EL GESTO Y LA MATERIA: EL INFORMALISMO 1-INTRODUCCIÓN Después de la IIGM se produjo un gran desarrollo de la abstracción, que la hizo aparecer como una tendencia que desplazó al Surrealismo como movimiento hegemónico. El Informalismo o Arte Otro, era una abstracción expresiva, vital y palpitante. El único nexo de unión de todos los planteamientos que conforman esta tendencia fue la de su carácter abstracto, ya que no tenían principios normativos. El Arte Otro comportaba un panorama diverso y heterogéneo de manifestaciones, como la expresividad del gesto (expresionismo abstracto), pintura como acción (Action painting), la pintura de materia, pintura espontánea… Su aparición introdujo una fractura en el devenir del arte contemporáneo que se manifestó en dos aspectos: corriente universal que supera los límites cerrados de los grupos de vanguardia; y es una corriente formada por un número inmenso de participantes, que rompe con la noción tradicional de grupo. Aunque si que existieron grupos como COBRA, Dau al Set y El Paso, la tendencia en general desbordó todas las fronteras. Esta corriente se produjo a través de una serie de intentos, que crearon una nueva conciencia de la pintura y un nuevo sentido del acto de pintar. El Informalismo despreció el valor de la forma construida por considerarla limitadora de lo espontáneo, contraria a la expresión de la subjetividad. Planteaba la forma como algo impreciso, dinámico. Michael Tapié, a quien se debe el nombre de Arte Otro, entendía el Informalismo como el desarrollo de diferentes actitudes y perspectivas individuales. El Arte Otro, se basaba en la proyección de lo más profundo de la intimidad humana y de la subjetividad del artista, era una nueva poética renovadora e introvertida. Acentuaba la dimensión humana e individual de la expresividad de la pintura. Fue una forma radicalmente nueva de entender y ejercer la pintura como una expresión libre sin limitaciones. Desarrollo de un interés común por el valor de la materia como forma de configurar y descubrir una realidad otra, subjetividad que exigía exteriorizarse. La materia se convierte en el protagonista exclusivo del cuadro Las diferencias individuales dieron como resultado la tendencia de vanguardia con mayor número de participantes, fue una plataforma para individuos más preocupados por desahogar a través de la pintura la angustia de una actitud ante la vida que por proporcionar un contenido plástico a su existencia. Por eso en los sesenta esta tendencia entra en crisis.

2-EL PAISAJE DE LA MATERIA Una de las aportaciones más renovadoras del “Arte Otra” fue la experimentación, a través del valor plástico y expresivo de la materia que introducía una nueva relación entre realidad y representación. El Surrealismo planteó el descubrimiento de un sentido nuevo establecido sobre los mismos objetos y realidades, recuperación del sistema de representación tradicional para representar la misma realidad desde significados distintos. El “Arte Otro” tomó ese espíritu y accedió a una aventura plástica basada en el descubrimiento de los resortes recónditos y ocultos desde una concepción al margen de las limitaciones de la representación. Una aportación fundamental fue sustituir la representación por un descubrimiento y una valoración de la presentación de la pintura. No se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla, o de utilizar el soporte como elemento expresivo. El soporte deja de ocultarse y cubrirse para presentarse en su escueta materialidad. Tapies. Millares. Lucio Muñoz quita o añade, descubriendo una realidad desconocida, mostrando el último estado de sus diferentes fases de elaboración. Sus cuadros no están acabados, sino detenidos en su proceso de ejecución. Establecer una indagación y un diálogo con un mundo inmediato, descubierto a través de un esfuerzo por situarse en un estrato primitivo. La materia del cuadro adquiere un valor en sí mismo. Los Otages de Jean Fautrier, la materia se convierte en el protagonista del cuadro. No es una materia aplicada para representar, sino para expresar su condición plástica. Estas obras están inspiradas en fragmentos de cuerpos humanos desmembrados. Prescinde de la representación y acude a la presentación de una realidad “Otra”. Materia descubierta que se utiliza como material plástico en sí mismo. Las arpilleras de Burri o de Millares, la madera de las obras de Lucio Muñoz y el mural de Tapies aportan a la pintura “Otra” la conversión de la pintura en una nueva “Realidad Otra”. La pintura de Tapies muestra imágenes análogas a muros silenciosos sorprendidos, basados en la elementalidad de su materia y con la presencia de gestos y signos producidos como por azar. Nueva apreciación de lo casual y lo fortuito. Nueva estética de los materiales. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra. Surge un componente de azar de los supuestos imaginativos suscitados por el material. Cuando al obra se va degradando por el paso del tiempo, se convierten en nuevos valores estéticos.

3-EL GESTO Y EL ACTO DE PINTAR Los surrealistas se mezclaron en un juego de intuiciones y sugerencias y fueron víctimas de la frustración, ya que la ejecución alteraba el valor de lo espontáneo y del juego del azar. Los protagonistas del “Arte Otro” eliminaron drásticamente el tiempo que discurre entre el “impulso” inicial y el “resultado” final. La pintura de acción o la pintura gestual unieron el resultado con el acto mismo de pintar. La pintura de acción, protagonizada por Pollock, es un ejemplo de la proyección directa de la idea y el resultado. Todo se centra en el acto de pintar. Pollock distribuía la pintura sin llegar a tocar el lienzo; el chorro, gesto espontáneo transmitía al cuadro el pulso de un estado de ánimo y una actitud vital. La pintura realizada mediante el dripping o chorro de pintura vertido sobre la tela, proyectaba el trazo como una actitud espontánea. Es como una radiografía del subconsciente. Lo que surge, es una imagen buscada por el pintor, pero en la que él no controla sus más mínimos detalles. Una serie de manchas pequeñas, las salpicaduras, y superposiciones de un color sobre otro, aparecen como proyecciones espontáneas como el grafismo de una escritura. El resultado es algo buscado, pero no todos sus componentes, lo que proporciona espontaneidad incontrolada (ej. Blue Poles) Aunque presenta similitudes con la pintura de acción, la obra gestual de otros pintores constituye una forma distinta radicalmente de desarrollar el acto de pintar. Willem, de Kooning, Franz Kline, proyectan en la pintura un estado de ánimo a través de la aplicación espontánea del gesto que aplican con el pincel o la brocha sobre el lienzo. Kline redujo el color a blanco y negro acentuando el valor espontáneo del gesto como protagonista de la pintura. De Kooning siguió una expresividad, con referencias figurativas semiocultas, en las que la presencia del gesto se sobrepone a la pintura. Antonio Saura, reducción del color, Listia. Rafael Canogar simplifica el color para acentuar el componente expresivo usando el blanco, negro, gris, algún toque de rojo, para desarrollar composiciones explosivas de angustia y rebeldía. La Tolona. Todos lo pintores antes de empezar sabían a dónde querían llegar y lo que tenían que hacer para conseguirlo, pero que muchos de los componentes irían surgiendo durante el proceso de ejecución. La principal aportación de la pintura gestual fue la de eliminar ñas barreras que se interponían, en el transcurso de la ejecución, entre la idea y el resultado. Los informalistas intentaban establecer un nexo entre esta actitud y esta forma de pintar y el espíritu primitivo del buen salvaje, libre de contaminaciones culturales. Mathieu, con sus caligrafías pretendía establecer una relación directa entre el impulso y el resultado, obviando los condicionantes intermedios de la razón. L´imaginaire, L´Informel, sinónimo de expresión liberada de las ataduras planteadas por los sistemas plásticos y las concepciones formales preexistentes de

cuya negación surge una forma “Otra” de entender la pintura con la pureza e ingenuidad de un primitivo. El primitivismo tuvo una dimensión figurativa (graffitis de Dubuffet). Pinturas de monigotes, imágenes espontáneas. L´Incertaine, revela los signos del azar sobre la materia y el primitivismo de la figura como otra forma de entender lo espontáneo y primitivo. Se trata de establecer el valor de la imagen desde lo casual, lo involuntario. El Arte Otro era una tendencia basada en el culto a lo individual y lo espontáneo. 4- EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO. UN ARTE NORTEAMERICANO. A mediados del siglo XX, el centro del arte pasó de París a Nueva York. En 1913 tuvo lugar en Nueva York el Armony Show, una gran exposición con obras de arte moderno que contrastaban con el academicismo. Desde la IIGM, EEUU tuvo que actuar como el centro de defensa del arte frente a la barbarie nazi. El gobierno organizó una Buy American Art Week. El artista norteamericano tenía que asumir el desarrollo del nuevo arte de vanguardia. Greenberg y otros críticos centraron su atención en la obra de Pollock. La irrupción de la vanguardia norteamericana se basaba fundamentalmente en el expresionismo abstracto. La pintura de acción de Pollock se convirtió en una referencia del nuevo arte norteamericano. Kline, pintor gestual, de honda expresividad, parte de la combinación de blanco y de negro, para construir estructuras cuyas imágenes recuerdan un desarrollo de formas propias de un mundo industrial y tecnificado, pero eliminando la construcción formal y geométrica. La mancha de color es su principal elemento, mancha expresiva y dinámica. Clifford Still, la mancha adquiere primacía al centrar la expresividad en la misma realidad del color. Imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes y cortadas mostrando dinamismo. Rothko, en sus cuadros se combinan planos de color de perfiles desdibujados confusos y ambiguos. Simplificación y paradigma del concepto mismo de abstracción. El plano de color tiene sus contornos y límites desdibujados. La pintura se humaniza al suprimir el impulso irracional de la ejecución y trasmitir un equilibrio entre subjetividad y racionalidad. La ejecución de sus cuadros era lenta y sosegada (como Still). Imágenes dotadas de un hedonismo transcendente. Trasmisión de imágenes que revelan la expresión de una actitud y un sentimiento ante el mundo y ante la vida.

5- EL CASO ESPAÑOL Intento de renovación del arte español de los últimos cincuenta años partió de la Primera Bienal Hispanoamericana del Arte de 1951. Supuso una ruptura oficial con la actitud del Régimen, un cambio de actitud de las instancias oficiales hacia el arte moderno. Esta rápida recuperación se produjo gracias a la existencia de una modernidad anterior a la Guerra Civil, con la reconstrucción de la Escuela de Vallecas con Alberto Sánchez y Benjamín Palencia. Después de la guerra hubo un grupo de artistas (Luis Castellanos, Álvaro Delgado, Francisco San José y Carlos Pascual de Lara), se agruparon en torno a Benjamín Palencia constituyendo la segunda Escuela de Vallecas. En 1947 se creó el Grupo Pórtico en Zaragoza, formado por Fermín Aguayo, Santiago Lagunas, Eloy Jiménez Laguardia, José Baqué Ximénez y Alberto Pérez Piqueras. En 1949 se orientó hacia la abstracción. Dau al Set, creado en Barcelona en 1948, por el poeta Joan Brossa, los pintores Cuixart, Ponc, Tapies y Tharrats, y el filósofo Arnau Puig, a los que se incorporó el crítico de arte Juan-Eduardo Cirlot. En 1949 se celebró la Primera Semana Internacional de arte Contemporáneo de Santander, impulsada por Goeritz. Todos estos acontecimientos ponen de manifiesto el hecho de que la renovación de los cincuenta había comenzado antes de los cincuenta. La presencia de la abstracción y la herencia surrealista crearon un caldo de cultivo apto para el gran desarrollo de la abstracción informalista de los años cincuenta. El Informalismo surgió en España por los viajes al exterior, como París. También por la celebración de algunas exposiciones que pusieron en contacto a pintores españoles con los planteamientos de la nueva expresividad abstracta. El “Arte Otro” se expuso en la Sala Gaspar en Barcelona, donde participaron artistas como Appel, Burri, Mathieu, Salles, De Kooning, Pollock, y españoles como Tapies, Tharrats, Vilacasas, Canogar, Feito, Millares y Saura. El Informalismo español alcanzó unas características propias muy acentuadas. Se desarrollaba una actitud existencial ante la vida, a través de unos componentes puros de la pintura, como el gesto, la materia, la mancha y la expresión libre del color para plasmar un grito desgarrado y sin limitaciones. El Grupo El Paso (Saura, Millares, Rivera, Suárez y Feito) fue de gran importancia, destacando la expresividad y el gesto y utilizando un número reducido de elementos que alcanzaron la categoría de protagonistas: la materia, la expresividad, el color. Son escasos los desarrollos que se planteen la abstracción lírica de Fernando Zobel, o como exaltación expresiva de color como la pintura de José Guerrero. Pero si se ahondó en la experimentación de una expresividad en la que el color se presenta como un ejercicio de reducción. Expresión de un comportamiento.

Para muchos pintores informalistas españoles el problema del color desarrolló una aparente contradicción: la negación del color en el ámbito de una pintura cuyo lenguaje se sustenta en la expresividad, el valor de la materia y el gesto. A través de ello se planteaba una actitud rebelde y de repulsa política. Se ha denominado el mito obsesivo del compromiso. El compromiso se articuló a través de la desgarrada expresividad del gesto y el obsesivo patetismo de color, hasta crear “el color de la negación del color”. La negación del color, que produce un color como el de las pinturas negras, convertido en pura expresión se convirtió en una referencia de afirmación ideológica. La expresividad, que se hallaba en sintonía con el Expresionismo abstracto y el valor del color como negación del color, surgieron partiendo de las referencias suministradas por la tradición plástica española (Goya) Los informalistas españoles procuraron realizar un arte de vanguardia estableciendo una relación con las raíces autóctonas de la pintura española contempladas con una nueva mirada.