Tema 3. Gesto y materia: el informalismo europeo

Realizado por Ana Pérez

TEMA 3. GESTO Y MATERIA: EL INFORMALISMO EUROPEO 1. Michel Tapié y el Art Autre La ocupación nazi de París en 1940 culminó un periodo de incertidumbres que tuvo nefastas consecuencias para el mundo del arte europeo, tal y como se puso de manifiesto en el cierre de museos y galerías y en el exilio de la mayoría de los artistas más significativos de preguerra. La guerra dañó tan profundamente a los europeos que las heridas tardaron mucho en cicatrizar y, durante años, los costurones y los cuerpos mutilados se dejaron ver en el arte europeo. Con la huella del conflicto bélico, los artistas deshacen las figuras, machacan los cuerpos, los descuartizan y se empeñan en acabar con cualquier idea de belleza, desnudo, armonía, forma… Rechazan los medios tradicionales del arte y recurren a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo artístico como los yesos, las colas, los sacos… En ocasiones, ni siquiera pintan con el pincel, sino que lo utilizan para arañar superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con esos nuevos materiales y en las que dibujan arañando. No se puede hablar de una escena uniforme europea después de la IIGM pero sí se pueden ver muchos puntos de contacto entre lo que se hace en unos países y otros; de hecho, el equivalente al Expresionismo Abstracto americano es el Informalismo o Arte Otro (término acuñado por Michel Tapié), nombrado así porque responde a “una realidad otra”. Su origen hay que buscarlo en la exposición que Michel Tapié presentó en octubre de 1951 bajo el título Signifiants de l’Informel, exposición que ponía énfasis en algunas premisas ya apuntadas en la muestra Véhémences confrontées que el propio Tapié había llevado a cabo en mayo de aquel año. En 1952, Tapié en la exposición Un art autre así como en la publicación de un texto con el mismo nombre, reivindicó abiertamente un arte distinto de las abstracciones geométricas, una pintura aformal en la que junto a la potenciación de lo matérico, la escritura y la sugestión, se sustituyese la composición por la seriación y la distribución regular de los elementos plásticos. El Informalismo fue una abstracción expresiva, vital y palpitante, una corriente producida a través de una suma de intentos, individuales, acometidos por un número amplísimo de artistas activos en los lugares más diversos del planeta. El único nexo de unión de todos los planteamientos que conforman esta tendencia fue el de su carácter abstracto, dado que el Informalismo distó mucho de ser una tendencia con unos principios normativos, homogéneos y disciplinados, además del afán de “destrucción de la forma”. Desarrolló un interés común por el valor de la materia como forma de configurar y descubrir una realidad otra, desde el gesto y el signo como expresión existencial de una subjetividad que exigía exteriorizarse en un cuadro, o desde la poética espontánea de la mancha y el trazo. La materia queda abandonada a sus propias posibilidades convirtiéndose en la protagonista absoluta del cuadro. Tanto en EE.UU. como en Europa, uno de los conceptos dominantes cuando hablamos del arte de la inmediata posguerra es supervivencia. Las imágenes de miedo y desesperación, de desgarro, se convierten en obsesivas. Pero también, las de una nueva afirmación del hombre, que emerge en su calidad de individuo, de ser independiente y dueño único de su destino a la sombra de las ideas del existencialismo. Incluso las imágenes más negativas de la condición humana que afloran en algunas obras son, al mismo tiempo, emblemas de su energía, símbolos de su triunfo frente a un mundo hostil.

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2. El gesto. Hans Hartung y Georges Mathieu Fueron algunos de los protagonistas del Arte Otro los que eliminaron drásticamente el tiempo que discurre entre el impulso inicial y el resultado final. La pintura de acción o la pintura gestual unieron el resultado con el acto mismo de pintar. En el caso de la pintura de acción, protagonizada por Pollock, ésta constituye un claro ejemplo de la proyección directa de la idea y el resultado. Para Pollock todo se centra en el acto de pintar; su misión era distribuir la pintura en el lienzo sin llegar a tocarlo; el chorro, el gesto espontáneo, transmitían al cuadro el pulso de un estado de ánimo y de una actitud vital. Aunque presenta similitudes con pintura de acción, la pintura gestual de otros artistas constituye una forma distinta radicalmente de desarrollar el acto de pintar. Todos ellos antes de iniciar una obra eran conscientes de a dónde querían llegar y de lo que tenían que hacer para conseguirlo. Sin embargo, sabían que muchos de los componentes del cuadro irían surgiendo durante el proceso de ejecución. Se trataba de proyectar con la pintura un gesto, un grito, un estado de ánimo interior. En este sentido, la aportación principal de la pintura gestual fue la de eliminar las barreras que se interponían en el transcurso de la ejecución, entre la idea y el resultado. Los informalistas intentaban establecer un nexo entre esta actitud y esta forma de pintar y el espíritu primitivo, del buen salvaje libre de contaminaciones culturales. Primitivismo se identificó con gestualidad y con una caligrafía de lo espontáneo, como hallamos en Georges Mathieu; para él, la pintura es una pura manifestación del ser y, a mayor velocidad de realización, mayor pureza. Esta manifestación puede hacerse en público, de ahí que convierta la pintura en espectáculo, realizando cuadros en público y en tiempos muy breves. Mathieu se estaba adelantando al arte como espectáculo, el happening.

Otro ejemplo es Hans Hartung, que desarrolló en los años cuarenta su estilo característico hecho de manchas y grandes trazos negros que a veces tienen forma de haces. Su gesto es decidido, rápido, exacto, sin posibilidad de ser repensado. El trazo negro y violento golpea la tela de arriba abajo en un impulso interior que hunde sus raíces en el automatismo de los surrealistas y que, una vez fuera, sobre la tela, hace imposible toda figuración.

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3. Lo matérico Una de las aportaciones más renovadoras del Arte Otro fue la experimentación a través del valor plástico y expresivo de la materia, lo que introducía en la pintura una nueva relación entre realidad y representación. La pintura de materia se orientó fundamentalmente a establecer un nuevo valor del mismo material. No se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla, o de utilizar el soporte como elemento expresivo. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra. El soporte, en muchos casos, deja de ocultarse y cubrirse por la pintura para presentarse en su escueta materialidad. La materia del cuadro abandona su condición de composición abstracta o de medio para representar y adquiere un valor en sí misma. Esta nueva sensibilidad tuvo una proyección importante en la valoración de los objetos y las obras de arte. El valor plástico conferido a la materia otra, a las texturas, a las imperfecciones y a la expresividad de las superficies con su deterioro casual y fortuito sugeridor del paso del tiempo ha determinado que ciertos aspectos de las obras surgidos por la propia degradación acarreada por el paso del tiempo se hayan convertido en nuevos valores estéticos de una sensibilidad ajena a cualquier análisis científico pero integrada en el gusto contemporáneo. París era el lugar hacia el que todos los europeos miraron en cuanto se restableció la paz, por lo que es natural que fueran los artistas de la gran generación, de la Escuela de París, los que comenzaron por llamar más la atención. Ya no eran gente marginal, habían llegado a parecer una especie de representantes de la civilización por la cual habían luchado los Aliados. Para los pintores más jóvenes en Francia, el proceso de crecer a la sombra de estas gigantescas reputaciones tenía que ser difícil. De ellos se esperaban diversas cosas completamente contradictorias entre sí y se esperaban todas al mismo tiempo. Su deber era mantener el ímpetu de la revolución modernista así como el prestigio de París. Uno de estos artistas de la generación media, a quienes se les calificaba como “prometedores”, era Jean Fautrier, sin lugar a dudas, el más original e importante. Su primera exposición después de la guerra, en 1945, consistió en una serie de cuadros llamados Otages (Rehenes) que tuvo una gran importancia para el futuro; el tema de Rehenes era las deportaciones en masa durante la guerra y se trata de grandes rostros que ocupan toda la superficie del cuadro (normalmente de pequeño tamaño) y que están construidos a base de una materia espesa (revoco y cola), no uniforme, cargada de calidades táctiles, casi como un bajorrelieve, sobre la que el pintor araña o dibuja los rasgos; los cuadros subrayan, sobre todo, lo táctil de los materiales del pintor, la cualidad evocadora de la propia superficie. La imagen creada suele ser un desnudo, pero no un desnudo tradicional y hermoso, sino un desnudo fruto de texturas, color, arañazos y deformaciones, un cuerpo o un rostro torturado y mutilado. Un papel de primer orden juega también la materia en la obra de Jean Dubuffet, aunque la figuración ocupa un lugar más importante en él que en Fautrier. Estaba interesado por el arte infantil, el arte de los locos, los graffiti en paredes y aceras y las marcas y manchas que se encuentran en esas superficies, el primitivismo, lo que él llama Art Brut, sin contaminar por ideas o intereses artísticos. Fue el más persistente explorador de las posibilidades que ofrecen los materiales y superficies que han aparecido durante la posguerra. Está fuertemente impregnado de la idea del absurdo y su obra muestra lo difícil que es para el artista moderno escapar de la cárcel

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del gusto. Reivindica la torpeza en la ejecución como garantía de espontaneidad y frescura y considera válidos todos los materiales. Dubuffet pasó su vida tratando de ver qué podía hacerse con el legado de la Escuela de París mediante abusar de ella además de usarla. Hizo escultura con escoria de hulla, hojas de metal, cartón piedra, y cuadros con hojas y alas de mariposas. De ahí obtenía obras individuales casi siempre fascinantes, por su tosquedad o complejidad, o por la mezcla de estas dos cualidades. Desde Cuerpo de Dama (1950) inicia una serie en la que los protagonistas son cuerpos femeninos, hechos a base de una mezcla espesa y bruta de materiales (pastas, gravas…), sobre la que araña con torpeza y violencia, como se hacen las pintadas callejeras, los rasgos que constituyen el cuerpo, que aparece como carne aplastada en la tabla de un carnicero, sin nada que ver con el desnudo tradicional. Como nada tiene que ver con la tradición, el medio centenar de retratos de amigos escritores y poetas que pinta en los años cuarenta, seres surgidos de la incisión sobre una pasta uniforme de alquitrán, muchas veces hechos de memoria. La nueva abstracción consiguió un enorme éxito no sólo en París, sino también en el resto de Europa. Un buen ejemplo puede ser Alberto Burri, en Italia, muy interesante por su manera de adaptar una tendencia internacional a una situación nacional. Su primera exposición tuvo lugar en 1947 y es conocido, sobre todo, por sus obras hechas con materiales pobres como sacos, arpillera y trapos viejos, además de toda suerte de materiales de desperdicio: maderas, hierros, plástico, estaño… y a todos los somete al mismo mal trato. Las maderas se requeman, las hojas de estaño se golpean y los plásticos se funden con sopletes. A pesar de ese mal trato que da al material y aunque es frecuente relacionar el empleo de los sacos y los trapos con los vendajes y las heridas que vio durante la guerra debido a su condición de médico, es innegable que existe un principio constructivo, sobre todo en los sacos de principios de los cincuenta. El programa que Burri formuló para justificar estas obras es el existencialista de la angustia metafísica; pero, en cambio, lo que sorprende en ellas es su buen gusto y su fácil sensualidad. Otro protagonista importante fue Lucio Fontana; Fontana utiliza una superficie pintada a la manera tradicional, aunque monócroma, en la que primero incrusta pequeños objetos para pasar muy pronto a perforar la tela con agujeros y más adelante a rasgarla alterando así de manera radical la idea de cuadro. Va más allá del gesto informalista sobre la tela para pasar a romperla, pero se trata de un tajo muy pensado en todos sus aspectos. El artista no va en busca de una manifestación visceral del subconsciente sino en busca de un arte del espacio, y no a representarlo de manera ilusionista, sino a recuperarlo y dejarlo que circule libremente a través del lienzo, eliminando el delante y detrás; lo mismo busca cuando hace una escultura y después la rompe. Además, al perforar la tela y darle con ello relieve, Fontana está aboliendo las diferencias entre pintura y escultura puesto que por fin ambas ocupan las tres dimensiones.

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4. La dinámica artística en España El caso español añade nuevos matices a la complejidad del movimiento informalista. El desarrollo del informalismo en España fue comparativamente más tardío pues puede encontrarse sobre todo a partir de la segunda mitad de los cincuenta. Difiere del informalismo de otros países por sus significados. En primer lugar, el informalismo supuso la incorporación a la vanguardia internacional después del aislamiento cultural de la autarquía; un fenónemo aún polémico que hay que relacionar no sólo con una política exterior interesada en dar imagen moderna de España, sino también con la calidad y personalidad de artistas como Saura, Millares o Tàpies. En segundo lugar, en el caso español se plantea un nuevo dilema: el que se esconde detrás de la ambigüedad formal propia de unas imágenes pictóricas lo suficientemente opacas como para amparar, en pleno franquismo, mensajes políticos comprometidos, liberadores. El nuevo arte se convierte en un símbolo de liberación políticamente permitido, precisamente por formularse desde planteamientos estéticos que proponían un retiro interior en el que sólo se permitía a la realidad asomar de una manera muy sutil, en clave. El Arte Otro está conformado por un número inmenso de participantes que rompe con la noción tradicional de grupo, lo cual no quiere decir que no existiesen agrupaciones dentro de él. En lo referente al caso español destacan dos conjuntos: Dau al Set y El Paso. El Dau al Set lo constituye un grupo multidisciplinar de artistas dentro de cuya diversidad se puede apreciar un nexo de unión que radica en la expresión surrealista de sus obras. Uno de los fundadores del grupo y, quizá, su máximo exponente, es Antoni Tàpies; tuvo su primera exposición personal en Barcelona en 1950 y tres años después en Nueva York. A partir de entonces se convertiría en el primer artista español conocido en América y Europa. En los primeros años, su pintura está muy próxima al magicismo de Ponç y, sobre todo, a Paul Klee: el espacio, las formas abstractas, los monigotes y lo grotesco, el humor o la ironía, aparecen siempre. Pero desde fechas muy tempranas da indicios del camino que seguirá su pintura: materiales inusuales (arroz, cuerdas, tierra, polvo…), un interés

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por la materia, la textura, la pasta pictórica, la superficie del cuadro como membrana en la que actuar (hacer incisiones, raspar, manchar…) y no como fondo ilusionista sobre el que representar. En la primera mitad de los cincuenta va configurando lo que será su lenguaje personal en estos años: los muros; superficies de gran tamaño, no siempre verticales, construidas con una pasta muy densa hecha de distintos materiales, y que aparecen pintarrajeadas, arañadas como los muros de las calles, viejas por el paso del tiempo. Sobre los muros vemos las señas de identidad de la colectividad a la que el artista pertenece, Cataluña. Los símbolos culturales y políticos ocupan un lugar importante en su obra, como lo ocupa su actividad política de oposición al régimen autoritario y al centralismo. Políticamente es liberal, no carece de significación que sea de Barcelona, tradicionalmente el centro izquierdista de España. A pesar de todo, su obra era, por su naturaleza y conceptos, demasiado ambigua para inquietar al gobierno de Franco. Con sus texturas de artesanía, tendía a alinearse con los productos de las artesanías de lujo españolas, como el delicado trabajo del cuero (apreciable en Negro con dos rombos). Esto quizá puede darnos la razón de por qué Tàpies y otros artistas españoles cuya obra se parece a la suya (como Manuel Millares), disfrutaron en cierta medida del apoyo de las autoridades de la época de Franco. Lo que crearon se convirtió en una forma de exportación de prestigio. Quizá por su condición de catalán, la obra de Tàpies no tuvo en Europa y en América una recepción semejante a la de El Paso. Este grupo, fundado en Madrid en 1957 por Saura, Millares, Canogar, Rivera, Suárez y Feito, fue de singular importancia. En él, la expresividad y el gesto fueron los componentes plásticos esenciales; sus miembros utilizaron un número reducido de elementos que alcanzaron la categoría de protagonistas en el Informalismo español: la materia, la expresividad y el color. Se ahondó, hasta convertirse en una obsesión, en la experimentación de una expresividad en la que el color se presenta como un ejercicio de reducción. Para muchos pintores informalistas españoles, el problema del color desarrolló una aparente contradicción: la negación del color en el ámbito de una pintura cuyo lenguaje se sustenta en la expresividad, el valor de la materia y el gesto. A través de ello se planteaba una actitud rebelde y de repulsa política, el mito obsesivo del compromiso. Compromiso, actitud de repulsa y oposición ideológica al régimen se querían identificar con la expresividad desgarrada de la forma como una negación política del presente y del asfixiante contexto social y cultural. El compromiso se articuló a través de la desgarrada expresividad del gesto y el obsesivo patetismo del color hasta crear algo que se puede denominar como el color de la negación del color. Los informalistas españoles procuraron realizar un arte de vanguardia estableciendo una relación con las raíces autóctonas de la pintura española contempladas con una nueva mirada. La vida del grupo fue breve, tan sólo tres años, pero muy productiva. Su objetivo era sacar al país de la atonía artística en que estaba inmerso y vigorizar el arte contemporáneo español consiguiendo un mercado para los artistas que no existía; todo ello sin marcar tendencias, admitiendo todas las manifestaciones artísticas. Sin unas directrices plásticas definidas, todos acabaron haciendo informalismo, unos porque ya lo hacían antes (como Saura) y otros porque dentro del grupo encontraron un modo de hacer. Activos desde 1957, expusieron en diversas ciudades españolas y consiguieron un buen número de éxitos internacionales y un prestigio superior al que disfrutaban en su propio país. Las dos figuras principales del grupo son Antonio Saura y Manuel Millares, representantes respectivamente de la vertiente gestual y matérica del informalismo.

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Las primeras obras de Saura, a finales de los cuarenta, cuando el panorama español empezaba a desperezarse, arrancan del surrealismo en su vertiente más onírica. Pero en 1955 rompe con esa tendencia para disponerse a vigorizar el arte español. Ya antes de El Paso su pintura es gestual, de gesto automático, cercana a Pollock y De Kooning, y sin abandonar nunca del todo la figuración, que para él constituye el esquema imprescindible para no perderse en el caos. Saura hace una pintura violenta, cargada de expresividad, con muy pocos colores (negro y blanco sobre todo). Sus temas o, mejor dicho, obsesiones, son pocas y repetidas a lo largo de los años: mujeres, crucificados, personajes históricos, multitudes, el perro de Goya, Rembrandt, curas y desnudos… Todos forman una galería de curiosidades, una parada de monstruos, una cámara de maravillas negativa. Saura transforma en monstruo todo lo que toca. Junto a Saura, el otro miembro de la vertiente gestual de El Paso fue Rafael Canogar, para quien el informalismo fue algo sustancial y místico, autoafirmación y autorrealización. A diferencia de otros artistas de la misma generación, su obra no se puede clasificar dentro de un estilo determinado, aunque posee unos rasgos que serán constantes a lo largo de su carrera: el gesto, la materia y el color. Es en 1955 cuando, al estilo de Tàpies, la superficie del cuadro comienza a convertirse en un muro, pero a diferencia del pintor catalán, Canogar potencia las decididas grafías que surcan ese muro. El siguiente paso serán sus arpilleras desgarradas y posteriormente recosidas e incluso, a veces, requemadas en algunas zonas. Pasando ya a la vertiente matérica del grupo, el más interesante, sin duda, de los pintores de El Paso fue Millares; tras unos inicios surrealistas y alguna exposición en las islas (puesto que era canario) se traslada a Madrid, primero para formar parte de El Paso y, después, para seguir una labor personal, la más personal de todo el grupo. Millares tenía dos preocupaciones esenciales: el surrealismo con su interés por el subconsciente y por lo primigenio y las raíces profundas de sus culturas desaparecidas, el pasado guanche de los habitantes de la isla; de hecho, sus primeras obras se remiten a las formas primitivas aparecidas en las cuevas guanches, son las pictografías de 1951 y 1952. En 1953 empieza a utilizar arpillera en sus obras, todavía en fragmentos, a la vez que somete el cuadro a una disciplina más estricta, a una estructuración más geométrica y sencilla, pero más elaborada, construyendo con ella los Muros. Ya antes de entrar en el grupo las arpilleras toman absoluta autonomía y los cuadros se hacen a base de ellas; Millares las arruga, las tuerce, las dobla, las rasga, las mancha de pintura… hasta convertirlas en Homúnculos, trapos desgarrados, maltratados y torturados, como despojos humanos, que conservan el recuerdo de las momias guanches. Millares presenta la arpillera de una manera evidente, física y brutal, de tal forma que el cuadro ya no es un lugar donde representar algo, sino un objeto en sí mismo. Los Homúnculos se presentan como objetos ellos mismos y no como representaciones dentro de un cuadro; estas arpilleras consiguen transmitir una sensación de angustia, miseria y opresión, pero también la grandeza del material humilde, del saco viejo y roto, recuperado de la basura como material artístico. Su arte no estaba hecho para el museo, sino para la denuncia. Uno de los artistas más originales que formó parte del grupo, aunque lo abandonó pronto, fue Rivera, un pintor que utiliza también materiales poco convencionales, como los alambres y las telas metálicas que superpone y, a veces, colorea, dando lugar a juegos visuales de colores y sombras cambiantes en los que, por más que la crítica se

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siga empeñando, resulta difícil ver notas localistas o algo que recuerde sus orígenes andaluces. Lucio Muñoz hizo un personal informalismo matérico por libre en los mismos años de El Paso. Interesado por las texturas y la materia desde sus inicos como pintor figurativo, se embarca en la abstracción y utiliza la madera como soporte y como material artístico para sus cuadros. La madera aparece primero en forma de collage pero, poco a poco, va adueñándose del cuadro hasta hacerse la protagonista absoluta y desplazar a todo lo demás. Es una presencia bruta, resuelta a base de arañazos, raspaduras y desgarros, propios muchas veces del trabajo escultórico, a los que añade algo de pintura de colores oscuros. Dentro de la rama matérica hay que nombrar, por último a Luis Feito cuya obra es un camino de autobúsqueda, son las inquietudes internas del artista hechas materia. En 1956 marchó a Francia para conocer las nuevas tendencias artísticas, momentos en los que la abstracción es el primer componente de su obra. En París, junto a Saura, comienza a dar forma a El Paso, pero tras la disolución Feito continúa su propia evolución personal. Desde la pintura matérica, desarrolla también una serie de épocas como la blanca y negra y la roja y negra. El amarillo aparece en los sesenta. Poco a poco va buscando la simplicidad en sus obras. Los aspectos matéricos anteriores pierden protagonismo a favor de colores más vivos y una mayor consciencia de la luz. Todo ello se potencia mediante la influencia del zen y el arte oriental.

5. La escultura – Martín Chirino Martín Chirino comienza a tomar contacto con la vanguardia artística española en Madrid a partir de 1951. Pero es en 1952 cuando finaliza sus estudios de Bellas Artes e

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inicia una serie de decisivos viajes a París, Londres, Italia y otros lugares que le permitirán apreciar y estudiar en profundidad la escultura clásica y las obras de los grandes maestros de la escultura moderna. Terminada su etapa de formación, en 1953 regresa a Las Palmas de Gran Canaria (lugar del que procede) donde instalará su primer taller escultórico; allí, junto con Millares, comienza un intenso periodo de trabajo donde ambos intentarán aunar su vocación europeísta y su afán de vanguardia con las raíces de la cultura aborigen de su tierra canaria. Es en este periodo donde se inicia la producción escultórica de Chirino con un estilo característico con la serie de piezas conocidas como Reinas Negras, donde ya se percibe una cierta abstracción dentro del quehacer aún figurativo y surreal de estas obras creadas a base de materiales de hierro forjado, piedras, madera o plomo. Una vez creado El Paso, Chirino formará parte de él, concretamente en 1958, año en el que realizó su primera exposición individual en la que mostró por primera vez sus composiciones y sus Herramientas poéticas e inútiles, obras totalmente abstractas, de hierro forjado, definidas como dibujos en el espacio. Uno de los temas más recurrentes de la obra de Chirino es la espiral, la cual resurgirá constantemente en toda su obra, obra en la que emplea principalmente el hierro. Sus esculturas comprenden tanto la carencia de componentes narrativos como la riqueza formal y simbólica.

6. El grupo CoBrA En 1948 en París se reúnen un grupo de artistas del norte de Europa: los pintores Jorn, Appel, Corneille y Alechinsky junto con los poetas Dotremont y Noiret para fundar el grupo CoBrA, con las iniciales de las ciudades a las que pertenecen: Copenhague, Bruselas y Amsterdam. Bajo la divisa el arte es el deseo en bruto trabajan hasta 1951. Desengañados de los valores del humanismo occidental a causa de la IIGM, se remiten a sus propias tradiciones locales, el expresionismo nórdico de las primeras vanguardias, a las figuras de Munch y Ensor y al surrealismo. Violentos y salvajes, utilizan colores muy vivos que aplican sobre la tela de manera espontánea, valorando el gesto por encima de todo, como una manifestación primaria de energía y vitalidad salida del subconsciente, a la manera informal aunque sin abandonar de todo la figuración. Están interesados por los grafitti, la pintura de los niños y todo lo que tenga un tronco salvaje y primitivo, sin contaminar por esa cultura que ha llevado a Europa al caos. En su actitud hay fuertes componentes de protesta política y experimentan las dificultades de hacer un arte libre en una sociedad no libre.

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Appel es el principal representante de la sencillez que CoBrA reivindica como uno de sus signos de identidad. Appel pinta directamente sobre trozos de madera mal unidos, en una pintura inmediata y alegre como expresión inocente del placer de crear. Su principal preocupación es la materia, los colores vivos que aplica de manera directa y bruta. El más activo de todos fue Jorn, decidido a recuperar el arte como era en sus orígenes, sobre la base de los sentidos. Él mismo se definía como un primitivo contemporáneo. Hace una pintura impetuosa aplicando los colores directamente del tubo y utilizando cuchillos en lugar de pinceles. La materia aparece así en toda su rudeza y es el gesto del artista el que configura la obra. Sus figuras son monstruos legendarios o caras gesticulantes que toma de la mitología o del mundo de los niños. Alechinsky es pintor y calígrafo al mismo tiempo. Ya antes de trabajar en CoBrA dibujaba sobre la tela signos rápidos y esta tendencia se acentúa en el interior del grupo a finales de los cuarenta, aunque el paso decisivo lo da en 1955 cuando viaja a Japón de donde se trae un nuevo modo de hacer: coloca el papel en el suelo, se agacha y se mueve en torno a él, atacándolo por todas partes como hacía Pollock; sin embargo, él no abandona el pincel ni la figuración y sus símbolos son reconocibles. Su interés por Japón es una manifestación más del interés general de estos artistas por fenómenos ajenos a la cultura racionalista occidental. En él además juega un papel decisivo el poeta Dotremont con sus Logogramas, unos extraños signos ondulantes.

7. La figuración – Francis Bacon Si el arte europeo de posguerra es inseparable de la guerra y sus consecuencias, Francis Bacon es uno de los ejemplos más claros y su obra una de las más inquietantes y lúcidas de todo el siglo. Siempre trabajó en Londres.

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Empieza a pintar en 1931 sin ningún éxito y la razón quizá sea que no se apunta a ninguna moda: no hace surrealismo pero tampoco hace abstracción. Lleva una trayectoria personal y su pintura se desarrolla en solitario. En 1944 destruye la mayor parte de sus cuadros y empieza una nueva etapa con Tres estudios de figuras para la base de una crucifixión; éstos, expuestos en Londres en abril de 1945, el año que acabó la guerra, produjeron consternación en el público. Bacon utiliza un medio tradicional en la pintura de Occidente para expresar el sufrimiento humano (el tríptico), pero aclara con sus Crucifixiones que no se trata de un tema cristiano sino de un acto de la conducta humana, un modo de comportarse con otro. El pintor, a partir de entonces, se sirve del tríptico con frecuencia para enriquecer la visión de la imagen. La cultura occidental y la historia del arte están detrás de la pintura de Bacon, que utiliza con frecuencia la fotografía. El espacio en el que se insertan las figuras de Bacon, desnudas y escarnecidas, vulnerables y vulneradas, es un espacio negativo, compuesto a base de unas pocas líneas herederas de la caja tradicional, que más que albergar, oprimen a los seres que se encuentran en su interior. Figuras deformadas se refugian en habitaciones deslumbrantemente iluminadas, que parecen tanto apartamentos de lujo como cámaras de ejecución. Esas figuras no sólo están aisladas, son abyectas: hombres despojados de las pocas pretensiones que les quedaban. Bacon se descubre cada vez más como alguien muy vinculado a su tiempo y a otros contemporáneos suyos por la deformación del cuerpo humano, la técnica cercana al informalismo dentro de una figuración peculiar, el interés por el espacio, la conciencia aguda de la soledad y la indefensión del ser humano en el mundo moderno.

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Bibliografía usada: “Medio siglo de arte” – Javier Maderuelo “El arte después de Auschwitz” – M. Santos García Felguera “Movimientos artísticos desde 1945” – Edward Lucie Smith “El arte del siglo XX” – Dolores Antigüedad/Victor Nieto/Amparo Serrano “La respuesta europea: el informalismo” – Anna María Guasch (Documento de Alf) www.triarte.es www.arteseleccion.com www.martinchirino.com