente al espejo (1988) es la nueva versión del cuento titulado “Paisaje de trapecios” de la colección  Viaje Olvidado (1937) en el cual se presenta un final infeliz con la muerte del mono causada por el novio de la protagonista. El narrador  de  “Paisaje  de  trapecios”  enfatiza  que  la  protagonista,  Charlotte  “sentada  en  el  suelo  con  la  mirada  inmóvil,  redactaba  un  aviso  para  los  diarios, reclamando al malhechor el precio de la vida de Plinio” (Ocampo, Silvina  Viaje

olvidado 72). En este cuento no se presenta ningún suceso de transformación, sin embargo se destaca un abuso y maltrato al animal. En “Miren cómo se aman” se altera  la idea tradicional del cuento de hadas en el cual la mujer sueña que la bestia se transforma en el famoso y deseado príncipe azul. En este relato, Silvina Ocampo nos presenta una fuerte y obsesiva atracción de una joven por un mono.

ccv 194

La escritora Marcia Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los

cuentos de Silvina Ocampo (2003) dice: “las relaciones de pareja que presenta Ocampo no son idealizadas” (114). Por lo general las situaciones relacionadas con el amor son  tratadas comúnmente por la sátira. En varios cuentos la autora subraya que el amor entre el hombre y la mujer es una ilusión romántica, compleja y ambigua, intentando desacreditar la tradición del amor romántico. En “Jardín de infierno” del libro  Cornelia

frente al espejo (1988) dentro de una historia de amor altera la posición tradicional del hombre en relación con la mujer. La protagonista es quien toma el poder como dueña del castillo, mientras que el hombre se presenta dependiente de la mujer en todo aspecto.  Sin  embargo,  el  personaje  femenino  en  “Miren  cómo  se  aman”  representa  a  una joven dependiente del animal y del hombre. La protagonista, Adriana, interpreta a una muchacha que atiende en forma obsesiva a Plinio e inclusive durante la breve relación con  su  novio  con  quien “descubrió  que el amor  era  una especie  de  match  de  cath-as-catch-can” (Ocampo, Silvina  Cornelia 160). En este sentido, Adriana posee una visión limitada ante el amor por un hombre y un frenesí por proteger la vida de Plinio. Retomando  el  análisis  del  cuento  “Miren  cómo  se  aman”  consideramos  necesario destacar que luego que la protagonista, Adriana, le declara su amor a Plinio, el mono, se inicia la transformación. El narrador describe: -¿Te casarías conmigo? Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida: -Te amo y me casaré contigo.

ccvi 195

Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron. (Ocampo, Silvina

Cornelia 162) Esta declaración de amor es la causa de la metamorfosis de Plinio, quien destrozando él mismo su piel da lugar a un príncipe. Considerando el aporte de Paul Ricoeur se puede interpretar que el cuerpo del mono participa de su propia transformación como un “agente” y un  “paciente” a la vez (XXXVI).  Después de la metamorfosis de Plinio a príncipe se desarrolla en forma implícita una transformación inversa de príncipe a Plinio y viceversa frente al público como parte de la función del circo. En un primer momento, la gente rechaza ver al príncipe y gritando  dicen:  “Mono  sí,  príncipe  no.  Mono  sí,  príncipe  no”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 163). Luego se escucha al domador: que hizo el papel de maestro de ceremonias: -Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono en los brazos de su amada. Miren cómo se aman. Los aplausos fueron atronadores. El público gritó: -Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no. (Ocampo, Silvina Cornelia 163) Mediante esta transformación inversa podemos observar que en forma burlesca Silvina Ocampo desacredita una diferencia entre el hombre y el animal, presentándolos como seres del mismo género. Esta observación se fundamenta por un lado, en el momento en que ingresa Adriana y Plinio convertido en príncipe al escenario, “el enano  exclama triunfalmente: -Siempre hay una bella para una bestia y una bestia para una

ccvii 196

bella” (Ocampo, Silvina Cornelia 163), de tal modo que relaciona a una bella con un animal. Por otro lado, este proceso de conversión inversa es dirigida por un domador de circo, quien al decir: “Miren cómo se aman” (Ocampo, Silvina  Cornelia 163) y luego escuchar los gritos del  público,  quienes  se  comportan  como  en  “a  soccer  game”  (Klingenberg, F antasies 153), en forma tácita se da el cambio inverso de Plinio. En este sentido, los espectadores al final del relato no demuestran tener idea de lo que realmente quieren, pero se enfatiza la intención de mostrar a Adriana y a Plinio adictos al romance. “Okno, el esclavo” En el cuento “Okno, el esclavo” de la colección  Cornelia frente al espejo (1988) permite  aclarar  el  misterio  que  presenta  el  cuento  anterior  titulado  “La  nave”,  presentado en la misma colección, creando una secuencia de transformaciones de la protagonista: mujer blanca a esclava y luego a perro. Además, Silvina Ocampo celebra en este cuento la cultura negra69 como parte de la identidad argentina. La narradora de “Okno,  el  esclavo”  es  una  escritora  que  expresa  firmemente  la  continuidad  de  la  conducta subordinada. Como señala la escritora Michèle Soriano en su artículo titulado “Genealogías,  espacios  textuales  y  territorios:  entre  lo  íntimo  y  lo  público  en  J-M. Gorriti, S. Ocampo y A. Gorodischer” (2005) que la adversidad genealógica se hereda  de una generación a otra (174). En este sentido las jerarquías sociales son consideradas naturales, permitiendo aceptar las diferencias de clases.

69 Al respecto el  escritor  Juanpedro  Machado  en  su  artículo  titulado  “Transformaciones  del  discurso  de  los  afrouruguayos” (2004) dice: “La incorporación de temas como: libertad, racismo, discriminación racial y exclusión al discurso de los africanos esclavizados forma parte de sus primeras construcciones en este país” (88). El comercio  trasatlántico de africanos fue considerado por la historia como un proyecto económico basado en la ideología de la superioridad racial, cuyo objeto central fue el lucro económico, sin dejar de lado la obvia inclusión de la cultura africana como parte de la identidad rioplatense.

ccviii 197

Para poder analizar la conexión entre ambos cuentos creemos necesario resaltar que  en  “La  nave”  la  protagonista  se  encuentra  en  una  situación  límite  en  donde  predomina la soledad y la carencia de identidad. “He perdido mi pasaporte. ¿Quién me  lo devolverá? ¿Nadie? He perdido mi árbol genealógico, toda mi documentación, con números,  fechas  y  señales”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 200). Dentro de todas las peripecias que ella experimenta en la nave se destaca la búsqueda de un ser vivo, con el objetivo de imitarlo. Solamente ve a un perro, así lo detalla:  “En  medio  de  mi  perplejidad vi, en el fondo oscuro de la sala, un perro que se acercó” (Ocampo, Silvina 

Cornelia 206). Posteriormente, explicaremos con más detalle cómo esta relación de la mujer con el perro se acentúa a través de la metamorfosis que la protagonista de “Okno,  el esclavo” experimenta.  La transformación que se destaca en “La nave” se centra en el cambio de color  de  piel  que  manifiesta  la  protagonista.  “Tengo  el  pelo  rizado  cuando  despierto.  ¿Qué  sucede? Mi piel cambió de color” (Ocampo, Silvina Cornelia 214). Teniendo en cuenta la observación de Ricoeur sobre la alteridad del otro, se aplica al relato la pasividad del “paciente” para dar lugar a su otro. De esta manera la metamorfosis se inicia durante un  periodo de descanso de la protagonista. La presencia de una mujer negra en el cuento permite analizar por un lado la discriminación racial y por otro lado valorar la raza negra como parte de la identidad argentina. Para analizar la relación entre la población negra y Argentina partiremos por el aporte de los escritores Lucía Dominga Molina y Mario Luis López en el artículo titulado “Afro-Argentineans: ‘Forgotten’ and ‘Disappeared’ –Yet Still Present” (2001),  quienes  dicen:  “We  believe  that  denying  the  contemporary  existence  of  Blacks in

ccix 198

Argentina,  in  addition  to  “forgetting”  and  “disappearing”  the  indisputable  historical  roles of Africans in the development of the nation, is a denial of our true national identity” (332). Aunque, se ha hablado de la desaparición de la comunidad negra y de su cultura en Argentina después de la caída del militar Juan Manuel de Rosas (17931877), no se ha fundamentado con sólidos argumentos esta supuesta desaparición. El trabajo más completo sobre este tema lo desarrolla el historiador George Reid Andrews en su libro The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900 (1980) al enfatizar que los afro-argentinos no desaparecieron, sino que fueron apartados de las actas por censistas e inclusive por escritores e historiadores que cultivaron el mito de la Argentina blanca (65). Este cambio de color en la piel de la protagonista permite subrayar un comportamiento subordinado dando lugar a la diferenciación racial y sexual, especialmente  cuando  ella  dice:  “Salgo  de  la  nave,  casi  desnuda,  porque  soy  negra”  (Ocampo, Silvina Cornelia 215). Cabe señalar que la escritora afro-americana Margaret Walter (1915-1998) describe con precisión cómo la población negra fue tratada en la esclavitud,  igualada  a  los  animales  y  en  condiciones  infrahumanas:  “inculta,  salvaje,  incivilizada”; enfatizando que la mujer negra fue considerada la bruja, el objeto sexual y  la ramera (Santos, La herencia 26). Posteriormente, en el cuento se celebra la libertad de  la  mujer  esclava  en  las  plantaciones,  al  decir:  “!Soy  reina  de  la  selva!”  (Ocampo,  Silvina Cornelia 216). Del mismo modo, esta presentación como reina acompañada de un estilo festivo70 que desarrolla la protagonista podría interpretarse como una

70

Sobre este ambiente festivo relacionado con la influencia Africana como parte de la cultura Rioplatense el escritor estadounidense Roberto Pacheco en su libro Cultura y sociedad afro-rioplatense (2008)  dice:  “  Dos  campos  de  estudios interrelacionados en la literatura afro-rioplatense  son  la  música/danza  y  la  religión”  (23).  De  modo que

ccx 199

introducción “artística de los negros en el espectáculo argentino, así como la aparición  de personajes negros en las obras de teatro, cine o televisión” (205) como lo señala la  escritora  argentina  Beatriz  Seibel  en  su  artículo  “La  presencia  afro-argentina en el espectáculo” (2001). En  “Okno,  el  esclavo”  la  protagonista  conecta  este  cuento  con  el  anterior al iniciar en el relato una referencia al perro, pero en este caso enfatiza que este animal presenta  un  comportamiento  de  esclavo.  “Lo  oigo  llevando,  trayendo  cosas  pesadas,  llenas de clavos y de puntas que se le clavan en las patas, adentro de la piel” (Ocampo,  Silvina Cornelia 218). Se inicia la transformación de la protagonista a perro, diciendo: “Yo, en la semioscuridad del cuarto, adivino las formas que me rodean. Me ha crecido  una pata. Respiro como el perro. Preferiría ser planta” (Ocampo, Silvina Cornelia 219). Dentro de la penumbra en donde se encuentra la mujer negra descubre el inicio de un cambio físico de su pierna que se transforma a pata de animal. Además, inmersa en este momento de poca claridad busca su libertad al inclinarse por ser planta y no perro, ya que una planta no le rinde a su dueño, sin embargo, un perro es tan o más fiel71 que un esclavo. En este sentido, la fidelidad del perro como del esclavo se convierte en un acto servil que supone un deber estricto en beneficio del amo. La protagonista acepta su transformación con agrado ya que de alguna manera esta metamorfosis le proporciona una identidad, ella dice: “Me puse de pie, encendí la  luz eléctrica. La pata que me había salido estaba a mis pies, reemplazando uno de mis pies. Sin duda era una pata de perro, preciosa, con las uñas curvas, el pelo blanco y gris tanto la música como la danza son elementos fundamentales en la literatura afro-rioplatense. Silvina Ocampo destaca estas señales artísticas en este relato como parte importante en esta compleja estructura cultural africana. 71 El escritor Jean Gondonneau en su libro La fidelidad la infidelidad (1974)  dice:  “La  fidelidad  del  perro  con  respecto a su amo, por muy sincera que sea, en una interpretación antropomórfica simpatizante, no es libre” (117).  Quizas esta fidelidad del perro se podría vincular con la fidelidad de un esclavo.

ccxi 200

salía de las garras. No me asombró” (Ocampo, Silvina  Cornelia 221). Desde “La nave”  la protagonista carece de identidad y en “Okno, el esclavo” empieza a aceptarse como  un perro luego de la transformación. Subrayamos que la protagonista no deja de sentir conscientemente que sigue siendo mujer y pide mirando a su pierna transformada en pata de perro una transformación inversa. “Transfórmame de nuevo en mujer, como en  el momento en que te conocí” (Ocampo, Silvina  Cornelia 221). Al no ver el resultado deseado concluye que tanto los perros como las personas valen lo mismo. Luego, convertida  completamente  en  perro  se  despide  de  su  “libertad  absoluta”  (Ocampo,  Silvina Cornelia 222), porque ahora representa al perro, quien es esclavo de su amo, siendo esta esclavitud aún más profunda que la de una mujer negra. Silvina Ocampo, no solamente destaca en este relato el tema de la transformación reversible, sino que también en forma indirecta presenta un análisis sobre la negación y ocultamiento de la presencia de la población negra en Argentina. De tal manera que Silvina valora la población afrodescendiente y su incidencia en la conformación cultural de la zona del Río de la Plata. 4.- L a dualidad en los personajes. En varios cuentos de Silvina Ocampo se presenta el tema del doble como asunto significativo dentro del argumento. Muchos críticos han tratado este tópico en la literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión, lo cual nos servirá para el análisis de los cuentos de la autora argentina. En palabras de Jackson: “At the heart of this confusion is the problematic relation of self  to other, the ‘I’ and the  ‘not-I’, the ‘I’ and the ‘you’”(49-50). Ingresando a mayor profundidad en la explicación

ccxii 201

del doble cabe destacar que la relación “of self to other”(Jackson 51) está vinculada con  el deseo.  Los asuntos referidos al “the self, the ‘I’” (Jackson 51) se estudian bajo una  visión y percepción de conocimientos conscientes del individuo. Mientras que “themes  of the other, the ‘not-I’” (Jackson 51) están inmersos en situaciones provocadas por el  deseo y por la inconsciencia. Varios críticos han fundamentado que los dobles son frecuentes en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Mónica Zapata en su artículo “Modalidades  de lo fantástico en La furia y otros cuentos, de Silvina Ocampo” (1997) enfatiza que el  fenómeno del doble es una de las principales fuentes relevantes de la inquietante extrañeza propia de los cuentos de la autora argentina (103). Así también es relevante la aportación  de  la  escritora  peruana  Lucia  Fox  Lockert  en  “Silvina  Ocampo’s  fantastic  short  stories”  (1988)  al  decir:  “Silvina  Ocampo’s  use  of  the  double  is  that  which  corresponds  to  ‘the  incomplete  self,’  which  may  be  defined  as  ‘the  missing  part  of  a  personality  that  is  repressed,  which  appears  as  a  different  person  in  the  story” (224). Este personaje diferente que hace alusión Lockert forma parte del doble en los personajes de los cuentos que se analizará a continuación. Los relatos más representativos sobre el tema del doble en los personajes son “Azabache” y “La casa de azúcar” de la colección La furia y otros cuentos (1970) y en “El rival” del libro  Y así sucesivamente (1987). Tanto en “Azabache” como en “La casa  de azúcar” se presenta una duplicidad en personajes femeninos. El narrador-personaje del cuento “Azabache” percibe en el comportamiento del personaje femenino rasgos de un caballo y al final del relato la intuición de dualidad se hace más evidente entre la joven y Azabache. Mediante la idea de la reencarnación se observa el desdoblamiento

ccxiii 202

de un personaje femenino en otro del mismo género  en  “La  casa  de  azúcar”.  En  “El  rival” se enfatiza el doble en los personajes masculinos del relato. La dualidad de dos  hermanos quienes se disputan a la novia y luego la mezcla del doble y de la metamorfosis entre el nieto y el abuelo, perdurando en ambos la crueldad en la familia. “Azabache” En  “Azabache”  de  La furia y otros cuentos (1970) el narrador-personaje argentino trata de huir de su pasado, así lo expresa: “Al huir de mi tierra y al huir del  barco pensé que huía de mis recuerdos, pero cada día revivo la historia de mi amor, que es  mi  cárcel”  (Ocampo,  Silvina  La furia 133). El narrador-personaje considera a la soledad su aliada durante la prisión, lugar que le permite rememorar los sucesos vividos con Aurelia, quien es una sirvienta humilde casi analfabeta. Luego, cuando se mudan al campo, el narrador percibe conductas de la joven Aurelia similares a la de un caballo, esta observación sugiere interpretar que Azabache es el doble de Aurelia. La manifestación del doble en el relato se explica mediante el interés que manifiesta Aurelia para imponer su personalidad en la que destaca rasgos de un caballo. Esta expresión del doble se da a conocer con mayor énfasis en el episodio final del cuento, en la que se relata la fusión de Aurelia y Azabache a través de la muerte. Este deceso también nos invita a deducir una rebeldía de la joven hacia el maltrato conyugal y un rechazo a las limitaciones básicas que ofrece la pequeña casa de pueblo. En el primero párrafo del cuento se presenta el desplazamiento del narradorpersonaje un tanto confuso ya que resalta en su origen el hechizo de una pasión, un barco con dirección a Francia, un manicomio, un médico; todas estas situaciones sugieren en la narración un estado aparentemente de locura en el protagonista.

ccxiv 203

Coincidimos con la observación de la escritora Adriana Manzini en su artículo “Sobre  los límites: un análisis de La furia y otros relatos de  Silvina  Ocampo”  (1997)  quien  argumenta que la causa del trastorno mental del narrador-personaje se debe a una relación sentimental en la que combina, sin prejuicio, la zoofilia con el determinismo de clase social (282). Cabe señalar que Azabache es el nombre del caballo que lo compra para las labores del campo cuando se va a vivir con Aurelia, la joven por quien siente pasión. “Dicen que por odio a las mujeres elegantes, me enamoré de Aurelia, pero no es  cierto”  (Ocampo,  Silvina  La furia 133). El narrador-protagonista enfatiza que ama a Aurelia por ser auténtica y la describe así: “Sus ojos eran negros, su pelo negro y lacio como  las  crines  de  los  caballos”  (Ocampo,  Silvina  La furia 133). Esta descripción subraya semejanzas que el narrador-protagonista ve entre la joven y Azabache, como también revela el gran interés que él siente por los caballos. En este cuento se describe con claridad el apasionado intento de Aurelia por prevalecer su identidad. Es relevante el aporte de la escritora Corina S. Mathieu en su artículo  “La  subversión  del  orden  en  La furia y otros cuentos de  Silvina  Ocampo”  (1993) al señalar que la inclinación de Aurelia contradice con la de cualquier joven normal ya que sus reacciones y rasgos están más cercanos a las características de los caballos que al de los seres humanos (266). El narrador-personaje se muda con Aurelia a la casa de campo del pueblo “Chascomús” (Ocampo, Silvina  La furia 134) para vivir en tranquilidad y alejados de la ciudad. El escritor Juan Luzian en su libro La fundación

de Chascomús (1967) enfatiza que esta región no solamente fue importante por ser un “lugar de batalla en defensa de las libertades cívicas” (15), sino que también enaltece la  atractiva naturaleza del lugar (16-7). Hoy en día, Chascomús es considerado uno de los

ccxv 204

encantos turísticos de Argentina por su geografía, fauna y flora ofreciendo a los visitantes momentos de esparcimiento en contacto con el campo y alejados de la vida agitada de la ciudad. Aurelia no solamente se destaca por ser una joven esposa dedicada a las labores domésticas  sino  también  por  presentar  una  pasión  por  los  caballos.  “En  cuanto  terminaba de limpiar las cacerolas o los pisos tomaba un lápiz y un papel y se iba a un rincón para dibujar caballos. […] Todos tenían un nombre: el preferido era Azabache,  porque era negro y arisco” (133-4). En muchas ocasiones, el comportamiento de Aurelia expresa una conducta típica de un caballo. El narrador dice: “Cuando por las mañanas  me traía el desayuno, durante unos instantes oía su risa, como un relincho, antes que entrara en mi dormitorio, dando una patada nerviosa contra la puerta” (Ocampo, Silvina 

La furia 134). Así, también el narrador expresa que: “Le  gustaba comer azúcar. En la  palma  de  mi  mano,  yo  colocaba  terrones  de  azúcar,  que  ella  tomaba  con  su  boca”  (Ocampo, Silvina La furia 134). Estas son algunas de las referencias del relato que nos permiten reconocer en Aurelia un comportamiento propio de los caballos. Cabe señalar que “the incomplete self” (Lockert, “Silvina Ocampo’s Fantastic”  224) permite reafirmar una dualidad en la personalidad y en el comportamiento entre Aurelia y Azabache. Así como los sucesos ya mencionados en el párrafo anterior en donde el narrador-protagonista subraya que la joven deja notar una conducta de caballo, permitiéndole resaltar su otro Yo reprimido, hasta mostrarlo en forma evidente en el evento final del cuento. En palabras del narrador: “[…]  vimos a  Azabache, el caballo  negro, hundido hasta la panza en el cangrejal. Aurelia se detuvo un instante sin asombro.  Rápida,  de  un  salto,  entró  en el  cangrejal  y  comenzó  a  hundirse”  (Ocampo, 

ccxvi 205

Silvina La furia 136). En este suceso se subraya por primera vez la aparición simultánea de la joven y del caballo, en donde Aurelia trata desesperadamente de rescatar a Azabache, expresando el deseo de retener a su otro Yo. El narrador enfatiza: “La tomé  del brazo y comencé a hundirme con ella. […] Le miré los ojos y vi esa luz extraña que tienen los ojos agonizantes: vi el caballo reflejado en ellos” (Ocampo, Silvina  La furia 136). Es en este momento en donde se reafirma que Aurelia y Azabache constituyen un solo ser hundiéndose en el cangrejal. “La casa de azúcar” En  el  cuento  titulado  “La  casa  de  azúcar”  de  la  colección  La furia y otros

cuentos (1970) se enfatiza a través del testimonio del narrador-protagonista el desdoblamiento de su esposa Cristina en Violeta hasta convertirse en una sola persona. En  este  relato  se  subraya  la  relación  del ‘self’  con  el  ‘other’  mediante  la  idea  de una  reencarnación de Violeta en Cristina motivada por el deseo de perdurar por siempre. Consideramos importante analizar cómo se hace presente la marcada superstición que manifiesta Cristina, cómo se manifiesta el rechazo y el asombro al enfrentar su Otro y posteriormente cómo se da a conocer la aceptación de sentir que hereda en forma espontánea caracteres de otra persona. El relato se basa sobre la historia de dos mujeres, una presente, quien es Cristina, otra llamada Violeta, ausente físicamente sin embargo se la percibe existente a través de sus huellas. Se distingue en el desdoblamiento de ambos personajes que se da mediante una supuesta reencarnación72. La escritora Cynthia Duncan en su artículo

72

El parapsicólogo argentino Antonio Las Heras en su libro Reencarnación: una ventana a la eternidad (2005) dice: “la reencarnación, […] es la creencia que sostiene que tras fallecer una persona hay “algo” de ella que subsiste en otra esfera imperceptible –el Más Allá- con la característica […] que ese ‘algo’ mantiene la conciencia de quien fue 

ccxvii 206

“Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo’s ‘La casa de azúcar’”  (1991) afirma que este cuento es “an excellent example of the way in which the theme of the double and the idea of reincarnation is used to explore the concept of individual identity” (65). En este cuento se crea el doble en los personajes femeninos, quienes se fusionan hasta compartir la misma identidad. Las mujeres de esta historia, Cristina y Violeta, nunca se encuentran físicamente, sin embargo, parecen sentir una especial identificación entre ambas. La escritora chilena Marjorie Agosín (1955) en su artículo “Mujer,  espacio  e  imaginación  en  Latinoamérica”  (1991)  señala  que  Violeta  desea  prolongar su identidad en Cristina, mientras que para Cristina es una obligación vivir la vida con otra identidad (631). Después de la muerte de Violeta, paulatinamente Cristina va adoptando otro comportamiento hasta convertirse en el doble de Violeta. El narrador-protagonista observa una constante modificación en la identidad de su esposa, este hecho lo motiva a indagar sobre la vida de Violeta, quien es la antigua dueña de la casa. Descubre más sobre ella a través de su íntima amiga y profesora de canto, quien relata los momentos finales de su vida: Los últimos días que la vi, se lamentó amargamente de su suerte. Murió de envidia. Repetía sin cesar: “Alguien me ha robado la vida, pero lo pagará muy  caro. No tendré mi vestido de terciopelo, ella lo tendrá; Bruno será de ella; los hombres no se disfrazarán de mujer para entrar en mi casa sino en la de ella; perderé la voz, que transmitiré a esa garganta indigna; no nos abrazaremos con Daniel en el puente de Constitución, ilusionados con un amor imposible,

durante la existencia terrena” (7). Esta definición lleva, por añadidura, a aceptar que tanto los recuerdos, la memoria  y la conducta de una persona perdura tras su deceso físico.

ccxviii 207

inclinados como antaño, sobre la baranda de hierro, viendo los trenes alejarse. (Ocampo, Silvina La furia 58) Violeta expresa un disgusto al saber que ya no podrá continuar viviendo y lanza una amenaza a la mujer que se convertirá en ella. Todas las situaciones que Violeta desearía vivir las experimentará Cristina. En un primer momento Cristina experimenta un gran asombro y rechazo hasta que posteriormente expresa a través de su comportamiento una aceptación de ser el Otro de Violeta. Luego, Cristina huye de la casa sin retorno y su esposo la busca sin encontrarla hasta que él abandona también el lugar. El narrador concluye el cuento diciendo: “Ya no sé quién fue víctima de quién, en  esa casa de azúcar, que ahora está deshabitada” (Ocampo, Silvina  La furia 58). La clave del misterio está en relación a la casa, lugar en que la mujer se transforma y es capaz de dar otro discurso con una nueva voz, es decir, con la de Violeta. Silvina Ocampo ofrece al lector la posibilidad de poder obtener sus propias conclusiones para reflexionar y señalar apropiadamente a la víctima  en  este  desenlace.  Silvina  Ocampo  dice:  “No  me  gusta la convención de las cosas, que una novela tenga final, por ejemplo. Me parece atroz”  (Ulla,  Encuentros 142). Esta actitud de la autora argentina se manifiesta claramente en la caracterización de sus personajes femeninos, quizás porque las mujeres han sufrido anteriormente con mayor énfasis la represión ante la fuerza masculina. La autora subvierte la imagen tradicional de una mujer sumisa representada en Cristina y al mismo tiempo tiende a maliciar la identidad femenina con la participación de Violeta. Silvina Ocampo presenta las supersticiones como una expresión que refleja el folklore argentino y creencias populares en varios de sus cuentos. Por ejemplo, en “El  cuaderno”  de  La furia y otros cuentos (1970) la joven protagonista embarazada dice:

ccxix 208

“Me  ha  dicho  mi  tía  que  en  los  meses  de  preñez,  si  se  mira  mucho  un  rostro  o  una  imagen,  el  hijo  sale  idéntico  a  ese  rostro  o  a  esa  imagen”  (73).  Ermelina  de  Ríos  se  aferra a esta idea y contempla constantemente la figura hermosa de un bebé pegada en un cuaderno de clases de un niño del barrio. La escritora Adriana Mancini en su artículo “Sobre  los límites”  (1997) argumenta  que  la  costurera  crea el  rostro  de  su  futuro hijo  con  una  técnica  en  la  que  interviene  “la imaginación, la mirada y la habilidad compositiva”  (279).  Destreza  que  utilizaba  para  elaborar  sombreros  en  el  taller  “que  salían  de  sus  manos  como  pájaros  recién  nacidos”  (Ocampo,  Silvina  La furia 72). Lo insólito en este relato se descubre al final donde la joven recibe a su hijo en pañales y reconoce en su rostro la imagen de la figura observada. Por otro lado, en el cuento “El goce y la penitencia” de  La furia y otros cuentos (1970) la imagen futura del hijo de la señora burguesa es el retrato de un niño pintado por un artista. La madre permanece en duda: “Nunca sabré si ese retrato que tanto miré  formó la imagen de aquel hijo futuro en mi familia o si Armando pintó esa imagen a semejanza de su hijo, en mí” (Ocampo, Silvina  La furia 214). El origen de ese suceso está también fundado en una creencia popular como se ha señalado en “El cuaderno”.  Los escritores Rafael Jijena Sánchez y Bruno Jacovella en Las supersticiones (1939) dicen que se suele definir a las supersticiones como la creencia de la realidad de ciertos hechos generados por el folklore popular (54). Bajo este sentido, se subraya la referencia al aspecto subjetivo de la superstición. Además, se enfatiza el asentimiento hacia  un  género  folklórico  específico,  considerado  como  “una  antesala  lógica de la superstición” (Jijena 54).

ccxx 209

Sin  embargo,  en  “La  casa  de  azúcar”  la  superstición  se  da  a  conocer  en  una  forma más acentuada. En el libro titulado Tratado de los tres i mpostores (2007) subraya que: “La  superstición es también popular  y proviene de la debilidad del alma y de un tosco desconocimiento de Dios” (145). Las supersticiones se alejan de la religión y son  consideradas como sobrantes culturales de la ciudad como de las zonas rurales y aldeanas. Al respecto el profesor argentino Bruno C. Jacovella (1910-1996) en su estudio  titulado  “Las  supersticiones”  (1959)  explica  con  mayor  profundidad  que  la  procedencia  cultural  de  las  supersticiones  en  Argentina  se  derivan  “de  culturas  aborígenes, del fondo hispánico importado, de la vecindad luso-brasileña, quizás del mundo mental africano (trasplantado por esclavos), o bien originadas aquí por imitación de las anteriores o de otras foráneas” (245). Las supersticiones que Cristina manifiesta  la alejan de la religión73 y más bien la orientan a la religiosidad y al folklore argentino y generan en ella diversas reacciones, tales como temores personales, diferentes clases de privaciones, inclinaciones hacia la buena o mala suerte y creencias en el destino. La superstición que da lugar a que Cristina se convierta en el doble de Violeta se basa en buscar una casa que no haya sido habitada por nadie anteriormente con el fin de protegerse  de  cualquier  desgracia.  El  narrador  dice:  “Cuando  nos  comprometimos  tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues según sus creencias, el destino de los ocupantes  anteriores  influiría  sobre  su  vida”  (Ocampo,  Silvina  La furia 50). Coincidimos con el aporte de la escritora Vanesa San Román Erburu en su tesis titulada “‘La casa de azúcar’ de Silvina Ocampo” (2010) al enfatizar que este ámbito doméstico,

73

Cabe señalar que la diferencia entre religión y religiosidad que los escritores M. E. Chapp y otros en el libro Religiosidad popular en la Argentina (1991)  se  basan  en  afirmar  que:  “la  religión  es  entendida  como un sistema organizado de creencias y ritos, dogma, liturgia o Iglesia, mientras que la religiosidad […] incluye tanto los cultos  tradicionales y las nuevas denominaciones religiosas […] como la magia, la superstición, […]” (41).

ccxxi 210

la casa, constituye una parte esencial en la narrativa del cuento, ya que es en donde los protagonistas proyectan sus sueños e ilusiones, como también sus desengaños y frustraciones (1). Al respecto el escritor Enrique Pezzoni en su artículo  “Silvina  Ocampo: la nostalgia del orden” (2004) sostiene que detrás del anhelo de tener una casa  propia en una pareja de recién casados, se esconde una venganza, ya que en la nueva vivienda adquirida se irá cumpliendo poco a poco el sueño de alguien que ha muerto (178). Se podría sugerir que la superstición arraigada en Cristina logra ser un nexo fácil para la reencarnación futura de Violeta en ella. El esposo de Cristina encuentra una casa pequeña, que llama la atención porque su  “blancura  brillaba  con  extraordinaria  luminosidad”  (Ocampo,  Silvina  La furia 50), asemejándola a una casa de azúcar. El narrador hace creer a Cristina que esta vivienda no ha sido habitada por nadie anteriormente, lugar en donde se desarrolla todas las acciones pronosticadas por Violeta en Cristina. Compartimos con el aporte de la escritora  Hedy  Habra  en  su  artículo  “Escisión  y  liberación  en  ‘La  casa  de  azúcar’  de  Silvina Ocampo” (2005), quien dice: “vivir en una casa que fuera de azúcar sería evadir  la realidad para entrar en ‘otra realidad’” (3). Considerando las características peculiares  de esta vivienda podemos relacionarla con la inestabilidad de un castillo de naipes. Esta realidad inestable nos permite pronosticar una relación matrimonial efímera, como es lo que se concreta en el desenlace final del relato. En un primer momento Cristina rechaza ser tratada como Violeta e insiste en afirmar a todos que: “No me llamo Violeta” (Ocampo, Silvina  La furia 53), aunque para la gente del vecindario sea lo contrario. Ellos dicen:  “Para  nosotros  usted  es  Violeta.  Siempre la misma misteriosa Violeta” (Ocampo, Silvina  La furia 53). Paulatinamente,

ccxxii 211

su  esposo  va  notando  cambios  en  su  personalidad.  “Advertí  que  su  carácter  había  cambiado: de alegre se convirtió en triste, de comunicativa en reservada, de tranquila en nerviosa”  (Ocampo,  Silvina  La furia 51). Estas evidencias que forman la nueva personalidad de Cristina permiten enfatizar el deseo de Violeta de formar parte de Cristina, quien pregunta a su esposo: “¿Te gustaría que me llamara Violeta?” (Ocampo,  Silvina La furia 54). A partir de esta interrogante se agudiza un cambio en el comportamiento  como  en  la  forma  de  pensar  de  Cristina.  “Me  gustan  los  medios  de  transporte.  Soñar  con  viajes.  Irme  sin  irme.  ‘Ir  y  quedar  y  con  quedar  partirse’”  (Ocampo, Silvina La furia 54). Esta expresión subraya la fusión de Violeta en Cristina y con ello celebra la presencia perenne de Violeta a través de Cristina. Además, Silvina Ocampo sirviéndose de lo poético ilustra esta relación de irse y quedarse con el título del soneto 61 del ilustre poeta español del Siglo de Oro Félix Lope de Vega (15621635). Posteriormente, Cristina acepta ser otra persona: “soy otra persona, tal vez más  feliz  que  yo”  (Ocampo,  Silvina  La furia 57), con esta afirmación se destaca la aceptación  de  una  nueva  identidad  en  Cristina.  Por  lo  tanto,  en  “Casa  de  azúcar”  el  desdoblamiento de Violeta en Cristina permite unir el presente con el pasado. Cabe distinguir que para Violeta, la idea del doble se presenta cuando se aproxima su muerte, mientras que en Cristina se describe como la muerte de su propia identidad. Además de “La casa de azúcar” se distinguen en otros cuentos la presencia del  doble femenino contadas por un narrador-protagonista. Entre ellos se destaca el relato titulado “El fantasma” de la colección  Las invitadas (1961) y en “Casi el reflejo de la  otra”  del  libro  Y así sucesivamente (1987).  En  la  carta  que  se  narra  en  el  relato  “El  fantasma”  revela  una  compleja  historia  del  doble  entre  dos  mujeres.  No  solamente 

ccxxiii 212

Cirila se apropia del perfume preparado por Claudia, sino también de su personalidad. En este cuento se destaca una amenaza planteada por Claudia antes de morir. Cirila dice: “Fue nuestra última pelea, y su última frase fue: ‘Me las vas a pagar’” (Ocampo,  Silvina Las invitadas 115). Al morir Claudia, Cirila asume otra identidad, demostrando nuevas acciones y posesiones. Desde  el  título  del  cuento  “Casi  el  reflejo  de  la  otra”  nos  da  la  idea  de  una  historia del doble en los personajes. En este relato se distingue a Lila y a Violeta, dos hermanas gemelas, que se caracterizan por la obvia semejanza física y por las diferencias en gustos y en actitudes. Al llegar el narrador-protagonista a la casa de ellas se presenta el desenlace de la historia. El joven tiene que elegir entre Lila o Violeta, pero esta elección no se lleva a cabo. Violeta decide suicidarse y esta acción ocasiona simultáneamente la muerte de Lila. El narrador dice: “Asistí a la muerte de la primera y  al suicidio de la segunda. Los pulsos se detuvieron simultáneamente,  […]”  (Ocampo,  Silvina Y así 75). A través de la muerte se puede comprobar que Lila es el doble de Violeta ya que la acción que desarrolla le afecta a la otra como si fueran una sola persona, Lila Violeta, es así como la llamaban al inicio del relato. “El rival” En el cuento “El rival” de la colección  Y así sucesivamente (1987) se desarrolla la metamorfosis y el desdoblamiento de un personaje masculino dentro de una relación amorosa no correspondida, en donde ambos personajes masculinos se interesan por la misma joven. Coincidimos con el aporte de la escritora Marily Martínez de Richter en su  artículo  “Triángulo  de  Tigres:  Borges,  Bioy  Casares,  Silvina  Ocampo”  (1999)  al  señalar que en “El rival” no se destaca la exaltación poética del amor ni de la belleza

ccxxiv 213

femenina, sino se invierte el sentido ocupándose de la belleza y la fealdad masculina (81). En este relato no se da a conocer el amor como sentimiento primordial en una pareja, más bien se subvierte el discurso amoroso y se subraya el deseo que suscita la rivalidad entre ambos personajes masculinos. Además, comentaremos cómo Silvina Ocampo explora el tema del doble con influencia del romance en otros cuentos, tales como en “Nosotros” y en “El vástago” de la colección  La furia y otros cuentos (1970). Para  el  análisis  del  relato  “El  rival”  consideramos  relevante  discutir  la  relación  entre  ambos  personajes  masculinos  y  analizar  el  vínculo  entre  el  ‘self’  y  el  ‘other’  en  el  personaje que experimenta el proceso de desdoblamiento. El narrador-personaje expresa su interés por una mujer, sin embargo relata con mayor énfasis la descripción peculiar de su rival. El narrador-personaje se enorgullece de ser guapo y de no presentar problemas psicológicos, enfatizando un contraste físico y psíquico en comparación con su contrincante. El relator dice: “Yo era buen mozo. ¿Por  qué no confesarlo? Existen los espejos y las fotografías y los ojos de los demás para revelármelo”  (Ocampo,  Silvina  Y así 92). Debido a los celos que el narrador experimenta hacia el adversario le permite describirlo como una caricatura grosera enfatizando a un hombre de facciones feas y extrañas: “Tenía los ojos, más bien dicho  las pupilas, cuadradas, la boca triangular, una sola ceja para los dos ojos, una desviación en un ojo azul, en el verde otra desviación volvía la mirada acuciante” (Ocampo, Silvina 

Y así 91). En esta descripción resalta las figuras geométricas planas enfatizando la presencia de connotaciones cubistas rompiendo con la estética clásica. Frente a esta inusual fealdad física del personaje se agrega también la falta de habilidad para hablar y la dificultad en la destreza al caminar, todo ello genera en el

ccxxv 214

narrador-personaje la interrogante: “¿Alguien podría enamorarse de una persona como  ésta?”  (Ocampo,  Silvina  Y así 92). Ante todo pronóstico aparece una muchacha obstinada que afirma que puede enamorarse de este personaje extraño aún sin haberlo conocido. “‘Yo puedo, yo podría, yo podré’ exclamó una chica terca a decir basta, […]”  (Ocampo, Silvina Y así 92). Coincidimos con el aporte de la periodista chilena Faride Zerán Chelech en su libro Al pie de la letra (1995) al señalar que frente a una inesperada  y  persistente  respuesta  de  una  joven  permite  el  hecho  enfatizar  “la  desesperación por no quedarse en silencio” (47). Es este el único momento en que se escucha a la joven hablar ya que posteriormente sólo se la aprecia como objeto deseado por ambos personajes masculinos. Al comprobar que la joven prefiere al personaje insólito, el comportamiento del narrador-personaje cambia, en el sentido que deja de ser dueño de sus actos y de su voluntad. “De nada sirve la hermosura. Nuestra vida es un pandemonium si no atrae al  ser amado” (Ocampo, Silvina  Y así 92). Con esta expresión el narrador enfatiza un amor no correspondido y a la vez enfatiza que: “el amor es un misterio y no tiene explicación  lógica,  es  obra  del  destino,  contra  él  nada  podemos  hacer”  (Martínez,  “Triángulo  de  tigres” 81). El narrador-personaje sigue amando a la joven aunque no es retribuido y los celos lo angustia al aparecer un rival, que ha pesar de poseer un físico extraño, es más favorecido. Además, por una perversidad del destino debe acompañar a la pareja a todo lugar,  es  decir,  a  “[…]  la  muchacha  a  la  que  yo  amaba  y  al  tipo  más  horrible  del  universo,  […]”  (Ocampo, Silvina Y así 92-3). Esta relación parece que se trata de un amor platónico entre el narrador por la joven y ésta por el rival.

ccxxvi 215

Las escenas de transformación y de desdoblamiento se llevan a cabo en el campo, dentro de un ambiente en donde todo puede ser posible. El narrador-personaje dice:  “Al  aire  libre  todo  se  acepta  como  cosa  natural”  (Ocampo,  Silvina  Y así 93). Además de estos procesos de cambio que se generan en el rival también se distinguen otras escenas que ilustran la idea de aceptar todo como algo normal, por ejemplo, cuando el narrador acompaña a la pareja a una excursión se aprecia que por circunstancias inevitables duermen los tres dentro de una misma carpa. Acamparon en la Selva de Misiones74, nombre local para referirse a uno de los bosques más turísticos del país. Cabe destacar el aporte del escritor Salvador Cabral y otros en Misiones (1990) al subrayar que: “Misiones es una provincia híbrida en proceso de mestizaje cultural por  la afluencia de razas diversas y ubicación en zona de frontera”  (332-3). Este aporte enfatiza lo atractivo de este lugar, en donde el personaje insólito fascinado por la belleza de la selva decide alejarse de la carpa y caminar por el campo. “La arboleda de  la selva alejaba el cielo de un modo aterrador. Fue allí donde desapareció mi rival. Desapareció  una  noche  en  que  la  luna  filtraba  la  luz  como  un  reflector  potente”  (Ocampo, Silvina Y así 95). La presencia de la luna75 en la noche genera en el cuento un ambiente de suspenso. Tanto el personaje de aspecto raro como la joven se inclinan por proteger a los animales, es por ello que rechazan la cacería por considerarla una actividad cruel. “Ellos 

74

Las escritoras María del Carmen Granell Pérez y Francisca Navarro Hervás en su artículo titulado “Mirar, ver e  interpretar  el  paisaje:  una  contribución  al  turismo  cultural  en  Misiones”  (2001)  enfatizan  que  este  bosque  es  denominado también Mata del Alto Uruguay y es considerado como una de las principales aportaciones que enriquecen el turismo cultural en Misiones debido al hermoso paisaje y a la variedad de especies que ofrece (165-7). 75 Los escritores Kart Kerényi y otros en el libro Arquetipos y símbolos colectivos (1994) destacan que tanto la luna como la noche son símbolos que representan el misterio y se han dado a conocer a través de los relatos orales y posteriormente en las narraciones escritas (82). Silvina Ocampo aplica estas imágenes de carácter secreto para introducir eventos enigmáticos que sobrepasan los límites de lo racional como vemos en “El rival”.

ccxxvii 216

pensaban que sólo los depravados tienen el afán de matar por matar” (Ocampo, Silvina 

Y así 94). El escritor Rama Sing en su libro titulado Apocalipsis 17 (2004)  dice:  “Al  matar animales por puro placer estamos fomentando los instintos bajos y primarios de que somos portadores. Con la caza, sea esta mayor o menor, sólo intentamos saciar nuestro  instinto  asesino”  (145).  A  través de la joven y del personaje raro, Silvina Ocampo expresa un rechazo a esa inclinación asesina de criaturas inocentes, lo que comúnmente se conoce como la caza o un deporte sano. El interés que estos personajes tienen en cuidar a los animales nos permite intuir en ellos una identificación a la fauna de la zona, en especial por los jaguares. El narrador-personaje resalta que: “Al nombrar  a los jaguares dijeron que eran animales soberbios cuya fama de ferocidad era injustificada, ya que sólo atacaban cuando tenían hambre, cosa que no me pareció muy razonable,  ya  que  hambre  se  tiene  casi  siempre”  (Ocampo,  Silvina  Y así 94). Los jaguares76 son destacados por ser expertos cazadores y considerados los terceros felinos del mundo por su tamaño. A través del proceso de transformación del personaje extraño en jaguar se subraya la presencia del Yo reprimido que finalmente logra exteriorizarse en el animal deseado. En la mañana siguiente el narrador-personaje escucha el rugido de una bestia y ve que se acerca un jaguar. “Lo primero que vi fueron sus ojos, las pupilas cuadradas.  Lo miré fijamente, paralizado de terror. Dio media vuelta y se fue, ondulando con su cuerpo el aire. Volvió, para entrar en la carpa como si la conociera” (Ocampo, Silvina  Y

así 96). Este personaje extravagante se presenta convertido en jaguar y luego que el

76

La escritora Melissa Cole en su libro Los jaguares y los leopardos (2002) dice: “Los jaguares rara vez atacan a  seres humanos, y en la mayoría de los países con colonias de ellos, los protegen” (22). Sin embargo, este felino es  víctima de cacerías ilegales motivadas por obtener principalmente su piel.

ccxxviii 217

narrador logra observarlo con más detenimiento permite identificar en él la forma peculiar de sus pupilas y con esta observación se interpreta que se trata del doble del rival, quien estaba extraviado en la selva de Misiones. También, en este suceso permite subrayar que la joven es considerada el objeto de la rivalidad, predomina en ella el silencio y la carencia de manifestar sus sentimientos, pensamientos o deseos. En la relación  del  ‘self to  other’  durante  el  proceso  de  desdoblamiento  del  contrincante  se  destaca en primer lugar, el deseo de ser un jaguar y en segundo lugar, la aceptación de su Yo original al permanecer visibles las pupilas cuadradas en su rostro felino. En “Nosotros” y en “El vástago” de la colección  La furia y otros cuentos (1970) enfatizan en sus relatos una relación sentimental en la que dos personajes masculinos, quienes se caracterizan por ser uno el doble del otro, se sienten atraídos por una joven, Leticia, que coincidentemente lleva el mismo nombre en ambos cuentos. El tema del doble es reiterado en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Andea Ostrov en su artículo “Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo” (1997)  enfatiza que este estilo  recurrente  es “la concepción  de  una  identidad  oscilatoria y  no  unívoca”  (304).  El  sujeto  se  presenta  como  un  espacio  en  el  cual  se  instala  la  contradicción, debido a que los dobles en realidad nunca son iguales, sino por el contrario, estos son opuestos complementarios. El narrador-personaje  del  cuento  “Nosotros”  narra  en  primera  persona  varios  sucesos que comparte con la esposa de su hermano gemelo. Aprovechando de la similitud física que presentan ambos hermanos, Eduardo le propone al narradorpersonaje dormir con Leticia, mientras él sale con sus amigos por las noches. Este suceso enfatiza el desdoblamiento del narrador-personaje en su hermano, Eduardo.

ccxxix 218

“Durante  una  semana  Leticia  convivió  conmigo,  creyendo  que  yo  era  Eduardo.  Yo  mismo llegué a creer que era Eduardo a fuerza de imitarlo” (Ocampo, Silvina  La furia 111). Debido al afán que el hermano de Eduardo manifiesta con el objetivo de imitarlo le permite convertirse en su doble. En este relato a diferencia de “El rival” se distingue  al personaje femenino  que  identifica  el  doble  en  los  personajes  masculinos.  “Leticia  comenzó a cavilar sobre posibles desdoblamientos, […] que permitían simultáneamente  que  ella  estuviera  en  los  brazos  de  Eduardo  mientras  Eduardo  estaba  en  otros  sitios”  (Ocampo, Silvina La furia 112). En este cuento se presenta a la mujer como un objeto de la pasión amorosa, así como se ha observado también en “El rival”. En “Nosotros”  Leticia descubre el proceso de desdoblamiento y responde ante ello con gran indiferencia. En “El vástago” de  La furia y otros cuentos (1970) presenta el proceso del doble en dos parejas de personajes masculinos en donde predomina la crueldad en el relato. En el primer grupo, tanto el narrador-personaje y su hermano se muestran interesados por la misma joven, que coincidentemente se llama Leticia como el personaje femenino en  “Nosotros”.  En  “El  vástago”  se  distingue  que  tanto  para  Leticia  como  para  el  Labuelo no se aprecia una diferencia relevante entre los hermanos a pesar de que ellos no son gemelos. El suceso insólito que permite sugerir el doble entre ellos es el hecho que Leticia se embaraza del narrador-personaje, sin embargo se casa con el hermano de éste. “Nadie quiso escuchar razones. Por un extraño azar, Leticia no confesó que yo era  el padre del hijo que iba a nacer. Quedé soltero. Sufrí ese atropello como una de las tantas fatalidades de mi vida” (Ocampo, Silvina  La furia 47). Este suceso no le parece natural al narrador-personaje, pero obligatorio según las circunstancias del relato.

ccxxx 219

En el segundo caso, el doble se mezcla con una transformación física del hijo de Leticia, Angel Arturo con el Labuelo. El narrador-personaje dice: “Cuando descubrimos  por primera vez a Angel Arturo jugando con el revólver, los tres, mi hermano, Leticia y yo, nos mirábamos pensando seguramente en lo mismo” (Ocampo, Silvina  La furia 47). El abuelo se muestra amoroso con el nieto, actitud contraria que tuvo con sus hijos, en donde predominaba la crueldad. Mientras el nieto y el abuelo juegan a los bandidos con un revólver de plástico, surge la idea en el narrador-personaje, en su hermano y en Leticia de enseñarle al niño a disparar. Con un revólver de verdad Angel Arturo mata a Labuelo y a partir de este momento se inicia el doble entre ambos y la transformación física del niño en el abuelo. El narrador-personaje dice: Ahora, Angel Arturo tomó posesión de esta casa y nuestra venganza tal vez no sea sino venganza de Labuelo. Nunca pude vivir con Leticia como marido y mujer. Angel Arturo con su enorme cabeza pegada a la puerta cancel, asistió, victorioso, a nuestras desventuras y al fin de nuestro amor. Por eso y desde entonces lo llamamos Labuelo (Ocampo, Silvina La furia 48). En este suceso, la relación ‘of self to other’ se vincula con el deseo, enfatizando  el anhelo de Labuelo en perdurar a través de su nieto mediante el proceso del doble, en donde Angel Arturo no solamente hereda la personalidad cruel de Labuelo, sino que también la apariencia física. Así, se ha podido observar en este cuento como en otros relatos el proceso  de  desdoblamiento  y  la  relación  del  ‘self  to  other’,  subrayando  en  primer lugar, el deseo de ser el otro yo y en segundo lugar, la aceptación de su yo original.

ccxxxi 220

V.- L a subversión del poder. Silvina Ocampo subvierte todos los conceptos establecidos dentro de una estructura convencional. En el desarrollo de este capítulo nos enfocaremos en analizar la subversión del poder que plantea Silvina Ocampo en varios de sus cuentos, destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad del adulto. Debido a las normas lógicas y aceptadas por la humanidad se considera al niño como un ser inocente, pequeño, débil, que debe ser educado, alimentado, acompañado y protegido por sus padres o apoderados. Sin embargo, en varios cuentos de la autora argentina reconstruye las normas planteadas por el sentido común reestructurando los esquemas de poder que poseen los adultos dentro de la sociedad. Es relevante señalar el enfoque que el escritor argentino Enrique Pezzoni expresa en el prólogo de la colección La furia y otros cuentos (1970): “Hay niños que  fingen pactar con el orden adulto. Pero en los cuentos de Silvina Ocampo, esos niños extreman la argucia” (21). La autora presenta en sus relatos a niños protagonistas que  dan a conocer su propia visión de la realidad, alterando su conocida posición inferior en relación a su edad y por ende a su aspecto físico en comparación con los adultos. Estos pequeños personajes eliminan o modifican muchas estructuras sociales en las cuales los adultos constituyen monolíticamente77 el poder dentro de las normas de la realidad. Aunque no se trabaje lo fantástico en estos relatos es necesario destacar que este género ha sido aplicado indiscriminadamente a Silvina Ocampo como también a otros

77

Hoy en día la relación de los niños con los padres o en general con otros adultos no es tan monolíticamente como antes. En muchos casos los adultos siguen manteniendo cierto poder sobre los hijos, pero de alguna manera ambos se adaptan, ya sea asumiendo, apropiándose o transgrediendo las reglas de la sociedad para luego subvertir el poder. Al respecto, la psicóloga chilena  Pilar  Sordo  (2006)  en  Jornada  “Mujeres  con  pasión”  desarrolla  el  tema  sobre  la  subversión de autoridad en la relación de padres e hijos y señala que actualmente en las relaciones familiares, son los padres quienes se adaptan a los hijos.

ccxxxii 221

escritores. En realidad en estos relatos lo fantástico no puede expresarse con ninguna teoría debido a la ausencia del factor que describe la ruptura, la duda o la fisura de la realidad. Es estos casos no existe ninguna duda en el lector sobre los hechos narrados. Queda claro que los personajes niños subvierten ese poder, de modo que las narraciones tienden hacia un significado que se orienta más a lo alegórico. A manera de ilustrar el tema quiero resalta que la subversión del poder también se da a conocer en el mundo del cine. En la película titulada Lord of the F lies (1963) dirigida por el inglés Peter Brook (1925) presentan dos grupos de niños escolares británicos que tratan de sobrevivir en una isla tropical. Ambos grupos juegan, exploran, se ayudan mutuamente y buscan ser rescatados por los adultos. Con el transcurrir del tiempo los niños mayores constituyen un grupo canival que ocasionan daños, mientras que los más pequeños se caracterizan por ser tranquilos. Ambos equipos buscan sobrevivir en la isla creando nuevas reglas hasta formar una sociedad diferente a la convencional. En esta nueva sociedad predomina el salvajismo, la crueldad entre ellos y la indiferencia ante los adultos. Al  respecto  Samuel  Hynes  dice:  “[…]  boys to describing the characters as men, or simply as human beings (63). Los adultos llegan a convertirse en un grupo de personas sin poder, y completamente desfasados de la realidad que los niños han creado. De la misma manera se aprecia la subversión del poder en la película alemana titulada The White Ribbon (2009) dirigida por el alemán Michael Haneke (1942) en la que los adultos castigan severamente a los niños. Existe un factor que está envuelto en lo extraño y en lo fantástico, ya que los niños son abusados y azotados dentro de una disciplina del orden más terrible. Un pastor religioso y padre de familia reprende

ccxxxiii 222

rigurosamente a sus seis pequeños hijos creando un ambiente de miedo y de angustia. De la misma manera, los profesores y autoridades de la escuela corrigen a los estudiantes a través de castigos inflexibles. De un momento a otro empieza a ocurrir sucesos siniestros entre los adultos, lo cual permite sospechar que son generados por los niños. Esta situación de abuso por parte de los adultos es reestructurada por los niños quienes se vengan de los castigos recibidos para luego sancionar principalmente a los que cometieron excesos de poder. Los infantes generan acciones que permiten subvertir el poder de la sociedad. De modo que los niños crean una sociedad diferente en la que predominan nuevas reglas y normas de venganza, reestructurando a la sociedad convencional creada por los adultos. 1.- Los niños discapacitados. Son variados los relatos de Silvina Ocampo que describen una versión de los niños discapacitados como personajes principales que de diversas maneras alteran el poder, pero hemos considerado para el análisis de este tema los siguientes cuentos por ser los más representativos: “Tales eran sus rostros” y “La revelación” de la colección 

Las invitadas (1961) y “Ana Valerga” del libro  Los días de la noche (1970). En “Tales eran  sus  rostros”  los  niños  sordomudos  modifican  las  variadas  situaciones  en  las  que  reinan la autoridad de sus maestras. Se destaca como uno de los sucesos insólitos del relato la escena que describe la conversión de los niños en ángeles, quienes vuelan salvándose de un accidente aéreo y de la potestad de sus profesoras. Cabe destacar que los hechos sorprendentes del cuento rompen el orden cotidiano. Esta ruptura genera un quebrantamiento de las relaciones de poder, es ahí en donde los niños pueden liberarse.

ccxxxiv 223

En  el  cuento  “La  revelación”  se  destaca  como  personaje  principal  al  niño  Valentín Brumana, quien posee severas limitaciones para razonar. Es tratado con mucha crueldad antes de conocer sus poderes extraordinarios como mago. Esta fuerza especial le permite adivinar diversas situaciones de sus amigos y poder ver imágenes o apariciones que la gente común no puede observar. Este poder sobrenatural que Silvina Ocampo da a conocer en sus personajes-niños también se presenta en el cine con la película estadounidense titulada Carrie (1976) dirigida por el estadounidense Brian Russell de Palma (1940). Carrie White es una adolescente atormentada por muchas burlas y humillaciones por parte de sus compañeros de clases, así como también es afectada por la incomprensión de su madre, profesores y autoridades de la escuela. Frente a estas situaciones de injusticia Carrie descubre que posee poderes sobrenaturales, los cuales le permite defenderse de los abusos aplicados hacia ella. En  el  relato  titulado  “Ana  Valerga”  se  hace  presente  la  crueldad  que  la  protagonista adulta aplica a un grupo de niños para que ellos puedan mejorar sus problemas de conducta. Uno de estos pequeños da a conocer en público las enseñanzas de la joven y estas severas descripciones incrementa casos de abuso de los adultos hacia los niños y ponen alerta a la autoridad. A partir de este momento los infantes reestructuran el poder de la sociedad, privilegiando sus normas ante las ya establecidas dentro de una organización ya estructurada. “Tales eran sus rostros” En  el  cuento  “Tales  eran  sus  rostros”  de  la  colección  Las invitadas (1961) se presenta como figura protagonista a un grupo de cuarenta niños sordomudos, quienes alteran diversas situaciones en las que debería predominar la autoridad de las personas

ccxxxv 224

adultas que se dedican al cuidado y a la enseñaza de ellos. Cabe señalar que Silvina Ocampo en su libro titulado Mi mejor cuento (1973) enfatiza sus razones que la llevó a seleccionar “Tales eran sus rostros” diciendo: “Lo elijo tal vez porque  es un cuento en que el protagonista es un secreto místico, un milagro colectivo, un multiplicado e infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor” (187). Para el análisis de este  cuento es relevante señalar la actitud que los niños dan a conocer frente a la vida, el comportamiento de sus profesores en relación a ellos y la resolución final que los infantes expresan ante una situación límite. Este grupo de pequeños está conformado por niños de diferentes edades quienes buscan querer parecerse físicamente cada vez más entre ellos, sugiriendo la idea de que se trata de una sola persona. La gente que los ve pasar juntos por las calles hacia alguna actividad  cívica  o  religiosa  de  la  ciudad  manifiesta:  “Estos  niños  pertenecen  a  una  misma familia o a una cofradía misteriosa. Son idénticos. ¡Pobres padres! ¡No reconocerán al hijo! Estos tiempos modernos, una misma tijera corta todos los niños”  (Ocampo, Silvina La invitadas 8). Estos pequeños pertenecen a diferentes familias, sin embargo presentan una semejanza física muy notoria e inusual. El narrador describe otras  situaciones  en  la  cual:  “Como  si  desearan  igualarse,  los  menores  caminaban  de  puntillas  para  parecer  más  altos;  los  mayores  se  encorvaban  para  parecer  más  bajos”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 8). Esta descripción nos permite percibir en Silvina Ocampo la intención de ir contra las reglas de la naturaleza, ya que busca la homogeneidad física en el grupo de niños. Esta intención de la autora no se limita solamente a la apariencia física, sino también se inclina hacia la igualdad espiritual, presentando a un grupo uniforme en

ccxxxvi 225

cuanto a sus anhelos, alegrías, dolores y actitudes.  “[…] con la misma mirada hosca y  abstraída, sus mentes, como pequeñas máquinas, hilaban la trama de un mismo pensamiento,  de  un  mismo  anhelo,  de  una  misma  expectación”  (Ocampo,  Silvina  Las

invitadas 7). De tal modo, Silvina Ocampo se empeña en cambiar la lógica de la realidad. Por otro lado, estos niños se presentan fuertemente unidos para vencer fácilmente cualquier situación difícil. “Tan indisolublemente unidos, hubieran derrotado  un ejército, una manada de lobos hambrientos, una peste, el hambre, la sed o el cansancio aplicado que extermina a las civilizaciones” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 9). Se enfatiza una superioridad de conocimientos, de unión, de compatibilidad y de fuerza en comparación con el comportamiento de los adultos. A través de los sucesos insólitos del relato, Silvina Ocampo plantea la ruptura del sentido común y predomina una deconstrucción de la realidad, no para crear una duda como lo afirma Todorov, sino para que los acontecimientos insólitos que forman parte del relato se orienten hacia una transgresión de lo ya establecido. De modo que se obliga a ver la realidad desde otro ángulo que la escritura realista no puede lograr. Bajo este sentido, consideramos necesario subrayar que la intensión no es hacernos dudar, sino por lo contrario, es permitirnos ver que la realidad es mucho más compleja. Esta complejidad se centra en analizar que lo que consideramos real dentro de las pautas establecidas por el sentido común y aceptadas por la sociedad, al mismo tiempo pueden ser consideradas como absurdas, relativas o falsas. Por ende, destacamos que la autora da a conocer una búsqueda de otras formas de realidad o de otros ámbitos. Las personas adultas más cercanas a este grupo de niños son sus maestras, quienes incesantemente buscan encontrar el misterio del comportamiento de los

ccxxxvii 226

pequeños y penetrar en su mundo cerrado. Se enfatiza la incapacidad de los adultos para comprender a los niños ya que los mayores ven la realidad desde un solo ángulo. “En  varias oportunidades las maestras acusaron a uno o a dos de ellos de hacer los deberes del resto de los alumnos, pues de otro modo no se podía explicar que la letra fuera tan parecida  y  las  frases  de  las  composiciones  tan  idénticas”  (Ocampo,  Silvina  Las

invitadas 10). Posteriormente, las maestras comprueban que están en un error, ya que en la clase de arte, al seguir las instrucciones de la profesora en hacer un dibujo sobre cualquier  objeto  “todos  dibujaron,  durante  un  tiempo  alarmante,  alas  cuyas  formas  y  dimensiones  variaban  al  infinito  sin  restar,  según  ella,  monotonía  al  conjunto”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Frente a este hecho inusual la profesora de dibujo les cuestiona porqué todos dibujan lo mismo  y ellos escriben en la pizarra: “Sentimos  las alas, señorita” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 10). Esta frase nos sugiere interpretar que en forma homogénea los niños buscan salir del lugar en donde están para sentirse libres como un ave o también podemos deducir que estos niños se orientan hacia lo espiritual identificándose como ángeles. Consideramos relevante destacar el aporte de la escritora Fiona J. Mackintosh en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo

and Alejandra Pizarnik (2003)  al  decir:  “The children gain a collective identity by virtue of this bond, and a sense of communication between initiates” (89). En el relato detectamos ejemplos que enfatizan una relación comunicativa muy estrecha y fuera de lo común entre los niños que conforman el grupo de estudiantes: tener los mismos sueños, las risas simultáneas, las mismas tristezas y en cuanto a los objetos se enfatiza que la ropa y los zapatos de ellos se juntan en la oscuridad como si tuviesen vida.

ccxxxviii 227

El comportamiento más insólito de los niños se da a conocer durante el regreso a la ciudad de Buenos Aires después de disfrutar un viaje en las playas del Atlántico. El narrador enfatiza: La noticia apareció en los periódicos; he aquí un texto: El avión en que viajaban cuarenta niños de un colegio de sordomudos, que volvían de su primer veraneo en el mar, sufrió un accidente de improviso. Una portezuela que se abrió en pleno vuelo ocasionó la catástrofe. Sólo se salvaron las maestras, el piloto y el resto de los tripulantes. La señorita Fabia Hernández, que fue entrevistada, asegura que los niños al precipitarse en el abismo tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para seguir como un ángel detrás de los otros. La escena la deslumbró tanto por su intensa belleza que no pudo considerarla en un primer momento una catástrofe, sino una visión celestial, que jamás olvidará. Todavía no cree en la desaparición de esos niños. (Ocampo, Silvina Las invitadas 11) En este desenlace se subraya la fuerza sobrenatural orientada hacia lo espiritual o divino que manifiestan los niños sordomudos ante la supuesta potestad de las maestras del centro educativo. Coincidimos con la observación de las escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) al señalar que: “[…] a group  of deaf school children all some. To know some sort of secret, which the teachers suspect  but  cannot  deduce” (56). En general, los niños discapacitados poseen una cualidad especial que les permite conocer otras cosas que las personas supuestamente normales no pueden ni siquiera sospechar y menos deducir. En el relato no existe una contraposición de duda, como así lo plantea Todorov para determinar quien tiene la

ccxxxix 228

razón ante el suceso insólito. Lo que se presenta es todo lo contrario ya que se manifiesta claramente que tanto los niños discapacitados como los adultos representan a dos mundos que no se pueden comprender ni comunicar el uno con el otro. Además, en el relato se percibe que todos aquellos que poseen el poder no tienen ninguna intención de comunicarlo. Desde un primer momento los pequeños muestran señales de homogeneidad entre ellos, no solamente en el aspecto físico sino también en lo emocional. En el desenlace del relato se da a conocer el gran secreto, en el cual los niños discapacitados se convierten en ángeles y escapan de la autoridad que las profesoras imparten sobre ellos dentro de su labor de docentes. Estos sucesos nos permite inclinarnos hacia la idea de que Silvina Ocampo busca desestabilizar las estructuras lógicas de la realidad. “La revelación”  En  el  cuento “La  revelación”  de  Las invitadas (1961) el protagonista Valentín Brumana representa a un niño con expresiones de escaso entendimiento, sin embargo sorprende a todos con una fuerza especial que permite considerarlo como un mago. Luego de identificar en el protagonista sus poderes especiales se destaca un cambio en la  actitud  de  las  personas  hacia  él.  “Cuando  descubrimos  que  Valentín  Brumana,  sin  ningún alarde, era una suerte de mago78, empezamos a respetarlo un poco, o a temerlo tal  vez”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 23). Es relevante analizar en el cuento la comparación de cómo el protagonista es considerado antes y después de dar a conocer sus dotes de magia en su entorno.

78

Los escritores Antón y Mina Adams del libro titulado El libro de los magos (2003) enfatizan que: “En  muchas  ocasiones,  los  magos  han sido  figuras respetadas y  muchas  veces temidas. […] A  veces  se piensa  que son sabios,  otras veces, que son personas supersticiosas. En ocasiones se cree en su benevolencia, en otras, en su crueldad. Pero siempre nos han fascinado a todos” (6).

ccxl 229

Desde un primer momento la población reconoce en el pequeño mago la indiscutible  verdad:  “Valentín  Brumana  era  idiota79. Solía decir: -Voy a casarme con una estrella. -¡Qué estrella ni estrella! – le contestábamos para hacerlo sufrir” (Ocampo,  Silvina Las invitadas 23). En el relato, el protagonista se presenta como una persona distinta al grupo en relación a sus limitaciones de discernimiento y posteriormente por sus poderes de magia. En un primer momento le rodea un mundo cruel80 en donde las personas cercanas al protagonista disfrutan de torturarlo, le provocaban vértigo en una hamaca y en un columpio, no le dejaban probar los dulces hasta hacerlo llorar y colocaban los juguetes en los armarios más altos para que no pudiera jugar (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Estas acciones crueles protagonizadas por la gente de su entorno son realizadas antes de reconocer en él sus poderes especiales de adivinación. Silvina Ocampo nos da a conocer a un protagonista niño, indefenso y víctima del abuso de los adultos, pero luego la autora le otorga una fuerza especial que le permite subvertir el poder. La narrativa corta de Silvina Ocampo es importante debido a la clara intención que la autora presenta al modificar las estructuras narrativas convencionales y al proponer nuevas visiones estéticas en sus narraciones. De modo que la crueldad, la maldad, la perversidad, la malicia se manifiestan libremente en las páginas de sus relatos. El escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su interesante tesis de grado titulado “Violación risible de la norma” (1998) enfatiza: “Esa crueldad, que va a estar  79

El escritor y maestro espiritual indio Osho (1931-1990) en su libro El sendero del Zen (2003) enfatiza que el significado de la palabra idiota engloba un mundo particular, además señala que una persona idiota vive a su manera y habla un idioma diferente de los demás (154). En el relato vemos que Valentín da a conocer una actitud muy diferente a su entorno. 80 El escritor argentino Mario A. Lancelotti escribe una reseña en la revista Sur (1961) sobre la colección titulada Las invitadas y señala que la crueldad se presenta en casi toda su narrativa cuentística, enfatizando que con más énfasis se da a conocer en esta colección como también en el libro La furia y otros cuentos (74-5).

ccxli 230

acompañada  […]  por  la  unión  intrínseca  de  la  risa  y  el  horror,  hace  que  Ocampo  renuncie a una belleza recatada, clásica y tranquilizadora” (2). En este relato como en  otros, Silvina Ocampo valora la crueldad ligada al humor porque para ella la realidad común no está concebida bajo una determinada manera específica. Al respecto, la propia autora argentina enfatiza en una de sus pocas entrevistas que concedió en vida, que le gustaría que se relacione la crueldad ligada al humor en sus relatos. Este aporte nos lleva a reafirmar que tanto la risa como el horror no son términos definitivos. En realidad ambas expresiones no se dan a conocer en forma absoluta sino más bien se mezclan el uno con  el  otro.  En  palabras de  la autora:  “[…]  la crueldad,  si  se la  toma  bajo el punto de vista humorístico, ya deja de ser una crueldad” (Ulla,  Encuentros 104). Posteriormente en este capítulo desarrollaremos un análisis de algunos de sus relatos sobre la crueldad ligada al humor. Después de reconocer en Valentín sus poderes de magia, cambia la actitud de las personas hacia él, tratándolo con respeto e inclusive en algunos casos con miedo. “La  vida de Valentín Brumana estaba llena de sobresaltos, no sólo por nuestra culpa sino por  la  intensa  actividad  que  desplegaba”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 23). Se distingue en su vestimenta un reloj de bolsillo regalado por su tío, este obsequio le proporciona un realce en relación a los demás. Por otro lado, este personaje representa a un niño trabajador dedicado a ser escribano, electricista, carpintero y fotógrafo. Cabe señalar  que:  “El  idiota  nunca  puede  ser  muy  inteligente,  puede  ser  un  gran  experto,  acumular mucho conocimiento, muchos títulos, pero un idiota es un idiota, y eso es todo (Osho,  155).  Sin  embargo,  si  alguien  le  preguntaba  “¿Valentín,  qué  vas  a  ser  cuando  seas  grande?”,  respondía:  -[…]  sirviente  de  comedor  o  sacerdote  de  una  iglesia” 

ccxlii 231

(Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Esta respuesta nos da a conocer los anhelos un tanto disparejo del protagonista, ya que carecen de relación lógica porque pretende ser sirviente o sacerdote. Aunque ambas ocupaciones se orientan al servicio, sin embargo estas presentan una gran diferencia en cuanto a la preparación y dedicación que exige cada una. La autora nos presenta a una persona con escaso entendimiento que no sigue lo universal ni lo existencial, solamente proyecta sus ideas en libertad, aunque vayan en contraposición con lo convencional. Con estas cualidades que presenta el protagonista, Silvina Ocampo subraya en el relato la presencia de un personaje sencillo con un razonamiento limitado, que de la misma manera al expresar sus anhelos modifica las reglas de la lógica y sobrepasa los límites. Después que los médicos detectan que Valentín está gravemente enfermo, surge especialmente entre los miembros de la familia un sentimiento de pesar. “[…] pensamos  que Valentín Brumana alegraba a las personas por ser tan distinto de ellas y que sería, en la ausencia, irreemplazable”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 24). El narrador enfatiza una particularidad especial del protagonista en relación al grupo. Lamentablemente, su salud empeora y da inicio al suceso insólito, en el cual sugiere que él ve ingresar una aparición en su dormitorio. El narrador dice: “Valentín se incorporó  en  la  cama  y  dio  la  bienvenida  a  aquella  aparición,  que  nosotros  no  percibíamos”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Nuevamente se dio a conocer el poder sobrenatural del niño, quien entusiasmado con esta presencia extraordinaria pide a sus familiares que le tomen una fotografía. El protagonista exige que en la toma fotográfica se debe abarcar un espacio amplio a su lado izquierdo, sin embargo éste es vacío para la vista de todos, en el cual él incluye a la aparición que está en su dormitorio. Al respecto, el

ccxliii 232

escritor suizo Erich von Daniken (1935) en su libro Las apariciones (1975) resalta que las apariciones ya sean religiosas o no, despiertan un gran interés en la humanidad (293). Considerando este aporte, nos permite distinguir en el relato una fascinación del protagonista sobre el tema y su afán por revelar la fotografía y descubrir en ella la aparición. La fotografía es recurrente en los cuentos de Silvina Ocampo, la cual permite enfocar la realidad bajo diferentes puntos de vista. La escritora Marta López-Luaces en su libro Ese extraño territorio (2001) dice: “la fotografía es como otro modo de recortar  la  realidad,  permite  obtener  un  recorte  que  sorprende  o  produce  lo  extraño”  (27).  Es  relevante señalar que el enfoque que da a conocer a través de la fotografía en algunos relatos de la autora argentina, refleja a una mirada diferente en la que se distingue otra esfera de la propia realidad del relato. En dicha esfera se destaca toques de crueldad, de humor y de ironía. De modo que si extraemos un fragmento de una fotografía nos podría ofrecer una idea equivocada de lo que está sucediendo dentro del contexto, esto se presenta con más frecuencia en los medios de comunicación; o si ampliamos la fotografía podríamos ver y estudiar con detenimiento varios detalles que no se apreciaban al inicio. Por otro lado, la fotografía propiamente dicha nunca capta la realidad total y si la observamos sin tener en cuenta ninguna referencia de lo sucedido nos generará como primer impacto una extrañeza debido a la ausencia de un contexto. Luego, esta sensación extraña cambiará hasta que podamos deducir una explicación satisfactoria. Sin embargo, bajo el enfoque de los escritores James E. Grunig y Todd Hunt en el libro

Dirección de relaciones públicas (2003)  sostienen  que  “las  fotografías  pueden  ser 

ccxliv 233

portadoras  de  todo  el  mensaje”  (  674)  Bajo  este  punto  de  vista  destacamos  que  la  fotografía en “La revelación” delata el sentido principal del relato, el cual es descubrir y confirmar la existencia de aquella imagen femenina que corresponde a la aparición que el protagonista observa cerca de él antes de morir. Además, las fotografías tomadas por Spirito en el cuento “Las fotografías” de la  colección La furia y otros cuentos (1970) evidencian la inesperada muerte de Adriana en medio de risas y festejos como parte de la celebración de su cumpleaños. Coincidimos con el aporte de la escritora María A. Semilla Durán en su artículo titulado “Silvina Ocampo: la perversión de la lectura” (1997) al decir: “[…] es Adriana quien se  sofoca, sin que nadie pueda admitir la intrusión de la idea misma de la muerte en una velada consagrada a celebrar el retorno de la vida” (325). Es notable destacar la falta de  concordancia que existe entre la realidad cruel del relato frente a las imágenes de alegría que se plasman en las fotografías tomadas durante la fiesta ofrecida a la joven. La inesperada y silenciosa muerte de Adriana ocurre bajo el acoso de los festejos de la celebración, mientras Spirito toma fotos a la joven con sus familiares y amigos reflejando en ellas una gran felicidad. La muerte súbita de Adriana, nos sugiere interpretar que Silvina Ocampo resalta la falsedad de las apariencias y la carencia de la comprensión entre los seres humanos, en donde los niños y jóvenes son los más afectados. En “La revelación” el hecho inaudito llega a ser revelado al final del relato, en  el cual se muestra con claridad en la fotografía. En palabras del narrador: No fue sino después de un tiempo y de un detallado estudio que distinguí, en la famosa fotografía, el cuarto, los muebles, la borrosa cara de Valentín. La figura

ccxlv 234

central, nítida, terriblemente nítida era la de una mujer cubierta de velos y de escapularios, un poco vieja ya y con grandes ojos hambrientos, que resultó ser Pola Negri. (Ocampo, Silvina Las invitadas 25) En el libro titulado The Work of Art in the Age of Its Technological

Reproducibility, and Other Writings on Media (2008) se presenta entre otros temas un estudio sobre la fotografía, escrita por el filósofo y literato alemán Walter Benjamin (1892-1940) quien dice: “Man is made in the image of God, and God’s image or divine  inspiration’s image cannot be captured by any machine of human devising” (275). Bajo este sentido, la fotografía nos ofrece una información superficial. Así como la realidad tiene otros niveles que no podemos ver, la fotografía también presenta un trasfondo. En el relato se distingue que Silvina Ocampo busca mostrar algo relacionado con el más allá, es decir, presenta una realidad en donde hay más de lo que podemos ver. De modo que en el cuento abre un misterio con preguntas incontestables dentro de una realidad convencional. Desbarata los conocimientos lógicos ya estudiados en el mundo de la fotografía, al señalar que en la foto se puede observar una imagen que no fue percibida en el momento de enfocar la cámara. En el relato, la fotografía deja en claro la evidencia de una imagen espiritual que corresponde a la actriz polaca Bárbara Apolonia Chalupiec conocida en el ambiente artístico con el nombre de Pola Negri81 (1897-1987), quien representa a la estrella que en un principio Valentín afirma que se casaría con ella. Conviene destacar un rasgo

81

La referencia que el protagonista destaca entre Pola Negri y una estrella está relacionado con su reconocido trabajo  cinematográfico.  Al  respecto  la  escritora  Diane  Negra  en  su  artículo  “Immigrant  Stardom  in  Imperial America” (2002) enfatiza que Pola Negri fue considerada una de las famosas estrellas “importadas” en Hollywood  en los inicios de 1920 (377-8). Como consecuencia de su amplia y destacada participación como actriz en varias películas, sugiere una posible ruta de conversión de una Negri considerada como una figura exótica en Europa a un tipo deseado en América.

ccxlvi 235

biográfico de la actriz relacionado con la muerte. En el artículo titulado “An Amazing  Revelation”  se  detalla  en  la  biografía  de  Pola  Negri  un  vínculo  cultural  basado  en  la  muerte. La actriz subraya en su infancia escenas de pobreza y de muerte: “Poverty and  suffering  in  my  childhood  and  tragedy  always”  (32)  Negri  insiste  diciendo:  “Before  I  knew happiness I saw death. […] Torture and oppression, war and revolution, starving  children and frantic mothers and friends shot down by my side”  (32). Silvina Ocampo destaca en el relato esta relación inevitable entre Pola Negri y la muerte, al presentar esta reconocida figura del cine como la visión del protagonista en sus momentos de agonía. La foto capta la mirada de Valentín y por lo tanto se plasma en ella lo que está ausente. En este sentido la imagen instantánea reproduce lo que ve Valentín momentos antes de morir. La escritora española Marta López-Luaces en su libro Ese extraño

territorio (2001)  dice:  “Si  la  fotografía  puede  captar  imágenes  que  escapan  al  ojo  humano, Ocampo lo lleva más allá, y así la fotografía capta la subjetividad de Valentín”  (70). Esta fotografía que intenta rescatar la supuesta realidad del momento se ve afectada por una mixtura de elementos, como así lo menciona el escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984) en el cuento “Las  barbas del diablo” (1959) al señalar: “[…] el  fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por  otra  que  la  cámara  le  impone  insidiosa  […]”  (Cortázar,  Short Stories 9). De tal modo que la fotografía que presenta Silvina Ocampo en éste como en otros relatos se orienta a representar en ella la otra verdad del suceso en relación a lo que los adultos pueden dar a conocer.

ccxlvii 236

Ahondando en el tema de la fotografía, cabe señalar el aporte de la escritora alemana  Eva  Geulen  (1962)  en  su  artículo  titulado  “Under Construction: Walter Benjamin’s  the  Work  of  Art  in  the  Age  of  Mechanical  Reproduction”  (2002)  quien  subraya el efecto inconsciente de la cámara así como el psicoanálisis estudia los impulsos inconscientes del ser humano (124-5). Se puede distinguir en el relato que la mirada de la prima observa otras miradas, como la que corresponde al lente de la cámara y a la de Valentín. Considerando esta situación se ingresa a otra dimensión de la realidad, en donde la fotografía capta lo que observa Valentín y por ende revela lo que está inexistente. “Ana Valerga” En  el  cuento  “Ana  Valerga”  de  la  colección  Los días de la noche (1970) el narrador en tercera persona relata los hechos de una escuela para niños con retrasos mentales. En este centro informal de enseñanza predomina la crueldad como herramienta principal para mejorar el comportamiento de los infantes. Los escritores Alain Touraine y Farhard Khosrokhavar del libro A la búsqueda de sí mismo (2000) afirman: “La crueldad es lo que en la violencia destruye al sujeto y al acto social” (250).  En realidad lo que más impresiona en el relato no es tanto la violencia como la crueldad, ya que ésta no solamente ocasiona la muerte, sino que también hace sufrir. La crueldad se presenta en muchos cuentos de Silvina Ocampo, en donde los niños se destacan como protagonistas, quienes no solamente sufren sino que también subvierten el poder. Es relevante analizar en este cuento como se lleva a cabo la crueldad hacia los niños y la forma en que ellos alteran el poder de Ana Valerga dentro de la sociedad.

ccxlviii 237

Desde el inicio del relato la imagen de Ana Valerga asusta, el narrador dice: “Ana, Ana, la llamaban y acudía corriendo como si la persiguieran. Los ojos de lebrel,  la boca de anfibio, las manos de araña, el pelo de caballo, hacía de ella un animal más que  una  mujer”  (Ocampo,  Silvina  Los días 69). La descripción de la joven es una exageración grotesca que puede generar en el lector una risa como también un asombro ante estas facciones orientadas más a las de un animal que a la de una mujer. La escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) dice: “The  humor  of  the  grotesque  not  only  fails  to  mitigate  its  horror  in  many  cases,  but  rather  serves  to  increase  the  reader’s  discomfort”  (77). Ana Valerga instala una clase para  niños atrasados  en “[…]  un  rincón del  garaje  en  desuso,  […]”  (Ocampo,  Silvina 

Los días 69); busca corregir su conducta a través de amenazas. El vigilante, amigo de Ana Valerga se ubica detrás de la puerta para asustarlos y cuando él no está en la clase, ella  los  amenaza  con los  monumentos  de  la ciudad.  El  narrador  dice:  “[…]  ella  decía  que no eran de bronce, ni de piedra, ni de mármol, como creía la gente, sino de carne y hueso. Los indios, los caballos, los toros, los hombres y las mujeres aparentemente no se movían, pero bastaba que pasara un niño para que lo robaran” (Ocampo, Silvina  Los

días 69). Los niños de la clase reaccionan favorablemente ante las amenazas, se convirtieron más dóciles y educados hasta el desenlace final que permite la alteración del poder. Este comportamiento radical y cruel de Ana Valerga hacia los niños se subvierte debido a la experiencia de uno de ellos, quien aludiendo a su imaginación infantil y a las enseñanzas de Ana se siente atacado por un monumento. El  narrador  dice:  “Si  no  hubiera sido por el desdichado Mochito, que estuvo a punto de perder la vida entre las

ccxlix 238

flechas de los indios de mármol, de la plaza Gualeguaychú, una tarde, Ana Valerga hubiera progresado en su labor educativa […]” (Ocampo, Silvina Los días 70). A raíz de este suceso las autoridades llevan presa a Ana Valerga por enseñar en forma ilegal y torturar a los niños. De esta manera se inicia la alteración del poder mediante el cual los infantes eran cruelmente amenazados y a partir de este momento todos ellos se desligan de la fuerza opresora. Silvina Ocampo sorprende al lector con el desenlace final del relato, en el cual los monumentos de la ciudad considerados como objetos inanimados se convierten en objetos animados, tema que hemos desarrollado con amplitud en el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño”.  Este desenlace se  concreta con la afirmación expresada por los propios pequeños estudiantes, quienes se refieren  a  los  monumentos  diciendo:  “No  parecían  muertos,  como  antes”  (Ocampo,  Silvina Los días 70). Silvina Ocampo enfatiza que los niños no solamente alteran el poder y la crueldad del adulto, sino que también modifican el sentido convencional de los cuentos al alterar la lógica de la sociedad en que viven. 2.- Los niños visionarios. Silvina Ocampo da a conocer a través de sus cuentos su fascinación por los poderes no convencionales que le permiten no solamente ir en contra de las estructuras lógicas de la sociedad, sino también de defraudar las intuiciones del lector ante el relato. Al respecto la escritora Betina Keizman en su artículo “Ficción de autor: las adivinas en  Silvina Ocampo” (2010) señala que los cuentos de Silvina dan tortícolis a sus relatos, ya  que el estilo narrativo de la autora logra modificar una narración tradicional o esperable (247). Consideramos relevante este comentario para definir toda su obra narrativa de

ccl 239

Silvina Ocampo, autora que gracias a su particular estilo narrativo crea otra realidad sujeta a nuevas estructuras desligándose de lo convencional. En esta sección abordaremos cómo los personajes desarrollan y dan a conocer su capacidad adivinatoria en la sociedad. La autora introduce a protagonistas niños que poseen una fuerza especial que les permiten ver o leer el futuro. El escritor inglés F. David Peat (1938) en su libro titulado Sincronicidad (1987)  dice:  “Según  los  sabios  chinos, el acto de la adivinación envuelve un momento que contiene la esencia del presente y las semillas del futuro” (209). En este sentido, la adivinación es considerada como un microcosmo que refleja la relación entre la naturaleza y la sociedad, que interactúan mediante diversas metodologías adivinatorias, como la bola de cristal, las cartas, la lectura de la mano y la interpretación de signos astrológicos. Las artes adivinatorias son prácticas muy antiguas que presentan una gran influencia en el ser humano y a pesar del tiempo y de los avances tecnológicos éstas se inclinan por no desaparecer. Los adivinos de Silvina Ocampo crean una realidad y al hacerlo se introducen  de  lleno  a  las  “heladas  regiones  del  provenir”  (Ocampo,  Silvina 

Autobiografía 115), allí donde la realidad revelada se impone. En los relatos que a continuación vamos a analizar, Silvina Ocampo, enfatiza una diferente concepción del tiempo en comparación a lo establecido por las normas dadas en el mundo de los adultos. De tal forma que la idea del tiempo que poseen los niños en los relatos carecen de una diferenciación entre el pasado, el presente y el futuro. En el relato “Soñadora compulsiva” del libro  Cornelia frente al espejo (1988), Luz, descifra el futuro de la gente mediante la interpretación de sus sueños y eventualmente de la lectura de sus cartas, hasta llegar a ser reconocida en la sociedad

ccli 240

como  la  famosa  adivina.  En  el  cuento  “Magush”  de  la  colección  La furia y otros

cuentos (1970) se subraya la presencia de un adivinador que descifra el misterio de las ventanas de un edificio para pronosticar el futuro de la gente. Además, en este relato nos sugiere pensar que el narrador es el doble de Magush. Finalmente, en “La divina”  de Los días de la noche (1970) se destaca a la clarividente, Irma Riensi, quien a través de la quiromancia descubre el destino trágico de varias personas e inclusive el de ella misma, salvándose milagrosamente durante el desenlace fatal. En estos relatos se hace evidente que los adivinadores que presenta Silvina Ocampo se desarrollan dentro de una perspectiva diferente a los modelos y perfiles que tradicionalmente se les otorgan a estos personajes. “Soñadora compulsiva” En el cuento titulado “Soñadora compulsiva” de la colección  Cornelia frente al

espejo (1988) la narradora protagonista, Luz, a escondidas de su madre adivina el futuro de las personas a través de la interpretación de los sueños y de la lectura de sus cartas. Dentro de un análisis minucioso sobre las metáforas de la magia la escritora María Dolores  Porto  Requejo  en  su  artículo  titulado  “Del  significado  de  la  palabra  a  la  interpretación  del  texto:  ¿Qué  es  la  magia?”  (2003)  dice:  “La  magia  es  la  vida y la magia  es  la  luz”  (4).  El  nombre  de  la  niña  protagonista  del  relato,  Luz,  nos  sugiere  relacionarlo con la claridad que ella ve los sucesos futuros de la vida, buscando el entendimiento de la existencia de los adultos, siendo ellos los que se preocupan en saber cómo será el futuro. La protagonista no está interesada en conocer las intimidades de las personas, sino más bien en poder ayudarlas. Es relevante analizar en este relato cómo

cclii 241

Luz se inicia en la magia, cómo se manifiesta el rechazo de la madre de Luz ante las habilidades de su hija y cómo se lleva a cabo la alteración del poder autoritario. La protagonista se entrega a la practica de la magia en forma espontánea, “[…]  resolví  entregarme  a  la  magia  sin  temor  y  sin  remordimientos”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 55) y a partir de ese momento empieza a pronosticar el futuro de la gente revelando en primer lugar sus sueños y luego leyendo las cartas. El escritor español Manuel Delgado Ruíz (1956) en su libro La magia: la realidad encantada (1992) dice: “La actuación del mago, del adivino, del hechicero o del saludador se asienta en la idea tenida por cierta, tanto por él mismo como por la comunidad social que lo rodea y le exige  eficacia”  (14).  Bajo  este  sentido,  el  futuro  pronosticado  por  Luz  en  el  relato  es aceptado como un fundamento verdadero, el cual le genera un poder en la sociedad ya que le permite ordenar y controlar lo real. En el relato, la protagonista dice: “Trabajaba en casa una mujer que sabía tejer y  destejer y que afirmaba que el tejido se parecía íntimamente a la magia, y que cualquier tejido  podía  llevarme  a  la  adivinación  del  porvenir,  sin  dificultad”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 55). Bajo esta visión cultural se considera que la magia está ligada con la idea del tejido y esto se da a conocer inicialmente como parte del folclore de los indios nativos americanos. Dentro de esta estructura cultural se destaca a un tejido colorido llamado  “atrapasueños”,  el  cual  cuelga  sobre  la  cabecera  de  la  cama  para  atrapar  los  malos sueños y de esta manera poder evitar las pesadillas (Adams, 50-1). Es relevante señalar que: “Para los indios nativos americanos, los sueños son una forma de conexión  especialmente importante con el mundo espiritual” (Adams 51). Hoy en día en muchas 

ccliii 242

sociedades, como parte de una herencia cultural también se pronostica el porvenir con la interpretación de los sueños. Además de interpretar los sueños, la protagonista se sirve de otras herramientas para adivinar el futuro tales como unas cartas prestadas por una amiga y de sus propias barajas. La interpretación de los sueños ha sido desde la antigüedad una incógnita más, que interesa al ser humano poder descifrar. Generalmente los sueños permiten magnificar aquellas situaciones que a la persona le preocupa, le angustia o desea alcanzar, pero también se conoce que a través de los sueños se puede pronosticar el futuro82. En un primer momento la protagonista del relato adivina mediante la interpretación  de  sus  sueños.  Luz  dice:  “[…]  yo  adivino,  adivino,  y  nadie  me  cuenta  nada. En mis sueños  descubro  todo  y  los  sueños  no  son  pecado”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 55). Los sueños son considerados por la protagonista como la base de lo que sucederá en el futuro de las personas e inclusive con ella misma. La escritora mexicana Raquel Mosqueda Rivera en  su  artículo  titulado  “La  muerte  en  el  azogue”  (2004)  menciona:  “Los  sueños  constituyen  también  un  espacio  “otro”,  donde  encontramos  la  legítima existencia de los personajes” (1212). En el relato se presenta muchos sucesos  de adivinación mediante el sueño que sugiere la idea del otro, por ejemplo, Luz sueña con una mujer muy amable que posteriormente en la vida real se encuentran y conversan, sueña con un perro precioso que luego lo ve en la calle y lo recoge, sueña que Armindo, el joven de quien se siente enamorada, se acerca hacia ella como en sus sueños (Ocampo, Silvina Cornelia 55-9). En el relato se enfatiza que a través de los sueños se puede adivinar y anticipar el porvenir.

82

La escritora Silvia C. Lapeña en su libro Interpretación de los sueños (2008) dice: “[…] la oniromancia busca una  premonición, una anticipación del futuro en la interpretación del sueño” (10).

ccliv 243

Silvina Ocampo valora en este relato otra manifestación muy común en diferentes sociedades del orbe: adivinar la suerte a través de las cartas. Como enfatiza la escritora Vanesa Bell en su libro El arte de tirar el tarot (1999): “Desde los orígenes de  la humanidad, el ser humano ha especulado con la posibilidad de predecir el futuro” (7).  De tal forma que el hombre primitivo buscaba adivinar las condiciones climatológicas, los mejores momentos para la crianza de animales y la cosecha de sus productos, entre otras situaciones que formaba parte de su inmediato porvenir. Las adivinaciones han existido siempre, actualmente siguen en vigor y seguirán existiendo a través del tiempo, a pesar de los adelantos científicos y del razonamiento moderno. La protagonista considera que la lectura de las barajas es una práctica sencilla para la cual se necesita prestar atención a la persona interesada en saber su futuro, ya que ésta expresa muchos detalles de su vida en el momento de la sesión. La narradora dice: En el fondo, la adivinación es una cosa muy fácil: las personas que te consultan te dicen simplemente lo que les va a pasar, el carácter que tienen, la edad, las enfermedades, los peligros que les amenazan, todo, todo lo sabe el consultante  y  te  lo  dice  preguntándote:  ‘¿Usted  cree  que  voy  a  ser  desdichada?’ o ‘¿Usted cree que voy a ser muy feliz? o ‘¿Usted cree que me  voy a enamorar?’ […] Todo está ya adivinado. Uno no tiene que hacer ningún  esfuerzo. (Ocampo, Silvina Cornelia 58) En muchas partes del mundo, a través de las cartas u otros medios los adivinos no logran interpretar el futuro en su totalidad, siempre necesitan saber alguna referencia del interesado y lo obtienen consultándole de una forma muy sutil.

cclv 244

Silvina Ocampo presenta al adulto con una actitud severa hacia el comportamiento de los niños.  La protagonista dice: “Guardo el mazo de cartas debajo de la alfombra del cuarto. Si mi madre lo encuentra, me pone en penitencia” (Ocampo,  Silvina Cornelia 55). La madre de Luz, quien carece de nombre en el relato, se caracteriza por su severidad y por su falta de comprensión hacia su hija. Consideramos que éste es un hecho contradictorio ya que carece de identidad, sin embargo impone autoridad. Inicialmente su madre rechaza toda relación que pueda existir entre Luz y la habilidad de adivinar el futuro y prefiere que su hija se dedique al estudio. Además, enfatiza que Luz no tiene libertad para desarrollar acciones de acuerdo a su agrado. Luz prefiere permanecer más tiempo en su dormitorio ya que le agrada el silencio y su madre dice: “Pero no tenés edad para imponer tus gustos” (Ocampo,  Silvina Cornelia 60). La autoridad de la madre intenta anular toda iniciativa que provenga de su hija, sin embargo la pequeña busca alterar esta situación. Silvina Ocampo se empeña en modificar las estructuras sociales, ubicando al fuerte en el lugar del débil, es decir, la posición del adulto es ocupada por el niño enfrentándose con una actitud madura. Antes que la madre de Luz admita los poderes mágicos de su hija, la niña da a conocer un cuestionamiento sobre el comportamiento prepotente y erróneo por parte de los adultos hacia los niños. La protagonista dice: “Tengo once años. ¿Cómo es posible que se me hable en esta forma? En esta época en  que vivimos, a los niños se los respeta como a los grandes” (Ocampo, Silvina  Cornelia 58). En forma enérgica expresa un reclamo ante los abusos de poder impuesto por el adulto sobre los niños.

cclvi 245

La habilidad sobrenatural que posee Luz le permite iniciar la alteración del poder autoritario de su madre. Esta extraordinaria fuerza que se origina en el sueño le permite encontrar a Clavel, nombre del perro que Luz recoge de la calle. La protagonista dice: Esta circunstancia nos unió a mamá y a mí. No nos pelearíamos más. Dejó que el perro durmiera conmigo y es raro imaginar que mi madre empezara a creer en mi poder de adivinación no sé por qué misterio, y me preguntara, si alguien se enfermaba: -¿Qué tendrá esa persona? ¿Qué remedio le daré?”. (Ocampo, Silvina 

Cornelia 60-1) Luz aconseja las medicinas populares y apropiadas para poder curar a las personas. En muchos casos los adivinos recurren a la herboristería de la región para dar bienestar físico y mental a la población. En el estudio de la escritora Porto Requejo puntualiza que las metáforas que conceptualizan la magia83 son todas positivas y dice: “Magia  es  el  bien,  magia  es  vida,  […]” (12).  El éxito  que  tuvo  Luz  al  recomendar  la  medicina adecuada para curar al enfermo, llegó a ser tan conocido que su madre la presentó a la familia como “[…] nuestra pequeña adivina. Consúltenla. Ella sabe todo lo  que  va  a  suceder”  (Ocampo, Silvina Cornelia 61). A partir de este momento, Luz, se convierte  públicamente  en  la  adivina  apareciendo  en  titulares  como  ‘LA  ADIVINA  COMPULSIVA”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 61). Con este reconocimiento del poder mágico de Luz, se subraya la aceptación de sus habilidades y se valora la adivinación como un recurso importante en la sociedad que no solamente sirve para descubrir las

83

Es oportuno indicar que la diferencia existente entre los practicantes de la magia benéfica y los brujos malignos , se basa en que los primeros ocupan un lugar respetable en la estructura social porque sus pronósticos o consejos son útiles (Delgado, La magia 67-8). En todos los cuentos de Silvina Ocampo en donde presenta personajes videntes o relacionados con la magia se inclina a lo benéfico buscando re-estructurar lo convencional.

cclvii 246

acciones futuras de la gente y protegerlas ante enfermedades, sino que también Silvina Ocampo valora lo ‘real maravilloso’ en su narrativa al incluir la adivinación y la magia en este relato como también en otros que acontinuación se analizarán, para destacar las creencias populares. El escritora Eva Lukavska al respecto dice: “lo ‘real maravilloso’  de Carpentier, como exaltación de la América Latina, crea el mito del subcontinente predestinado  para  edificar  ‘el  mundo  mejor’”(76-7), es decir, que genera el mito del nuevo paraíso. La influencia de esta modalidad narrativa enriquece más la producción literaria de la autora y desvalora la afirmación dada erróneamente por la crítica literaria al catalogarla como escritora de lo fantástico. “Magush”  En el cuento “Magush” de la colección  La furia y otros cuentos (1970) el joven protagonista con el mismo nombre posee la capacidad de ver y leer el futuro. El escritor Rainer W. Klein en su libro titulado Brujas, magos y hechiceros (2004) caracteriza a la magia  como:  “[…]  la  antigua  ciencia  de  lo  oculto  y  lo  sobrenatural,  con  su  nombre  proveniente del antiguo persa y, casi se asegura, proveniente de los sacerdotes y seguidores del profeta Zoroastro” (77). En el título de este relato se aprecia una relación  de la palabra magia del antiguo persa: magush, que significa ser capaz o poseer el poder hacia los remotos conocimientos artesanales proféticos (Klein 76). Para el análisis de “Magush” consideramos relevante examinar cómo el protagonista vidente84 descubre el porvenir de las personas y cómo la adivinación predomina en la sociedad. El hecho de descubrir el destino de la gente data desde hace muchos siglos atrás. El narrador dice: “Una bruja tesálica adivinó el destino de Polícrates en los dibujos que  84

El abogado y político uruguayo Dr. Raúl Iturria (1935) en su libro Tratado de folklore (2006) destaca que los videntes son personajes que reciben veneración de su público (425) y por lo general observamos que ellos manifiestan una mezcla de humildad y orgullo.

cclviii 247

al retirarse hacía el mar en la orilla de la playa; una vestal romana adivinó el de César en un montoncito de arena que rodeaba una planta; el alemán Cornelio Agripa se sirvió de  un  espejo  para  adivinar  el  futuro”  (Ocampo,  Silvina  La furia 95). En este primer párrafo del cuento, Silvina Ocampo, presenta una introducción de las formas antiguas de la adivinación. Son diversos los medios que se han usado para leer el futuro e inclusive los brujos actuales recurren a diferentes técnicas, como lo señala el narrador: “las hojas de té o en la borra del café del fondo de la taza, algunos en los árboles, en la  lluvia, en las manchas de tinta o en la clara de huevo, otros simplemente en las líneas de las  manos,  otros  en  bolas  de  cristal”  (Ocampo,  Silvina  La furia 95). Muchas de estas formas constituye una tradición en varias regiones del mundo, con el objetivo de conocer el porvenir y en otros casos de poder curar enfermedades. Además de los relatos que estamos analizando en este tema, Silvina Ocampo presenta otros, todos ellos se distinguen por dar a conocer una variedad de recursos que los adivinadores se sirven para ver el futuro. En “Albino Orma” de la colección Los días

de la noche (1970) el protagonista interpreta las imágenes que se generan en las manchas frescas de tinta en un papel. Con esta técnica no solamente le permite “sacar  conclusiones sobre el estado psíquico de una persona, sino conocer también la fecha o la circunstancia de su muerte” (Ocampo, Silvina  Los días 95). La protagonista narradora del  cuento  “La  muñeca”  del  libro  Los días de la noche (1970) adivina el porvenir usando su intuición femenina. Recibe de regalo la muñeca que se imaginó hace muchos años,  este  suceso  insólito  le  permite  consagrarse  en  “el  arte  difícil  de  la  adivinación”  (Ocampo, Silvina Los días 146). En “Autobiografía de Irene” perteneciente al libro con  el mismo nombre publicado en 1948, la protagonista manifiesta que sus poderes

cclix 248

sobrenaturales se declaran después de la muerte de su padre. “Cuando murió yo tenía  preparado, desde tres meses, el vestido de luto, los crespones; ya habría llorado por él, en  actitudes  nobles,  reclinada  sobre  la  baranda  del  balcón”  (Ocampo,  Silvina

Autobiografía 109). A raíz de esta pérdida se inicia en ver el porvenir. La diversidad de recursos que los protagonistas visionarios presentan en los relatos de Silvina celebran la pluralidad de culturas y sugiere pensar que todavía hay mucho por conocer sobre este tema. Además, nos inclinamos a pensar que Silvina Ocampo siempre busca conocer algo más de lo que la evidencia ofrece, modificando la realidad y la supuesta verdad. Magush posee el don de la adivinación y representa a un joven humilde que “[…] lee el destino en el edificio deshabitado que está frente a la carbonería en donde  vive” (Ocampo, Silvina  La furia 95). “[…] no cualquier lugar, momento y situación es  correcta  para  poder  pronosticar  el  porvenir.  […]  el  lugar  de  consulta  es  un  espacio  sagrado” (Roig 129-30). No consiste en edificar85 un templo, pero sí de contar con un lugar en el que el adivinador sienta que su energía fluya con libertad y paz. El ambiente que Silvina Ocampo crea en el relato permite al protagonista poder actuar en completa espontaneidad, inclinándose en saber sobre el más allá tanto de él como de su entorno. De tal modo le permite modificar la supuesta realidad absoluta del mundo convencional. El narrador aparece como un amigo del protagonista en casi todo el relato, sin embargo en el último párrafo del cuento nos sugiere pensar con más intensidad que uno de ellos es el doble del otro. Esta idea lo desarrollaremos con más detalle  a  continuación.  El  narrador  dice:  “Los  seis  enormes  ventanales  y  las  doce  ventanitas del edificio vecino son como barajas para él” (Ocampo, Silvina  La furia 95) 85

En la descripción del relato nos permite relacionar la importancia que tiene el ambiente físico, la tonalidad, la iluminación, la hora adecuada, entre otros, como condiciones necesarias y favorables para que un vidente pueda ver el futuro.

cclx 249

y además enfatiza que la hora propicia para poder leer el destino es a partir del atardecer. Con esta descripción física y temporal permite subrayar cómo el protagonista crea sus medios en contraposición a lo usual, orientándose en re-estructurar el orbe cotidiano. Según el relato, interpretamos que el narrador es un hombre mayor y conoce a Magush en forma casual, a partir de ese momento nace una fuerte amistad. “Magush, a  pesar de tener apenas catorce años, es amigo mío. Lo conocí por casualidad, un día que fui  a  comprar  una  bolsa  de  carbón”  (Ocampo,  Silvina  La furia 96). El narrador no solamente representa a un cliente interesado en conocer su destino, sino que en el relato nos sugiere descifrar que él es el doble de Magush. Detectamos algunas expresiones del narrador que nos induce a pensar que uno es el doble del otro. El narrador dice: “Magush  jamás  pensó  en  asociar  ventanas  y  barajas:  a  mí  se  me  ocurrió  la  idea”  (Ocampo, Silvina La furia 95). Este aporte del narrador debería ser, para nuestro entender, muy propio del adivinador y no de un amigo. En otro segmento del relato, el narrador lee lo que debería ser interpretado solamente por el adivino. “En una de ellas  vi, para mal de mis pecados, a la que fue después mi novia, con mi rival. […] (A esa  misma distancia he alcanzado a leer cartas o recortes de diarios)” (Ocampo, Silvina  La

furia 96). Como lectores nos cuestionamos ¿Quién es el adivino?, ¿Quién tiene la capacidad sobrenatural de leer o ver el destino?. Nos inclinamos más en pensar que el joven amigo es el doble de Magush. El  escritor  Teodosio  Fernández  en  su  artículo  “Del  lado  del  misterio”  (2003)  señala que en “Magush” “la visión de los destinos86 se enriquece paródicamente con la

86

Muchas personas piensan que el destino se forja cada día mediante el trabajo, la dedicación y la esperanza de obtener algo mejor, sin embargo otras consideran que el destino ya está escrito por un ser todopoderoso y no hay

cclxi 250

posibilidad de redistribuirlos antes de que se cumplan” (227). El clarividente actúa con  poca seriedad con la gente durante la revelación de sus destinos. Muchos clientes 87 de Magush afrontan de diferente manera el destino pronosticado por el adivino. Dependiendo de que éste sea alentador o desalentador, algunos salen de la sesión con entusiasmo, mientras que otros con tristeza. Si el destino leído por el adivino no es lo que espera escuchar el cliente, genera una angustia en él al reconocer que no tendrá un porvenir venturoso. Bajo este sentido, Silvina Ocampo prevalece el poder del niño o del joven dentro del orbe de los adultos. El protagonista manipula la vida de los adultos e inclusive el futuro de ellos al revelar el porvenir. En el relato se destaca que Magush juega con el destino de las personas. El narrador  dice:  “Me  entretuve  viendo  mi  destino  en  aquellas  ventanas  y  las  artimañas  que empleaba Magush con clientes a quienes engañaba, entregándoles mi destino como si  fuese  el  de  ellos”  (Ocampo,  Silvina La furia 97). Esta actitud irresponsable de Magush, un joven de 14 años, se diferencia de la protagonista de 11 años del cuento “Soñadora compulsiva” de  Cornelia frente al espejo (1988), quien utiliza sus poderes sobrenaturales de adivinación para orientar y sanar a las personas. Consideramos que la autora le otorga más madurez y seriedad a una joven adivinadora que a Magush,

nada ni nadie que lo pueda cambiar. Al respecto el escritor Luis Xavier López-Farjeat  en  el  artículo  “Destino,  muerte  y  religión.  Tres  ideas  acerca  de  la  vida”  (1998)  comenta  que  al  aceptar  el  destino  es  asumir  el  orden  divinamente impuesto por un Dios supremo en el mundo (76). El destino juega desde siempre un papel importante en la vida de los hombres. Antiguamente pensaban que debían de vivir de acuerdo a los principios de la naturaleza, mientras que hoy en día buscamos conocer anticipadamente los caminos del futuro. Curiosamente nos cuestionamos ¿A dónde vamos? y ¿Qué haremos? con el objetivo de conocer nuestro destino y esto genera sentimientos encontrados, tales como: ansiedad, miedo, expectativas, deseos. 87 El escritor y filósofo Javier Vilchis en su libro Persona, educación y destino (2003)  dice:  “[…]  el  significado psicológico de la doctrina de la predestinación es doble: expresa y acrecienta el sentimiento de impotencia e insignificancia individual y se priva por completo de la decisión acerca de su destino” (95). Sin embargo, en el relato  todos los adultos se interesan en la pronosticación de sus vidas dirigida por Magush.

cclxii 251

privilegiando el género femenino. Sin embargo, en ambos casos los videntes quienes representan a personajes ya sea niños o jóvenes dominan a los adultos. Además,  en  “Magush”  el  protagonista  le  sugiere  al  narrador  intercambiar  destinos  aunque  este  proyecto  no  se  concrete.  El  narrador  dice:  “A  mí  me  fascina  siempre el destino de Magush y a él (por malo que sea) el mío, pero en el fondo lo único que deseamos los dos es seguir contemplando las ventanas de esa casa y regalar a otros nuestro destino, mientras no nos parezca extraordinario” (Ocampo, Silvina  La furia 98). Con este último párrafo del cuento, nos atrevemos a reafirmar nuevamente que el narrador es el doble de Magush. Consideramos que esta afirmación se fundamenta al resaltar que ambos comparten el mismo destino, la misma cualidad de poder ver el futuro a través de las ventanas y las barajas, la cualidad de uno en poder leer el porvenir en el otro y, la disponibilidad en otorgarle a otros sus destinos y por ende leerse en otros. Es relevante el aporte de la escritora española Marta López-Luaces en su libro

Ese extraño territorio (2001)  quien  dice:  “El  narrador  ya  no  es  sólo  testigo de los hechos, sino que acaba confundiéndose con Magush” (71). En varios cuentos de Silvina  Ocampo se desarrolla el tema del doble, el cual ha sido analizado con mayor detalle en el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”. En  “Magush”  podemos concluir que la adivinación88 adquiere un poder dominante en la sociedad, debido a la curiosidad que la gente adulta presenta por conocer  lo  venidero.  Magush  recibe  a  muchos  clientes  en  “su  cuarto  frío”  (Ocampo,  88

El escritor Ramón Teja en su libro Profecía, magia y adivinación en las religiones antiguas (2001) enfatiza que muchas practicas que se incluyen dentro de las creencias populares, pueden ser interpretadas como magias sospechosas, desviaciones de la fe, prácticas peligrosas y varias de ellas rechazadas por la sociedad. Sin embargo, en el seno de la misma sociedad, se aceptan y se practican dichas creencias populares, que muchas de ellas permiten conocer el futuro (146-7). Sin embargo, cabe señalar el aporte del sociólogo alemán Niklas Luhmann (1927-1998) en su libro La sociedad de la sociedad (2007) quien dice: “La sapiencia adivinatoria es una forma de culto basada en  la ingenuidad” (185). A pesar de ello la adivinación ocupa un lugar importante en la humanidad y en muchos casos forma parte de las creencias populares.

cclxiii 252

Silvina La furia 96) de la carbonería en donde vive, interesados en conocer su futuro en diferentes aspectos de la vida: en el amor, en el trabajo, en la salud y en la familia. El narrador  dice:  “Yo  sé,  […]  que  la  parte  más  alta  del  edificio  revela  los  asuntos  del  corazón, la parte baja, las cuestiones de dinero y de trabajo y la parte central, los problemas  de  la  familia  y  el  estado  de  salud”  (Ocampo,  Silvina  La furia 96). Los adultos consultan el futuro de sus vidas teniendo en cuenta estos asuntos, ya que son los más comunes y Magush usa las ventanas del edificio para conocer y expresarles la predicción futura en base a la interpretación que él realiza. Mediante “Magush” Silvina  Ocampo subvierte claramente el poder de los niños en el mundo de los adultos dentro del contexto de la adivinación, distorsionando la lógica de lo convencional. Comúnmente vemos que los videntes son adultos y con gran experiencia en el tema, sin embargo Magush con pocos años de edad predomina en la sociedad debido a sus poderes de adivinación. Nuevamente, Silvina Ocampo subvierte el poder de los adultos, ofreciendo a los niños la facultad de dirigir, en este caso mediante la adivinación. “La divina” En  el cuento “La  divina”  de  la  colección  Los días de la noche (1970) se da a conocer los poderes de adivinación de la protagonista, Irma Riensi. Al leer el título del relato se presenta un doble juego de palabras: la adivina y la divina, no solamente nos ofrece una introducción sobre los sucesos de una clarividente, sino también, nos orienta en el campo de la teología. Al respecto, el escritor Heinrich Fries (1911-1998) en su libro Conceptos fundamentales de la teología (1979) enfatiza que la dimensión bíblica de la teología se apoya en la Sagrada Escritura como constitución dogmática sobre la divina revelación (7-8). Esta celestial revelación se da a conocer en el desenlace final,

cclxiv 253

que posteriormente lo analizaremos en detalle, en el cual se subraya que la salvación ante  una  tragedia  se  basa  en  la  luz  que  manifiesta  “la  existencia  de  Dios”  (Ocampo,  Silvina Los días 156). Es relevante analizar cómo la protagonista es tratada por su familia al descubrir que puede adivinar el futuro y cómo ella adquiere un poder en la sociedad con el transcurso del tiempo. La narradora acude a una consulta de Irma Riensi para conocer su futuro. “Leyó mis manos hábilmente, pues lo que ella no adivinaba me lo hacía decir a mí” (Ocampo,  Silvina Los días 154). Esta actitud de la protagonista es común en el proceso de la adivinación, por lo general las adivinas nos hacen pensar que pueden conocer nuestro presente y proyectarse al futuro, sin embargo aquellos detalles que no logran descifrar por sus medios, lo obtienen por la información que brinda el cliente. La protagonista le comenta sobre su futuro a la narradora, pero no continúa ya que no ve su porvenir con claridad. La narradora dice: “-Hay signos confusos –me dijo-. Y hoy estoy cansada para descifrarlos”  (Ocampo,  Silvina  Los días 154). Obviamente, esta respuesta enoja al cliente ya que no logra conocer más sobre su porvenir. A pesar de que la niña clarividente da señales de no conocer con detalle la vida de la narradora, sin embargo ésta confía y persiste en conocer los comentarios de Irma y con esta acción Silvina Ocampo subraya el poder de la pequeña en el mundo del adulto. Desde que el ser humano existe, la curiosidad lo ha motivado a buscar diversas formas para conocer el futuro. Sin duda alguna, una de ellas fue y sigue siendo la disciplina más antigua de la humanidad: la quiromancia89. La mano no solamente es considerada como la zona básica del tacto, sino también como una receptora de todas

89

El escritor Boris Tatarin en su libro titulado Manual práctico de Quiromancia (2003) enfatiza que ésta es un “arte  y ciencia de develar la vida que se encuentra escrita y reflejada en las manos” (5).

cclxv 254

las reacciones conscientes e inconscientes del ser humano, las cuales son interpretadas por un agente externo. Victoria Ocampo hace alusión en su artículo “Quiromancia de la  Pampa”90 (1929) que la influencia externa solo puede ayudar a los argentinos a ver el futuro  y  tratar  de  solucionar  sus  problemas.  “Necesitamos  que  nos  traigan  claridad.  Venga  de  donde  venga,  de  nosotros  mismos  o  del  vecino.  […]  Desde  hace  algún  tiempo, la Argentina tiende La Pampa a los extranjeros de fama, como tendemos la palma de la mano a las quirománticas célebres” (Ocampo, Silvina  Testi monios. Series

pri mera a quinta 35). Victoria Ocampo se empeñó en promover la comunicación entre intelectuales latinos, europeos y norteamericanos porque vislumbró que “los argentinos  todavía no desarrollaron una forma de expresión cultural propia y necesitan ser orientados por los valores culturales europeos” (Bloss, “El drama”91 129). Cabe señalar que para Victoria Ocampo el argentino es más dotado, sin embargo menos cultivado; enfatiza que América representa a la naturaleza con sus recursos, mientras que Europa simboliza el espíritu. En “La divina” la protagonista le confía a la narradora que “desde niña la ponían  en penitencia por culpa de su maldita vocación92” (Ocampo, Silvina  Los días 154). Es oportuno señalar que la escritora española Olga Roig en su libro El arte de echar las

90

En  el  artículo  “Quiromancia  de  la  Pampa”  (1929)  de  Victoria  Ocampo  (1890-1979) comenta sobre el libro titulado Ecuador (1929) escrito por el poeta francés Henri Michaux (1899-1984) en donde se desarrolla una reflexión sobre las dos Américas. Victoria Ocampo enfatiza enérgicamente que un europeo es menos dotado que un argentino, sin embargo, el europeo aplica su disciplina, su empeño y su carácter fuerte y logra ocupar un nivel superior que el del argentino. 91 En  el  artículo  “El  drama  de  la  comunicación  transatlántica”  (1992)  escrito  por  Anja  Bloss  se  da  a  conocer  una  discusión cultural entre Victoria Ocampo (1890-1979) y el crítico alemán Hermann Keyserling (1880-1946). Keyserling argumenta  que  “el  mejoramiento  de  nuestra  condición  solo  es  posible  a  partir  de  la  cultura  europea”  (127) y considera que la mujer, en concreto Victoria Ocampo, se identifica en el escenario del enfrentamiento entre la civilización y la barbarie. 92 El escritor Abate J. Gaume en Catecismo de perseverancia (1857) enfatiza que la vocación es producto del destino y quien no sigue su vocación es infeliz en la vida” (262). Silvina Ocampo le da al niño un carácter propio del  adulto dentro del mundo convencional al señalar que la niña protagonista tiene vocación para leer las cartas. Con este detalle le otorga un comportamiento serio y respetable dentro de su actividad quiromántica.

cclxvi 255

cartas (2000) enfatiza que un sistema adivinatorio pareciera ser un juego, pero no lo es, es una actividad generada por una habilidad excepcional con una tendencia a ayudar a los demás (5-6).  En  “La  divina”,  la  familia  de  Irma  Riensi  no  acepta  sus  poderes  de  adivinación, en principio porque ellos no se sienten conformes con lo que escuchan. La protagonista enfatiza que su familia empieza a respetarla cuando confirman que el pronóstico que ella manifiesta sobre el futuro de una amiga muy coqueta de su madre, se  cumple.  Irma  dice:  “Se  va  a  quedar  calva  y  la  crema  para  las  arrugas  le  va  traer  eccema. Su madre la dejó sin postre ese día, pero la calvicie pronosticada llegó inexorablemente y el eccema también, […]” (Ocampo, Silvina  Los días 154). Después de esta revelación, Irma Riensi recibe mejor trato no solamente por parte de su familia sino también por todos los conocidos de su entorno. Estos sucesos permiten resaltar la intención de Silvina Ocampo en el relato, orientado hacia la re-estructuración del mundo convencional, subvirtiendo el poder de los adultos por la fuerza quiromántica que posee la protagonista. A los veinte años, la protagonista abre un consultorio muy sencillo ubicado provisionalmente en los interiores de un almacén. “Su cuarto era una suerte de depósito  lleno de latas de aceite y de bolsas de yerba; nadie sospechaba que allí se ocultaba el consultorio de una adivina” (Ocampo, Silvina  Los días 155). A sus treinta años, posee más dinero y logra comprar bienes y “finalmente pudo hacer un viaje a su tierra natal, a  Italia” (Ocampo, Silvina  Los días 155). A pesar de una mala intuición, Irma continúa con sus planes de viaje en un barco, decide ir con mucho entusiasmo ya que le agrada la vida abordo. En el barco nadie la conoce, hasta que una persona pudo identificarla como la adivina y da conocer a todos los pasajeros el gran secreto de su ocupación.

cclxvii 256

Un viaje que lo planifica para descansar y visitar a su familia y a sus amigos de su tierra natal, se convierte en una tragedia. En un primer momento, la protagonista empieza  a  leer  las  manos  de  varios  viajeros,  ella  dice;  “En  la  primera  mano  que  le  tendieron, vio el signo alarmante que descubrió en todas las otras: una misma tragedia reuniría  a  esa  gente  tan  diversa”  (Ocampo,  Silvina  Los días 155). Irma Riensi, inicialmente no logra reconocer cual es la tragedia que incluye a muchas personas y decide descansar después de una noche agotadora de trabajo. Por primera vez lee las líneas  de  su  propia  mano  y  descubre  “el  mismo  signo  que  había  visto  en  las  manos  ajenas” (Ocampo, Silvina  Los días 156). En este momento recuerda el hundimiento del

Titanic , película que vio ocasionalmente antes de partir. Este recuerdo la angustia pero prefiere mantenerlo en secreto para evitar pánico entre todos abordo. Inesperadamente, la misma película se proyecta en el barco, Irma asiste al cine y de pronto sucede la tragedia “Del  hundimiento  del  Titanic ,  pasó  al  real  hundimiento  del  barco”  (Ocampo,  Silvina Los días 156). Debido a la divina providencia, la protagonista, milagrosamente sobrevive a la desaparición del barco en el mar. En este relato, Silvina Ocampo presenta en un primer momento a una niña que ante todo obstáculo prevalece sus poderes de quiromancia como también una especial relación con la existencia de Dios. Ambas cualidades ayudan a formar en la protagonista un respeto especial dentro del mundo de los adultos, hasta el punto de convertirse en una ‘adivina’ muy solicitada por todas las personas mayores. Esta virtud  continua con los años y la convierte en un adulto diferente en relación a los demás, siendo la única sobreviviente de la tragedia. Silvina Ocampo da a conocer con la protagonista una nueva estructura dentro de la sociedad convencional.

cclxviii 257

3.- L a presencia de la crueldad. En los aportes sobre el género cuentístico elaborado por el escritor argentino Ricardo Emilio Piglia (1941) en su artículo “Tesis sobre el cuento” (1995) sostiene que el cuento siempre relata dos historias, una de ellas es aparente y la otra disimulada en los resquicios de la historia principal (5). Bajo este punto de vista se trata de un relato visible que oculta un relato secreto. En varios cuentos de Silvina Ocampo se presentan con frecuencia a los niños tomando el poder por medio de la crueldad, la cual se manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma de perversidad. Además, se da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos y viceversa, como también entre los propios niños. La crueldad se presenta en algunos cuentos de Silvina Ocampo, sin embargo hemos escogido para el análisis “El árbol grabado” de la colección  Las invitadas (1961) y “La casa de los relojes” del libro  La furia y otros cuentos (1970) porque en ellas se destaca la  crueldad  con  mayor  amplitud.  En  “El árbol  grabado”  dentro  de  un  entorno  festivo se enfatiza el acto de crueldad del adulto hacia el niño y como respuesta a esta acción se da a conocer la venganza. La autora argentina critica la forma correctiva que los adultos imparten a los niños, así también opina sobre el mundo dominante de los adultos. A través de una carta que escribe el protagonista-niño a su profesora, en el relato  “La  casa  de  los  relojes”,  expresa  una  critica  a  la  crueldad  que  manifiestan  los  adultos entre ellos y con los niños. “El árbol grabado” La narradora del cuento “El árbol grabado” de la colección  Las invitadas (1961) relata los sucesos de crueldad manifestados por un adulto hacia un niño en una fiesta de cumpleaños. Este acto de violencia y abuso por parte del dueño del cumpleaños, don

cclxix 258

Locadio, hacia su nieto, Clorindo, despierta en él un sentimiento de venganza que culmina en el asesinato del abuelo en presencia de todos los asistentes. Para el análisis de este cuento es relevante examinar las razones que genera aplicar un severo castigo, cómo es la respuesta del niño ante la crueldad y cómo se manifiesta la culpabilidad ante lo sucedido. Antes de iniciar con el  análisis  del  cuento  “El  árbol  grabado”  creemos  importante señalar que en muchos relatos de Silvina Ocampo, se presentan los sucesos de crueldad dentro de un entorno festivo, en donde la algarabía desafortunadamente culmina con un final aterrador. Concordamos con el aporte de la escritora Aldona Bialowas Pobutsky en su artículo “!A festejar! Fiestas mórbidas en algunos cuentos de  Silvina  Ocampo”  (2005)  quien  subraya  que  “Las  fiestas  en  la  obra  cuentística  de  la  escritora argentina siempre conllevan un significado  inquietante”  (79).  En  los  desenlaces de estas celebraciones resultan ser más impactantes al reconocer por lo general a los niños, a los familiares y a los amigos, como personajes crueles durante la narración. Con este peculiar enfoque, la autora argentina, subvierte la orientación del mundo convencional, en donde los niños se caracterizan por ser ingenuos, los familiares amorosos y los amigos solidarios. Esta visión se hace presente en los siguientes cuentos de  la  autora:  “Voz  en  el  teléfono”,  “Las fotografías”  y  “La  casa  de  los  relojes”  de  la  colección La furia y otros cuentos (1970) y “El árbol grabado” del libro  Las invitadas (1961). En “Voz en el teléfono” se desarrollan los sucesos insólitos entorno a la fiesta de  cumpleaños del narrador, celebrada durante su infancia. Fernando, en complicidad con sus amigos invitados decide conscientemente matar a su madre. El narrador-

cclxx 259

protagonista planifica este crimen motivado por el cansancio de la autoridad y de la desatención de su progenitora. En el cuento  “Las  fotografías”  los  familiares  de  la  protagonista le organizan una fiesta para celebrar su recuperación. Adriana muere sofocada por el calor y el trajín de la celebración, mientras que el fotógrafo, Spirito, inmortaliza la supuesta alegría de todos los invitados. El relato “La casa de los relojes”  será analizado luego de culminar con los comentarios sobre “El árbol grabado”. En “El árbol grabado”, veinte invitados se reúnen para celebrar en una fiesta de  disfraces los sesenta años de don Locadio. El niño Clorindo disfrazado de fantasma juega con sus amigos, la narradora dice: “Clorindo seguía jugando: había descubierto un  hormiguero, junto al tronco del sauce, y pensó, siguiendo mis consejos, que tal vez sería gracioso  colocarlo  adentro  de  un  postre”  (Ocampo, Silvina La invitadas 148). La narradora recuerda que ayudó a Clorindo a poner las hormigas dentro de las tartas recién preparadas por Sara, la madre de Clorindo. Una de las invitadas, la niña Pirucha, se dirige a cortar su porción de tarta y “en cuanto partió la masa, salieron las hormigas. Pirucha dio un grito, luego quiso disimular, en vano, el desastre. Clorindo se escondió debajo de la mesa. Con su conducta llamó más la atención (Ocampo, Silvina Las

invitadas 149). Esta situación impulsa a don Locadio a corregir el acto de una manera violenta. Silvina Ocampo, presenta a los niños con esa picardía para el juego y con una habilidad más astuta que logra despistar a los adultos. Mientras que da a conocer el orbe de los mayores en forma dominante. Como parte de la formación, consideramos que es necesario llamar la atención a los niños e indicarles que hay límites y reglas que cumplir en la sociedad. La forma que los padres o familiares cercanos aplican para corregir la conducta del niño dependerá

cclxxi 260

mucho de la cultura y de los patrones familiares. En “El árbol grabado” se da a conocer  un cruel castigo93 físico por parte de don Locadio a su nieto y luego como respuesta ante esta violencia, el pequeño lo ataca mortalmente. Don Locadio dice: “No es posible  que este niño llene nuestros alimentos de hormigas. Contienen ácido fórmico, un laxante muy enérgico” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 149). Don Locadio castiga a su nieto de una forma brutal, humillándolo y exponiéndolo a que sufra una degradación pública; la narradora relata: “Todo el mundo calló. Don Locadio buscó el látigo, tomó  de una pierna a Clorindo. Retiró el plato, los cubiertos y el vaso colocados frente a su asiento y puso a Clorindo sobre la mesa. Le sacó el pantalón y le asestó ocho latigazos”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Al respecto, en el libro Un escándalo oculto, una

vergüenza secreta (2000) se enfatiza que la gravedad y el alcance de los castigos físicos y los malos tratos a los niños son claves para los cambios bruscos de personalidad (26). Se puede apreciar en el relato cómo el abuso orientado al castigo físico logra violar la intimidad del niño, lo cual despierta en él reacciones de venganza. Silvina Ocampo nos sugiere que este acto de violencia desmantela la idea de la casa familiar considerada como el lugar más seguro en la sociedad. En un primer momento, Clorindo afirma en público que nunca más pondrá hormigas en la comida, lo cual no representa en el niño un profundo arrepentimiento, pero sí genera cierta calma en don Locadio. El verdadero sentimiento que surge en Clorindo es la venganza. La narradora dice: “Tomó su cuchillito y sin vacilar se lo clavó  a don Locadio en el corazón” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 149). Uno de los aspectos 93 Consideramos relevante señalar que los escritores Ernesto Plata Rueda y Francisco Leal Quevedo en su libro Preguntas de madres y padres (2006) enfatizan que los padres o familiares que logran imponerse mediante los castigos, no reconocen que esta acción genera en  los pequeños un gran desprecio  hacia ellos.  “El  niño siente odio  por la persona que lo castiga físicamente, aunque muy pocos se atreven a decirlo pero lo expresan haciendo maldades” (212).

cclxxii 261

más comunes del castigo corporal es la aparición de secuelas físicas y psíquicas, que muchas veces son difíciles de solucionar y con frecuencia generan odio hacia la persona quien

sanciona.

La

escritora

argentina

Andrea

Ostrov

en

su

artículo

“Vestidura/sepultura en la narrativa de Silvina Ocampo”  (1997) señala que en muchas narraciones de Ocampo se distingue en los personajes una ausencia de obstáculos para manifestar sus deseos (103-4). Este aporte se comprueba con los sucesos crueles del relato, tanto el abuelo como el nieto dan a conocer sus impulsos de violencia sin límites. Los  niños  invitados  expresan  sentir  un  mal  presagio  al  ver  “árboles  con  un  corazón grabado en el tronco y una puñalada profunda en el centro” (Ocampo, Silvina 

Las invitadas 149). En aquel tiempo, el juego preferido de Clorindo era dibujar corazones en los árboles para practicar su puntería y poder cumplir con su venganza. Al ver tantos árboles con este grabado, la gente del pueblo confirma que: “Por aquí pasó el  diablo,  que  se  apoderó  del  alma  de  Clorindo”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 149). Debido a este comentario popular, la narradora recuerda sentirse culpable del crimen, ya que  ella  fue  cómplice  de  la  travesura  y  fue  “vestida  de  diablo  y  muy  temprano  al  banquete”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 148). En el relato, los comentarios de los adultos permiten relacionar la presencia del diablo94 con la muerte, con la desgracia y con la venganza. Sin embargo, los niños dan a conocer una idea ingenua al respecto, tanto así que la narradora niña, quien se disfraza de diablo se siente culpable de lo sucedido debido a la crítica de las personas mayores del pueblo.

94

El escritor Dezso Csejtei en el libro Muerte e inmortalidad en la obra filosófica y literaria de Miguel de Unamuno (2004) subraya que el diablo es conocido como el Príncipe de las Tinieblas, en donde el color negro representa a la muerte, a lo tenebroso y a las malas intenciones (402).

cclxxiii 262

“La casa de los relojes” En  el  cuento titulado “La  casa  de  los  relojes”  de  la  colección  La furia y otros

cuentos (1970), los sucesos insólitos son descritos con naturalidad en una carta por un niño de nueve años a su antigua maestra. El narrador relata los hechos de violencia que se generan dentro de un ambiente festivo, culminando con el asesinato de uno de los invitados. Se trata de Estanislao Romagán, un relojero jorobado que pide reiteradamente disculpas por asistir a una fiesta con el traje arrugado. Para el análisis de este cuento, es necesario examinar cómo se desarrollan los sucesos crueles en el relato y a quienes afectan. Los momentos más significativos del relato se desarrollan dentro de una fiesta de bautizo. El narrador dice: “[…] pero más me divertí anoche en la fiesta que dio Ana  María Sausa, para el bautismo de Rusito” (Ocampo, Silvina  La furia 59). La comida, la decoración y los invitados le dan un realce muy alegre a la fiesta. Estanislao Romagán se acerca al lugar de la celebración para ofrecer su ayuda, pero en vista que todo está listo, solamente comparte con los niños unos momentos. La niña Joaquina quiere tocarle la joroba y como él es muy noble lo acepta. El narrador relata: “-¿Y a mí quién me trae suerte? – decía. –Sos un suertudo –le contestaba Joaquina-,  tenés  la  suerte  encima”  (Ocampo, Silvina La furia 61). Esta actitud de la niña hacia el adulto se inclina a una burla injusta e ingenua frente a una deficiencia física. La crueldad en el comportamiento de los niños es común en diferentes sociedades. Muchos niños realizan actos crueles que por lo general es producto de la ignorancia y la curiosidad propia de su edad. Cabe resaltar que Silvina Ocampo rompe los  límites  de  la  crueldad  entre  dos  niñas  en  el  cuento  “La  furia”  de  la  colección  La

cclxxiv 263

furia y otros cuentos (1970). La joven Winifred relata los sucesos atroces de tortura que le hizo vivir a  Lavinia cuando eran pequeñas. Winifred dice: “[…]  Lavinia  lloraba de noche, porque temía a los animales. Para combatir sus inexplicables terrores, metí arañas vivas adentro de su cama. Una vez metí un ratón muerto que encontré en el jardín,  otra  vez  metí  un  sapo”  (Ocampo,  Silvina  La furia 118). Mediante acciones violentas que la protagonista lo disfruta, pretende remediar los temores de Lavinia, ocasionando en ella alteraciones95 severas  en  su  psiquis.  En  “La  casa  de  los  relojes”  también se presenta la crueldad del adulto hacia el niño. El narrador relata que el señor Iriberto le pregunta al niño Pituco: -Che, pibe, ¿qué edad tenés? -Nueve años. -¿Bebiste algo? -No. Ni un trago –le contesté, porque me dio vergüenza. -Entonces tomá esta copa. Y me hizo beber un licor que me quemó la garganta hasta la campanilla. Se rió y me dijo: -Así serás un hombre. (Ocampo, Silvina La furia 61) Este suceso genera en el narrador una reflexión que la escribe en su carta a su profesora: “Estas cosas no se hacen con un chico, ¿no le parece, señorita?” (Ocampo,  Silvina La furia 61). Son los padres de familia quienes moldean, apoyan y protegen la conducta y la salud mental de los niños. Si en la sociedad observamos personas adultas

95

La escritora Socorro Rodríguez Aragonés en su libro Salud mental del niño de 0 a 12 años (1987) enfatiza las manifestaciones patológicas del niño maltratado son variadas, en muchos casos esta agresión le suele provocar la muerte y en otros secuelas físicas y psíquicas de por vida (189).

cclxxv 264

crueles es debido a la formación que han recibido en sus primeros años. Sobre el tema los escritores Michael Thompson, Lawrence J. Cohen y Catherine O’Neill Grace en su  libro ¡Mamá, me están molestando! (2003) dicen: “La crueldad de los adultos tienen sus  raíces en la niñez” (27). En varios cuentos de Silvina Ocampo presenta a los niños con  actitud crítica, cuestionando el comportamiento de los adultos. En otros cuentos de Silvina Ocampo se resalta la crueldad y la violencia de los adultos hacia los niños, entre ellos se destacan “El cielo de claraboyas” del libro  Viaje

Olvidado (1937),  “La  máscara”  de  la  colección Cornelia frente al espejo (1988),  “El  Moro” de  La naranja maravillosa (1977) y “El hórreo” de  Las invitadas (1961). En “El  cielo  de  claraboyas”  la  narradora  observa  a  través  de  los  vidrios  de  una  casa  el  comportamiento violento y cruel de una mujer adulta hacia una niña. Estas dramáticas escenas culminan con la muerte de la pequeña en manos de una tía malhumorada, la narradora  la  describe  “como  un  diablo  negro  con  los  pies  embotinados  de  institutriz  perversa” (Ocampo, Silvina  Cornelia 8). En “La máscara” dentro de un entorno festivo  se destaca la crueldad de los adultos hacia una niña. Los organizadores de una fiesta de disfraces imponen a una pequeña a llevar un verdadero traje de aldeana holandesa y aunque éste le produce mucha incomodidad, como ella lo  expresa:  “Era  verano  y  me  moría de calor” (Ocampo, Silvina  Cornelia 94) nadie se compadece del caso. En “El Moro” el narrador personaje de ocho años relata los momentos violentos  que vivió en un barco viajando con una tripulación comercial. El narrador personaje dice: “Yo era el último en acostarme y el primero en levantarme para encender el fogón,  cebar  mate  o  ensillar  los  caballos”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 65). Al capataz y a Ireneo no solamente les satisface sobrecargar el trabajo al niño, sino que en momentos

cclxxvi 265

de algarabía disfrutan verlo sufrir amenazándolo en tirar al mar a su caballo favorito, el Moro. En el cuento titulado “El hórreo” la narradora, Pachina, relata su infancia llena de  injusticia  y  de  exceso  de  trabajo:  “Yo  tenía  ocho  años  y  hacía  todos  los  trabajos”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 145). Se encuentra con un niño de doce años, Lelo Garabal, quien debido a su curiosidad muerde las hostias de la iglesia. Este hecho genera un castigo severo por el pueblo y se suma la indiferencia de Pachina y de su familia.  La  madre  de  Lelo  dice:  “[…]  sólo  te  saludarán  los  ladrones,  los  locos  o  las  mujeres  de  mala  vida”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 147). En estos relatos observamos a una infancia mutilada y afectada por la violencia, la indiferencia, el abuso y la falta de comprensión por parte de las personas adultas. Retomando  el  análisis  de  “La  casa  de  los  relojes”,  Estanislao  Romagán  llega  tarde a la fiesta disculpándose de vestir un traje ajado. El narrador dice: “Para la fiesta,  Estanislao desenterró un traje que tenía guardado en un pequeño baúl, entre dos ponchos, una frazada  y tres pares de zapatos que no eran de él” (Ocampo, Silvina  La

furia 60). Estanislao era el más querido en la fiesta y recibía de todos muchas atenciones. Gervasio Palmo dueño de la tintorería ofrece a Estanislao planchar su traje arrugado.  El  narrador  dice:  “-¿Me desnudo? –interrogó Estanislao. –No –respondió Gervasio-, no se moleste. Se lo plancharemos puesto. -¿Y la giba? […] –También te la plancharemos –respondió Gervasio, dándole una palmada sobre el hombro” (Ocampo,  Silvina La furia 63). Se sugiere en el texto que planchar el traje corresponde también a planchar la giba de Estanislao, matándolo en el acto. Después de este momento violento, nadie volvió a ver al dueño de la relojería. El narrador relata que luego de preguntar a su madre, dónde está Estanislao, ella dice: “‘Se fue a otra parte’, pero tenía 

cclxxvii 266

los ojos colorados de haber llorado […]” (Ocampo, Silvina  La furia 64). Este suceso en donde la intervención de la madre se orienta a alejarlo y a rescatarlo del mundo injusto e infernal de los adultos, reafirma la intención de Silvina Ocampo que presenta en este como en otros cuentos en criticar el mundo de los adultos, como un orbe intransigente, cruel, injusto y cerrado a las opciones de cambio. Este relato es uno de los más impactantes debido a la dimensión de la brutalidad y abuso de los adultos hacia los más débiles. La escritora británica Fiona J. Mackintosh (1960) en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik (2003)  dice:  “Estanislao  Romagán  and the  child  can thus  be  viewed as  equivalents  in  some way, both deficient in the eyes of the adult World” (110). Estanislao representa a un personaje pobre, trabajador, noble y con una deficiencia física. El niño se da a conocer de forma similar debido a su constitución propia de su edad, identificándose también como una figura débil. La inocencia infantil se contrapone con la crueldad de los adultos, quienes en muchos casos con el afán de la ambición y de la violencia se desata en guerras, revoluciones, holocaustos y otros enfrentamientos. Siempre los niños poseen la capacidad de mostrar la esperanza de un mundo mejor. Con la intervención de los infantes, Silvina Ocampo no solamente valora la ilusión hacia el cambio y hacia la paz, sino que también presenta a los niños con actitud crítica, como es el caso del protagonista, quien cuenta todo lo sucedido a su maestra a través de una carta. De modo que la autora argentina presenta en muchos de sus relatos a niños como personajes fuertes y críticos sobre el mundo de los adultos. Por ende, se aprecia que Silvina Ocampo accede a lo extraño subrayando que es mucho más complejo y por eso no nos deja catalogarla dentro de lo fantástico.

cclxxviii 267

4.- Los cambios de roles. La narrativa cuentística de Silvina Ocampo desmantela la idea referida a los roles96 de las personas, los cuales han sido afianzados en la sociedad. Al respecto la filósofa estadounidense Judith Butler (1956) en su libro Gender trouble (1999) dice: “[…]  it  becomes  impossible  to  separate  out  ‘gender’  from  the  political  and  cultural  intersections in which it is invariable produced and maintained” (6).  De tal modo que las definiciones de sexo y de género son categorías que se construyen en la sociedad. Sin embargo, la escritora argentina busca expresar algo diferente en su narrativa. Cabe señalar que en una entrevista se le preguntó qué la impulsaba a escribir y ella expresó: “La búsqueda de un orden diferente al que impone la vida” (Martínez,  La Nación 18). La tendencia hacia esa disposición diferente se expone en sus relatos en la insistente inclinación hacia lo contrario. Silvina Ocampo en muchos de sus cuentos, desde el inicio hasta el término de la narración cuestiona y deconstruye dichos roles, revierte el comportamiento de las personas según la representación establecida en la sociedad, valorando al personaje que representa según lo convencional, es decir, la persona débil ante el fuerte. En los relatos que hemos seleccionado se destaca el cambio de roles entre un grupo superior versus un grupo inferior, es decir, entre el hombre y los animales narrado en  el  cuento  “Fuera  de  las  jaulas”  de  la  colección  La naranja maravillosa (1977). Mientras que en “Jardín de infierno” y “Los celosos” del libro  Cornelia frente al espejo (1988) se distinguen una alteración de roles de géneros, en el cual Silvina Ocampo 96

Al  hablar  de  la  función  del  ‘rol’  los  escritores  Rudolph  F.  Verderber  y Kathleen Verderber en el libro ¡Comunícate! (2009) enfatizan que: “Un rol es un patrón específico de comportamiento que un miembro del grupo  muestra  con  base  en  las  expectativas  de  los  otros  miembros”  (252).  Este  rol  que  manifiesta  cada  integrante  de  la  sociedad depende de muchos factores, tales como las estructuras convencionales de la época, la cultura, la personalidad de cada uno y las necesidades del grupo.

cclxxix 268

valora al género femenino frente al masculino. De modo que la autora argentina subvierte el poder presentado establecido dentro del mundo convencional. “Fuera de las jaulas” En el relato titulado “Fuera de las jaulas” de la colección de cuentos infantiles 

La naranja maravillosa (1977) se enfatiza un cambio de roles entre los hombres versus los animales. El protagonista, Enrique Donadío, frecuenta constantemente el zoológico y se siente muy interesado por proteger a los animales, le interesa la idea de “[…] abrir  las  jaulas,  soltar  todos  los  animales  y  restituirles  la  libertad”  (Ocampo,  Silvina  La

naranja 80), esta ilusión se convierte en un proyecto que lo lleva a cabo con la colaboración de cinco niños de su clase de dibujo y de inglés. Para el análisis de este relato es necesario estudiar cómo nace en el protagonista el interés por cuidar a los animales y cómo se planifica las acciones para llevar a cabo el plan de libertad en el zoológico, lugar en donde se puede visualizar el cambio de roles. Desde la infancia nace en el protagonista el interés por cuidar a los animales. El narrador dice: ‘Cuando era niño, hasta los diez años, había vivido en Dublín. Su tío era director del Zoológico; allí vivía en un pabelloncito, y lo llevaba con él, a veces, de noche (Ocampo, Silvina La naranja 81). Las constantes visitas al zoológico97 despierta en el joven un interés por los animales. El protagonista se deslumbra ante el espectáculo asombroso producido por la diversa manifestación de ruidos como aullidos, rugidos y cantos de diferentes animales. Lo más apasionante no es todo aquello que está a su alrededor,  sino, como lo  señala el  narrador:  “Lo  más  emocionante  no se puede nunca

97

La microbióloga colombiana Nancy Mahecha Parra en su libro titulado Seguridad infantil dentro y fuera del hogar (2005) subraya que los zoológicos son lugares atractivos para niños y adultos porque les permite conocer el espectacular mundo animal, aprender a amar y a respetar a estos seres que comparten la tierra con el ser humano (220). Silvina Ocampo relaciona tanto a los adultos como a los niños con la belleza del zoológico.

cclxxx 269

contar,  hay  que  presenciarlo”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 82). Con este aporte el narrador introduce al lector en un mundo espléndido que se forma gracias a las vivencias de hechos y no de relatos. Este suceso insólito y vistoso dirigido por Enrique Donadío y cinco de sus estudiantes constituye el minucioso proyecto de poner en libertad a todos los animales del Zoológico. Luego que el protagonista adquiere las llaves para abrir las jaulas de cada pabellón, con ayuda de los niños empieza a dejar libres a los pájaros, a los monos, a los elefantes, a los osos y a los animales feroces (Ocampo, Silvina La naranja 84-5). Al amanecer el protagonista y los niños descubren que se encuentran dentro de las jaulas y que los animales forman parte del público espectador. El narrador dice: En ese momento Enrique Donadío dijo un discurso que conmovió al público: -Señoras y señores –dijo valientemente-. ¿No es injusto que después de haberles concedido la libertad, ustedes nos encierren nada menos que en las mismas jaulas nauseabundas donde estaban prisioneros? Recapaciten, señores. ¿En dónde se encuentra vuestra alma, que yo he defendido? […] Animales y hombres llegaron a un trato a través de las rejas. -Mitad y mitad –dijo el león, […] Daremos la libertad a la mitad de ustedes; la otra mitad se portará bien y quedará presa. (Ocampo, Silvina La naranja 88-9) A través de este cuento infantil Silvina Ocampo no solamente nos presenta el cambio de roles entre el hombre versus los animales, sino también nos da a conocer la cruel lección del abuso de poder de unos seres vivos sobre otros. En un primer momento se aprecia que en el Zoológico predomina la fuerza del hombre ya que es él quien lleva

cclxxxi 270

el control y la organización de todos los animales en los diferentes pabellones. Luego, a raíz de la actitud bondadosa del protagonista, quien ofrece la libertad a los animales, genera una respuesta inesperada y dominante por parte de ellos, mostrándose con la facultad de poder enjaular al hombre y disponer de su libertad. Nuevamente, Silvina Ocampo presenta un desenlace final abierto. El narrador dice: “En ese momento se abrían los portones del Jardín Zoológico, pero no revelaré lo  que  sucedió,  porque  mañana  saldrá  en  los  diarios”  (Ocampo,  Silvina  La naranja 89). Por un lado, nos sugiere interpretar que la develación de los sucesos finales del relato dependerá de la lectura, la interpretación y la imaginación de los lectores, cuestionándonos98 las siguientes interrogantes: ¿Será una revolución de los animales frente al hombre?, ¿Vencerá el hombre? o ¿El que tiene el poder representa a un ser prepotente y dominante?. Se presentan sucesos insólitos que no están planteados dentro de la modalidad de lo fantástico sino están enfocados como lo extraño, sin embargo, se podría considerar que se acercan mucho a la fábula. Hay una inversión de valores, un cuestionamiento, una relativización entre el mundo animal y el hombre. En esencia es un cuento infantil, sin embargo, los infantes no podrían captar a plenitud todo el mensaje.

98

Caso inverso sería el relato  “El  niño  prodigio”  de  La naranja maravillosa (1977) en donde se destaca una inversión de roles y se valora la presencia del mono, quien realiza claramente acciones de justicia. En este sentido carecemos  de  la  ambigüedad  que  se  da  conocer  con  claridad  en  el  cuento  “Fuera  de  las  jaulas”,  en  donde  queda  cuestionable  de  saber  quienes  son  los  justos  y  que  es  injusticia.  Mientras  que  en  “El  niño  prodigio”  se  genera  un  desconcierto, sin la complejidad que se presenta en “Fuera de las jaulas”, basado en un acto bondadoso y justo que  se expresa en el desenlace final con el mono. Michín sacudió sus brazos en el aire y dijo al final de la representación un discurso  que  él  solo  comprendió.  Los  monos  no  hablan,  pero  cuando  hablan  todo  el  mundo  los  escucha”  (Ocampo, Silvina La naranja 108). Consideramos que en este relato se inclina más hacia lo maravilloso con una alegoría sobre la realidad. Silvina Ocampo, nuevamente subvierte los roles y en este caso se apoya de un mono para poder implantar justicia e imponerse ante el abuso que se manifiesta entre los hombres.

cclxxxii 271

Por otro lado, Silvina Ocampo muestra una relación entre la realidad y la ficción al enfatizar que el desenlace saldrá en el diario del día siguiente. De modo que la autora argentina no solamente invierte los valores de los personajes principales del relato, sino también da a conocer las consecuencias de los hechos como parte de una realidad. Dentro de la realidad narrativa del cuento, Silvina Ocampo construye una secuencia temporal basada en la actividad especulativa y creativa del narrador. Desde el inicio hasta el final del relato toda la acción está basada en las ficciones propuestas por el narrador, pero en sus últimas palabras en donde hace referencia a que la noticia saldrá en el diario, propone una posibilidad de lo real. Tanto lo real como lo ficticio están íntimamente  relacionados.  Al  respecto  el  escritor  Jorge  Rogachevsky  dice:  “Toda  realidad  engendra  ficciones  y  toda  ficción  es  una  destilación  de  la  realidad”  (47).  Ambas categorías están basadas en experiencias inmediatas de índole sensorial. Debido a esto, el narrador puede decir con certeza que en el zoológico “hay seres tan verdaderos  como yo” (Ocampo, Silvina  La naranja 89). De modo que tanto el narrador como los animales son codificaciones ficticias de experiencias sensoriales. “Jardín de infierno” Desde los inicios del cuento “Jardín de infierno” de la colección  Cornelia frente

al espejo (1988) se da a conocer en contraposición con lo estructurado por la sociedad un comportamiento que refleja un cambio de roles de género 99 y una modificación a la

99

La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro El género al bies (2004) dice: “[…] mientras el género empieza a ser pensado como construcción, el sexo continúa siendo considerado un elemento que pertenece exclusivamente al plano de lo biológico” (17). De modo que el género es consecuencia de la influencia cultural y del aprendizaje social  que descifra al sexo, sin discutir la naturalidad de la diferencia sexual. De modo que esta ascendencia del entorno influye en la formación de la identidad temprana del género, lo cual se puede detectar con claridad en los niños de aproximadamente dos años de edad, quienes se identifican sin lugar a dudas si son niños o niñas. Los escritores Robert Crooks y Karla Baur en su libro titulado Nuestra sexualidad (2000) enfatizan que la experiencia social se desarrolla durante toda la vida del ser humano permitiendo captar los roles de género, es decir, conductas que se estiman como apropiadas y normales para los hombres y las mujeres que conforman una sociedad (62-3). Sin

cclxxxiii 272

posición tradicional de víctima y victimario. Al respecto la escritora Silvia Vera Ocampo en su libro Los roles femenino y masculino (1987) subraya: “Entre los mitos  sobre la mujer más difundidos se encuentra la sexualidad pasiva de la mujer, el instinto maternal,  la  inferioridad  femenina,  […]  En  cuanto  a  los  que  hablan  del  varón,  la  potencia sexual, el heroísmo guerrero, la superioridad masculina, la agresividad” (15).  Sin embargo, Silvina Ocampo expresa en el relato una modificación de estos mitos que conforman los géneros. Consideramos relevante para el análisis de “Jardín de infierno”  estudiar el comportamiento de ambos personajes dentro de la vida conyugal. El narrador protagonista carece de nombre propio, lo cual enfatiza una ausencia de identidad y una escasa valoración como persona. Los autores Gail W. Stuart y Michele T. Laraia del libro Enfermería psiquiátrica: principios y práctica (2006) sostienen que la determinación de un nombre propio para un individuo no solamente ayuda a la identificación de éste en el grupo, sino que logra la percepción de la individualidad, resaltando en él ser alguien especial, único e independiente (304). Sin embargo, en el cuento distinguimos el interés de Silvina Ocampo en presentar una falta de identidad en el narrador protagonista debido a la ausencia de un nombre, generando en él un comportamiento sumiso y dependiente. Por otro lado, Bárbara100 que es el nombre de la esposa del narrador protagonista, el cual representa semánticamente al carácter fuerte y violento que le permite dominar cualquier situación en relación al cónyuge. El personaje femenino de embargo, Silvina Ocampo subvierte el poder modificando los roles de género ya establecidos por las estructuras convencionales. 100

El escritor Raimundo Panikkar en su libro Sobre el diálogo intercultural (1990) resalta: “el nombre bárbara es  una palabra sánscrita, de raíz indoeuropea, de donde provino el bárbaro de los griegos, posteriormente el término latino y, luego, los Bárbaros” (22). Silvina Ocampo enfatiza con este nombre para el personaje femenino una notoria  fuerza en ella en comparación con el personaje masculino, quien carece de nombre.

cclxxxiv 273

“Jardín de infierno” manifiesta un comportamiento imperante, sangriento y de carácter  fuerte. Esta vinculación entre el nombre Bárbara y la fuerza se hace presente en la literatura hispanoamericana a través de la novela titulada Doña Bárbara (1929) escrita por el distinguido venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969), en donde la protagonista que lleva el mismo nombre de la obra representa a la firmeza de la barbarie frente a la civilización, resaltando un carácter dominante. En un primer momento, el narrador protagonista busca saber los motivos que lo llevaron  a  casarse  con  la  joven  Bárbara.  El  narrador  dice:  “Se  llama  Bárbara,  No  comprendo por qué me casé. ¿Por conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida más tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme” (Ocampo, Silvina  Cornelia 83). Este cuestionamiento interno refleja que el personaje no está conforme con su vida conyugal y que ya no puede dar marcha atrás. Toda  esta  situación  le  perturba  en  su  existencia,  en  palabras  del  narrador:  “Ya  la  filosofía no me interesa como antes, pero tendré que seguir estudiando, recibirme para independizarme  un  poco  de  la  vida  conyugal”  (Ocampo,  Silvina Cornelia 83). Destacamos que Silvina Ocampo se empeña en transgredir el rol de géneros al enfatizar la actitud del narrador en dependiente que contrasta notoriamente con el comportamiento dominante de Bárbara. El narrador protagonista subraya el carácter autoritario de su esposa, lo cual se pone de manifiesto desde el inicio del relato. “Oigo el paso de mi mujer, que sube las  escaleras para despedirse. Se me acerca y me acaricia el pelo. Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro. Mírame. Aquí te dejo las llaves de la casa”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 84). Cuando el narrador detalla que por la escalera

cclxxxv 274

escucha101 los pasos de su mujer, nos da la impresión de que la observa también. La esencia dominante de Bárbara se da a conocer en el interés que ella presenta al controlar el comportamiento de su esposo, hasta en criticarle que su cabello no es dócil ante el peinado que ella realiza con sus dedos. De manera dictatorial le entrega las llaves de la casa, las cuales permiten abrir el sótano, la bohardilla, los roperos, la despensa, el cuarto de plancha y una llave pequeña que no debe usarla permite abrir un cuarto ubicado al lado del jardín de invierno o como ella lo llama jardín de infierno (Ocampo, Silvina

Cornelia 84). Durante la entrega de las llaves al narrador se distingue claramente que Bárbara se impone ante su esposo. Cuando pensamos en las llaves102 nos sugiere relacionar con la autoridad, con el poder y con la solución adecuada ante situaciones difíciles. Bárbara está relacionada directamente con las llaves del castillo, este hecho subraya una vez más la superioridad que ella expresa ante su esposo. Luego, el narrador protagonista recibe las llaves, pero con específicas restricciones resaltando la dependencia ante ella. Solo una habitación del castillo le está prohibido ingresar al esposo. Esta falta de confianza motiva en el narrador protagonista investigar más sobre Bárbara y encontrar una explicación a la relación que ella tiene con ese dormitorio. El narrador pregunta: “Bárbara, ¿alguien más vive en esta casa o castillo, como quieras llamarlo?” (Ocampo,  Silvina Cornelia 85). Bárbara niega que alguien viva en ese dormitorio, sin embargo afirma:  “Pues  ese  cuarto  tiene  una  luz  constante  que  lo  ilumina”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 85). Este argumento inquieta aún más al narrador protagonista, quien después 101

El escritor Leonardo A. Francischelli en su libro ¡Mañana, psicoanálisis! (2008) comenta: “‘Oír’ no discrimina  los detalles. Oír es como ‘ver’” (64). En el relato el hecho de escuchar está en estrecha relación con ver. 102 El escritor Veis Carballosa en su libro Mateo (2010)  sustenta:  “Las  llaves  es  un  sustantivo que se usa para simbolizar  autoridad”  (77).  En  el  relato,  la  autora  argentina  destaca  una  relación  directa  de  la  llave  con  la  protagonista Bárbara, de modo que resalta su poderío, su fuerza y su ímpetu dentro de la sociedad.

cclxxxvi 275

de varios intentos fallidos logra ingresar  al dormitorio prohibido. “En la oscuridad no  vio al principio nada, luego seis cuerpos de varones colgados del cielo raso. Temblaba tanto que  de  la  mano  se  le  cayó  la  llave,  que  se  manchó  de  rojo”  (Ocampo,  Silvina 

Cornelia 87). El relato sugiere que frente a este descubrimiento sangriento el narrador prefiere la muerte que seguir bajo el dominio intolerante de Bárbara. Luego de que observa el  interior  del  dormitorio  deja  una  nota  diciendo:  “Aquí  estoy.  Colgado  entre  otros  jóvenes.  Prefiero  esta  compañía.  Tu  último  marido”  (Ocampo,  Silvina  Cornelia 87). El narrador elige unirse a la compañía de los otros maridos muertos que seguir conviviendo con Bárbara, ya que intuye luego de descubrir lo prohibido que tarde o temprano lo asesinaría. Además de la subversión de poder mediante el cambio de géneros se distingue en este relato escenas de horror. Cabe señalar que en la literatura de horror se destaca la crisis en forma individual como también a nivel grupal o en sociedad. Al respecto la escritora Cristina Moreiras Menor dice: “Quizás el síntoma más  tangible de esta crisis sea la experiencia de la violencia que domina la vida cotidiana de nuestras culturas”  (40).  Esta  violencia  se  presenta  en  varios  niveles,  pero  se  puede  concretar en la violencia ideológica y en el acto de violencia propiamente dicha. Silvina Ocampo nos permite ingresar al territorio de la literatura de horror, la cual va más allá de lo fantástico y de lo extraño, inclinándose más a lo maravilloso o al horror que señala Freud. En el relato “Jardín de infierno”, Silvina Ocampo invierte el drama del cuento  titulado  “Barba  Azul”  (1697)  del  escritor  francés  Charles  Perrault  (1628-1703). Esta modificación se basa en la manifestación de los roles de géneros en ambos relatos. Mientras  que  en  “Jardín  de  infierno”  predomina  el  poder  en  el  género  femenino, 

cclxxxvii 276

observamos que en “Barba Azul” es el género masculino que lleva la fuerza autoritaria. La  escritora  Milagros  Ezquerro  en  su  artículo  “Barba  Azul  en  el  jardín  de  invierno”  (2002) subraya el aporte de Silvina Ocampo, quien dice: “Hay dos pecados en pugna en  “Barba Azul”, la curiosidad y la crueldad” (41). En el relato “Barba Azul” el narrador expresa:  “[…]  y  considerando  que  podría  sucederle  alguna  desgracia  por  ser  desobediente; pero la tentación era tan fuerte, que no pudo resistirla: cogió la llavecita y,  temblando,  abrió  la  puerta  del  gabinete”  (Perrault,  Barba azul 15). En donde encuentra varias mujeres degolladas por Barba azul. Mientras que el narrador protagonista de “Jardín de infierno” dice: “La curiosidad lo instigó a probar de nuevo y  esta vez con éxito. Dos vueltas dio la llave. Abrió la puerta” (Ocampo, Silvina  Cornelia 87). El narrador observa un grupo de hombres asesinados por Bárbara. Consideramos que en ambos relatos la curiosidad se manifiesta de manera similar, ambos personajes interesados por descubrir lo oculto encuentran escenas sangrientas. Coincidimos con el aporte del escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la

cuentística de Silvina Ocampo (2004)  quien  resalta  que:  “[…]  Ocampo  rechaza  la  pasividad y dependencia tradicional de la mujer codificada en los cuentos de hadas, ofreciendo a cambio una mujer  fuerte  en  completo  control  y  dominio”  (32).  Silvina  Ocampo re-estructura una situación sentimental en donde la dominación y la crueldad están dirigidas por el género femenino, mientras que la curiosidad y la dependencia por el género masculino. Silvina Ocampo presenta en algunos relatos el tema del suicidio a través de personajes femeninos, como se ha analizado en el desenlace final de “Cornelia frente al  espejo”  perteneciente  a  la  colección  del  mismo  nombre  publicada  en  1988.  Desde  el 

cclxxxviii 277

siglo XIX se da a conocer una interpretación del tema del suicidio en relación al comportamiento femenino debido a enfermedades o asuntos amorosos. Al respecto la escritora  Margaret  Higonnet  en  su  artículo  “Speaking  Silences:  Women’s  Suicide”  (1986) dice: “In the nineteenth century, women’s suicide becomes a cultural obsession”  (68). Higonnet enfatiza que el tema del suicidio femenino a contribuido en la creación de muchos trabajos literarios, mientras que “In literature written by women, by contrast,  we find ambiguities that  disturb  the  norms  of  genre  and  of  female  socialization”  (Higonnet 81). Considerando estos aportes valoramos la percepción de Silvina Ocampo en  “Jardín  de  infierno” al  modificar los  roles  de  género  y  dar  a  conocer  el  suicidio  a  través del personaje masculino al final del relato. Por otro lado, es importante analizar el toque humorístico que se presenta en “El  jardín  de  infierno”  al  invertir  las  jerarquías  establecidas  en  la  sociedad  convencional  para proporcionarle el poder al personaje femenino, quien ha sido socialmente marginado. Es importante rescatar el aporte del escritor Hiram Aldarondo, quien dice: “[…]  Ocampo  coquetea  con  el  humor,  buscando  ver  otras  leyes  que  el  racionalismo  ingenuo  ignora”  ( El humor 24). Silvina Ocampo cuestiona el sentido común y lo cotidiano de la vida diaria provocando en muchos casos la risa en el lector. El escritor y filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) en su libro Laughter, an essay on the

meanning of the comic (1928)  dice:  “[…]  if  you  reverse  the  situation  and  invert the roles,  you  obtain  a  comic  scene”  (94).  El enfoque es modificar el orden de las cosas ubicándolas en dirección contraria al que poseían. Esta idea se observa en varios cuentos de Silvina Ocampo e inclusive en aquellos en que no se trabaja el tema de cambio de roles.

cclxxxix 278

En el cuento “Los celosos” de la colección  Cornelia frente al espejo (1988) se distingue a través del humor una disminución del género masculino frente a la astucia del género femenino. La protagonista, Irma Peinate, construye en ella un cuerpo femenino tipo modelo gracias a los recursos de belleza y estética, ocultando sorprendentemente todos sus defectos físicos al marido. Aunque él representa a un hombre celoso y desconfiado, nunca descubre la real apariencia física de Irma e inclusive cuando ella accidentalmente pierde todo su embellecimiento artificial, no logra reconocerla. El narrador dice: “-Discúlpeme, señora. La confundí. Creí que era mi esposa –dijo perturbado-. Ojalá fuese como usted; no sufriría tanto como estoy sufriendo. Apresurado se alejó, sintiéndose culpable por haber dudado de la integridad de su mujer” (Ocampo, Silvina  Cornelia 128). Una vez más Silvina Ocampo ubica al género femenino más fuerte, con más dominio en diferentes situaciones que el género masculino, dando a conocer en este relato un sufrimiento y celos al marido.

ccxc 279

V I.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico. Por un buen tiempo la literatura fantástica era ignorada por la crítica y por lo tanto no era estudiada, hasta que ciertos escritores pertenecientes a las décadas de los veinte al de los cuarenta dieron los primeros impulsos al estudio crítico y teórico de la narrativa fantástica en Hispanoamérica. Consideramos necesario reiterar lo ya desarrollado con mayor amplitud en el capítulo tercero titulado  “Lo  extraño  en  el  contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX”, que los escritores argentinos  Macedonio Fernández (1874-1952) y Jorge Luis Borges (1899-1986) han reflexionado sobre la literatura fantástica, aunque al inicio de sus trabajos narrativos no eran definidos bajo esta terminología. Posteriormente, Jorge Luis Borges en compañía de los escritores argentinos, Silvina Ocampo (1909-1993) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) elaboraron la primera

Antología de la literatura fantástica publicada en 1940. Esta obra, por un lado, fue considerada por escritores, críticos y por la historia literaria como uno de los libros más prestigiosos en las últimas décadas dentro de la cultura hispanoamericana. Por otro lado, presenta la peculiaridad de haber sido traducida al inglés y al italiano (Costa 159). En el ‘Prólogo’  escrito  por  Adolfo  Bioy  Casares,  presenta  una  introducción  de  la  literatura  fantástica, en la que predomina características y propósitos estéticos particulares de esta categoría, tales como la sorpresa, el miedo, el horror, los fantasmas y otros. El autor no pretende proporcionar una explicación general para todos los cuentos fantásticos, ya que: “Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino  muchos, de cuentos fantásticos” (Casares, “Prólogo” 6). Esta antología constituye una  señal histórica en la tradición fantástica hispanoamericana, no solamente por considerarla como una precursora de este estilo literario, sino por manifestar la ccxci 280

inquietud de sus autores quienes se proponen en mostrar este modo revelador y en contribuir a su propagación. Después de los cuarenta, la crítica literaria se mostró por un largo tiempo detenida con respecto a los estudios de la literatura fantástica. La escritora chilena Irmtrud  Konig  (1944)  en  su  tesis  titulada  “La  formación  de  la  narrativa  fantástica  hispanoamericana  en  la  época  moderna”  (1984)  señala  que  los  estudios  significativos  empiezan a aparecer a fines de la década de los cincuenta, sin embargo se incrementa el énfasis por la preocupación al respecto en la década de los sesenta (5). La motivación por el estudio de la literatura fantástica no se debió al entusiasmo hispanoamericano, sino a “los impulsos provenientes de la crítica europea (R. Caillois, L. Vax, J. P. Sastre), la que por esos años ‘descubría’ la literatura fantástica” (Konig, “La formación” 6). Los  cuentos fantásticos contemporáneos son ampliamente estudiados y reproducidos en numerosas antologías. En las cuales se destacan obras literarias de autores conocidos dentro de esta modalidad como: Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Enrique Anderson Imbert, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares entre otros. En el estudio teórico de lo fantástico nos apoyamos principalmente en los aportes de la escritora Rosemary Jackson presentados en su libro titulado F antasy: The

Literature of Subversion (1981), ya que es uno de los estudios más recientes y completos. Jackson amplia e integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov e Irène Bessière. Recordemos que Jackson aplica el término paraxial para explicar que lo fantástico no se puntualiza dentro de lo real ni de lo irreal, sino que se percibe como una ambigüedad esencial que parte de un hecho real para generar duda en el lector. Lo

paraxial no es algo que esté presente, es un término más bien sintáctico ausente en la

ccxcii 281

escritura misma, sin embargo está sugerido en ella. En cuanto al hilo semántico, no está representado directamente ni en la escritura ni en el relato mismo. Por ejemplo, en el cuento titulado “Continuidad de los parques” (1996) de Julio Cortazar (1914-1984) no sucede nada insólito ni irreal en el relato, no se detecta aquí lo fantástico. Al leer el texto se encuentra que hay una realidad dentro de la otra pero no sabemos en que momento exactamente está presente, sin embargo está allí. Para ampliar el aspecto teórico sobre este tema recomendamos referirse al segundo capítulo titulado “Metodología y aparato teórico literario”, en el cual hemos desarrollado con más detalle  el estudio de este tema. Algunos cuentos de Silvina Ocampo presentan un conjunto de sucesos insólitos vinculados con una interacción entre lo fantástico y lo extraño. Sin embargo, a través de los relatos, que hemos analizado en el desarrollo de la tesis consideramos que la autora se inclina más al género de lo extraño, debido a la variedad y cantidad de cuentos con este enfoque, que a lo fantástico. El análisis de cuentos que presentamos en la tesis nos permite subrayar que la narrativa cuentística de la autora argentina no se puede encasillar dentro de un orbe preciso, como ha sido comúnmente definida e interpretada por la crítica literaria, sin embargo presenta en su narración cuentística algunos relatos orientados a lo fantástico. Por un lado, estos relatos se caracterizan por presentar un conjunto de sucesos insólitos que sugieren romper con la cotidianidad y de la misma manera generar una incertidumbre constante en el lector como en algunos de los personajes durante toda la narración. El cuento titulado “El siniestro del Ecuador” del libro  Las invitadas (1961) presenta una ambigüedad en relación a la existencia física o a la muerte del mozo Isidro

ccxciii 282

Ebers. “Clotilde Ifrán” de la colección  Los días de la noche (1970) destaca la duda de saber  si  está  viva  la  modista  ‘la  finada’  quien  confecciona  un  disfraz  para  la  niña  protagonista. En “El vestido de terciopelo” de  La furia y otros cuentos (1970) se narran sucesos insólitos generados por un objeto, lo cual constituye una de las características de lo extraño. Sin embargo, al final del relato nos deja con la incertidumbre de saber quien de los personajes muere. En este cuento Silvina Ocampo da a conocer otros hechos sobrenaturales pertenecientes a una narración de lo extraño que sorprende al lector con un desenlace ambiguo, acercándose  a  lo  fantástico.  En  el  cuento  titulado  “El  impostor”  de  la  colección Autobiografía de Irene (1948) se presenta un conjunto de sucesos relacionados con lo extraño. Entre estos se da a conocer lo vinculado con la ruptura del tiempo en lo cotidiano y una realidad trasgredida. Luego, en el desenlace final se sugiere la duda sobre la existencia de varios personajes. En “La red” de  Autobiografía

de Irene (1948) se narra un conjunto de sucesos insólitos entre la protagonista y una mariposa; y se describe una transformación de la joven en un ser que se desconoce. Posteriormente, el desenlace final genera tanto a una de las narradoras como al lector un desconcierto, el cual impide saber con certeza si los hechos inusuales vividos por la protagonista existieron  o  fueron  productos  del  sueño.  En  “El  mar”  del  libro  Viaje

Olvidado (1937) se presenta el proceso de transformación y el fenómeno de desdoblamiento en la protagonista para luego concluir el relato de manera incierta generando duda en el lector sobre la existencia de la joven. Finalmente, el cuento titulado “La cabeza de piedra” de  Y así sucesivamente (1987) muestra un conjunto de sucesos insólitos orientados a conocer cual es la nueva ubicación de la cabeza de piedra

ccxciv 283

y posteriormente genera entre los personajes y el lector una incertidumbre de saber si realmente esta estatua existió. “El siniestro del Ecuador” En  el  cuento  titulado  “El  siniestro  del  Ecuador”  de  la  colección  Las invitadas (1961), el narrador que es un niño relata un accidente fatal en el restaurante  ‘El  Ecuador’  y  aparentemente  la  sorpresa  de  encontrar  a  un  mozo  sobreviviente  de  la  tragedia. En palabras del narrador: “Esa noche decidieron llevarnos al nuevo local del  Ecuador, porque a la niñera le tocaba salir. Hacía un año que el viejo edificio se había derrumbado,  sobre  los  mozos,  […]  todos  perecieron  bajo  los  escombros”  (Ocampo,  Silvina Las invitadas 76). Para analizar este relato consideramos necesario enfatizar cómo el narrador y su familia van descubriendo la presencia de Isidro Ebers, cómo es el comportamiento de los niños durante el relato y qué efectos genera el desenlace final del cuento en los personajes y en el lector. La identificación de Isidro Ebers en el nuevo restaurante se lleva a cabo mediante un proceso, en el que se incluye los recuerdos que los padres conservan de él, la sorpresa que genera su presencia en el nuevo local y la confirmación que permite afirmar que el mozo es Isidro Ebers. El narrador enfatiza que sus padres recuerdan recuerdan  al  mozo:  “[…]  tenía  un  rostro  extraño,  […]  decían  que  les  resultaba  difícil  describirlo,  pero  que  si  lo  viesen  entre  un  millón  de  mozos,  podrían  reconocerlo”  (Ocampo, Silvina Las invitadas 76). La habilidad que los padres del niño poseen para reconocer al mozo genera en el relato momentos de sorpresa que origina asombro y discusiones entre los miembros de la familia.

ccxcv 284

Cuando la familia está en el restaurante ‘El Ecuador’, el padre del narrador ve al  mozo que los atiende y recuerda a Isidro. El narrador dice: “Un rato estuvo pensando mi padre, ante el delantal del mozo: Las manchas de los delantales son todas iguales. Pobre Isidro Ebers. Hace un año que ha muerto, debajo de esos andamios, de esos muebles, de esos  platos  caídos,  quizás  con  una  compotera  en  la  mano”  (Ocampo,  Silvina  Las

invitadas 77). Mientras tanto el mozo anota el pedido y el padre se sorprende al escucharlo. “-Arroz al natural, y un bife. –Sí, ya sé –interrumpió el mozo-. Un bife bien cocido con puré de papas y ensalada de lechuga. Mi padre alzó los ojos, asombrado. ¿Quién era el que hablaba así?” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 77). Para el padre del narrador es inevitable la sorpresa que genera este comentario, quien sugiere plantear una relación entre el nuevo mozo y el supuesto fallecido. El padre del narrador reacciona y el narrador relata: “Cuando llegó a la altura de la cabeza encontró la cara  pálida  de  Isidro  Ebers,  […]  Lo  miró,  le  miró  las  manos:  eran  las  mismas  manos  coloradas con las uñas comidas” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 77). A partir de este momento aumentan las sospechas y la curiosidad orientadas a confirmar que el actual mozo es Isidro Ebers. El escritor chileno Oscar Hahn (1938) en su libro titulado

Fundadores del cuento fantástico (1998) dice: “Según Irène Bessière, la curiosidad es la  causa de las rupturas  que  ocurren  en  mundos  cerrados  […]”  (53).  De  tal  manera,  es  considerada como un motivo persistente en la literatura fantástica, ya que la curiosidad se manifiesta como el empuje para ingresar en lo prohibido. La experiencia que vive la familia del narrador en el nuevo restaurante es inesperada e inusual, las acciones que los padres del narrador aplican para confirmar sus

ccxcvi 285

conjeturas van más allá de ver las características físicas del mozo. El hermano del narrador le preguntó al mozo: Es verdad que todos los mozos murieron en el accidente que ocurrió hace un año en el otro local? El mozo contestó sin cambiar de color: -Todos murieron. Todos mis compañeros. Ninguno se salvó. -¿Isidro Ebers? –Isidro Ebers también murió (Ocampo, Silvina Las invitadas 78). El mozo decide sentarse entre los miembros de la familia para contar con detalle y con naturalidad sobre lo sucedido durante el derrumbe del antiguo restaurante. Isidro Ebers enfatiza la muerte en su descripción y da a conocer en detalle cómo él pudo salir de los escombros. En palabras del narrador: Fue hasta su casa, no encontró a nadie; estaban velándolo en la cochera. Fue hasta la cochera. En el fondo de un largo cuarto, su mujer lloraba inconsolablemente; quiso abrazarla y ella sin verlo preguntó a su pequeña sobrina: -¿De dónde viene ese chiflón helado? La sobrina, acercándose, le contesto: -Tía Etelinda, las puertas están cerradas” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 78). Este segmento del relato nos invita a cuestionarnos que Isidro Ebers: ¿Está hablando sobre la aparición de él como fantasma? o ¿Es un asunto narrado por una persona mortal con un severo trastorno mental?. Cabe señalar que la mitología cristiana acepta y venera la existencia de santos, pero niega que existan fantasmas. Al hablar sobre el tema de los fantasmas consideramos necesario aclarar la visión de este asunto

ccxcvii 286

en relación con la Iglesia católica y con el conocimiento popular. Para la Iglesia católica, cuando una persona fallece con una carga de pecados no mortales va al purgatorio, allí espera hasta el día del juicio final sin salir de este lugar. Sin embargo, la figura popular del fantasma que deambula entre este mundo y el otro, presentándose a los mortales, pertenece a la mitología pagana. El escritor Rafael Alarcón Herrera en su libro La maldición de los santos templarios (2009) dice que la mitología pagana “es un  poderoso recuerdo de la religión antigua, que las gentes sencillas han conservado a pesar de condenas y anatemas eclesiásticos” (306). De ahí surgen las leyendas sobre las almas en pena que al haber muerto en pecado, vagan por todos lo lugares que han recorrido en vida. Como consecuencia del relato inusitado por Isidro Ebers sobre la desgracia y la muerte, genera en el hermano del narrador una inquietud y pregunta: “¿Pero usted cómo  se  llama?  […]  Me  llamo  Isidro  Ebers”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 79). La interpretación que podemos seguir contemplando es que se trata de una experiencia con un fantasma, pero luego esta posibilidad se hace menos creíble con la intervención del administrador del restaurante, quien se acerca a la mesa para llamar la atención al mozo y  dice:  “¿Qué  hace  usted  acá?  ¿Por  qué  no  está  sirviendo?  […]  De  acuerdo  a  los  reglamentos […] los mozos no están autorizados a sentarse a las mesas donde están los clientes” (Ocampo, Silvina  Las invitadas 79). El mozo enfatiza que la intervención del administrador se repite ocasionalmente con el mismo argumento. Bajo estas circunstancias nos cuestionamos ¿Isidro Ebers está vivo? o ¿Todos los trabajadores incluyendo a Isidro Ebers son fantasmas?.

ccxcviii 287

Por otro lado, Silvina Ocampo presenta en este relato a los niños con una actitud crítica, curiosa, inocente y solidaria. La postura crítica se puede distinguir desde la forma en que el narrador, quien es un niño describe los sucesos del relato. El niño escucha y puntualiza las conversaciones de sus padres, aunque ellos suponen que los pequeños  no  prestan  atención  a  los  demás.  El  narrador  dice:  “Ellos  hacían  estos  comentarios, creyendo que yo no los escuchaba, pero un chico escucha todo. El mozo se llamaba  Isidro  Ebers”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 76). La escritora Christine Ponsard en su libro La educación, una historia de amor (2011)  dice:  “Los  niños  escuchan todo lo que decimos, incluso sin que nosotros lo sepamos” (70). Los chicos,  muchas veces sin comprender todo, escuchan siempre y dan a conocer sus opiniones después de las conversaciones de los adultos. El niño busca confirmar la información obtenida de la conversación de sus padres. El narrador relata: “¿Qué les pasa? ¿Por qué están tan asustados? ¿Quién es Isidro Ebers? –pregunté a mi madre, sabiendo quién era. –Isidro Ebers es el mozo que nos está sirviendo –dijo mi madre” (Ocampo, Silvina  Las

invitadas 77). Los adultos subestiman la percepción que los niños puedan tener frente a un suceso, mientras que los infantes dan a conocer que no entienden lo que sucede a su alrededor, cuando en la realidad ocurre todo lo contrario. La inocencia del niño se hace presente en el relato, sin embargo el adulto lo interpreta como humor negro y por ello merece recibir un castigo. Cuando los padres reconocen a Isidro Ebers en el nuevo restaurante, ante la negativa de la madre del narrador, el padre de él expresa con naturalidad y con convicción lo que sucede y hace referencia de quien se está hablando. En palabras del narrador: “Tiene cara de muerto – dijo mi hermano, mirando para el lado donde había desaparecido el mozo. Vamos a

ccxcix 288

preguntarle si es cierto que ha muerto o si es una calumnia. –Mañana no irás al cine – dijo mi madre-.  ¡Mal  educado!”  (Ocampo,  Silvina  Las invitadas 78). El humor y el talento de Silvina Ocampo no corresponde al típico chiste alegre, sino más bien al conocido humor negro. Como consecuencia del comentario del niño se genera como respuesta un castigo dirigido por el adulto. Los escritores Ross Vasta, Marshall M. Haití y Scout A. Miller en el libro Psicología infantil (2008)  sustentan  que:  “El  castigo  ‘enseña’ […] qué respuestas son más inteligentes repetir y cuales es mejor evitar” (50).  El castigo que se implanta en el relato no es físico, sino que éste se orienta a la prohibición de actividades recreativas con una intención correctiva. Por lo tanto, esta actitud correctiva no corresponde ni a la realidad y a ningún concepto de verdad. El desenlace final del relato genera duda tanto en el lector como en los personajes del cuento. En palabras del narrador: -Les voy a dar mi dirección –nos dijo, escribiendo apresuradamente con un lápiz. Para fastidiar a mis padres, me entregó la tarjeta a mí, sin mirarme. Vislumbré en letras negras su nombre: Isidro Ebers. Sector E, número 9. Chacarita. -Si alguna vez quieren comprobar la miseria en que vivo, !ni una flor! –dijo. (Ocampo, Silvina Las invitadas 79) En este extracto del relato consideramos relevante analizar dos asuntos: la manera que el mozo emplea para entregar su dirección y la referencia de los datos de la misma. El mozo proporciona su dirección a los niños y no a los adultos. Este comportamiento permite enfatizar que en la actitud de las personas adultas predomina la indiferencia, el mantener historias en secreto y la falta de comunicación con sus hijos.

ccc 289

Mientras que los niños no solamente se caracterizan por ser críticos, curiosos e inocentes, sino también por ser solidarios. Además, predomina en ellos la referencia al sentido común, característica que a menudo no es muy común en ellos dentro del mundo convencional (Stewart, Nonsense 29). Por otro lado, en los datos de la dirección se hace referencia al Cementerio de la Chacarita103. Silvina Ocampo, subraya la indiferencia de los adultos, especialmente cuando Isidro Ebers afirma que vive en miseria ya que nadie le lleva una flor. En el relato, los personajes niños que en este caso son el narrador y su hermano decidieron ir a la dirección de Chacarita para visitar  al  mozo:  “Éramos  partidarios  de  Isidro Ebers y resolvimos, aunque estuviera muerto, ir a visitarlo” (Ocampo, Silvina  Las

invitadas 79). He aquí la actitud solidaria, desinteresada e inocente de los niños hacia el mozo. Sin embargo, la disposición de los adultos ante el desenlace final es: “Mi madre  me  arrebató  la  tarjeta,  pero  yo  sabía  la  dirección  de  memoria’  (Ocampo,  Silvina  Las

invitadas 79). Con esta actitud de las personas mayores refleja que los adultos impiden que los niños sepan la verdad, lo cual no solamente se presenta en el desenlace final, sino también durante la narración del cuento, la cual nos despierta la duda104 en relación a los sucesos que se narran. A raíz de esta vacilación nos cuestionamos: ¿Isidro Ebers murió o sobrevivió al derrumbe?

103

En la guía de viaje titulada Let’s go Buenos Aires (2008) se comenta que la ‘Chacarita’ es un cementerio ubicado  en la ciudad de Buenos Aires, en donde descansan en paz los restos de varias personas que se destacaron en vida en la política, en el deporte y en la cultura argentina (161). 104 Al hablar de la duda, cabe señalar que la escritora chilena Marjorie Agosin (1955) en su libro Secret Weavers (1992) dice: “[…] fantastic literature resides in the area of the always possible” (13). De modo que el texto genera  un desconcierto en el lector y varias posibilidades de explicar el suceso insólito.

ccci 290

“Clotilde Ifrán” En  el  cuento  “Clotilde    Ifrán”  de  la  colección  Los días de la noche (1970) se narra los sucesos de una niña de nueve años que interesada en tener un disfraz para la fiesta de Carnaval llama por teléfono a la modista Clotilde Ifrán. El narrador dice: “Lloró todo el día por el traje de diablo que no le habían hecho. Faltaban tres días para  Carnaval, la fecha de su cumpleaños. Su madre no tenía tiempo para ocuparse de esas cosas” (Ocampo, Silvina  Los días 107). En el primer párrafo se aprecia el toque peculiar de Silvina Ocampo orientado a contradecir las estructuras comunes de la sociedad generando en el lector una extrañeza. Presenta una relación desconcertante e inusual en la que resalta la atracción de una niña por disfrazarse de diablo y la indiferencia de la madre ante este pedido como un regalo de cumpleaños. Para desarrollar el análisis de este cuento consideramos necesario estudiar la relación que se manifiesta entre Clemencia y Clotilde Ifrán. Por lo general se conoce que las niñas prefieren llevar disfraces atractivos, coloridos y alegres, sin embargo la protagonista se empeña en tener un disfraz de diablo. Coincidimos con el aporte del escritor Félix Báez-Jorge en su libro Los disfraces

del diablo (2003) al señalar que la representación de diablo acentúa perfiles ideológicos que sustentan el mal y que de alguna manera estos se ven reflejados entre los personajes, como: el poder, la mentira, la tentación, la lujuria y la envidia (384). Más allá, de que la figura de diablo pueda representar a la maldad, ha sido considerada como uno de los símbolos sobrenaturales más frecuentes en la literatura hispanoamericana de la Colonia (Hahn, El cuento fantástico 43). También, la figura del diablo se destaca en uno de los cuentos fantásticos propuestos por el escritor chileno Oscar Hahn (1938) en

cccii 291

su libro El cuento fantástico (1982),  el  relato  titulado  “El  número  111”  (1873)  del  venezolano Eduardo Blanco (1838-1912). En este cuento se subraya sucesos insólitos relacionados con la figura del diablo y con la manifestación del deseo por obtener algo. Percibimos  que  en  “El  número  111”  el  diablo  es  la  representación  del  agudo  deseo  sexual, mientras que en “Clotilde Ifrán” no detectamos un acercamiento sexual alguno,  por lo menos en un nivel denotativo, solamente se destaca el deseo de tener un disfraz de diablo. Esta inclinación por la imagen de diablo en la niña Clemencia no manifiesta evidencias de satanismo, sin embargo celebra la intención a una motivación. De la misma forma se da a conocer en el personaje Enoch Soames del cuento titulado “Seven  Men” (1919) escrito por Max Beerbohm (1872-1956) quien dice que le diablo: “Es más  bien un asunto de confianza y estímulo” (Borges, Bioy y Ocampo,  Antología 31). Silvina Ocampo presenta una crítica a la indiferencia de los adultos frente a las necesidades de los niños. El narrador dice: “-Búscate una modista. Ya tenés nueve años. Sos  bastante  grande  para  ocuparte  de  tus  cosas”  (Ocampo,  Silvina  Los días 107). Se resalta el desinterés que manifiesta la madre de Clemencia para confeccionar el disfraz a su hija. Por otro lado, en el relato se hace notoria la ausencia de la figura del padre, como en “El cuaderno” de la colección  La furia y otros cuentos (1970). La participación de la figura paterna es diversa en los cuentos de la autora argentina, en algunos casos los  padres  intentan  educar  y  escuchar  a  sus  hijos,  como  en  “Las  invitadas”  del  libro  titulado con el mismo nombre del relato publicado en 1961. Mientras que en otros cuentos los niños critican severamente a los padres y a los adultos, por ejemplo, esto se da conocer en el cuento “Ana Valerga” del libro  Los días de la noche (1970).

ccciii 292

Debido a la apatía y al desamor que manifiesta la madre de Clemencia frente a las necesidades de su hija, la niña decide buscar en la libreta de teléfonos el número de una  modista.  En  palabras  del  narrador:  “En  la  letra  M  encontró  el  número  de  una  modista que había muerto hacía ocho años. Decía así: Clotilde Ifrán (la finada). ¿Por qué no la voy a llamar? Sin vacilar marcó el número. La atendieron en el acto. Interrogó: ¿Está Clotilde Ifrán? […] Soy yo” (Ocampo, Silvina  Los días 107). En este momento empezamos a reflexionar sobre la nota: ‘la finada’, ya que puede ser parte de  una frase inconclusa que se refiriera a que ha muerto algún pariente de la modista, pero no ella. Sin embargo, si no se trata de una frase inconclusa, entonces nos cuestionamos: ¿Clotilde Ifrán está muerta? o ¿Clemencia habló con Clotilde Ifrán por teléfono o con el fantasma de la modista?. En el aspecto emocional de Clemencia se desarrolla dos clases de sentimientos opuestos hacia los adultos. Por un lado, se da a conocer una simpatía y un agradecimiento a Clotilde Ifrán por escucharla y coserle el traje de diablo. El narrador dice:  “Clotilde  Ifrán  con bondad  la  escuchó.  Prometió  buscar  el  género”  (Ocampo,  Silvina Los días 107). La modista confeccionó el disfraz sin pago alguno y dijo: “Es mi  regalo de cumpleaños” (Ocampo, Silvina  Los días 108). Clemencia recibe por parte de la modista el cariño que anhela recibir de su madre. Por otro lado, la venganza es el sentimiento que se genera en la niña en relación a su madre. Clotilde Ifrán visita la casa de Clemencia al día siguiente a la hora de la siesta para probarle el disfraz a la niña (Ocampo, Silvina Los días 107-8). “Clemencia no dijo nada: era la pequeña venganza 105 que  utilizaba  en  contra  de  su  madre  por  no  haberse  ocupado  del  traje  de  diablo”  105

Los escritores H. Gratito-Alphandéry y René Zazzo en el libro Tratado de psicología del niño (1984) enfatizan la cólera de los niños ante la indiferencia de los padres puede manifestarse, dependiendo de la edad de los infantes a través de actos violentos o de venganza (49).

ccciv 293

(Ocampo, Silvina Los días 108). En el relato observamos que Clemencia de nueve años prefiere el silencio para vengarse de la indiferencia de su madre. El tiempo del relato no es lineal, es contradictorio en relación a la lógica temporal. En un primer momento, el narrador describe que Clotilde Ifrán había muerto hace ocho años, sin embargo durante la conversación telefónica entre Clemencia y la modista, el narrador relata: “Tenía las medidas de Clemencia. Recordó que no hacía un  año  le  había  hecho  un  vestido  de  fiesta”  (Ocampo,  Silvina  Los días 107). Esta discordancia en el tiempo nos sugiere cuestionarnos: ¿Qué está pasando en el tiempo del relato?, ¿Si murió Clotilde Ifrán hace ochos años, cómo es que hace un año recuerda que le confeccionó un vestido?. Posteriormente, se presenta otra situación inesperada en el tiempo y esta se da cuando Clemencia espera en su casa a Clotilde Ifrán. El narrador dice:  “Durante  las  horas  que  esperó  a  Clotilde  Ifrán,  Clemencia  no  comió  ni  durmió.  Cuando llegó Clotilde Ifrán se sentía envejecida. No había nadie en la casa. Se hubiera dicho que los relojes se habían detenido” (Ocampo, Silvina Los días 108). Analizando este segmento del relato, nos genera duda y empezamos a especular que Clemencia esperó a Clotilde Ifrán por mucho tiempo hasta tal punto que la niña se sentía ‘envejecida’. También podemos interpretar que Clemencia estaba muerta ya que en el relato se manifiesta que ni come ni duerme esperando a la modista, que nadie habita en la casa y que el tiempo se detiene. En el desenlace final del cuento se destaca una empatía y un agradecimiento de Clemencia hacia Clotilde Ifrán, como también genera en el lector una incertidumbre en relación al suceso final. En palabras del narrador: -Quiero irme con voz ahora mismo – protestó Clemencia-. No me dejes.

cccv 294

–Vamos –dijo Clotilde. Envolvieron el traje de diablo en un papel de diario para llevarlo y dejaron la valija con el cepillo de dientes y el camisón. Las dos salieron tomadas de la mano. (Ocampo, Silvina Los días 108) En este último párrafo del relato se enfatiza la insistencia de Clemencia en continuar con la compañía de Clotilde Ifrán. Podemos interpretar que en el momento en que ambas deciden tomar el mismo camino y dejan ‘la valija con el cepillo de dientes y  el camisón’, están considerando innecesario los objetos que para un ser humano es útil.  De modo que, estas acciones enfatizan un rechazo al sentido común, al mundo convencional, ingresando a otro mundo diferente. La última frase del relato que dice: ‘Las  dos  salieron  tomadas  de  la  mano’  subraya  que  ambas  deciden  estar  juntas  ante  cualquier obstáculo. Esta frase nos genera duda ya que no tenemos la certeza de que ambas están muertas o que Clemencia muere al final del relato y se va con el fantasma de Clotilde Ifrán. “El vestido de terciopelo”  La  narradora  del  cuento  “El  vestido  de  terciopelo”  de  la  colección  La furia y

otros cuentos (1970) describe una serie de sucesos insólitos que culminan en un desenlace ambiguo que genera duda en el lector. Estos hechos extraordinarios están relacionados con el tema de los objetos que producen episodios inusitados en la narración. Este tema se ha analizado con más detalle en el tercer capítulo titulado “La  manifestación  sin  sentido  en  lo  extraño”.  Para  examinar  este  relato  es  necesario  comentar la relación entre los personajes, considerar el efecto que ocasiona el vestido de terciopelo y discutir la ambigüedad del desenlace final.

cccvi 295

La participación de los personajes femeninos marcan la diferencia de dos clases de vida en relación al aspecto socio-económico. Por un lado, representando al sector popular y de un nivel económico mediano se tiene a la pequeña narradora de ocho años de edad y a su amiga la modista Casilda. Mientras que por el otro lado, se cuenta con la intervención de la señora Cornelia Catalpina, quien representa a la aristocracia de Argentina. La narradora y la modista viven a 20 Km. de la capital, en un pueblo pequeño llamado Burzaco en donde predomina en la naturaleza hermosos valles. “Vivimos  en  Burzaco  y  nuestros  viajes  a  la  capital  la  enferman,  sobre  todo  cuando  tenemos  que  ir  al  barrio  norte,  que  queda  tan  a  trasmano”  (Ocampo,  Silvina La furia 143). A través de la narradora, Silvina Ocampo distingue la aristocracia de las familias de Buenos  Aires: “Subimos una escalera alfombrada […], precedidas por la sirvienta.  […]  El  dormitorio  era  todo  rojo,  con  cortinajes  blancos  y  había  espejos con marcos dorados”  (Ocampo,  Silvina  La furia 143). Sobresale la infraestructura y comodidades de una residencia en la capital. De la misma manera, la autora argentina destaca los beneficios que implica vivir lejos de Buenos Aires. La señora Cornelia Catalpina dice: “!Qué suerte tienen ustedes de vivir en las afueras de Buenos Aires! Allí no hay hollín,  por lo menos” (Ocampo, Silvina  La furia 144). Burzaco se ha considerado una región menos contaminada que la capital debido a la abundante vegetación y a su reducido transporte público. La narradora es una niña de ocho años de edad proveniente del campo quien relata los episodios con una influencia de humor y de horror. La escritora Patricia Nisbet Kliengenberg en su libro F antasies of the F emenine (1999) enfatiza que: “[…] a  child narrator provides the sardonic” (75). Coincidimos que la narradora se expresa con 

cccvii 296

sarcasmo durante el relato e inclusive para describir el desenlace final. La repetida expresión que la narradora dice: ‘¡Qué risa!’, no solamente se inclina hacia una sátira frente al hecho descrito, sino que también representa a un elemento siniestro que se da a conocer reiteradamente durante el cuento. La señora Cornelia Catalpina tiene el afán de que la modista le confeccione un vestido de terciopelo de color negro, pero le disgusta probárselo. En palabras de Cornelia:  “!Probarse!  ¡Es  mi  tortura!  ¡Si  alguien  se  probara  los  vestidos  por  mí,  qué  feliz sería! Me cansa tanto” (Ocampo, Silvina  La furia 144). A pesar de que el vestido es a su medida y sólo falta hacer algunos pequeños arreglos, la señora muestra mucha dificultad  para  poder  ponérselo  o  quitárselo.  La  narradora  dice:  “Sáquemelo,  que  me  asfixio – exclamó la señora. Casilda le quitó el vestido y la señora se sentó sobre el sillón, a punto de  desvanecerse”  (Ocampo,  Silvina  La furia 144). Este momento nos anticipa un mal presagio en el relato originado por el vestido de terciopelo con la señora Catalpina. El  vestido  negro  de  terciopelo  es  especial  y  hermoso.  La  narradora  dice:  “El  vestido era precioso y complicado! Un dragón bordado de lentejuelas negras, brillaba sobre el lado izquierdo de la bata” (Ocampo, Silvina  La furia 145). La señora Cornelia Catalpina destaca su gusto por el terciopelo y afirma que nadie puede estar mejor vestida que con este género.  La narradora dice: “Cuando terminó de hablar, la señora  respiraba con dificultad. El dragón también” (Ocampo, Silvina  La furia 146). El texto nos sugiere interpretar que tanto el vestido como la decoración en forma de dragón presentan una manifestación de vida propia que daña a quien lo lleva puesto.

cccviii 2971

El desenlace final del relato ocasiona duda en el lector ya que no sabemos con certeza quien muere en el episodio. La narradora dice: La señora cayó al suelo y el dragón se retorció. Casilda se inclinó sobre su cuerpo hasta que el dragón quedó inmóvil. Acaricié de nuevo el terciopelo que parecía un animal. Casilda dijo melancólicamente: -Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer este vestido! ¡Me costó tanto, tanto! ¡Qué risa!. (Ocampo, Silvina La furia 147) Dentro de la estructura no convencional de la narrativa cuentística de Silvina Ocampo nos presenta un relato en el que el objeto constituye un personaje que expresa vida y desconcierta al lector, como por ejemplo: ‘el dragón se retorció’ y ‘el terciopelo que parecía un animal’. Al final de este cuento, sin dejar de lado el humor hasta en los  momentos más terribles del relato, se da a conocer un incierto desenlace que nos motiva a cuestionarnos: ¿Quién ha muerto? ¿A muerto el dragón del vestido, el vestido de terciopelo negro o la señora Cornelia Catalpina?. Nos quedamos con esta ambigüedad al no saber con certeza quién deja de existir en el relato. “El impostor” En  el  cuento  titulado  “El  impostor”  de  la  colección  Autobiografía de Irene (1948) se da a conocer por un lado un conjunto de signos inquietantes que se vinculan con lo extraño, mientras que por otro lado se destaca un desenlace ambiguo orientado a lo fantástico. Dentro de los conocimientos que abarca lo extraño consideramos importante examinar en el relato la ruptura de lo cotidiano en lo temporal, la realidad trasgredida  y  los  sucesos  insólitos  en  la  estancia  ‘Los  Cisnes’.  Mientras  que  con  el 

cccix 298

objetivo de fundamentar el modo fantástico reflexionaremos en el ambiguo desenlace final. En el relato se distingue el tiempo bajo un entendimiento que va en contraposición de lo estructurado según la lógica cotidiana. Una pasajera del tren conversa  con  Luis  Maidana  durante  el  viaje  a  la  hacienda  ‘Los  Cisnes’.  El  narrador  dice: La señora musitó varias veces el nombre y finalmente inquirió: -¿Armando Heredia, el viejo? -Tiene dieciocho años –respondí, mirando por la ventanilla. -¿Ya tiene dieciocho años? La miré con odio: primeramente me preguntaba si Armando Heredia era el viejo,  después  […],  se  asombraba  que ya tuviera dieciocho años. (Ocampo, Silvina Autobiografía 28) Con esta conversación nos permite interpretar que se habla de un tiempo fuera de lo convencional. Por ejemplo: todo puede ser posible en relación a la edad. En vez que una persona mayor refleje en la apariencia física las consecuencias naturales del tiempo, ésta se muestra rejuvenecida. Silvina Ocampo crea una incertidumbre en relación al tiempo, transgrediendo su linealidad e ingresando en un ámbito de duda. La señora  dice:  “!Cómo  pasa  el  tiempo!”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 28), esta expresión permite reafirmar que la visión del tiempo se construye teniendo en cuenta nuevos parámetros. Se considera con más énfasis los hechos que corresponden al pasado que los sucesos que constituyen el presente. A la llegada de Luis  Maidana a la hacienda ‘Los 

cccx 299

Cisnes’,  Armando  Heredia  le  muestra  los  interiores:  “Esto  fue  un  comedor  –me dijo Heredia, […]; todo en esta casa fue y ya no es, aun la comida […]” (Ocampo, Silvina 

Autobiografía 32). La hacienda nos permite percibir que es un ambiente desolador y nos da la impresión que solamente vive ahí Armando Heredia. Luis Maidana es uno de los personajes que retoma frecuentemente el pasado a través de sus recuerdos para identificar algo conocido en las personas y en algunos objetos. El narrador dice: “Heredia no era como yo lo había imaginado, pero en cambio se parecía a alguien: no  podía descubrir a quién” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 32). Sin embargo, para Eladio Esquivel, el nieto de la casera, pudo reconocer que lo había visto antes. “Le respondí: Yo lo vi en la India, hace más de un siglo. Se quitaba el humilde turbante para bañarse de  noche  en  las  aguas  del  río”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 48). En este caso, la insistencia de recurrir al pasado se ve relacionada con la ruptura del tiempo según los parámetros lógicos y con la idea de la reencarnación. La filosofía de Luis Maidana nos sugiere pensar en la reencarnación. En palabras del narrador: “Hace cinco o seis días que vivo en esta estancia con Armando Heredia y me parece que toda mi vida he vivido con él, en esta casa; […]” (Ocampo,  Silvina Autobiografía 38).  Luis  Maidana  habla  de  “la  transmigración  de  las  almas”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 47) para ilustrar el desplazamiento del alma de un ser a otro. El escritor Antonio Las Heras en su libro titulado Reencarnación: una ventana a

la eternidad (2005) señala que: “La transmigración de las almas, […], se basa en la idea  de que un alma puede pasar de un cuerpo y residir en otro (humano o animal) o en un objeto inanimado” (96). Bajo este punto de vista la reencarnación no es otra cosa que el  traslado del alma de un ser a otro.

cccxi 300

Por otro lado, en el relato se describe varios sucesos que carecen de lógica y que modifican las estructuras cotidianas de la realidad. Cuando Luis Maidana llega a la hacienda Armando Heredia le enseña como ingresar a los diferentes dormitorios. El narrador dice: -Si quiere pasar a su cuarto, antes de comer, sígame. Atravesamos otros corredores y llegamos a un dormitorio con un techo muy bajo. Las ventanas eran de distinto tamaño, los muebles llevaban esculpidos en la base una suerte de monstruos, con colas dobles de sirenas; los vislumbraba a penas en la trémula luz del velador (Ocampo, Silvina Autobiografía 32). Este párrafo que describe a un dormitorio de la hacienda nos presenta no solamente la realidad del momento y la relación de los personajes con la estancia, sino también la evidencia de una existencia diferente a la que comúnmente conocemos. Al enfatizar que el dormitorio posee  un  ‘techo  muy  bajo  y  ventanas  de  distintas  dimensiones’, nos orienta a distinguir el aspecto decadente, asimétrico y deprimente de  la vivienda. La presencia de ‘los monstruos’ en la base de los muebles sugiere pensar en  un ambiente patético, terrorífico y mortal. Además, nos permite relacionar con los cisnes del lago que el abuelo materno de Armando Heredia mandó a matar, porque estos les traía mala suerte y los consideraba monstruos. Por otro lado, ‘las colas dobles de las  sirenas’ nos permite relacionar con el desdoblamiento de los personajes principales del relato. “Armando Heredia sufría de desdoblamientos. Se veía de afuera como lo vería  Luis Maidana, que era a la vez su amigo y su enemigo” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 89). Por último, ‘la trémula luz’ nos invita a pensar en la falta de claridad que impide  ver  con  nitidez  las  situaciones.  En  palabras  del  narrador:  “Sacó  de  la  cartera  unos 

cccxii 301

anteojos oscuros y, examinándolos, agregó: -No quiere usarlos. Dice que no ve las letras del  diario  […]  y  que el tiempo parece tormentoso y triste a través de los vidrios oscuros” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 28-9). Este suceso insólito subraya la falta de claridad que impide a los personajes ver la realidad de los hechos en el relato. Armando Heredia y Luis Maidana construyen una relación en base al compañerismo y a la complicidad

durante la estadía en la hacienda. En esta

convivencia se subraya el propósito del viaje de Luis Maidana a la estancia, el sueño como elemento discrepante entre ambos personajes y los sucesos insólitos provocados por Armando Heredia. Debido a la amistad que mantienen los padres de ambos personajes deciden enviar al hijo de Jorge Maidana al campo con la excusa de que pueda cambiar de ambiente y estudiar en la hacienda, pero con el claro propósito de que sepa más sobre el comportamiento y el estado de la salud mental de Armando Heredia. En  palabras  del  narrador:  “[…]  me  recomendó  que  desplegara  la  máxima  cautela,  la  conducta más sagaz, la inteligencia más sutil para acercarme a Armando Heredia e influir  sobre  su  carácter  áspero.  Tantas  esperanzas  puestas  en  mí  me  confundían”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 31). Armando Heredia se siente espiado en muchos momentos por Luis Maidana, mientras que éste empieza a intuir que traiciona la amistad que se va formando entre ellos. Durante el transcurso de los días en la hacienda se va construyendo entre ambos personajes  una  amistad  llena  de  revelaciones.  En  palabras  del  narrador:  “Lentamente  progresaba nuestra amistad. Lentamente llegamos a hacernos confidencias recíprocas”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 37). Ambos descubren que la experiencia del sueño se manifiesta en forma opuesta en cada uno de ellos. Mientras que Luis Maidana sueña

cccxiii 302

constantemente, Armando Heredia no sueña. En los sueños de Luis Maidana se destaca no solamente situaciones absurdas o de poco interés, sino que también de forma natural pronostica  el  futuro:  “Lo  que  nunca  hubiera  sospechado  es  que  las  desconocidas  imágenes de mis sueños iban a aparecer un día en la realidad […]” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 52). Además, en este estado onírico se da lugar a las reencarnaciones. Luis  Maidana  dice:  “Me  transformo  en  otro  individuo:  sueño  con  personas,  lugares  y  objetos  que  jamás  he  visto.  […]  –Cómo interesaría todo esto a Tarcisio Fernández – exclamó  Heredia”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 39). El psicoanalista de Armando Heredia, Tarcisio Fernández, es quien le recomienda a Heredia anotar diariamente sus sueños en un cuaderno. Armando Heredia desea soñar aunque sea situaciones absurdas, pero no puede y dice: “No soñar es como estar muerto” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 39). Esta frase nos inspira sospechar que la muerte puede relacionarse con Armando Heredia y con lo sombrío de su entorno. El escritor Carlos Pérez-Santos en su libro Los

ali mentos y el sueño (2003)  dice:  “[…]  el  sueño  es  un  estado  complejo  y  activo  del  cerebro en el ser humano” (1). Este aporte desmiente aquella errónea creencia de pensar  que el sueño es un momento de completa relajación e inactividad, por lo tanto nos orientamos a pensar que una persona muerta no sueña. El suceso insólito que desconcierta más a Luis Maidana está relacionado con los supuestos encuentros amorosos de Armando Heredia con la joven María Gismondi. El narrador  dice:  “Sospeché  que  Heredia  estaba loco: vi los primeros síntomas en su actitud,  en  sus  mentiras.  María  Gismondi  jamás  acudía  a  las  citas  que  él  le  daba”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 71). Esta situación motiva a Luis Maidana a averiguar con más énfasis todo lo relacionado con la joven y consulta a un vendedor de un

cccxiv 303

almacén  del  pueblo  Cacharí:  “-¿Podría decirme dónde vive María Gismondi? –le pregunté, con intención de pasar frente a su casa. El hombre no contestó en seguida. ¿María Gismondi? ¿Cómo? ¿No sabe? Murió hace tiempo; hace cuatro años, por lo menos”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 72). Esta información despierta en Maidana terror y al mismo tiempo alivio, ya que ésta joven no es la que vio en el tren durante el viaje. A pesar de todo, Luis Maidana sigue considerando a Armando Heredia como uno de sus mejores amigos. En el desenlace final se revelan sucesos que no concuerdan con las anécdotas descritas  por  Armando  Herencia  sobre  sus  vivencias  en  la  estancia  ‘Los  Cisnes’.  Es  relevante señalar que después del suicidio de Armando Heredia, un amigo de la familia, Rómulo Sagasta, quien es el segundo narrador del relato, encuentra entre las pertenencias  del  difunto  un  cuaderno  azul  titulado  “Mis  sueños”  (Ocampo,  Silvina 

Autobiografía 87).  En las  ‘Consideraciones  finales  de  Rómulo  Sagasta’,  subtítulo que  forma parte del relato, revela sorprendentemente un conjunto de sucesos narrados en el cuaderno de Armando Heredia, los cuales discrepan con la supuesta verdad. Rómulo Sagasta descubre que algunas personas descritas en el cuaderno azul, no han formado parte realmente de la vida de Armando Heredia ya que no existen en la actualidad.  Rómulo  dice:  “En  vano  busqué  en  la  guía  telefónica  el  nombre  de  Luis  Maidana” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 88). Es sorprendente descubrir y comprobar que no ha existido Luis Maidana en la hacienda y que nadie lo vio, sin embargo él forma parte de varias anécdotas redactadas por Armando Heredia. Se descubre también que el psicoanalista Tarcisio Fernández nunca existió. Frente a esta revelación nos cuestionamos: ¿Cómo surgió la idea de escribir los sueños en el cuaderno azul?. Por

cccxv 304

otro lado, Rómulo revela que la muchacha María Gismondi vive en el pueblo. En palabras  de  Rómulo:  “En  Cacharí  conocí  a  María  Gismondi  (a  quien  interrogué  infructuosamente). Nadie había oído  hablar  de  Luis  Maidana”  (Ocampo,  Silvina 

Autobiografía 89). Estas declaraciones generan una sensación de incertidumbre y nos motivan a cuestionarnos: ¿Armando Heredia inventó sus propios sueños? o ¿Armando Heredia fingía o realmente soñaba que era otra persona?. Lamentablemente no podemos llegar a una conclusión “ya que la muerte selló para siempre los labios del autor y actor,  de la víctima y del asesino de esta inverosímil historia” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 90). De modo que el texto se comenta así mismo, se auto satiriza e impide saber el resultado de este increíble relato. Reafirmamos que este cuento se inclina hacia lo fantástico ya que al final del texto se enfatiza el comentario irónico del narrador reafirmando que estos sucesos sobrenaturales no se podrían conocer con certeza debido a que murió el personaje quien aclararía lo sucedido. “La red” Los sucesos insólitos del cuento “La red” de la colección titulada  Autobiografía

de Irene (1948) son descritos por dos narradoras, la protagonista Keng-Su y su amiga. Ambas narradoras se centran en presentar en el relato fuentes de extrañeza y ambigüedades. Mediante una narración con estilo poético y reflexivo, Silvina Ocampo da a conocer un conjunto de hechos sorprendentes ligados con el mar, con una mariposa y con el sueño. Luego, la autora argentina destaca en el final del relato una situación desconcertante que genera dudas tanto en una de las narradoras como en el lector. La influencia del mar se da a conocer desde el primer párrafo del relato. En palabras de Keng-Su:  “Sientes  como  yo  la  presencia  del  mar:  se  entiende,  penetra  en 

cccxvi 305

todos los objetos, en los follajes en los troncos de los árboles de todos los jardines, en nuestros  rostros  y  en  nuestras  cabelleras”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 15). Cabe destacar que la percepción del mar no se da a través de la vista, ni de otros sentidos, sino de manera superior. Al respecto la escritora Alejandra Rosarossa en su artículo “Espacio  y  acontecimiento  en  la  focalización  de  ‘La  red’,  de  Silvina  Ocampo”(1991) señala  que  la  narradora  siente  la  ‘presencia’  del  mar  y  lo  destaca  mediante  una  manifestación de poder (126). Consideramos que Silvina Ocampo centra su interés en el mar y lo destaca como un elemento estético e importante que le permite a Keng-Su expresar  su  interioridad.  Además,  el  viento  trae  consigo  “[…]  una  mariposa  amarilla  con  nervaduras  anaranjadas  y  negras”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 15). Keng-Su quiere conservar a la mariposa en su departamento y ante esta fascinación considera que la única forma es atravesarle en su pequeño cuerpo “un alfiler de oro con una turquesa.  […] Luego clavé el alfiler con su presa en la tapa de una caja de jabones donde guardo  la  lima,  la  tijera  y  el  barniz  con  que  pinto  mis  uñas”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 15-6). Este acto cruel hacia el animal se confirma en el relato con la percepción de Keng-Su,  quien  después  de  introducir  el  alfiler  en  la  mariposa  cree  escuchar  “una  pequeña  voz  quejándose  en  el  cuerpo  oscuro  del  insecto”  (Ocampo,  Silvina 

Autobiografía 16). Sorprendentemente, el lepidóptero logra escapar volando hacia afuera del departamento con el alfiler incrustado. En un primer momento Keng-Su no puede encontrar a la mariposa, sin embargo observa situaciones insólitas en su habitación que sugiere pensar que han sido producidas por el insecto. Keng-Su no es aficionada a la lectura, sin embargo suele llevar con ella en sus viajes ciertos libros como: “‘El Libro de Mencius’, ‘La Fiesta de 

cccxvii 306

las  Linternas’,  ‘Hoei-Lan-Ki’  (Historia  del  círculo  de  tiza)  y  ‘El  Libro de las Recompensas y de las Penas’” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 17). Todos estos libros reflejan  la  filosofía  de  la  civilización  China.  En  ‘El  libro  de  Mencius’  se  destaca  significativamente  un  pensamiento  orientado  a  valorar  “[…]  the  great  man,  the gentleman,  or  the  benevolent  ruler  concerning  the  great  man[…]”  (Birdwhistell, 

Mencius 52). En El libro ‘La Fiesta de las Linternas’ hace referencia a una de las fiestas  tradicionales  en  China  en  donde  el  “pueblo  acostumbra  celebrar  ferias  de  linternas  y  visitarlas. Estas ferias empezaron durante el reinado del Emperador Ming Di de la dinastía Han, […] para honrar a Buda” (Feng y Shi,  Perfiles de la cultura China 179). Actualmente, esta actividad festiva se practica como parte de una costumbre social. Keng-Su describe que en el libro titulado “El libro de las Recompensas y de las  Penas” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 17) lo encuentra reiteradamente abierto sobre la mesa “con algunos párrafos marcados con pequeños puntitos que parecían hechos con  un alfiler. Después yo repetía, involuntariamente, de memoria estos párrafos. No puedo olvidarlos” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 17). Dentro de este mundo no convencional que suele narrar Silvina Ocampo en sus cuentos, nos permite intuir que la mariposa ayudada con el alfiler marca los párrafos para que la joven los lea. Por otro lado, este hecho nos sugiere pensar que Keng-Su empieza a dudar que todos estos sucesos insólitos puedan formar parte de la realidad y piensa que éstos se desarrollan dentro de un sueño. Los párrafos que insistentemente son subrayados por la mariposa en el libro son leídos por Keng-Su.  El  primer  segmento  señalado  dice:  “‘Si  deseamos  sinceramente  acumular virtudes y atesorar méritos tenemos que amar no sólo a los hombres, sino a los

cccxviii 307

animales, pájaros, peces, insectos, y en general a todos los seres diferentes de los hombres, que vuelan, corren y se mueven’” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 17). Esta mariposa extraordinaria busca que la protagonista pueda reflexionar sobre el amor y el respeto a los animales. Así también, invita a recapacitar sobre otros mensajes como la vida, la muerte, la desdicha y la dicha, el crimen y los resentimientos (Ocampo, Silvina

Autobiografía 17-8). Keng-Su no solamente encuentra el libro abierto con los párrafos subrayados por la mariposa, sino que también dentro de su actividad creativa en una tapicería para la dueña del hotel, manifiesta que en forma involuntaria borda mariposas. Keng-Su dice: “En la parte superior de la tapicería tuve que bordar tres mariposas. ¿Por qué hacerlas me repugnaba tanto, ya que involuntariamente, a cada instante, bordaba sus alas?” (Ocampo, Silvina  Autobiografía 19). En varios cuentos de Silvina Ocampo presenta a los niños que cumplen la función de revertir la autoridad de los adultos y criticar ese mundo. Sin embargo, a través de estos sucesos insólitos que se narran en “La red” nos permiten interpretar que la autora argentina critica la falta de respeto, de  amor y de cuidado que el hombre manifiesta a la sensibilidad del mundo de los animales. Keng-Su ingresa al mar a nadar con el objetivo de relajarse y olvidar los hechos relacionados con la mariposa. En palabras de la narradora: Pero un momento después una sombra diminuta sobre el mar me perturbó: era como la sombra de un pétalo o de una hoja doble; no era la sombra de un pez. Alcé los ojos. Vi la mariposa: las llamas de sus alas luminosas oscurecían el color del cielo. Con el alfiler fijo en el cuerpo –como un órgano artificial pero definitivamente adherido- me seguía. (Ocampo, Silvina Autobiografía 21)

cccxix 308

Este encuentro inusitado de Keng-Su con la mariposa nos sugiere interpretar dos suposiciones opuestas. Por un lado, consideramos que la joven vive perturbada ante el acto cruel que cometió con el insecto, mientras que por el otro lado, opinamos que la mariposa persigue a la protagonista para hacer justicia ante el sufrimiento que padece ocasionado por el alfiler atravesado en su cuerpo. Tanto la narradora como la joven Keng-Su deciden ingresar al mar durante la noche con la plena confianza  que  “Las  mariposas  no  vuelan  de  noche”  (Ocampo,  Silvina Autobiografía 23). Se conoce que dentro de la amplia variedad de mariposas todas tienen la posibilidad de volar en diferentes momentos del día, hay algunas de ellas que vuelan en las mañanas, otras durante la tarde y otro grupo en la noche (Klimaitis,

Cien mariposas 5-7). Sin embargo, deducimos que las narradoras del relato se aferran a la idea de que las mariposas no vuelan de noche, como una excusa para olvidar la realidad inusual que describen en el cuento. En palabras de la narradora: “Tomadas de  la mano, entramos en el mar lentamente para admirar mejor los reflejos del cielo en las olas”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 23). Luego de bañarse sin temor y tranquilas pensando que la mariposa no está cerca, se da lugar a otro suceso inusual. Coincidimos con  el  aporte  de  la  escritora  Alejandra  Rosarossa  al  señalar  que:  “El  mar  es el medio  actuante por excelencia” (131) durante el relato. La narradora describe: “Iluminados por  la luna, los ojos de Keng-Su se abrieron desmesuradamente, como los ojos de un animal.  […]  Keng-Su hundía la cabeza en el agua y se alejaba de la costa. Luchaba contra  un  enemigo,  para  mí  invisible”  (Ocampo,  Silvina  Autobiografía 23-4). Este segmento del relato nos introduce en el inicio de un proceso de transformación de Keng-Su, en el cual no sabemos con certeza cual fue el resultado de esta modificación

cccxx 309

física. Este desenlace nos genera una incertidumbre ya que se pierde los rastros de Keng-Su. Esta desaparición ambigua parece confirmarse cuando la narradora concluye el relato diciendo: “Cuando pienso en Keng-Su, me parece que la conocí en un sueño”  (Ocampo, Silvina Autobiografía 24). Ante esta afirmación nos genera la duda si realmente Keng-Su existió o fue producto de un momento onírico de la narradora. “El mar” En el cuento titulado “El mar” de la colección  Viaje olvidado (1937) genera un impacto en el lector al reconocer que todos los personajes del relato carecen de un nombre y por lo tanto de una identidad. Además, se destaca sucesos insólitos orientados a la transformación y al desdoblamiento. Finalmente, el cuento culmina con un desenlace misterioso que despierta dudas en el lector. Para iniciar el análisis del relato consideramos necesario destacar la relación entre los personajes, identificar el objeto que da lugar al suceso insólito y revelar la incertidumbre que se genera en el final del cuento. La trama se desarrolla en un barrio de pescadores en donde una mujer observando la playa llega a divisar a dos personas. El narrador  dice:  “[…]  en  el  horizonte aparecieron dos diminutos puntos negros que aumentaban despacito; dos hombres  venían  caminando”  (Ocampo,  Silvina  Viaje 151).  La  referencia  de  ‘dos  diminutos  puntos  negros’  que  señala  el  inicio  de  la  aparición  de  los  personajes masculinos en el relato, nos permite interpretar en un primer momento que el personaje femenino se impone ante ellos. Además, la mujer los reconoce a cada uno de ellos en detalle y los distingue desde lejos “[…] el botón descosido de la camisa de su hermano y  el  remiendo  del  pantalón  de  su  marido  […]”  (Ocampo,  Silvina  Viaje 151). La

cccxxi 340

convivencia de estas personas se realiza en una morada sencilla y pobre conocida como “La  Casa  de  las  Hamacas”  (Ocampo,  Silvina  Viaje 152), nombre dado por los niños vecinos porque solían usar el columpio del jardín. En esta convivencia no solamente predomina el trabajo arduo de la mujer en desarrollar las tareas domésticas, sino también el silencio que se impone en la rutina diaria entres los tres personajes. El narrador  dice:  “No  hablaban  se  oía  solamente  el  ruido de los cubiertos contra los platos, ruido de mandíbulas  y dientes en el silencio”  (Ocampo, Silvina Viaje 152). Al respecto el escritor Guillermo Solarte Lindo en su artículo “Lo más profundo es la piel” (1998) enfatizan que: “La convivencia no puede  ser construida en silencio, es la participación democrática activa y la discusión sustentada en la razón lo que la hace posible” (36). En el relato, el silencio es la base del  autoritarismo de los personajes masculinos ante el personaje femenino. Además, se da a conocer una marcada indiferencia de los hombres ante las necesidades básicas de la mujer, quien luego de una jornada agotadora decide descansar. En palabras del narrador: “Ella oía entre sueños las voces de los hombres que la llevaban por un camino largísimo, al final del cual se quedaba dormida, meciendo la cuna del hijo” (Ocampo,  Silvina Viaje 153). La presencia del sueño nos sugiere interpretar, por un lado, que la mujer se sumerge en el ambiente onírico como un refugio para huir de la realidad devastadora en que vive y por el otro lado, intuimos la presencia de la muerte en relación  con  el  personaje  femenino  al  señalar  ‘un  camino  largísimo’  por  recorrer  sin  encontrar una luz. Los hombres decidieron ingresar silenciosamente a la casa más grande del barrio y así poner en acción su plan de robo. Luego de atravesar varios obstáculos hasta llegar

cccxxii 311

a la ventana de uno de los dormitorios logran observar a una mujer. El narrador describe:  “Frente  a  un  espejo  una  mujer se probaba un traje de baño, se acercaba, se retiraba y se acercaba de nuevo al espejo como si ejecutara un baile misterioso. Se miraba de frente y de perfil” (Ocampo, Silvina  Viaje 154). En el momento más indicado los hombres roban el traje de baño y a partir de este instante los sucesos insólitos empiezan a desarrollarse en el relato. Ambos personajes masculinos insisten que la mujer use el traje de baño e ingrese a la playa.  Lamentablemente, para ella “el mar no había sido nunca un placer  sino más bien un aparato de tortura incansable” (Ocampo, Silvina  Viaje 155). El traje de baño se convierte en un objeto que origina un cambio en el comportamiento de los hombres y principalmente en la mujer. El narrador dice: “A esos hombres que nunca la  llevaban con ellos, que nunca se ocupaban de ella sino para pedirle comida o alguna otra cosa, ¿qué era lo que les pasaba?” (Ocampo, Silvina  Viaje 155). Definitivamente la conducta de los hombres cambia al estar en contacto con la ropa de baño, de la misma forma los miedos  que  la  mujer  tiene  al  mar  desaparecen.  “La  mujer  se  olvidó  de  la  vergüenza del traje de baño y el miedo de las olas: una irresistible alegría la llevaba hacia  el  mar”  (Ocampo,  Silvina  Viaje 155). En un primer momento el traje de baño ocasiona en la mujer un cambio anímico y posteriormente se distingue un cambio físico. La experiencia de los personajes en la playa se convierte aún más sorprendente cuando la mujer experimenta el proceso de la transformación y del desdoblamiento. El narrador describe: “A esa mujer tan fuerte le crecían piernas de algodón en el agua; la  miraron asombrados. Esa mujer que nunca se había puesto un traje de baño se asemejaba  bastante a  la  bañista  del  espejo”  (Ocampo,  Silvina  Viaje 156). A través de

cccxxiii 312

esta transformación nos permite distinguir que la mujer interactúa con gran facilidad en el mar convirtiéndose en otro ser. En este momento se valora el fuerte deseo del personaje femenino en anhelar ser lo que aspira. Recomendamos revisar el cuarto capítulo  titulado  ‘La  alteridad  de  lo  extraño’  en  donde  explicamos  con  mayor  detenimiento el tema de la transformación o el anhelo de ser otro. Además del proceso de transformación en el personaje femenino se destaca también el tema del doble, lo cual permite enfatizar la mixtura de dos personalidades en un solo cuerpo. Esta manifestación de convertirse en el doble del otro se puede ilustrar con el aporte de Victoria Ocampo (1890-1979) presentado en el artículo “El drama de la  comunicación transatlántica” (1995), quien resalta que el otro es: “[…] la descripción  de lo ajeno como pantalla de proyección” (126). Luego de la mezcla de los sentimientos  que corresponden al personaje femenino con los del otro, se dan a conocer las cualidades foráneas como propias. De tal forma que la mujer entre tantas cosas demuestra superar el miedo al mar. Sugerimos revisar nuevamente el cuarto capítulo titulado ‘La alteridad de lo extraño’ para estudiar la dualidad en los personajes. Luego que el personaje femenino experimenta en la playa ambas fuentes importantes que fundamenta la inquietante extrañeza en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo, es decir, el proceso de la transformación y el fenómeno del doble, sorprendentemente se narra un desenlace desconcertante para el lector. El narrador dice: “Mucho tiempo después se creyó que el demonio se había apoderado de La Casa de las Hamacas.  […],  creyeron  ver  la  sombra  de  una  mujer  que  corría  con  un  niño  en  los  brazos  y un atado de ropa” (Ocampo, Silvina  Viaje 156). Sin embargo, los personajes masculinos eran vistos por los pobladores del pueblo acercarse diariamente a la playa

cccxxiv 313

con la red de pescar. Esta situación nos genera duda ya que no se describe con claridad que sucede con el personaje femenino después que se baña en la playa y a partir de ahí nos cuestionamos: ¿Qué pasó con la mujer?, ¿La mujer murió o es su fantasma que deambula por el pueblo? o ¿La mujer se ahogó en el mar o es que los personajes masculinos la mataron?. No podemos responder a estas preguntas y como lectores sólo nos queda al final de la lectura una sensación de incertidumbre al no identificar un hecho concreto que fundamente la desaparición física de la mujer. “La cabeza de piedra” En el cuento titulado “La cabeza de piedra” de la colección  Y así sucesivamente (1987) se narra una historia en donde los hechos insólitos, por un lado, quebrantan con la lógica de la realidad y por el otro lado, generan en las jóvenes del relato y en el lector una sensación de incertidumbre ante los sucesos descritos. Desde el primer párrafo percibimos que no es común encontrar a un grupo de nueve jóvenes que se presentan como un conjunto de personas homogéneas. “Somos nueve alumnas, pero una sola. […]  Tenemos  los  mismos  ideales,  el  mismo  uniforme,  los  mismos  gustos.  […]  Nos  parecemos  como  gotas  de  agua,  […]”  (Ocampo, Silvina Y así 111). Esta situación homogénea que presenta el grupo de las estudiantes se contrapone con los estudios de psicología. Al respecto el doctor Aquilino Polaino-Lorente y otros en el libro

Fundamentos de psicología de la personalidad (2003) dice: “Cada persona construye su  mundo a través de significados, que son individuales y personales. […] la clave que nos  permite hablar de una propia y singular personalidad (286). Sin embargo, a partir de este momento se distingue en el relato una señal que nos orienta en el camino de un mundo diferente formado por nuevas reglas.

cccxxv 314

El objetivo de las estudiantes es saber cuál es la nueva ubicación de una cabeza de piedra. La narradora dice: “Aquella cabeza de piedra deteriorada por el tiempo, con  la mirada fija y, sin embargo, con los ojos vacíos, que todas habíamos visto sobre la puerta de un edificio a la salida del colegio, cada día, ya no estaba” (Ocampo, Silvina  Y

así 111). Esta situación genera en el grupo una gran inquietud por conocer dónde está la cabeza de piedra. Además, despierta en ellas el temor de pensar que ésta nunca estuvo en aquel lugar, ya que no veían huellas de que alguien la hubiese sacado de ahí. El grupo de estudiantes decidieron preguntar al portero para obtener información sobre la cabeza de piedra. En palabras de la narradora: “-Señor portero, sobre la puerta de entrada de esta casa ¿no había hace poco una cara de piedra? Somos estudiantes y leímos una preciosa página de Gabriel Miró, algo muy hermoso sobre una cara de piedra. Tenemos que escribir una composición sobre ese tema…” (Ocampo, Silvina  Y

así 112). Observamos que la motivación que las estudiantes expresan para encontrar la cabeza de piedra se centra en desarrollar una tarea escolar y luego en la curiosidad de saber dónde está la estatua. Consideramos posible que Silvina Ocampo presenta en el relato una influencia literaria y artística del escritor español Gabriel Miró (1879-1930) a través de su fábula-apólogo titulada “La cabeza de piedra, su alma y la gloria” (1919).  En “La cabeza de piedra” de Ocampo se destaca un interés de los personajes en conocer  la ubicación de la estatua, sin embargo en la fábula de Miró se subraya en el museo una indiferencia de los visitantes hacia la escultura. La escritora Marta Altisent en su libro

La narrativa breve de Gabriel Miró (1988) dice: “El olvido después de la muerte era  para el escultor, el alma de la fábula, consecuencia natural de una vida de frustración y sacrificio  dedicada  al  arte”  (45).  En  el  relato  de  Miró  se  interpreta  que  el desinterés

cccxxvi 315

hacia el arte es el alma de la fábula, mientras que en el cuento de Ocampo sucede lo opuesto ya que los personajes buscan encontrar a la escultura. Las estudiantes se dirigen al octavo piso del edificio para consultar a una persona sobre la cabeza de piedra, pero de forma sorprendente la encuentran en la puerta del departamento (Ocampo, Silvina Y así 113). Patricia quien es una de las estudiantes  pregunta:  “-Señora, perdone el atrevimiento. Esa cabeza de piedra ¿no estaba colocada antes sobre la  puerta  de  calle  de  esta  casa?”  (Ocampo,  Silvina  Y así 113). Mientras que las jóvenes esperan ansiosas una respuesta concreta, sólo escuchan expresiones sin fundamento y se ven obligadas a retirarse. Viviana, una de las estudiantes dice: “-Y tenemos más miedo que usted, porque no sabíamos que vivíamos en un mundo raro y gracias a usted lo hemos descubierto” (Ocampo, Silvina  Y así 114). Con esta expresión la joven critica el mundo de los adultos, subrayando que éste se basa de incomprensión, intolerancia y mentiras. Otra situación desconcertante para las jóvenes se centra en el juego de palabras que produce en ellas y en el lector una incertidumbre. En palabras de la narradora: Al pie de la escalera la voz del portero decía: -¿Y, chicas? ¿Encontraron a la señora Depiedra? Nadie podía contestar. Finalmente alguien susurró: -¿Se llama así? -Pero, hombre, ¿no preguntaron por ella? No aprendieron a hablar todavía. Tanto uniforme, tanto libro, tanta tinta … (Ocampo, Silvina  Y así 115) Esta conversación con el portero enfatiza aún más el desconcierto de las jóvenes, ya que ellas buscan información sobre dónde está ubicada la cabeza de piedra y

cccxxvii 316

sin saber habían conversado con la señora Depiedra. Estas expresiones tan similares como  ‘la  cabeza  de  piedra’  y  ‘la  señora  Depiedra’  genera  una  ambigüedad  en  los  personajes del relato como en el lector. Por otro lado, el portero que representa a los adultos critica los modales de las jóvenes al enfatizar que ellas no saben hablar con respeto a los mayores. A nosotros como lectores nos genera cierta duda especialmente durante el desenlace final y nos cuestionamos: ¿Realmente las estudiantes vieron la cabeza de piedra en el lugar inicial que describen? o ¿La cabeza de piedra sufre una transformación y se convierte en la señora de Depiedra? o ¿Qué poder sobrenatural posee la señora Depiedra que tiene la cabeza de piedra en la puerta de su departamento?.

cccxxviii 317

Conclusión Las investigaciones previas sobre Silvina Ocampo se han orientado a analizar la estética de su lenguaje, la representación femenina y la infancia en sus relatos. El interés de esta disertación se centra en analizar sus cuentos bajo un nuevo enfoque y poder ampliar el estudio de sus relatos al aplicar la teoría de lo extraño y de lo fantástico. A lo largo de esta disertación he intentado desmantelar la postura de la crítica canónica que ha definido categóricamente la narrativa de Silvina Ocampo dentro de la literatura fantástica rioplatense sin contemplar el análisis de la teoría de lo extraño. En este sentido, Silvina Ocampo ha sido clasificada tradicionalmente dentro de la periodización de lo fantástico al igual que Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo. Esta clasificación se ha dado sin mayor cuestionamiento, esta inclusión se ha hecho oficial y universalmente aceptada. Es ya extensa la discusión sobre el origen de lo fantástico, tratándose de desmentir la idea que esta tendencia surgió exclusivamente en la zona del Río de la Plata, y muchos críticos han encontrado manifestaciones en diversos países, especialmente México. Aunque hay que reconocer la importancia de lo fantástico rioplatense como un movimiento fundamental y orgánicamente concebido, creo que es necesaria una revisión de dichos textos a la luz de la teoría literaria sobre el tema. A la vista de su registro literario se afirma que Silvina Ocampo es una escritora prolífica. Dentro de sus obras se destaca el teatro, la novela, la poesía, el ensayo y principalmente los cuentos. Además, es una escritora polifacética en donde su narrativa presenta muchas direcciones, lo cual fundamenta la poca probabilidad de poder incluirla dentro de una sola modalidad literaria. En esta investigación he realizado un estudio

cccxxix 318

minucioso y profundo de su narrativa cuentística al analizar su completa colección de cuentos. El aporte de la escritora estadounidense Rosemary Jackson me ha permitido aclarar las definiciones de lo fantástico y lo extraño para el desarrollo de esta disertación. Su libro F antasy: The Literature of Subversión (1981), es considerado el más actual y completo al respecto ya que integra las nociones planteadas por Tzvetan Todorov e Irène Bessière sobre estas definiciones. Considero que mención especial merece el término paraxial ya que permite reafirmar que el relato fantástico no se define categóricamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera como una ambigüedad. Esta definición afecta a lo fantástico con más intensidad que a lo extraño. Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de ambigüedad, característica de lo fantástico, pero esto no permite encasillar toda su obra cuentística dentro de esta categoría, como así la crítica lo ha considerado. Cobra vital importancia que en la mayoría de los relatos de Silvina Ocampo corresponden a una concepción poética del universo narrativo, lo cual dificulta analizar el texto con el objetivo de poder determinar en él una orientación hacia lo extraño o a lo fantástico. Considerando las nociones teóricas cabe resaltar que desde el momento en que se detecta en la narración signos poéticos relativizan y generan una problematización en los conceptos referidos a lo fantástico. Bajo este punto de vista, podemos subrayar que todas las teorías que se han formulado sobre lo fantástico no se relacionan con la poesía, ya que en ella no podemos detectar la misma dinámica que en lo narrativo.

cccxxx 319

Tras el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo llego a la conclusión que los textos se resisten a ser clasificados de forma exclusiva dentro de un determinado género literario. Por lo tanto, su narrativa no pertenece en forma absoluta a la teoría de lo extraño ni a lo fantástico, aunque se inclina más al mundo de lo extraño ya que en sus relatos se presentan una realidad trasgredida alejada de las normas lógicas del sentido común. En esta realidad se narran un conjunto de sucesos que dan lugar a nuevas estructuras creando un sistema diferente. Inclusive el considerarla bajo la visión de lo extraño se hace complejo, puesto que éste no es una categoría unidimensional, sino multifacético al igual que el género fantástico. El análisis de sus cuentos en relación a una realidad trasgredida es un ejemplo privilegiado que me ha permitido demostrar la presencia de lo extraño en su narrativa cuentística. Para fundamentar esta realidad predominante en sus relatos me apoyo del aporte teórico de la catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952), quien presenta un análisis sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense:

Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Silvina Ocampo persiste en subvertir la estructura de la lógica de lo cotidiano mediante la creatividad e imaginación desbordante de los personajes niños. Además, analiza y critica diferentes aspectos sociales, culturales y políticos de Argentina. El estudio de la trayectoria de Silvina Ocampo ha sido vital en esta investigación ya que ha permitido detectar las influencias artísticas y literarias que se dan a conocer en sus relatos. La autora las asimila y las reformula mediante un lenguaje propio que desarticula una lectura convencional. Vale resaltar que la esmerada educación recibida por una familia tradicional fue la base de su formación. La vida de la autora y de sus

cccxxxi 320

hermanas transcurrieron en estrecha relación con la pintura y la música. En efecto, después del análisis de sus relatos encontramos que la autora celebra las artes en varios de ellos dando a conocer esta evidencia artística en la narración. Un aporte relevante del estudio de su trayectoria es la influencia literaria de autores latinoamericanos y extranjeros. Es reconocida la influencia del escritor argentino Leopoldo Lugones. La autora argentina da a conocer en sus poemas como en sus cuentos una influencia y admiración por Lugones al desarrollar temas como el desbordamiento de la imaginación, los espejos, los dobles y otros. También, en varios relatos se detecta la influencia del escritor checo Franz Kafka con su obra titulada La

metamorfosis. Silvina Ocampo celebra las modificaciones físicas como una valoración a la vida frente a la muerte, la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe la ausencia de dolor. En conclusión, Silvina Ocampo es una escritora esencialmente híbrida y por esto, resulta difícil ubicarla en forma categórica dentro de una clasificación literaria. Su dinámica es muy singular ya que en su narrativa adiciona e integra varios géneros creando su propio lenguaje creativo. De esta forma, he intentado demostrar que todo estudio que se realice sobre Silvina Ocampo debe darse a partir de una perspectiva polifacética que no se proyectaría tanto a lo fantástico sino más bien al infinito, impreciso y complejo ámbito de lo extraño.

cccxxxii 321

Bibliografía Adams, Antón, and Mina Adams. El libro de los magos. Antiguas tradiciones y modernas herramientas mágicas. Madrid: Editorial EDAF, S.A., 2003. Print. Alarcón Herrera, Rafael. La maldición de los Santos Templarios. La estirpe de Lucifer. ¿Por qué fueron borrados de la historia?. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2009. Print. Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1968. Print. ---. "Voz narrativa en la ficción breve de Julio Cortázar." Inti revista de literatura hispánica 10-11 (1979): 145-52. Print. Aldarondo, Hiram. El humor en la cuentística de Silvina Ocampo. Madrid: Editorial Pliegos, 2004. Print. ---. "Violación risible de la norma: la estética de la crueldad en la cuentística de Silvina Ocampo." The University of Chicago, 1998. Print. Altisent, Marta. La narrativa breve de Gabriel Miró y Antología de cuentos. Barcelona: Editorial Anthropos, 1988. Print. "An Amazing Revelation: The Autobiography of Pola Negri." Photoplay (1924): 32-eoa. Print. André, María Claudia and Eva Paulina Bueno Ed. Latin American Women Writers An Encyclopedia. New York: Routledge, 2008. Print. Andrews, George Reid. The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900. Madison: Wisconsin UP, 1980. Print. Agosin, Marjorie, ed. Secret Weavers: Stories of the Fantastic by Women Writers of Argentina and Chile. New York: White Pine Press, 1992. Print. Ara, Guillermo. Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Editorial "La Mandrágora", 1958. Print.

cccxxxiii 322

Arango, Manuel Antonio. "Sobre dos cuentos de Horacio Quiroga: correlación en el tema de la muerte, el ambiente y la estructura narrativa en 'A la deriva' y 'El hombre muerto'." Thesaurus: boletín del Instituto Caro y Cuervo 37.1 (1982): 153-61. Print. Aravena, Jorge. El Tango y la historia de Carlos Gardel. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2003. Print. Arola, Raimon. Alquimia y religión: los símbolos herméticos del siglo XVII. Madrid: Ediciones Siruela, S. A., 2008. Print. Arteche, Miguel ed. Gardel. Tango que me hiciste bien. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1985. Print. Aruj, Patricia. "Ciencia y transgresión fantástica en Juana Manuela Gorriti." El relato fantástico rioplatense en el siglo XIX. Ed. Enriqueta Morillas Ventura. Comahue: Universidad Nacional del Comahue, 2005. 23-34. Print. Báez-Jorge, Félix. Los disfraces del diablo (Ensayo sobre la reinterpretación de la noción cristiana del Mal en Mesoamérica). Xalapa: Universidad Veracruzana, 2003. Print. Barcía, Pedro Luis. "Introducción, biografía y crítica." Cuentos fantásticos. Ed. Pedro Luis Barcia. Madrid: Clásicos Castalia, 1987. 9-76. Print. ---. Leopoldo Lugones - Cuentos fantásticos. Madrid: Castalia, 1987. Print. Barletta, Leónidas. Boeda y Florida una versión distinta. Buenos Aires: Ediciones Metrópolis, 1967. Print. Barthes, Roland. "Roland Barthes 1915-1980." The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: W. W. Norton & Company, 2001. Print. Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1984. Print.

cccxxxiv 323

---. "La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un género." El espacio crítico en el discurso literario. Buenos Aires: Editorial Kapelusz S. A., 1985. 43-54. Print. ---. "Macedonio Fernández y su humorismo de la nada."

Textos hispanoamericanos de

Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Avila Editores, C. A., 1978. 105-23. Print. Bas Cortada, Ana, and Marta Danieletto. "Hacia un sistema integrado de estadísticas de la mujer: el trabajo doméstico." La mitad del país: la mujer en la sociedad argentina. Ed. Lidia Knecher y Marta Panaia. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994. 301-9. Print. Baeza Acevedo, Pamela. "Desde la sumisión a la rebeldía: El deseo de sujeto femenino y su negación como estrategia de subversión en la obra de María Carolina Geel." Sociedad, cultura y literatura. Ed. Carlos Arcos Cabrera. Quito: Flacso, 2009. 193-210. Print. Bell, Vanessa. El arte de tirar el tarot. Barcelona: Ediciones Robinbook, s. l., 1999. Print. Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Trans. Rodney Livingstone Trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland and Others. Ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty and Thomas Y. Levin. Cambridge: Harvard UP, 2008. Print. Belting, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores, 2007. Print. Bergson, Henri. Laughter. An Essay on the Meaning of the Comic. Trans. Cloudesley Brereton. New York: The Macmillan Company, 1928. Print. Bernhardson, Wayne. Moon handbooks. Argentina. Buenos Aires: Avalon Travel Publishing, Inc., 2010. Print. Bessière, Irène. Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974. Print.

cccxxxv 324

Biagini, Hugo E. "Macedonio Fernández, pensador político." Hispamérica.21 (1978): 11-20. Print. ---. "Macedonio Fernández y su ideario filosófico." Estudios de literatura argentina 7.7 (1982): 716. Print. Bialowas Pobutsky, Aldona. "A festejar! Fiesta mórbidas en algunos cuentos de Silvina Ocampo." Texto crítico 8.16 (2005): 79-95. Print. Bianciotti, Héctor. "Bioy Casares parle de son oeuvre." La Quinzaine Littéraire. Vol. 106. Nov. 15-30 vols, 1970. 1-5. Print. Bioy Casares, Adolfo. "Prólogo." Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A., 1940. 5-12. Print. ---. La otra aventura. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1968. Print. Birdwhistell, Joanne D. Mencius and Masculinities. Dynamics of Power, Morality, and Maternal Thinking. New York: State University of New York Press, 2007. Print. Bloss, Anja. "El drama de la comunicación transatlántica. Los escritos de viaje del Conde Hermann Keyserling como psicograma de una relación amorosa?" Límites: Anais I (1995): 125-31. Print. Borges, Jorge Luis. Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Editorial Troquel, 1955. Print. ---. Borges en diálogo: conversaciones de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1985. Print. ---. "Prólogo." La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé 1969. Print. Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares, and Silvina Ocampo. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S. A., 1998. Print.

cccxxxvi 325

---. "Préface." Trans. Francoise-Marie Rosset. Faits divers de la Terre et du Ciel. Vienne: Editions Gallimard, 1970. 1-3. Print. Brackebusch, L. "Conferencia sobre los fósiles y su origen e importancia para la ciencia." Anales de la sociedad científica argentina 1-2 (1876): 36-54. Print. Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1999. Print. Cabral, Salvador, et al. Misiones. Una provincia argentina en el corazón de América. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1990. Print. Calomarde, Nancy. "Políticas y ficciones en ‘Sur’ (1945-1955). Las operaciones culturales en los contextos de ‘peronización’." Universidad Nacional de Córdoba, 2004. Print. Calvino, Italo. "Felisberto no se parece a ninguno." Crisis 18 (1974): 12-13. Print. Campra, Rosalba. Territorios de la ficción: lo fantástico. Salamanca: Editorial Renacimiento, 2008. Print. Canaparo, Claudio. Muerte y transfiguración de la cultura rioplatense. Breve tratado sobre el pensamiento del espacio en el Río de la Plata 1830-1980. Buenos Aires: Zibaldone Editores, 2001. Print. ---. "Un mundo modernista para la cultura rioplatense." Bulletin of Spanish Studies 79.2/3 (2002): 193-209. Print. Candelaresi, Cledis. "Resolvió Aerolíneas suspender sus vuelos: adoptó tal decisión el directorio de la empresa ante las medidas de fuerzas de la Asociación del Personal Aeronáutico." La Nación 1960: 1. Print. Capdevila, Arturo. Lugones. Buenos Aires: Aguilar Argentina, 1973. Print.

cccxxxvii 326

Carballosa, Evis L. Mateo: la revelación de la realeza de Cristo. Vol. II. Michigan: Editorial Portavoz, 2010. Print. Castagnino, Raúl Héctor. 'Cuento - artefacto' y artificios del cuento. Buenos Aires: Editorial Nova, 1977. Print. Cebrelli, Alejandra. "Desde un doble margen. Alteridad y hechicería en la narrativa de Juana Manuela Gorriti." Juanamanuela, mucho papel. Algunas lecturas críticas de textos de Juana Manuela Gorriti. Ed. Amelia Royo. Salta: Ediciones del Robledal, 1999. 53-68. Print. Chapp, M. E., et al. Religiosidad popular en la Argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S. A., 1991. Print. Chiampi, Irlemar. El realismo maravilloso: formas e ideología en la novela hispanoamericana. Venezuela: Monte Avila Editores, 1983. Print. Cole, Melissa. Los jaguares y los leopardos. San Diego: Thomson Gale, 2002. Print. Contreras, Marily. Gardel... es un soplo la vida: biografía íntima de Carlos Gardel. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2005. Print. Cortázar, Julio. Cuentos completos. Madrid: Santillana, 1994. Print. ---. Las armas secretas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966. Print. ---. "Gardel." Sur 1953: 127-8. Print. ---. Short Stories. Madrid: Santillana, 1994. Print. Costa, Walter Carlos. "Las traducciones de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo." Cuadernos americanos 23.3 (2009): 159-67. Print. Cresta de Leguizamón, María Luisa. "Aportes de Juana Manuela Gorriti a la narrativa argentina." Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX (1994): 61-8. Print.

cccxxxviii 327

Crooks, Robert, and Karla Baur. Nuestra sexualidad. México D. F.: International Thomson Editores, S. A. de C. V., 2000. Print. Csejtei, Dezso. Muerte e inmortalidad en la obra filosófica y literaria de Miguel de Unamuno. Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, 2004. Print. Curia, Beatriz. "Los cuentos de Adolfo Bioy Casares." Adolfo Bioy Casares en Uruguay: de la amistad y otras coincidencias (1993): 175-98. Print. Curtius, Ernst Robert. Literatura Europea y Edad Media Latina. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1948. Print. Daldis de, Artemidoro. El libro de la interpretación de los sueños. Ed. M. Carmen Barrigón Fuentes y Jesús M. Nieto Ibáñez. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 1999. Print. Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina 1960-2002. Buenos Aires: Editorial Melusina, 2004. Print. Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. México, D. F.: Ediciones Era, S. A., 1978. Print. Delgado Ruíz, Manuel. La magia: la realidad encantada. Barcelona: Montesinos Editor, S. A., 1992. Print. Dercourt, J. and J. Paquet. Geología. Editorial Reverté S. A., 1984. Print. Derrida, Jacques. “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences.” Twentieth  Century Literary Theory. Ed. K. M. Newton. New York: St. Martin’s Press, 1997. Print. Domínguez Merino, Manuel. "El oráculo de las Sibilas." (April 2011): 1-7 pp. http://www.telefonica.net/web2/manueldominguezmerino/WEB/LITERATURA/ARTIC ULOS/PDF/El%20oraculo%20de%20las%20Sibilas.pdf. Web.

cccxxxix 328

Duncan, Cynthia. "Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo's 'La casa de azúcar'." Chasqui: Revista de literatura latinoamericana 20.2 (Nov. 1991): 64-72. Print. Eason, Cassandra. Nuevos misterios del Antiguo Egipto. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2009. Empson, William. Seven Types of Ambiguity. London: Chatto and Windus, 1930. Print. Espinoza-Vera, Marcia. "El humor como estrategia feminista en la obra de escritoras contemporáneas en América Latina." Razón y Palabra 73 (2010): 1-14. Print. ---. La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo. Madrid: Editorial Pliegos, 2003. Print. ---. "Locura y rebelión femenina en dos relatos de Silvina Ocampo." Femenino plural: la locura, la enfermedad, el cuerpo en las escritoras hispanoaméricanas. Ed. Gladys Ilarregui. Print.Alexandria: Los Signos del Tiempo Editores, 2000. 129-50. Print. Ezquerro, Milagros. "Barba Azul en el jardín de invierno." Cuadernos Hipanoamericanos Apr. 622 (2002): 39-47. Print. Fabbri, Marta. "Intersecciones de lo fantástico y lo científico en 'Las Fuerzas Extrañas'." El relato fantástico rioplatense en el siglo XIX. Ed. Enriqueta Morillas Ventura. Comahue: Universidad Nacional del Comahue, 2005. 53-73. Print. Feng, Lingyu and Shi Weimin. Perfiles de la cultura china. Trans. Chen Gensheng. Ed. Series básicas de China: China Intercontinental Press, 2001. Print. Fera Jaldón, Ernesto. Estudios sobre Kafka. Huelva: Editorial Renacimiento, 2000. Print. Fernández, Teodosio. "Del lado del misterio: Los relatos de Silvina Ocampo." Anales de literatura española. Ed. Carmen Alemany Bay. Vol. 16. Alicante: Universidad de Alicante, 2003. 215-31. Print.

cccxl 329

Ferré, Rosario. 'El acomodador': una lectura fantástica de Felisberto Hernández. México, D. F.: Tierra Firme, 1986. Print. Flores, Angel. Aproximaciones a Horacio Quiroga. Caracas: Monte Avila, 1976. Print. Foxley, Carmen. "La escritura: un espacio para el tránsito." Revista chilena de literatura Nov. 2000: 105-10. Print. Francischelli, Leonardo A. !Mañana, psicoanálisis!: el trabajo de instalar el tratamiento en el paciente. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2008. Print. Fries, Heinrich. Conceptos fundamentales de la teología. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1979. Print. Freud, Sigmund. The Uncanny. Trans. David McLintock. New York: Penguin Books, 2003. Print. ---. "Sigmund Freud 1856-1939." The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2001. 929-56. Print. Fuente del Pilar, José Javier. "Prólogo." Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XX. Ed. José Javier Fuente del Pilar. Madrid: Miraguano, S. A. Ediciones, 2003. IXV. Print. Gárate Larrea, Milagros. La comprensión de cuentos en los niños: un enfoque cognitivo y sociocultural. Madrid: Siglo XXI de España Editores, S. A., 1994. Print. García Cedro, Gabriela. Boedo y Florida una antología crítica. Buenos Aires: Losada, 2006. Print. Gaume, Abate J. Catecismo de perseverancia o exposición histórica, dogmática, moral, litúrgica, apologética, filosófica y social de la religión, desde el principio del mundo hasta nuestros días. Trans. D. Francisco Alsina y D. Gregorio Amado Larrosa. Barcelona, 1857. Print.

cccxli 330

Gerchunoff, Alberto. "Address at burial of Horacio Quiroga." Nosotros 2.3 (1937): 322-24. Print. Geulen, Eva. "Under Construction: Walter Benjamin's The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." Benjamin's ghosts: Interventions in Contemporary Literary and Cultural Theory (2002): 121-41. Print. Giardinelli, Mempo. "Entrevista con Silvina Ocampo." Puro cuento 88 enero-febrero (1988): 16. Print. Girgois, H. "El oculto entre los aborígenes de la América del Sud: los quichuas, raza ariana." Ed. Hathi Trust Digital Library. 1901. Estab. Tip. de J. Torrents y Coral. http://hdl.handle.net/2027/inu.30000118485618. Web. Girona Fibla, Nuria. "Ser de escritora, ser de escritura: memorias de Juana Manuela Gorriti." La mujer de letras o la letraherida. Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX (2008): 309-24. Print. Gobello, José. "Enrique Cadícamo." Todo Tango (2011). http://www.todotango.com/spanish/creadores/ecadicamo.asp. Web. Goloboff, Mario. "Cortázar revisitado." Elogio de la mentira. Diez ensayos sobre escritores argentinos. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2001. 75-90. Print. Gondonneau, Jean. La fidelidad, la infidelidad. Trans. Francisca Pagés. Barcelona: Editorial Kairós, S. A., 1974. Print. González, Horacio Luis. La crisálida metamorfosis y dialéctica. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L., 2001. Print. González Lanuza, Eduardo. "La Victoria desconocida." Sur 348 (1981): 131-35. Print. Gorriti, Juana Manuela. Sueño y realidades y la vida militar y política del Gral. Dionisio Puch. Salta: Fundación del Banco del Noroeste Coop. Ltdo., 1865. Print.

cccxlii 331

Granell Pérez, María del Carmen y Navarro Hervás, Francisca. "Mirar, ver e interpretar el paisaje: una contribución al turismo cultural en Misiones." Turismo cultural y desarrollo sostenible. Análisis y áreas patrimoniales. Ed. Aurelio Cebrián Abellán. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de publicaciones, 2001. 149-80. Print. Gramuglio, María Teresa. "La literatura en los años treinta y la aparición de Sur." Congreso Nacional de Literatura Argentina (2001): 27-45. Print. Gratiot-Alphandéry, H. and René Zazzo. Tratado de psicología del niño: desarrollo afectivo y moral. Madrid: Ediciones Morata, S. A., 1984. Print. Grunig, James E., and Todd Hunt. Dirección de relaciones públicas. Barcelona: Ediciones Gestión 2000, S.A., 2003. Print. Guasta, Eugenio. "Dos juicios sobre La furia." Sur 1960: 62-4. Print. Gustafson, Inglid, and Natalie Sherman. Let's go Buenos Aires. The Student Travel Guide. Nicholas Traverse ed. Cambridge: Let's Go Publications, 2008. Print. Habra, Hedy. "Escisión y liberación en 'La casa de azúcar' de Silvina Ocampo." Hispanófila 145 (Sept. 2005): 47-59. Print. Hahn, Hannelore. "Comparación de 'Axolotl' de Julio Cortázar y 'La metamorfosis' de Franz Kafka." Nuez: Revista de Arte y Literatura 4.10-11 (1992): 26-8. Print. Hahn, Oscar. Antología del cuento fantástico hispanoamericano siglo XX. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S. A., 1990. Print. ---. El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. México D. F.: Premia Editora de Libros S. A., 1982. Print. ---. Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano. Antología comentada. Barcelona: Editorial Andrés Bello, 1998. Print.

cccxliii 332

---. "Introducción." El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. México D. F.: Premia Editora de Libros S. A., 1982. 11-4. Print. ---. "Prólogo." Antología del cuento fantástico hispanoamericano siglo XX. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1990. 15-26. Print. ---. "Teoría de lo fantástico." El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. México D. F.: Premia Editora de Libros S. A., 1982. 15-22. Print. Hardin, Allyson Leigh. "Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, and Jorge Luis Borges: The development of the short story of effect." University of Texas, 2001. Print. Heras Las, Antonio. Reencarnación: una ventana a la eternidad. Buenos Aires: Editorial Albatros SACI, 2005. Print. Hernández, Felisberto. Por los tiempos de Clemente Colling. Montevideo: González Panizza Hnos, 1942. Print. Herrera, Bernal. Arlt, Borges y Cía: Narrativa rioplatense de vanguardia. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997. Print. Higonnet, Margaret. "Speaking Silences: Women's Suicide." The Female Body in Western Culture. Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge: Harvard UP, 1986. 68-83. Print. Hynes, Sanue. "Several Interpretations of Lord of the Flies." Readings on Lord of the Flies (1997): 56-64. Print. Internacional, Amnistía. Un escándalo oculto, una vergüenza secreta: tortura y malos tratos a menores. Madrid: Editorial Amnistía Internacional (EDAI), 2000. Print. Iglesia, Cristina. "Juana Manuela Gorriti: la escritora del destierro." Mujeres argentinas. El lado femenino de nuestra historia. Buenos Aires: Extra Alfaguara, 1998. 235-54. Print.

cccxliv 333

Irazusta, Julio. Genio y figura de Leopoldo Lugones. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968. Print. Isaacson, José. "Macedonio Fernández, maestro de Borges." Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 4 (2004): 253-8. Print. Iturria, Raúl. Tratado de folklore. Montevideo: Tierradentro Ediciones, 2006. Print. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981. Print. Jacovella, Bruno C. "Las supersticiones." Folklore argentino. Ed. J. Imbelloni. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959. 239-62. Print. Jijena Sánchez, Rafael, and Bruno Jacovella. Las supersticiones (contribución a la metodología de la investigación folklórica). Buenos Aires: Talleres Gráficos de Francisco A. Colombo, 1939. Print. Jiménez, José Olivio. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid: Ediciones Hiperión, 1985. Print. Jitrik, Noé. Horacio Quiroga. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967. Print. Kafka, Franz. La metamorfosis. Trans. Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A., 1976. Print. Keizman, Betina. "Ficción de autor: las adivinas en Silvina Ocampo." Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas; nuevos caminos del hispanismo; Paris, del 9 al 13 de julio de 2007 (2010): 242-48. Print. Kerényi, Kart, et al. Arquetipos y símbolos colectivos. Círculos Eranos I. Barcelona: Editorial Anthropos, 1994. Print.

cccxlv 334

Kielland. "Reedición: "La condesa sangrienta", de Alejandra Pizarnik." Lapipe. Blog sobre filosofía, tecnología y artes: Libros del Zorro Rojo, 2009. Vol. 2011. Ed. Santiago Caruso. Print. King, John. Sur: estudio de la revista literaria argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura, 1931-1970. México, D. F.: Fondo de cultura económica, 1989. Print. ---. "Victoria Ocampo (1890-1979): Precursor." Knives and Angles. Women Writers in Latin America (1990): 9-25. Print. Klein, Rainer W. Brujas, magos y hechiceros. Buenos Aires: Grupo Imaginador de Ediciones, 2004. Print. Klimaitis, Juan F. Cien mariposas argentinas. Buenos Aires: Editorial Albatros, SACI, 2000. Print. Klingenberg, Patricia Nisbet. "Divining the Self: Mirrors in Silvina Ocampo's Cornelia frente al espejo." Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures (1993): 127-32. Print. ---. Fantasies of the Feminine: The Short Stories of Silvina Ocampo. Lewisburg: Associated UP, Inc., 1999. Print. Konig, Irmtrud. La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna. Frankfurt Am Main [Fráncfort del Meno]: Verlag Peter Lang, 1984. Print. Kristeva, Julia. Historias de amor. México, D.F.: Siglo XXI Editores, S.A. de C.V., 1987. Print. Lafforgue, Jorge. "Actualidad de Quiroga." XXXVI-XLV pp. http://www.mshs.univpoitiers.fr/crla/contenidos/Archivos/introduc/intro_26.pdf. Web. Lafleur, Héctor René, Sergio D. Provenzano, and Fernando Pedro Alonso. Las revistas literarias argentinas (1893-1960). Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1962. Print.

cccxlvi 335

Lancelloti, Mario A. "Silvina Ocampo: Las Invitadas." Sur 1962: 74-6. Print. Lagmanovich, David. “Un relato de Silvina Ocampo.” Espéculo Mar.-Junio 2005:1-7. Print. Lapeña, Silvia C. Interpretación de los sueños. Cómo descodificarlos y entender su significado. Barcelona: Editorial Amat, S.L., 2008. Print. Les, Thompson. La fe que mueve montañas. Michigan: Editorial Portavoz, 2005. Print. Llagostera, María Raquel. "Prólogo." J. L. Borges, R. González Tuñón y otros. Boedo y Florida. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1980. I-XI. Print. Lockert, Lucía Fox. "Silvina Ocampo's Fantastic Short Stories." Revista Monográfica.4 (1988): 221-29. Print. López-Baralt, Luce. "José Hierro ante el milagro más grande del amor: La transformación de la amada en el amado." La Torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico 6.21 (Jan-Mar 1992): 105-64. Print. López-Farjeat, Luis Xavier. "Destino, muerte y religión. Tres ideas acerca de la vida." Acta Académica 22 (1998): 75-80. Print. López-Luaces, Marta. "Ese extraño territorio: la representación de la infancia en ‘Cuadernos de  infancia’ en Norah Lange, ‘Las invitadas’, ‘Los días de la noche’ y ‘La furia’ de Silvina  Ocampo y ‘La semana de colores’ de Elena Garro." New York University, 1999. Print. ---. Ese extraño territorio: la representación de la infancia en tres escritoras latinoamericanas. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. Print. Luhmann, Niklas. La sociedad de la sociedad. Trans. Javier Torres Nafarrate. México, D.F.: Editorial Herder, S. de R.L. de C.V., 2007. Print. Lukavska, Eva. "¿Lo real mágico o el realismo maravilloso?" Etudes romanes de Brno 21.12 (1991): 67-77. Print.

cccxlvii 336

Luzian, Juan. La fundación de Chascomús. Chascomús: Editorial del Lago Chascomús, 1967. Print. Machado, Juanpedro. "Transformaciones del discurso de los afrouruguayos." Estudios sobre la cultura afro-rioplatense historia y presente. Ed. Alex Boruchki Arturo A. Bentancur, Ana Frega. Montevideo: Departamento de Publicaciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2004. 85-95. Print. Mackintosh, Fiona J. Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik. Woodbridge: Tamesis, 2003. Print. Mahecha Parra, Nancy. Seguridad infantil dentro y fuera del hogar. Bogotá: San Pablo, 2005. Print. Mallea, Eduardo. "Introducción al mundo de Franz Kafka." Sur Enero- Junio. 1984: 99-119. Print. Mancini, Adriana. Silvina Ocampo: escalas de pasión. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003. Print. --- . "Sobre los límites: un análisis de La Furia y otros relatos de Silvina Ocampo."

Le

fantastique argentin Silvina Ocampo - Julio Cortázar. Ed. Christian Giudicelli. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997. 271-84. Print. Mangin, Annick. "La escritura transgenérica." La ronda y el antifaz: lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ed. Nora Domínguez y Adriana Mancini. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2009. 141-54. Print. Marjorie, Agosín. "Mujer, espacio e imaginación en Latinoamérica: dos cuentos de María Luisa Bombal y Silvina Ocampo." Revista Interamericana de Bibliografía 41.4 (1991): 627-33. Print.

cccxlviii 337

Martínez de Richter, Marily. "Triángulo de tigres: Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo." Silvina Ocampo: una escritora oculta. Ed. Noemí Ulla. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 1999. 61-86. Print. Martínez, E. "Diálogo con Silvina Ocampo." La Nación 1961: 18. Print. Matamoro, Blas. Oligarquía y literatura. Buenos Aires: Ediciones del Sol S.A., 1975. Print. Mathieu, Corina S. "La subversión del orden en La Furia y otros cuentos de Silvina Ocampo." Alba de América 11.20-21 (1993): 263-71. Print. Mauro, Teresita. "Autopercepción intelectual de un proceso histórico." Anthropos: Revista de documentación científica de la cultura 1991: 15-33. Print. ---. "Editorial: Adolfo Bioy Casares." Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura 1991: 2-14. Print. Medina-Bocos, Amparo. Temas constantes en la literatura Española. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 1991. Print. Molina, Lucía Dominga, and Mario Luis López. "Afro-Argentineans: 'Forgotten' and 'Disappeared' -Yet Still Present." African Roots / American Cultures: Africa in the Creation of the Americas. Ed. Sheila S. Walker. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, INC., 2001. 332-47. Print. Molloy, Sylvia. Las letras de Borges y otros ensayos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1999. Print. ---. "Figuras."

La ronda y el antifaz: lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ed. Nora

Domínguez y Adriana Mancini. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2009. 55-8. Print.

cccxlix 338

---. "Para estar en el mundo: los cuentos de Silvina Ocampo." La ronda y el antifaz: lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ed. Nora Domínguez y Adriana Mancini. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2009. 41-52. Print. ---. "Silvina Ocampo: La exageración como lenguaje." Sur 320 (1969): 15-24. Print. ---. "Simplicidad inquietante en los relatos de Silvina Ocampo." Lexis 2 (1978): 241-51. Print. Monet-Viera, Molly. "Strange Forces: Occultism and the Inauguration of the Fantastic Genre in Latin America." Romance Studies 19.2 (2001): 123-34. Print. Monterroso, Augusto. "La literatura fantástica en México." El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Ed. Enrique Morillas Ventura. Madrid: Siruela, 1991. 179-87. Print. Montezuma de Carvalho, Joaquim. "Presencia viva del tango en Jorge Luis Borges." Norte 1963: 51-9. Print. Moracho, Félix. Los diez mandamientos: camino del amor que nos hace libres. Bogotá: Sociedad de San Pablo, 2004. Print. Morales, Ana María. "El cuento fantástico en México: la segunda mitad del siglo XX." AlterTexto: Revista del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana 2.3 (2004): 67-79. Print. ---. "Las fronteras de lo fantástico." Signos: Literarios y Linguísticos 2.2 (2000): 47-61. Print. Moreiras Menor, Cristina. "El espacio del horror." Quimera 179 (1999): 40-4. Print. Morgade, Graciela. Aprender a ser mujer, aprender a ser varón. Buenos Aires: Ediciones Novedades Educativas del Centro de Publicaciones Educatias y Material Didáctico S.R.L., 1919. Print.

cccl 339

Mosqueda Rivera, Raquel. "La muerte en el azogue. La otredad en Cornelia frente al espejo, de Silvina Ocampo." Memorias de JALLA 2004 Lima. Sextas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana 2 (2006): 1209-18. Print. Negra, Diane. " Immigrant Stardom in Imperial America: Pola Negri and the Problem of Typology." A Feminist Reader in Early Cinema. Ed. Jennifer M. Bean and Diane Negra. Duke UP, 2002. 374-403. Print. Obieta de, Adolfo. "Mundo y trasmundo en la literatura argentina." Boletín de la Academia Argentina de Letras 60.237-238 (1995): 289-326. Print. Ocampo, Silvina. Autobiografía de Irene. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975. Print. ---. Cornelia frente al espejo. Barcelona: Tusquets Editores, S.A., 1988. Print. ---. Cuentos difíciles: antología. Buenos Aires: Colihue, 2005. Print. ---. La furia y otros cuentos. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1982. Print. ---. La naranja maravillosa. Madrid: Alfaguara, 1977. Print. ---. Las invitadas. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A., 1961. Print. ---. Los días de la noche. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1983. Print. ---. Mi mejor cuento. Buenos Aires: Orión, 1973. Print. ---. Viaje olvidado. Buenos Aires: Emecé Editores S.A., 2005. Print. ---. Y así sucesivamente. Barcelona: Tusquets Editores, S.A., 1987. Print. Ocampo, Victoria. Autobiografía I. El archipiélago. El imperio insular. Buenos Aires: Ediciones Fundación Victoria Ocampo, 2005. Print. ---. Autobiografía II. La rama de Salzburgo. Viraje. Buenos Aires: Ediciones Fundación Victoria Ocampo, 2005. Print.

cccli 340

---. Autobiografía III. Figuras simbólicas. Medida de Francia. Sur y Cía. Buenos Aires: Ediciones Fundación Victoria Ocampo, 2006. Print. ---. Testimonios. Octava serie: 1968/1970. Buenos Aires: Editorial Sur, S.A., 1971. Print. ---. Testimonios. Décima Serie (1975-1977). Buenos Aires: Editorial Sur, S. A., 1978. Print. ---. "Quiromancia de la Pampa." Testimonios. Series primera a quinta (1999): 29-36. Print. ---. "Sur. Verano 1930-1931. Verano 1950-1951." Sur 1950: 5-10. Print. ---. "Vida de la revista Sur. Treinta y cinco años de una labor." Revista de Occidente 47 (1967): 129-50. Print. ---. "Carta a Waldo Frank." Sur 1931: 7-18. Print. Olea Franco, Rafael. "Felisberto Hernández: Una literatura inasible." Cuadernos Americanos July-Aug.17 (2003): 143-59. Print. Onetti, Juan Carlos. "Felisberto, el 'naif'." Cuadernos hispanoamericanos: Revista mensual de Cultura Hispánica 302 (1975): 257-9. Print. Ortega, Julio. "Julio Cortázar con musas al fondo." Revista Universidad de Antioquia 276 (2004): 22-4. Print. Ortega y Gaset, José. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente, S. A., 1960. Print. Osho. El sendero del Zen. Trans. Miguel Portillo. Barcelona: Editorial Kairós, S.A., 2003. Print. Ostrov, Andrea. El género al bies. Cuerpo, género y escritura en cinco narradoras latinoamericanas. Córdoba: Alción Editora, 2004. Print. ---. "Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo." Le fantastique argentin: Silvina Ocampo y Julio Cortázar. Ed. Christian Giudicelli. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1997. 301-8. Print.

ccclii 341

---. "Vestidura/Escritura/Sepultura en la Narrativa de Silvina Ocampo." Atípicos. En la literatura latinoamericana (1997): 97-105. Print. Pacheco, Roberto. "Bibliografía afro-rioplatense (1999-2003): invisible, pero no olvidada." Cultura y sociedad afro-rioplatense. Ed. Gustavo Goldman. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008. 11-45. Print. Panesi, Jorge. "El tiempo de los espejos." La ronda y el antifaz: lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ed. Nora Domínguez y Adriana Mancini. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2009. 59-67. Print. Panikkar, Raimundo. Sobre el diálogo intercultural. Trans. J. R. López de la Osa. Salamanca: Editorial San Esteban, 1990. Print. Paoletti, Mario. "Macedonio Fernández, el metafísico del barrio." Revista de occidente 290-291 (2005): 166-79. Print. Paris, Diana. "El diario íntimo en clave fantasy." Cuadernos Hipanoamericanos Apr. 622 (2002): 49-54. Print. Parodi Lisi, Maria Cristina. "El proyecto cultural de la Revista 'Sur' (1931-1970) en la obra literaria de Victoria Ocampo." Freien Universitat Berlin, 1987. Print. Pasternac, Nora. 'Sur': una revista en la tormenta. Buenos Aires: Paradiso Ediciones, 2002. Print. Peat, F. David. Sincronicidad: puente entre mente y materia. Barcelona: Editorial Kairós, S.A., 1987. Print. Pellicer, Rosa. "La trama fantástica en los últimos cuentos de A. Bioy Casares." La torre: revista general de la Universidad de Puerto Rico 9.35 (1995): 445-64. Print. Pérez Castro, Ana Bella, ed. La identidad: imaginación, recuerdos y olvidos. México, D. F.: Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, 1995. Print.

cccliii 342

Pérez-Santos, Carlos. Los alimentos y el sueño. Barcelona: Masson, S. A., 2003. Print. Perlado,

José

Julio.

"La

esfera

de

los

cuentos."

Entrevista

inédita

(1983).

http://www.ucm.es/info/especulo/numero2/cortazar.htm. Web. Perrault, Charles. Barba azul y otros cuentos de antaño. Trans. Emilio Pascual. Ed. Germán Sánchez Ruipérez: Grupo Anaya, S. A., 1991. Print. Pezzoni, Enrique. "Silvina Ocampo: la nostalgia del orden." Ficciones argentinas: antología de lecturas críticas. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2004. 177-91. Print. ---. "Prólogo." La furia y otros cuentos. Madrid: Alianza Editorial S. A., 1982. 1-18. Piglia, Ricardo. "Tesis sobre el cuento." Lateral 2.3 (1995): 5-5. Print. Piña, Cristina. "Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo: la legitimación de un espacio transgresor dentro del campo intelectual argentino." Entre mujeres: colaboraciones, influencias e intertextualidades en la literatura y el arte latinoamericanos. Ed. María Claudia André y Patricia Rubio. Santiago de Chile: RIL ® editores, 2005. 167-85. Print. Pizarnik, Alejandra. Correspondencia Pizarnik. Ed. Ivonne Bordelois. 2. ed. Buenos Aires: Seix Barral, 1998. Print. ---. "Dominios ilícitos." Ficciones argentinas: Antología de lecturas críticas. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2004. 155-62. Print. ---. La condesa sangrienta. Madrid: Libros del zorro rojo, 2009. Print. Plata Rueda, Ernesto y Francisco Leal Quevedo. Preguntas de madres y padres. Bogotá: Editorial Médica Panamericana, 2006. Print. Plis-Sterenberg, Gustavo. Monte Chingolo: la mayor batalla de la guerrilla argentina. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta S.A.I.C., 2006. Print.

cccliv 343

Podlubne, Judith. "El recuerdo del cuento infantil." Cuadernos Hipanoamericanos Apr. 622 (2002): 29-38. Print. Polaino-Lorente, Aquilino, Javier Cabanyes Truffino, and Araceli del Pozo Armentia. Fundamentos de Psicología de la personalidad. Madrid: Ediciones Rialp, S. A., 2003. Print. Pomeroy, Sarah B. Diosas, rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 1999. Print. Ponsard, Christine. La educación, una historia de amor. Trans. Pedro Sanz Navío. Madrid: Ediciones Rialp, S. A., 2011. Print. Porto Requejo, María Dolores. "Del significado de la palabra a la interpretación del texto: ¿Qué es la magia?" Annual Review of Cognitive Linguistics 1 (2003): 119-35. Print. Publications, Let's Go. Let's go Buenos Aires. Cambridge: Let's Go, Inc., 2009. Quesada, Ernesto. El 'criollismo' en la literatura argentina. Buenos Aires: Coni hermanos, 1902. Print. Quiroga, Horacio. Cuentos escogidos. Buenos Aires: Alfaguara, 2008. Print. Rimmon, Shlomith. The Concept of Ambiguity - The Example of James. Chicago: The Chicago UP, 1977. Print. Regazzoni, Susanna. "Lo exótico en la literatura hispano-Americana: Juana Manuela Gorriti." Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 4.16-21 (2004): 565-74. Print. Requeni, Antonio. "Los orígenes del grupo Boedo." San Juan y Boedo antiguo: su movimiento literario. Buenos Aires: Proa, 1999. 5-8. Print.

ccclv 344

Revol, Enrique Luis. "El elemento fantástico en la literatura argentina." La tradición imaginaria -de Joyce a Borges-. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba (T.E.U.C.O.), 1971. 99113. Print. Ricoeur, Paul. Sí mismo como otro. México. D. F.: Siglo XXI Editores, S. A. de C. V., 2006. Print. Robben, Antonius C. G. M. Political violence and trauma in Argentina. Philadelphia: Pennsylvania UP, 2005. Print. Roca de la, Julio César. "Con entusiasmo será celebrada la Navidad." La Nación 1960: 3. Print. Rodero, Jesús. La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantástico del siglo XX en Latinoamerica. New York: Peter Lang Publishing, Inc.,, 2006. Print. Rodríguez Aragonés, Socorro. Salud mental del niño de 0 a 12 años. Trastornos transitorios de la personalidad. San José: Editorial Universidad Estatal a Distancia San José, 1987. Print. Rodríguez Martín, María del Carmen. "La creación de un imaginario político, social y estático rioplatense: el pensamiento de Macedonio Fernández." Río de la Plata 29-30 (2004): 26979. Print. Rodríguez Monegal, Emir. Genio y figura de Horacio Quiroga. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1967. Print. ---. Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York: E. P. Dutton, 1978. Print. Roffé, Reina. "Sabia locura." Cuadernos Hipanoamericanos 622 (2002): 17-20. Print. Rogachevsky, Jorge R. "Ficción y realidad en La invención de Morel." Explicación de textos literarios 14.1 (1985): 41-51. Print. Roig, Olga. El arte de echar las cartas. Baraja española. Barcelona: Ediciones Robinbook, s. l., 2000. Print.

ccclvi 345

Rojas, Santiago. "Enrique Amorim y el grupo de Boedo." Cuadernos hispanoamericanos 428 (1986): 117-23. Print. Román San Erburu, Vanessa. "'La casa de azúcar' de Silvina Ocampo: espacios privados y físicos." University of Washington, 2010. Print. Romero, Luis Alberto. Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina S. A., 2001. Print. Rosarossa, Alejandra. "Espacio y acontecimiento en la focalización de 'La red', de Silvina Ocampo." Estudios de narratología (1991): 123-35. Print. Royo, Amelia. "La mirada femenina en la formación del imaginario nacional." JuanaManuela, mucho papel: Algunas lecturas críticas de textos de Juana Manuela Gorriti. Ed. Amelia Royo. Salta: Ediciones del Robledal, 1999. 189-203. Print. Ruiz Fornells, A. Enrique. "El elemento fantástico en la literatura argentina." La tradición imaginaria -de Joyce a Borges-. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba (T.E.U.C.O.), 1976. 99-113. Print. Russo, Edgardo, ed. Tratado de los tres impostores: Moisés, Jesús Cristo, Mahoma. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2007. Print. Salvador, Nélida. "Delimitaciones de un movimiento literario: Florida-Boedo." Cinco siglos de literatura argentina. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1993. 251-66. Print. ---. "Las Revistas de Boedo." San Juan y Boedo antiguo: su movimiento literario. Buenos Aires: Proa, 1999. 9-12. Print. ---. "Mito y realidad de una polémica literaria: Boedo-Florida." Sur 283 (1963): 68-72. Print. Santos, Beatriz. La herencia cultural africana en las Américas. Montevideo: EPPAL Ltda. Ediciones Populares para América Latina, 1998. Print.

ccclvii 346

Santos-Phillips,  Eva  L.  “Bibliografía  sobre  Silvina  Ocampo  (1903-1993).”  Revista  Interamericana de Bibliografía 47.1-4 (1997):149-57. Print. ---. Silvina Ocampo: una escritora oculta. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1999. Print. Sarlo, Beatriz. Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, S. A., 2007. Print. Serur, Raquel. "Realidad virtual y literatura. Una nueva lectura de La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares." Debate Feminista 7.13 (1996): 261-68. Print. Seibel, Beatriz. "La presencia afro-argentina en el espectáculo." El negro en la Argentina: presencia y negación. Ed. Dina V. Picotti. Buenos Aires: Editores de América Latina, 2001. 199-207. Print. Semilla Durán, María A. "Silvina Ocampo: La perversión de la lectura." Le fantastique argentin: Silvina Ocampo y Julio Cortázar. Ed. Christian Giudicelli. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1997. 319-31. Print. Sing, Rama. Apocalipsis 17. La gran ramera. Alicante: Editorial Club Universitario, 2004. Print. Sitman, Rosalie. Victoria Ocampo y Sur: entre Europa y América. Buenos Aires: Ediciones Lumiere S. A., 2003. Print. Solans, Piedad. "Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad." Arte, cuerpo, tecnología. Ed. Domingo Hernández Sánchez ed. Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca y los autores, 2003. 137-66. Print. Solarte Lindo, Guillermo. "Lo más profundo es la piel." Misión Rural: Transición, Convicencia y Sostenibilidad 4 (1998): 29-41. Print.

ccclviii 347

Sordo, Pilar. "Jornada 'Mujeres con Pasión'." No debemos dar a los hijos todo el gusto. Ed. Revista Susana 2006. Print. Soriano, Michèle "Genealogías, espacios textuales y territorios: entre lo íntimo y lo público en JM. Gorriti, S. Ocampo y A. Gorodischer." Estéticas y marcas identitarias. Ed. Kemy Oyarzún. Santiago de Chile: Serie Nomadías feministas, 2005. 161-88. Print. Speck, Paula. "Las Fuerzas Extrañas: Leopoldo Lugones y las raíces de la literatura fantástica en el Río de la Plata." Revista iberoamericana 42 (1976): 411-26. Print. Stewart, Pamela J., and Andrew Strathern. Brujería, hechicería, rumores y habladurías. Madrid: Ediciones Akal, S. A., 2008. Print. Stewart, Susan. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1979. Print. Stuart, Gail W. y Michele T. Laraia. Enfermería psiquiátrica: principios y práctica. Madrid: Elsevier España, S. A., 2006. Print. Szmetan, Ricardo. La situación del escritor en la obra de Manuel Gálvez (1916-1935). New York: Peter Lang, 1994. Print. Tatarin, Boris. Manual práctico de Quiromancia: el arte de leer las manos. Madrid: Ojos de papel ediciones S. L., 2003. Print. Teja, Ramón y José Angel García de Cortázar eds. Profecía, magia y adivinación en las religiones antiguas. Palencia: Ayuntamiento de Aguilar de Campoo, 2001. Print. Terrera, Guillermo Alfredo. Folklore de los actos religiosos en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra, 1969. Print.

ccclix 348

Thompson, Michael, Lawrence J. Cohen, and Catherine O'Neill Grace. !Mamá, me están molestando!. Cómo enseñarles a los niños a resolver conflictos interpersonales. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2003. Print. Tibón, Gutierre. El ombligo, como centro cósmico. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1981. Print. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trans. Silvia Delpy. México, D.F.: Ediciones Coyoacán, S.A. de C.V., 2003. Print. ---.The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Gender. Trans. Richard Howard. Cleveland; London: The Press of Case Western Reserve University, 1973. Print. Tomassini, Graciela. El espejo de Cornelia: la obra cuentística de Silvina Ocampo. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra, 1995. Print. ---. "La paradoja de la escritura: los dos últimos libros de Silvina Ocampo." Anales de literatura hispanoamericana 21 (1992): 377-86. Print. Touraine, Alain, and Farhard Khosrokhavar. A la búsqueda de sí mismo: diálogo sobre el sujeto. Trans. Vicente Gómez Ibáñez. París: Librairie Arthème Fayard, 2000. Print. Ulacia, Manuel. "Entrevista a Adolfo Bioy Casares; lengua, poesía, literatura y cine." Adolfo Bioy Casares en Uruguay: de la amistad y otras coincidencias (1993): 213-26. Print. Ulla, Noemí. De las orillas del Plata: antología crítica. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2005. Print. ---. “En memoria de Silvina.” Cuadernos Hispanoamericanos 622 (2002): 21-8. Print. ---. Encuentros con Silvina Ocampo. Buenos Aires: Editorial Leviatán, 2003. Print. ---. Invenciones a dos voces: Ficción y poesía en Silvina Ocampo. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1992. Print.

ccclx 349

---. "La música y la plástica en la literatura de Silvina Ocampo." Segundas Jornadas Internacionales de Literatura Argentina (1997): 408-16. Print. ---.  "Relaciones  asociativas  en  ‘Cornelia  frente  al  espejo’  de  Silvina  Ocampo."  Le  fantastique  argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar. Ed. Christian Giudicelli. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1997. 333-44. Print. ---. Silvina Ocampo: una escritora oculta. Buenos Aires: Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas", 1999. Print. ---. Variaciones rioplatenses. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2007. Print. Vasta, Ross, Marshall M. Haith, and Scott A. Miller. Psicología infantil. Trans. Pilar Vázquez Mota. Barcelona: Editorial Airel, S.A., 2008. Print. Vázquez, María Esther. La memoria de los días. Mis amigos, los escritores. Buenos Aires: Emecé Editores, S. A., 2004. Print. Vera Ocampo, Silvia. Los roles femenino y masculino ¿Condicionamiento o biología? Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano S.R.L., 1987. Print. Verani, Hugo J. "Felisberto Hernández: La inquietante extrañeza de lo cotidiano." Cuadernos americanos 3.14 (1989): 56-76. Print. Verderber, Rudolph F., and Kathleen S. Verderber. !Comunícate! México D.F.: CENGAGE Learning, 2009. Print. Viarenghi, Constanza. "Agencia Noticiosa 'Saporiti'." Es lo que hay para mi. Buenos Aires: Constanza Viarenghi, 2008. Print. Vilchis, Javier. Persona, educación y destino. México, D.F.: Plaza y Valdés, S.A. de C.V., 2003. Print.

ccclxi 350

Villordo, Oscar Hermes. "Bioy Casares: Historia de una amistad." Suplemento Lit. La Nación 1986: 1-2. Print. Vitarelli, María. "Literatura fantástica rioplatense del siglo XIX. Testimonio de una época." El relato fantástico rioplatense en el siglo XIX. Ed. Enriqueta Morillas Ventura. Comahue: Universidad Nacional del Comahue, 2005. 107-19. Print. Von Daniken, Erich. Las apariciones. Trans. Guillermo Gayá y Elisabeth Hefermehl. Barcelona: Ediciones Martínez Roca, S. A., 1975. Print. Wainerman, Catalina. Del deber ser y el hacer de las mujeres. Dos estudios de caso en Argentina. México, D. F.: El Colegio de México / PISPAL, 1983. Print. Whetten, David A. "Manejo del estrés personal." Desarrollo de habilidades directivas. México D. F.: Pearson Educación, 2005. 95-151. Print. Willson, Patricia. La constelación del Sur. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina S. A., 2004. Print. Yanes, Jesús. El control del estrés y el mecanismo del miedo. Madrid: Editorial EDAF, S. L., 2008. Print. Zapata, Mónica. "Modalidades de lo fantástico en La furia y otros cuentos, de Silvina Ocampo." Co-Textes 33 (1997): 91-106. Print. Zbudilova, Helena. "Leopoldo Lugones Arguello y su mundo fantástico." Ibero-Americana Pragensia (2000): 167-8. Print. Zeran, Faride. Al pie de la letra: entrevistas de fin de siglo. Santiago de Chile: Grupo GrijalboMondadori, 1995. Print. Zimmermann von, Johann Georg. La soledad. Trans. Fernando de Gabriel y Apodaca. Madrid: Imprenta de D. Agustín Espinosa y Compañía, 1850. Print.

ccclxii 351