El Greco. Pintor de mapas (II) 

Perché la grossezza de’corpi non si può dimostrare  in un piano.  Rafael (1519) 1  Un tema recurrente en la obra del Greco es la visión de la ciudad de Toledo, siguiendo  las convenciones propias de la representación pictórica. Se encuentra como fondo en algunos  de  sus  cuadros  como  San  Martín  y  el  mendigo  (1597‐1599)  o  San  Bernardino  (1603),  y  es  posible  intuirla  también  en  obras  como  San  Juan  Bautista  (h.  1600)  entre  otras  (Saavedra,  1982).                                                                      San Bernardino de Siena. El Greco. 1603                                                                   San Bernardino de Siena (detalle).  

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“Porque el grosor de los cuerpos no se puede demostrar en un plano” (Memoria a Leon X). Recogida en: Ray, (1974, p. 369).

  En  todos  estos  casos  la  ciudad  forma  parte  de  la  visión  conjunta  del  paisaje  y  del  contenido plástico de la obra. En la imagen de la ciudad del cuadro San José con el niño Jesús  (1597‐1600) (Saavedra, 1982, p. 197) se aprecian claramente el alcázar y la torre de la catedral,  situados  de  manera  distinta  a  su  posición  real,  igual  que  aparecen  también  en  el  lienzo,  prácticamente contemporáneo, Vista de Toledo (c. 1600) (Saavedra, 1982, p. 34).     El cambio del emplazamiento de los principales monumentos representados, incluso la  modificación  del  curso  del  Tajo,  dan  una  imagen  imposible  desde  cualquier  situación  real,  lo  que nos advierte de que la intención del pintor no era tanto aportar una fidelidad objetiva de  la realidad urbana sino conseguir una síntesis plástica como símbolo icónico de la ciudad. No  hay, por lo tanto, una voluntad realista o fidedigna, sino emblemática ((Jordan, 1982, p. 244) y  metafórica:  lo  que  vemos  es  la  imagen  sintética  ideal  de  la  ciudad  de  Toledo  que,  por  eso  mismo, se convierte en la más representativa. Lo que Aldo Rossi (1977, p. 280), refiriéndose al  cuadro de Canaletto Capriccio Palladiano (1742) en relación con la ciudad de Venecia, califica  como  ciudad  análoga  cuando  escribe:  “La  ciudad  análoga  se  puede  entender  como  un  procedimiento  compositivo  que  se  centra  en  algunos  hechos  fundamentales  de  la  realidad  urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en el cuadro de un sistema análogo”. La  existencia a la izquierda del cuadro de un edificio que parece flotar sobre una nube (tal vez el  monasterio donde se retiró san Ildefonso) refuerza esta imagen análoga de la ciudad (Jordan,  1982, p. 244).  En estos casos el perfil urbano, dando protagonismo a sus edificios más importantes,  compuestos  de  acuerdo  con  una  relación  plástica  y  visual  que  los  enfatiza  al  modificar  su  ubicación  real,  pone  en  evidencia  una  intención  pictórica  muy  diferente  de  las  vistas  o  representaciones  de  Toledo  con  fines  exclusivamente  cartográficos  y  descriptivos,  como  la  dibujada  por  Antoon  van  der  Wijngaerde  (1563)  (Kagan,  1982,  pp.  38‐39)  tomada  aproximadamente  desde  el  noroeste,  o  las  dos  publicadas  por  Georg  Braun  a  partir  de  los  dibujos de Joris Hoefnagel grabados por Franz Hogenberg (1566 y 1572) dibujadas desde el sur  (Díez del Corral, 1987, pp. 238, 258).  Pero  cabe  también  la  posibilidad  de  que  esas  panorámicas  de  Toledo  de  los  cuadros  fueran estudios parciales previos o preparatorios tendentes a configurar una vista general del  conjunto  urbano,  tal  como  era  la  manera  habitual  de  trabajar,  donde  la  imagen  final  se  componía a partir de apuntes, croquis y dibujos de campo tomados in situ. Ese era, de hecho,  el procedimiento que usó Wijngaerde y del que se conservan algunos esbozos que le sirvieron  para realizar sus vistas de ciudades españolas.     Es significativo que en los inventarios tras la muerte del pintor había tres “países” de  Toledo (paisajes), 150 dibujos y 30 trazas entre las que, presumiblemente, podrían estar estos  estudios  preparatorios,  utilizados  también  para  los  fondos  paisajísticos  de  sus  pinturas.  Esa  visión global de la ciudad, tal vez compuesta a partir de estos apuntes, es, precisamente, la que  encontramos en dos cuadros excepcionales que quedaron inacabados a la muerte del pintor y 

que  figuraban  en  los  inventarios  de  sus  bienes,  donde  la  ciudad  asume  protagonismo:  Laocoonte (1608‐1614) y Vista y plano de Toledo (1608‐1614) (Jordan, 1982, pp. 255‐257).  A diferencia de la Vista de Toledo (1600) anteriormente comentada, en estos cuadros  se aporta una visión realista y no análoga, ya que los edificios monumentales se emplazan de  acuerdo  con  sus  respectivas  posiciones.  En  el  Laocoonte  la  casa  de  Francisco  de  Vargas  (“La  casa de Bargas” según rotula Wijngaerde), que se destaca en el perfil, se sitúa casi detrás a la  derecha  de  la  puerta  de  Bisagra  y  se  representa  el  caserío  de  un  modo  menos  extendido  horizontalmente enfatizando las pendientes, lo que supone un punto de vista más elevado que  en el otro lienzo.   Por el contrario, en la Vista y plano de Toledo, el encuadre es más próximo a la Vista de  Wijngaerde.  Según  Martín  Cleto  (1967)  en  este  caso  la  perspectiva  está  realizada  desde  el  Cerro de la Horca junto al cementerio hebreo abandonado, aunque se ha apuntado también  que  pudo  estar  tomada  desde  la  cúpula  del  hospital  de  Tavera.  Esta  diferencia  del  punto  de  vista  en  dos  obras  con  el  mismo  tema  y  que  estaban  ejecutándose  a  la  vez,  resultan  significativas del distinto papel que juega la imagen urbana en cada una de ellas.                                               Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614           

  El Laocoonte narra la muerte del mítico sacerdote troyano y sus hijos. En esta pintura,  la imagen urbana asume una clara presencia como parte relevante del lienzo relacionada con  las  figuras  y  plegándose  a  la  composición  general,  aunque  su  sentido  resulta  difícil  de  interpretar.  Igual  que  el  conjunto  de  edificios  en  el  cuadro  de  la  Camáldula,  también  aquí  la  ciudad participa de un modo preponderante en el tema pintado y en su significado, pero ahora  no se representa con una visión idealizada o simbólica sino realista.  

En lo que respecta al cuadro Vista y plano de Toledo el hecho de que probablemente el  encargo  procediera  de  un  coleccionista  de  mapas  (Jordan,  1982,  p.  256)  es  significativo  y  aporta  algunas  claves  sobre  su  contenido  diferenciándolo  de  todas  las  demás  pinturas  sobre  Toledo hechas por El Greco. En este caso, la propia ciudad no es el fondo que acompaña a las  figuras  como  en  San  José  con  el  niño  Jesús,  o  el  contrapunto  y  complemento  de  la  escena  pintada, como en el Laocoonte, sino que es el tema exclusivo de la obra.   La  forma  apaisada  del  cuadro  cuya  anchura  casi  duplica  la  altura  (1,35  x  2,28  m)  es  excepcional  en  la  producción  del  pintor  y  recuerda  las  proporciones  habituales  en  las  vistas  dibujadas de ciudades hechas con fines descriptivos y cartográficos. Algo que se refuerza por el  punto  de  vista  más  bajo  utilizado  que  aporta  una  visión  más  acorde  con  la  posición  real  del  espectador.  Sin  embargo,  es  una  obra  que  no  presenta  una  imagen  única,  como  en  la  Vista  de  Toledo (c. 1600), sino que se despliega en varios niveles significativos superpuestos, cada uno  de  los  cuales  remite  a  un  universo  distinto  de  convenciones  plásticas.  El  más  inmediato  y  dominante  es  el  propio  perfil  urbano  que  se  extiende  horizontalmente  a  media  altura  del  lienzo. Bajo ese perfil y en el centro del cuadro, flotando sobre una nube, está el hospital de  Tavera,  girado  respecto  a  su  posición  real  y  quedando  la  fachada  principal  visible,  incorporando  así,  análogamente,  un  edificio  emblemático  del  que  se  ha  modificado  su  ubicación y orientación como se puede comprobar comparándolo con la Vista de Wijngaerde  donde aparece el hospital en construcción. Algo que el propio pintor tuvo que explicar en el  texto  escrito  en  el  lienzo.  Si  en  estas  dos  últimas  obras  del  Greco  el  realismo  visual  había  sustituido a la imagen análoga, en este caso el modo en que se incorpora el hospital subraya el  hecho de que no estamos ante una panorámica meramente descriptiva, a pesar de atenerse a  las convenciones representativas específicas, sino ante un cuadro que tiene su propio universo  simbólico. La ciudad visible y la cuidad análoga se funden en el lienzo.                           

Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614       

En torno a esa panorámica del paisaje urbano y formando una composición triangular,  aparecen  tres  motivos  que  aluden  también  a  la  ciudad  desde  diferentes  enfoques  conceptuales o simbólicos. En la parte superior flotando en el cielo, en el vértice del triángulo  compositivo,  hay  una  escena  milagrosa  que  representa  la  aparición  de  la  Virgen  rodeada  de  ángeles que  descienden llevando la casulla de san Ildefonso, patrón de la ciudad. El carácter  religioso de Toledo como ciudad santa bajo la protección mariana por intercesión de su santo  protector, queda así puesto de manifiesto. Algo que no es visible pero que, por mediación de  las figuras milagrosas, se capta y se comprende.     

  Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614         

  En  la  parte  inferior  izquierda  hay  un  joven  sentado  en  tierra  apoyado  en  un  cántaro  volcado  que  vierte  agua,  tras  el  que  hay  una  cornucopia  rebosante  de  frutas.  Todo  este  conjunto está pintado con un color uniforme pardo terroso, no realista, lo que nos advierte de  que no se trata de un personaje sino de una alegoría: el fértil río es una representación de la  ciudad  próspera.  El  color  sepia  de  la  figura  remite  a  las  orlas,  imágenes  y  emblemas  que  se  incorporaban y ornamentaban los planos y mapas,  y por lo tanto, la ubicación y la forma  de  pintar este motivo nos sitúan en el universo de la cartografía o de las estampas de ciudades.    

      Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 

  Comprendemos entonces que la “vista” a la que alude el título del cuadro y las “vistas  cartográficas”  que  el  propio  comitente  coleccionaba,  son  el  contexto  concreto  en  el  que  se  inserta este encargo. El Greco está trasladando al lienzo, cambiándola de tamaño y utilizando  la técnicas de la pintura, una estampa: una “vista de Toledo” de acuerdo con las convenciones  propias y habituales de este género. Es como si estuviera realizando una vista descriptiva de la  ciudad (como la de Wijngaerde) pero no dibujada sino pintada.   

La  ciudad  visible,  la  ciudad  simbolizada  por  el  río  y  la  ciudad  santa,  se  sitúan  en  un  mismo espacio pictórico que conforma la “vista de Toledo”. Y si estas tres representaciones de  la ciudad comparten el mismo universo plástico, entonces son comprensibles los problemas de  dimensión y escala de las figuras de la Virgen y los ángeles cuyos tamaños, desde una óptica  realista, no se corresponden con el de los edificios sobre los que descienden. Algo que debió  ser evidente para sus contemporáneos aunque a nosotros hoy, acostumbrados a los collages o  los  fotomontajes,  y  habituados  a  estos  cambios  de  escala,  no  nos  sorprenda.  Esto  indujo  al  pintor  a  dar  una  explicación  escrita  en  el  propio  cuadro  como  justificación  de  esta  aparente  incoherencia de dimensiones.  “Delante”  de  esta  estampa  pintada  de  la  ciudad,  en  la  parte  inferior  derecha  y  formando el tercer vértice compositivo, está un adolescente que despliega ante nosotros una  planta de Toledo. Este personaje y el mapa que muestra se sitúan en un universo distinto al  espacio plástico formado por la vista de la ciudad, la aparición milagrosa y el símbolo fluvial, y  tanto  por  su  tamaño  como  por  su  gesto  aluden  a  esa  convención  de  salir  de  la  ficción  del  cuadro  para  integrarse  en  nuestro  ambiente.  Como  en  otros  cuadros  del  Greco  su  función,  según Hauser (1972, p. 267), es: “la de establecer un lazo de unión entre el mundo del arte y el  mundo del espectador, entre ficción y realidad, entre el espacio pictórico y el espacio real”. El  joven es sólo el soporte del plano el cual asume, así, toda la prioridad. Ahora, lo relevante es el  mapa, como si fuera un plano real emplazado en nuestro mismo espacio, que se nos enseña  desplegado frontalmente a fin de que podamos interpretarlo correctamente sin que aparezcan  distorsiones por el efecto del escorzo.                                                Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 

En este plano no se utiliza la perspectiva aérea como sistema de representación sino la  planta que es un modo más preciso, aunque supone un grado mayor de convencionalidad en  el grafismo. Está delineado a tinta (Martín Cleto, 1967) y trasladado al cuadro desde un plano  base  (Antelo  et  alt.,  2008)  del  que  se  desconoce  su  existencia,  si  bien  se  ha  apuntado  a  un  posible  plano  de  Toledo,  hoy  desaparecido,  que  habría  elaborado  Alonso  de  Santa  Cruz  (Crespo, 2005, p.64). Una sola línea define el trazado de las murallas con sus cubos y puertas  así como el perímetro de las manzanas, las cuales están colmatadas con un rayado denso de  líneas paralelas. Por lo tanto, está utilizando los sistemas gráficos de la cartografía de su época  aunque  presenta  algunos  anacronismos  como  el  abatimiento  de  los  puentes  de  Alcántara  y  San Martín. Está orientado al sur (y no al norte como es habitual en la cartografía posterior)  para hacerlo coincidir con el encuadre de la Vista.    

                                                                                                                                         Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 

   

El  plano  de  planta  se  nos  presenta,  por  lo  tanto,  a  varios  niveles  de  lectura  y  significado.  En  primer  lugar,  su  papel  dentro  del  cuadro,  formando  parte  de  su  contenido  plástico,  cuyo  sentido  queda  definido  por  la  composición  general  donde  adquiere  un  valor  específico:  se  trata  de  la  representación  objetiva  de  la  ciudad,  la  imagen  de  la  ciudad  real  presentada  con  los  sistemas  gráficos  más  apropiados  para  ese  fin.  La  diferencia  entre  la  representación objetiva de la realidad (el dibujo de arquitectura) y su imagen visual (el dibujo  del  pintor)  fue  una  cuestión  que  ya  plantearon  en  su  momento  Alberti  en  su  tratado  De  re  Ædificatoria y Rafael en la Memoria dirigida a León X (Lotz, 1985). La ciudad objetiva junto con  la  ciudad  visible,  la  ciudad  santa  y  la  ciudad  simbólica  confluyen  en  darnos  una  visión  polisémica  y  compleja  de  Toledo  entrelazando  diferentes  estratos  de  significados  que  recuerdan la teoría estética medieval de los cuatro sentidos de una obra de arte (Eco, 1997, p.  154). Pero el plano, a su vez, tiene otras interpretaciones. En el conjunto de la obra, la “planta”  (Ichnografia) es el contrapunto a la “vista” (Scenografia).     Dos  maneras  de  representar  las  ciudades  en  el  universo  de  las  descripciones  geográficas en aquella época. Estamos ante la presencia sintética, simultánea y superpuesta de  una “vista” y de una “planta” en el sentido concreto que tienen estos términos dentro de los  géneros  específicos  del  mundo  de  la  cartografía,  aunque  la  técnica  y  los  sistemas  utilizados  pertenezcan  al  entorno  de  la  pintura.  Y,  en  consecuencia,  es  un  plano  que  tiene  un  valor  cognitivo  similar  a  los  documentos  hechos  exclusivamente  con  esos  fines  técnicos.  Es,  por  lo  tanto,  a  la  vez,  un  mapa  de  Toledo  representado  en  planta,  con  todo  lo  que  dentro  del  conocimiento  cartográfico  significa,  pero  es,  también,  una  representación  de  la  ciudad  integrada  en  el  múltiple  contexto  significativo  de  una  obra  pictórica.  Y  ninguno  de  estos  dos  sentidos  anula  o  suplanta  al  otro,  sino  que  conviven,  cada  uno  de  ellos,  en  su  ámbito  interpretativo correspondiente.      Juan Calduch Cervera.  Doctor Arquitecto Profesor de la Universitat d´Alacant.                   

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