El gesto de la pintura en el inicio del cine Lo plano y lo abstracto Graciela Schuster Entre las discusiones de la pintura de fin de siglo XIX, alrededor del año inaugural cinematográfico de 1895, se hallan consideraciones propias del ámbito plástico-visual, que implican cruces transversales a la incesante transformación de las experiencias del mirar que existen de manera contemporánea, a finales de dicho siglo. Se desarrollan grandes descubrimientos producto del encuentro entre la física, la óptica, y la comercialización de ello en el entretenimiento popular. Esto hizo circular de manera extrema posiciones del cuerpo que hubo que reconsiderar y ante lo cual lo artístico sufrió cambios. La pintura y la escultura, pero sobre todo la pintura, no fueron ajenos a estas discusiones. Tuvo que redescubrir su espacio, la pregunta por el movimiento, por sus materiales y sus formas. Esta combinación de problemas llevó a una “puesta en abismo” de sus propias consideraciones, conllevando a una transformación de índole ya identitario: la transformación de qué es lo que muestra la pintura, la independencia representativa ante el espacio y la profundidad, las posiciones del cuerpo ante esto y, como aspecto conclusivo, la pregunta ante lo que significa lo visible y lo invisible. Las artes plásticas tomaron de una manera acotada estas consideraciones, que se realizan una vez desarrollada ya la fotografía e iniciados los tiempos cinematográficos. La aparición del movimiento en el cine y con ello la aparición del tiempo técnico, el debate de la post-imagen y la transformación de lo que significaba la percepción implicó resonancias en la práctica visual pictórica y escultórica. Es en Rusia, por ejemplo, que las relaciones entre el concepto de lo plano de la escultura y el cine encuentran puntos de unión. Es el caso de la investigación óptica, o la obra de Naum Gabo que aportan consideraciones particulares para el caso, cuando dice

“Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas bacilares de nuestra percepción del tiempo real.”1 

O el caso de las múltiples experiencias visuales filmadas por Marcel Duchamp, que explorará en el cine, ejemplos ópticos o la fascinación por el movimiento incesante en las proyecciones de formas en blanco sobre negro del mismo Duchamp, Moholy Nagy, Ferdinand Lèger y otros experimentadores de las artes plásticas que incursionaban en los procedimientos del cine, sobre todo sobre el aspecto de qué es proyectar, qué es fijar la imagen en movimiento. No es la cuestión de pensar, aquí, en las múltiples resonancias y cruces que han existido entre ambas, que se suceden incontables en citas o encuadres de carácter pictórico, desde las más renombradas de Serguei Einsenstein o Jacques Feyder, las incursiones de Salvador Dalí con Luis Buñuel, o los tratados de pintura en cine de Peter Greenaway, o las relaciones pictóricas de Leonardo Favio en el uso del color o el trabajo del detalle, o tantos otros más contemporáneos como el ruso Aleksandr Sokurov. Las transformaciones de la percepción, a partir de las experiencias desarrolladas en el albor del descubrimiento del fenómeno de la post-imagen, promueven cambios fundacionales en el acto de percibir de la pintura. Y de allí que, en el pasaje de la ilusión de lo tridimensional a lo bidimensional, el movimiento que conlleva la postimagen y lo que propone el cine, libera a las artes plásticas de quedar subsumidas a los procesos narrativos tradicionales, que implicaban al movimiento en estado de quietud de las obras. Como efecto del estado de quietud la reposición de dicho movimiento se restituía en una palabra con presencia ausente en su sonido pero intuida en su sentido, que recomponía o “permitía ver” las expresiones visuales y aportaban, por suponer a 1 Manifiesto Realista. Naum Gabo, Nikolaus Pevsner, en Herschell Chipp, Documentos del Arte Contemporáneo Madrid, Akal, 1995 1143

aquella palabra, el modo más universalizado de la comprensión humana. La consideración del movimiento y con ello el problema de la post-imagen pretende detenerse en un detalle, en una consideración microperceptiva de finales del siglo XIX y no deriva hacia las múltiples relaciones y estudios que luego el cine realizó a través de obras de Caravaggio, o Rembrandt, o Brueghel, por citar a pintores clásicos recuperados por los cineastas, y para destacar el movimiento en otro tipo de pensamiento, que es el pictórico. Aquí hay un sesgo epistemológico diferenciado que, a través de la despreocupación por el movimiento estático de la pintura, que reposa en las técnicas pictóricas de la narración produce el desvío de las preocupaciones de la representación de la profundidad. Dichas técnicas se pueden recordar ya de modo inaugural en el artista italiano Giotto di Bondone (1287-1337), que en el siglo XIV presentaba en la Basílica de San Francisco de Asís, en el fresco inferior del lado Norte de la misma, una serie de escenas que en su estructura de recorrido permitía introducir, en la percepción, el efecto de movimiento en el estatismo de la superficie. Pintó allí una serie de escenas relacionadas con la vida de Cristo: la anunciación de que María sería madre, el nacimiento de Cristo, la huída a Egipto, la matanza de los inocentes, Cristo entre los doctores en el templo, la crucifixión, la vuelta de Cristo y otras. Quizás su gran logro y conmoción visual de su contemporaneidad es el efecto de volumen que le da a sus pinturas, lo que le permite esbozar el inicio de la perspectiva renacentista. Esto aparece como ejemplo del sentido inaugural de una narración que recorrerá un largo y exitoso camino y que para ello se valió de la idea de secuencia, registros en superposición y demás estrategias que llegarían a la perfección de la tridimensión en la superficie bidimensional, y que recuerdan casi seiscientos años después a los procedimientos fílmicos. Allí surge un manera peculiar de construcción que puede subsumirse bajo el término “escena visual” considerado por Marx Wartofsky2 donde “escena” connota una manera de mirar el mundo en el marco de un modo de representación, denotando el particular conjunto de reglas o instrucciones que una forma de representación dada impone, como la condición normal o correcta para visualizar esa representación. El escenario visual de la pintura – esto es, la tradición rectangular de pintar sobre una superficie plana- es el de mirarla desde un rango normal de distancia y entre un rango angosto de ángulos afuera del ortogonal hasta el plano de la pintura que cruza por su centro. Al caracterizar un escenario visual como un conjunto de reglas o instrucciones, Wartofsky señala que dichas reglas son implícitas en las prácticas de observación de obras y pinturas. De alguna manera el escenario visual incluye sistemas construidos en un sentido complejo: técnico, biológico y, para este autor, cultural en un sentido fuerte. El escenario visual de lo plano y lo abstracto implica en las artes plásticas al momento inicial del cine. En lo pictórico existió una ruptura contundente con un orden del mundo, aquel de lo figurativo como estilo homogeneizador de la representación del arte, que ha sido discusión extensa de los vanguardistas, críticos y teóricos del arte. Pero más allá de las extensas discusiones en el tiempo del problema de lo figurativo no es que la figuración misma se haya perdido, ya que esta es posible de ser discutida incluso en el sentido más extremo de la abstracción en las artes plásticas. Figuración aquí no es solo una cuestión de movimientos artísticos sino de los modos de aprehender el mundo tanto ordinario como artístico y de los requerimientos del ver. Se puede pensar para suponer esta disrupción de la plástica, que el arte siempre ha aparecido como la resultante o el entrecruzamiento de dos factores que muchas veces se consideran opuestos pero que entiendo son 2 Wartofsky, M.W. Picturing and representing. In C.F. Nodine & D.F.Fisher, (Eds.), Perception and pictorial representation. New York: Praeger, 1979, traducción Ximena Murillo Cap 4. Escenarios Visuales: El rol de la representación en la percepción visual.

1144

inherentes el uno al otro y, en consecuencia, complementarios: la materia y la forma.3 Esta tensión dual de la obra ejerce una presión sobre las formas perceptivas que, para poder generar una coherencia, fuerzan su unión heterogénea. Es la materia y la forma, sus sustratos lo que se modifica. y es la percepción la que debe manipular de manera coherente los elementos dispersos para poder organizarlos, seleccionarlos, componerlos, entre otros procesos perceptivos más o menos complejos. Toda obra conlleva así un elemento de orden sustancial en el que las virtudes o propiedades, la trama y la textura, el color, las volumetrías, ciertamente pueden diferir, pero permiten a la forma o al concepto ser representada en un objeto o en una obra. La historia del arte entonces es, en buena parte, la de sus materiales y es en este punto donde la pintura y la escultura reflexionaron fuertemente y pusieron en consideración la representación clásica. Pero ello fue decisivo para la transformación de las obras en desarrollos comprensivos de la tridimensión a la bidimensión. La narración la tomaba el cine de manera más coherente, ya las obras de arte no tenían el peso de apostar a la secuencia del pensamiento para la comprensión de la realidad. Sino que permitía descubrir en la percepción un proceso de simultaneidad y sucesividad, que podían poner en práctica. No porque las artes plásticas no posean ambas situaciones perceptivas sino porque aparecían desplegadas en las producciones gráficas o pictóricas. Los primeros tiempos del cine discutían una relación entre la materia y la forma y en ese sentido, si consideramos lo que Rudolf Arnheim4 menciona en sus apreciaciones sobre el nuevo medio del film, observa la capacidad estructurante de la percepción respecto al dato del material de la sensación. Esto le permite pensar que el cine construye una capacidad diferenciadora del medium con la de su carácter formativo, que lo constituye en material artístico. Es decir que la técnica se subsume en un carácter autónomo de la percepción, que visibiliza la forma de la materia cuasi invisible. La materia no solo implica los modos del hacer y las características de su visibilidad, sino la relación entre el arte y la técnica –prolongada y sostenida hasta la actualidad por las nuevas relaciones establecidas entre el arte y la industria- y que, a finales de S. XIX no hizo más que desarrollarse, reforzarse y acrecentarse. En Inglaterra, a través de las consideraciones del escritor John Ruskin, o de William Morris que se coloca a la cabeza del Movimiento Arts and Crafts, para discutir las relaciones entre el arte y la economía, apuesta a una concepción socialista de ambas. Esto tuvo repercusión en Inglaterra y gran parte de Europa. En Alemania Henry Van de Velde dirigió, en Weimar, una escuela de arte que más tarde debía dejar lugar a la Bauhaus. El artista se convierte en artesano, no reniega más y se consagra a la fabricación de objetos usuales (muebles, telas, tapicerías, vitral, etc.). Alrededor de 1890, de todas maneras, Alemania va a suplantar a Inglaterra en su puesto de potencia industrial dominante. En 1907 nace una de las más importantes asociaciones del arte y de la economía: la Werkbund alemana, de la cual forma parte Walter Gropius, quien inaugurará la Bauhaus en 1919. Ya en el año 1902, en el estudio de Ernst Kirchner en Dresde, Alemania, se agrupan varios artistas para intercambiar experiencias y finalmente crear el grupo Der Brücke, Del sur de Alemania, Kirchner trajo el grabado en madera recuperado con técnica de la policromía y rescatado de los viejos grabados de Nüremberg. Cada uno de los conformó el grupo (su fundadores fueron Ernst Kirchner, Eric Heckel, Fritz Bleyl y Karl Schmidt-Rottluff) los enriqueció con técnicas en madera, peltre, piedra. Celebraron la primera exposición en Dresde sin mayores resonancias más que la transformación de sus obras, de la materia con volumen (como el óleo) a lo plano de la imprenta. En otro sentido, y ya un poco más avanzado de los años 20, Paul Klee considera que el arte no reproduce lo visible, más bien lo hace visible. Y expresa que hay una tendencia hacia lo abstracto inherente a la expresión 3 Seguramente la Escuela de Frankfort y la continuación de la misma en teóricos actuales consideran la complementariedad de la materia y la forma. Theodor Adorno, Christoph Menke, entre otros tantos. También se puede citar a los teóricos marxistas, caso como Plejanov, Kosellek, por mencionar algunos. 4 Consideraciones tomadas de Rudolf Arheim, El Cine como Arte, Barcelona, Paidós, 1986. 1145

lineal. Reúnen esta consideración las imágenes gráficas que pueden alcanzar una gran precisión. Dirá que cuanto más pura es la obra gráfica, cuánto más elementos formales subrayen dicha expresión lineal, lo plano será puesto de relieve y menos apropiada será la representación realista visible. De allí, las consideraciones, no solo de Klee sino de muchos otros artistas que entenderán que el arte gráfico introduce al arte plástico elementos fundamentales: el punto, la línea, el plano y el espacio.5 Estas apreciaciones intentan comenzar a despuntar el cambio de dirección que, al comienzo de este siglo, transformó de un golpe una materia pesada, densa, sustancial en puro flujo energético. Cuestión que tuvo importantes repercusiones en el seno de la esfera artística, y en la que más de un artista se puso entonces a soñar apostando a las gigantescas posibilidades ofrecidas por esta visión sideral. El arte seguirá aprovechando sin embargo, de estas dos dimensiones antinómicas, de esta doble naturaleza de la materia: de su aspecto pesado, denso; e, inversamente, de su dimensión, toda energética, de invisibilidad. Pintura y escultura comenzarán a considerar la transformación de los materiales, incorporando como problema la invisibilidad frente a la tradicional visibilidad de las artes plásticas y Bellas Artes. De allí la relación con el espacio anicónico, el de los huecos de las obras, el espacio entre las esculturas, el espacio negativo que se considera sin materia constituyendo las obras, es decir el espacio de los intersticios y de lo que rodea a las mismas. En este proceso se observa a Naum Gabo o Anton Pevsner en Rusia de comienzos de siglo, con la incorporación del material sintético en sus obras, filamentos plásticos, relaciones con lo material de alguna manera inmaterial. Las sombras y las luces producen la forma. Y allí se marca una cuestión interesante al reconsiderar que entre otros el movimiento de la Bauhaus o la incorporación de conocimientos sobre el grabado y sus derivados, integran en sus realizaciones a la litografía, el aguafuerte, que se insertan definitivamente en la relación entre arte y diseño. Es la construcción de lo plano como marca registrada del diseño lo que interrumpe la voluminosidad, en un sentido amplio, de las artes plásticas. La importancia de la distancia de la visibilidad, la doble focalidad, larga o corta se sistematizan ya como nociones artísticas, no solo como práctica técnica y lo diferencia de la habilidad de los artistas. La percepción piensa en el ojo, cómo ve, cuál la distancia, la conformación de la imagen Qué es un cuadro visto de cerca sino un montón de pinceladas y de partículas coloreadas, una infinidad de pequeñas percepciones. Visto de lejos o “a buena distancia”, todo se ordena, el efecto de materia se difumina, la masa, el volumen y la forma recuperan sus derechos. Hay, entonces, alternancia entre una visión fina, microscópica, y una ciencia de los conjuntos; como considera el historiador del arte Adolf Riegl, la oposición entre el efecto háptico (la aprehensión táctil del objeto, la captura del mismo), obtenida por la intermediación de una visión cercana y el efecto óptico (correspondiente a una visión global y alejada del objeto). Allí se descubre el ida y vuelta de una visión macroscópica que nos da la masa, el volumen, el armazón y esta otra visión microscópica, visión de estos detalles que Giacometti observaba “como granos que se mueven sobre un vacío negro y profundo” (citado en Alberto Giacometti, Catálogo, p. X). La alternancia entre una estructura o visión de conjunto y una percepción afinada del detalle que lleva a perderse en la masa ciega de la materia. De modo diferenciado, el cine no solo requiere de una mirada panorámica, de la distancia, sino que ésta constituye la posibilidad de ver. Es imposible ver de cerca el cine porque pierde su sentido como producción, pero no es descartable establecer una relación próxima con la obra u objeto de las artes plásticas. Estas consideraciones se introducen con el problema de la post-imagen, con el descubrimiento óptico-lumínico de que hay una mirada de otro orden a partir de los estudios de la luz y del color. Tema fundamental para 5

Consideraciones sobre Paul Klee vertidas en Herschell Chipp, (1995), pp. 201-202. 1146

considerar los comienzos del cine en su relación del espectador con lo fantasmagórico. 6 Allí en la distancia y la cercanía, podemos considerar un toque de atención entre las palabras de los artistas. El cine requiere de la distancia para poder observar el movimiento, no solo la configuración de la forma en figura. Y cabe aclarar que hablo del primer momento cinematográfico, aquel que construye a la cámara, al ojo, a lo que debe ser capturado. Es decir constituye entonces, el proceso por dónde se mirará, quién y cómo lo hará, y qué y bajo qué características se muestra el objeto para ser convertido en imagen, la evanescente de la que se asusta Gorki.7 Por ello, las relaciones perceptivas que introduce el cine son rápidamente entendidas por las artistas plásticos, manifestando la posibilidad de sacarse de encima la percepción cotidiana de la profundidad del espacio, porque probablemente ya otro arte la contiene y de manera más óptima, en una mejor superficie. Las experiencias sobre el montaje en todas sus variaciones discutían la unión del relato cinematográfico. Asalto y robo de un tren de Erdwin Porter (1903) aparece como una de las primeras experiencias que sostienen una narración. Ya la garantía de que la imagen podía relatar le quitaba el peso a las obras pictóricas o las esculturas de la tradición más clásica, o los bajorrelieves góticos, los pórticos entre otras realizaciones. La percepción de los primeros artistas del S. XX desplaza el movimiento narrativo de estado quieto de los cuadros, en el movimiento espiritual que vivían los comienzos del XX. El pequeño momento, el instante que refiero en la relación cine, artes plásticas es el salto entre representación de la tridimensión y el abismo de la bidimensión. Las causas son un abanico de acciones, intereses, motivaciones o descubrimientos artísticos de nuevos mundos y nuevos procedimientos que han sido y serán estudiados por la Historia del Arte en sus múltiples perspectivas sociales, culturales, artísticas, económicas entre tantas otras consideraciones. Se puede tomar entonces como aspecto inicial el carácter narrativo que tomó la Pintura (desde el Renacimiento y en ligazón con el Teatro), cuestión que producía un corte importante con la Edad Media y que proponía, casi como un paralelo a la palabra que debía contener el cuadro, consideraciones narrativas sostenidas por la rotunda y contundente configuración de la profundidad del espacio descubierta en las técnicas pictóricas. Esta configuración llevó a pensar siglos después, que la percepción de la profundidad en el espacio es inherente al ser humano, y que el Renacimiento hallaba la reflexión en el arte. Es decir, que los primeros pasos al considerar la percepción de la profundidad fueron dirigidos por una fuerte consideración narrativa para poder, quizás, soportar dicha reflexión.8 No está de más recordar que las producciones se asentaban en la naturaleza, el retrato y la arquitectura para poder ofrecer el marco a dichos problemas espaciales. La naturaleza como problema de observación, el retrato como inserción del individuo allí y la arquitectura como parámetro de ubicación fundamental tanto de la naturaleza como del individuo. Este inicio sobre las consideraciones de qué somos nosotros en la tercera dimensión fue contestada nuevamente una vez superadas las consideraciones del impresionismo en un sentido general del término, es decir en sus rebotes post-impresionistas. Pero ya ahí, o en la temprana obra de George Seurat de 1886, el ojo adquiría primacía en el problema espacial, sin todavía abandonar el impulso de representar la tercera dimensión. Colindante a estos movimientos, el diseño en su fuerza del Art Nouveau y todas sus resonancias, y el grabado, en un sentido general comenzaban a aportar aspectos nodales de la relación entre superficie de representación y el mirar de la misma. 6 Se puede consultar para este tema, Tomás Maldonado, Real Virtual,…..o Una juguetería filosófica, David Oubiña, Buenos Aires, Manantial, 2009. 7 David Oubiña, Ibidem. 8 Está de más señalar las presiones de la Iglesia Católica en este sentido y la fuerte popularización que alcanzó en consecuencia el cuadro en la vida cotidiana del hombre del Quatroccento. 1147

Por ello, aquella imagen evanescente que caracteriza la primera percepción cinematográfica está sostenida en los cambios de observación que son acompañados por la transformación del cuerpo. La modernización del observador supuso la adaptación del ojo a un punto de mira que no era localizado y la pintura olvidó la perspectiva como eje irrevocable de la representación. La post-imagen estudiada por los pintores coloristas, como por los creadores de la cinematografía, los físicos y los ópticos así como los perceptivistas descubrieron que entre la realidad y las sensaciones se producía un fenómeno de percepción de diversa calidad. Lo percibido no estaba ni en la superficie ni en el ojo del perceptor. Y esto permitió descubrir que la percepción y el objeto de lo percibido es una relación que emana de ella, es decir del vínculo. Por ello, y en este pequeño recorrido presentado encuentro que la relación arte-técnica9-industria transforma y posibilita la discusión del arte pictórico y escultórico sostenido por la profundidad como comprensión del espacio vital, a una percepción que permite descubrir una construcción de mundo autónoma a la de la percepción de la profundidad. El descubrimiento de la superficie ante la idea de cuadro, que supone el mundo perspéctico particulariza un sistema de visión y luego, como consecuencia de modalidades de mirar que vienen constituyéndose durante los primeros tiempos del siglo XIX. Lo que pone en juego las experiencias que ponen en cuestión de qué es ver, es la forma en que el sujeto moderno a través de las nuevas distancias, y el funcionamiento de su cuerpo en esas nuevas distancias, enyiende la capacidad de medir la visión, de ver la visión. En esta situación, Gustav Fechner adquiere relevancia desde mediados del S. XIX, predecesor de los estudios perceptivos de la psicofísica de la que será su fundamental heredero en los 50 del siglo pasado James Gibson. Fechner llegó a establecer el concepto de ‘umbral absoluto’ considerándolo como el umbral de conciencia (magnitud física del estímulo requerida para que se perciba el estímulo) y el ‘umbral relativo o diferencial’ (incremento necesario para que se perciba un cambio entre dos magnitudes del estímulo). El  umbral diferencial  es la unidad de medida de la escala subjetiva del sujeto o escala psicológica. Es decir que la escala psíquica varía a medida que lo hace la escala física y se observa allí, el esfuerzo por cuantificar la vida psíquica. Según la ley de Fechner, mientras que la intensidad de una sensación crece en progresión aritmética, el estímulo crece en progresión geométrica. Como dice Jonathan Crary e incorporando las consideraciones mencionadas de Fechner, “La visión puede muy bien ser mensurable, pero quizá lo más significativo de las ecuaciones de Fechner es su función homogeneizadora: son medios de hacer a un sujeto perceptor gobernable, predecible, productivo, y por encima de todo, coherente con otras áreas de racionalización” 10 Sin embargo, podría pensarse que esto lleva a una desaparición de la subjetividad individual, de los procesos personales y de allí el arte, en este caso las plásticas, correrían graves riesgos, ya que una ecuación permitiría adiestrar la observación de los artistas. Sin embargo, podría establecerse que la complejidad del debate del arte a fines de siglo, consideró la posibilidad de capturar la percepción del objeto y del espacio y “adquirir conciencia” de ello. No es aislado el recuerdo que trae Crary cuando cita a George Simmel, en su trabajo Filosofía del dinero. Allí hace un extenso comentario sobre las implicancias y repercusiones de la Ley de Fechner, que “constituían un medio incisivo para expresar cómo la experiencia sensorial había devenido colindante e incluso coincidente con un terreno económico y cultural dominado por valores de intercambio.”11 En este sentido, los estudios sobre la visión de Hermann von Helmholtz, como menciona Crary con respecto a sus investigaciones de la disparidad binocular, por ejemplo, intentaron describir la visión en términos físicos precisos. La percepción, desde este punto de vista, requiere un proceso lógico, activo, inconsciente 9 Se puede pensar que la técnica está contenida en los procesos del arte y esto es bien cierto, sin embargo marco la diferencia entre la técnica como problema independiente de lo artístico para pensar en el concepto de herramienta, intermediación, las consideraciones económicas del sistema y el conjunto de reglas, normas o protocolos en un sentido más general. 10 Crary, Jonathan, Las técnicas del observador, Murcia, CENDEAC, 2008. p.190. 11 Crary, J. Op. Cit. p. 191. 1148

y automático por parte del perceptor que utiliza la información suministrada por la sensación para inferir las propiedades de los objetos y fenómenos externos. La mensurabilidad de la visión del espacio y la instauración de lo plano establece relación entre sistemas industriales o técnicos devenidos experiencias artísticas insertas diametralmente en las prácticas de las artes plásticas tradicionales y que dialogan fuertemente con las artes de reproducción mecánica. Dirá Ranciére, “La aparición de las masas en la escena de la historia o en las nuevas imágenes no es en primer término, el vínculo entre la época de las masas y aquellas de la ciencia y la técnica. Es en primer lugar, la lógica estética de un modo de visibilidad que, por una parte, revoca las jerarquías de grandeza de la tradición representativa y, por otra, revoca el modelo de oratoria de la palabra en beneficio de la lectura de los signos sobre el cuerpo de la cosas, de los hombre y de las sociedades.”12

Solo cabe considerar aquí que las transformaciones conceptuales producidas por las experiencias técnicas, físicas, biológicas y la transformación de la concepción de la materia sensible a través de las concepciones de la percepción permitieron entender la concepción de un espacio plano y comprendieron y explicaron el mundo visual sin la palabra o el efecto irreductible de relacionar las relaciones del mundo real con el mundo virtual de las artes plásticas. Bibliografía CHIPP, Herschell, Documentos del Arte Contemporáneo, Madrid, Akal, 1995 CRARY, J., Las técnicas del observador. Murcia, CENDEAC, 2008. Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Editorial Akal, 2008 OUBIÑA, David, Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Buenos Aires, Manantial, 2009. RANCIÉRE, Jacques, El Reparto de lo sensible, Santiago de Chile, Ediciones LOM, 2009 SORLIN, Pierre El siglo de la imagen analógica, Buenos Aires, La Marca Editora, 2004

12

Ranciére, Jacques, El Reparto de lo sensible, Santiago de Chile, Ediciones LOM, 2009. p. 34. 1149