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EL GROTESCO BAKHTINIANO EN ¡ÁTAME! Y VOLVER DE PEDRO ALMODÓVAR
C. Haanstra-Balghiti S-0796239 Doctoraal scriptie Onder begeleiding van A. van Noortwijk RTC Faculteit der Letteren RUG
ÍNDICE
I
INTRODUCCIÓN ......................................................................................... 4
II
EL MARCO TEÓRICO ................................................................................. 7
1.
Método de análisis...................................................................................................... 8
2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. 2.8. 2.9.
La definición de las constantes almodovarianas ........................................................ 9 Los títulos ................................................................................................................. 10 La temática ............................................................................................................... 10 Los personajes .......................................................................................................... 10 El elemento sexual ................................................................................................... 11 El elemento religioso................................................................................................ 11 El elemento político ................................................................................................. 11 El cine dentro del cine .............................................................................................. 11 Lo urbano y lo popular ............................................................................................ 12 La televisión y la prensa........................................................................................... 12
3.
La definición de lo grotesco según Bajtin ................................................................ 12
4. 4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5.
Las manifestaciones de lo grotesco .......................................................................... 15 La imagen grotesca................................................................................................... 15 El carnaval................................................................................................................ 15 La risa popular carnavalesca .................................................................................... 16 El realismo grotesco ................................................................................................. 19 El cuerpo grotesco .................................................................................................... 20
5.
La evolución de lo grotesco según Bakhtin ............................................................. 22
III
¡ÁTAME! LA PELÍCULA ............................................................................. 25
IV
LO GROTESCO EN ¡ÁTAME!................................................................... 27
1.
En el título ................................................................................................................ 27
2.
La temática ............................................................................................................... 27
3.
Los personajes .......................................................................................................... 29
4.
El tema del sexo ....................................................................................................... 33
5.
El tema religioso....................................................................................................... 35
6.
El tema político ........................................................................................................ 37
2
7.
El cine dentro del cine .............................................................................................. 38
8.
En lo urbano y lo popular ......................................................................................... 39
9.
La televisión y la prensa........................................................................................... 42
V
VOLVER LA PELÍCULA ............................................................................. 43
VI
LO GROTESCO EN VOLVER.................................................................... 45
1.
En el título ................................................................................................................ 45
2. 2.1. 2.2.
La temática ............................................................................................................... 46 La muerte y la violencia ........................................................................................... 46 La madre................................................................................................................... 49
3.
Los personajes .......................................................................................................... 51
4.
El tema del sexo ....................................................................................................... 55
5.
El elemento religioso................................................................................................ 59
6.
El tema político ........................................................................................................ 59
7.
El cine dentro del cine .............................................................................................. 59
8.
Lo urbano y lo popular ............................................................................................. 60
9.
Televisión y prensa................................................................................................... 64
VII
COMPARACIÓN ENTRE ¡ÁTAME! Y VOLVER......................................... 66
1.
¡Átame!..................................................................................................................... 66
2.
Volver ....................................................................................................................... 67
VIII
CONCLUSIÓN ........................................................................................... 68
IX
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................... 71
3
I INTRODUCCIÓN Pedro Almodóvar es un genio del cine español porque ha conseguido mediante sus películas la fama y el reconocimiento internacional galardonados con diferentes premios y coronados con los Oscar, incluso le han llegado a llamar: “la esperanza del cine español […] un ídolo de Hollywood y el único realizador de la historia del cine español que estrena comercialmente en todo el mundo”1. En la línea narrativa de estas películas yace una temática considerada por cierta crítica de: “amoral, tachándola de escandalosa, zafia burda y terrible plaga”2 a pesar de esto, la obra sigue acaparando la fascinación y el agrado de sus espectadores dentro y fuera de España, prueba de ello son los prestigiosos premios que ha cosechado este autor durante su carrera fílmica. Lo que llama la atención en estas películas es sobre todo lo escandaloso y la trasgresión de las convenciones mezclados con una buena dosis de humor. Estos elementos a primera vista parecen tener semejanza con lo que Mikhail Bajtin define como grotesco en su libro L’œuvre de François Rabelais (1970). ¿Será esta sospecha cierta? ¿Existe lo grotesco bakhtiniano en la obra3 de Almodóvar? En esta tesina quiero estudiar y aclarar esta observación. El objetivo de este trabajo es averiguar si lo grotesco definido por Bajtin existe en la obra de Almodóvar y, si este es el caso, ¿dónde aparece y bajo qué forma? ¿Qué técnicas utiliza el autor y cuáles son los elementos fílmicos que aplica? Responder a las cuestiones aquí planteadas me parece relevante, porque al estudiar lo grotesco enfocamos la luz sobre una parte que la crítica en general suele atribuir a estas obras. El tema de lo grotesco aunque a menudo comentado, se suele interpretar mal4. Espero que mediante una interpretación adecuada pueda añadir más información sobre este tema y desmantelar una parcela del misterio de este éxito. Para poder analizar lo grotesco en la obra de Almodóvar me basaré en la teoría de Mikhail Bajtin, sin excepcionar la evolución de este concepto a lo largo de los siglos. Se hará 1
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 12-17. Ibid, 23. 3 En este trabajo se limitará a ¡Átame! y Volver. 4 Ver nota más adelante en ¡Átame! sobre el tema de la máscara. 2
4
también referencia a Beatriz Fernández Ruiz que, en su estudio de la historia de lo grotesco corporal, no solamente aclara de manera sintetizada la teoría de Bakhtin sobre el tema de lo grotesco sino que la compara a las teorías de otros estudiosos .Cosa que confirmar y permite un entendimiento amplio de la teoria de Bajtin. Esto lo realiza en su libro titulado De Rabelais a Dalí, la historia grotesca del cuerpo (2004). En lo que concierne la temática en la obra de Almodóvar me basaré sobre todo en las ideas de Holguín en su libro Pedro Almodóvar (1999) y las ideas deconstructivistas de Alejandro Yarza en su Un Caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (2004). Para poder realizar un estudio completo de la utilización de lo grotesco en la obra de Almodóvar lo ideal sería analizar todas las películas, pero el tiempo y el espacio lo impiden, por eso me limito a dos de ellas, ¡Átame! (1989) y Volver (2006), que aunque difieren en la época de estreno y la temática, convergen en su éxito y exclusividad. Esta elección se verá más justificada respectivamente en el III y V capítulos donde se realizará una presentación más detallada de estas películas. Mediante ¡Átame! y Volver pondré a prueba su temática y las relevantes características en relación con la definición de Bajtin de lo grotesco. Luego seguiré con la comparación de las características más llamativas de estas películas para poder resaltar las diferencias más importantes que existen entre ambas así como las semejanzas en lo que concierne el uso de lo grotesco. Para terminar, me serviré de una conclusión recapitulativa. Para realizar lo dicho aquí, procederé de la siguiente manera: El segundo capítulo lo dedicaré al método analítico, la definición de la temática y las relevantes características de las películas, en este caso “las constantes almodovarianas”5, y la definición de lo grotesco situándolo en su ámbito histórico natural, y describiendo su evolución. En el tercer capítulo, justificaré la elección de ¡Átame! (1989) y presentaré la película según la evolución cronológica de la narración. En el cuarto capitulo, titulado lo grotesco en ¡Átame!, voy a fragmentar la película según los diferentes temas y elementos fílmicos que aparecen constantemente en la obra de Almodóvar. Estas constantes se describirán, luego se estudiarán y se confirmará si son grotescas. En el quinto y sexto capítulo, analizaré el uso de lo grotesco en Volver, y para realizarlo seguiré la misma metodología aplicada en el estudio de ¡Átame! 5
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 61-117, 189-196.
5
En el séptimo capítulo, haré una comparación del eventual uso de lo grotesco entre ¡Átame! y Volver y presentaré las divergencias y convergencias relevantes en este tema. Finalmente, terminaré con una conclusión recapitulativa en el capitulo octavo de esta tesina.
6
II EL MARCO TEÓRICO En la primera parte de este capítulo, se presentará el método elegido para llevar a cabo el análisis de lo grotesco en las películas y se dará una presentación del método analítico, que consiste principalmente en lo que suigue: Aplicando las diferentes teorías de otros autores, especialmente las de Yarza y Fernández Ruiz, se intentará destacar los elementos grotescos en ¡Átame! y Volver. Para realizar lo dicho aquí, se recurrirá más adelante a las constantes almodovarianas .En los capítulos IV y VI estas constantes se irán respectivamente presentando en ¡Átame! y Volver. Una vez destacadas, se compararán a los elementos que forman lo grotesco según la definición de Bajtin. Cada constante que contenga estos elementos será por consecuencia considerada un elemento grotesco. En el segundo párrafo se presentarán las constantes almodovarianas según Holguín, y se dará una justificación de la elección de estas constantes en este estudio seguida de una definición detallada. En el tercer párrafo se dará la definición de lo grotesco de Bakhtin seguida de sus manifestaciones así como una justificación de la elección de Bajtin para este trabajo, y se presentará una definición detallada del concepto grotesco según las ideas de este escritor ruso, describiendo no solamente lo que él entiende de este concepto sino que se nombrarán también los diferentes orígenes, sus manifestaciones y se describirán los diferentes elementos que constituyen lo grotesco así como sus características y peculiaridades. Para aclarar mejor las afirmaciones durante esta definición bajtiniana, se recurrirá en algunos casos a otros autores que han tratado la teoría de Bajtin, como la ya mencionada Isabel Ruiz Fernández. En el cuarto párrafo, basándose en la definición de Bajtin, y partiendo de su teoría de la filosofía de la risa popular, se nombrarán las manifestaciones de lo grotesco y se hará una lista de los elementos que lo forman. En el quinto y último párrafo de este capítulo se hará una descripción de la evolución de lo grotesco partiendo de la Edad Media hasta el siglo XX. En esta parte se describirán las líneas generales de esta evolución, teniendo en cuenta el desarrollo cronológico e ideológico de la sucesión de los siglos y se mencionarán los elementos en que se reflejan los cambios mencionados.
7
1.
Método de análisis
Una parte del cuadro teórico es el método analítico. Aquí se describe cómo, a base de la literatura y hechos relevantes, las películas de Almodóvar se analizarán así como los supuestos elementos grotescos en ellas. Lo importante en este proceder es demostrar cómo a partir de los resultados obtenidos se llega a la conclusión. El fundamento de este método analítico está basado en la metodología de Bajtin. Este describe de manera clara los requisitos y condiciones a los cuales un concepto debe responder para ser considerado un elemento grotesco6. Estas condiciones necesarias para la realización de lo grotesco están descritas en la definición, en otras palabras, un elemento puede ser considerado grotesco si responde a los criterios impuestos por Bajtin en su definición de lo grotesco. Razonando a través de la metodología de este estudioso, para ser considerado grotesco es suficiente y necesario que un elemento aparezca bajo la forma descrita en la definición de Bajtin. En su definición se destacan los elementos que forman lo grotesco. Estos elementos, como se describirá en el tercer y cuarto párrafo de este capítulo, responden a unos requisitos que forman el lenguaje de la risa popular y del carnaval medievo-renacentistas. El plan de este estudio consiste en comprobar si lo grotesco bajtiniano existe en las películas de Almodóvar, para ello se tiene que comprobar si los elementos descritos por Bajtin están incorporados en estas películas, en este caso, al nivel las constantes almodovarianas. Para realizar este objetivo de manera clara y adecuada, en III y V capítulos se dará respectivamente una presentación de ¡Átame! y Volver seguida de su descripción según su evolución cronológica narrativa. En los capítulos IV capítulo, basándose en las ideas de Yarza y sobre todo las de Holguín sobre la obra de Almodóvar, se destacarán las constantes almodovarianas. Éstas, como se verá en lo que sigue del VI capítulo, son elementos temáticos y fílmicos que reaparecen constantemente en las diferentes películas de Almodóvar, como una especie de leitmotiv que caracteriza a su obra. Recurrir a estas constantes facilita la tarea de detectar lo grotesco porque permite fragmentar y organizar el análisis según su presencia. Éstas se irán eventualmente descubriendo en las películas según la descripción de Holguín. Una vez destacadas, se compararán a los elementos que forman lo grotesco según la definición de Bajtin. Cada 6
Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo (Valencia, Guada: 2004), 155-161.
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constante, que contenga estos elementos grotescos o muestre semejanza con ellos, demostrará que lo grotesco existe en ¡Átame! y Volver. En el capitulo VII se realizará una comparación entre ¡Átame! y Volver de la cual se espera detectar y comentar puntos relevantes para este estudio sobre el eventual uso de lo grotesco en estas películas. Los resultados y observaciones relevantes de este estudio serán recapitulados en el capítulo VIII de la conclusión. ¿Cómo se puede comprobar si las constantes contienen el elemento grotesco? , ¿Cuáles son los criterios que garantizan que un elemento sea grotesco o no? Para responder a esto, en este análisis se basará en la definición de lo grotesco de Bajtin que, como se verá en el segundo párrafo, ha ofrecido una descripción amplia y una lista detallada de las condiciones a las cuales debe responder un concepto para entrar en el lenguaje grotesco. Bajtin insiste en que cada concepto que no tenga los elementos descritos en su lista y no responda a los criterios no se puede considerar grotesco. Por eso los puntos de referencia de este estudio serán los elementos que forman el lenguaje de lo grotesco definidos por Bajtin. Sus ideas están confirmadas por Beatriz Fernández Ruiz: “El ruso Mikhail Bajtin lleva a cabo una profunda revisión de lo grotesco […] Toda la reflexión de Bajtin parte de la confrontación del mundo carnavalesco medieval. […] El estudio del carnaval medieval como forma de cultura y su reflejo en la obra de Rabelais permiten al autor ruso definir los rasgos de lo grotesco”7 2.
La definición de las constantes almodovarianas
Las películas de Almodóvar están marcadas por “un corpus almodovariano”8 que las hace inclasificables y originales. Este corpus conlleva en sí una variedad de temas y elementos fílmicos que, por ser repetidos en cada película de Almodóvar, se consideran como constantes almodovarianas.9 Estas constantes Almodovarianas según Holguín son: “constantes de un collage[…] una técnica unida a la pintura, elementos de distinto origen que, pegados a un papel, […] definen bastante bien el estilo de nuestro director, elementos de distinto origen, que conforman una totalidad coherente, novedosa, unas formas al servicio de una idea” 10. Estos elementos constantes forman una línea roja que marca las películas con el sello almodovariano y las hace originales y reconocibles para el espectador porque: “Su estilo, 7
Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagn grotesca del cuerpo (Valencia, Guada : 2004),157-159. Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 15-18. 9 Ibid, 62-117, 189-196. 10 Ibid, 61. 8
9
consecuencia de dos mundos: lo genuinamente español y el americano ramificados a su vez en otras formas, ha ido generando una serie de constantes repetidas en toda su filmografía […] por las que distinguimos su obra como original frente a todas las demás”11 Estas constantes según Holguín se representan sobre todo en: 2.1.
Los títulos
Estos se caracterizan por ser informales y tienden a escapar al estilismo como en Pepi Luci Bom y las otras chicas del montón, y ¿Qué hecho YO para merecer esto? Los largometrajes de Almodóvar se consideran por cierta crítica escandalosos e impublicables como en el caso de folle…folle… fóllame Tim y Sexo va sexo viene. En las palabras de Holguín: “Los títulos destacan por su originalidad […] en Almodóvar son de vital importancia […]magnifican la dureza, marginalidad, […] asombran, no por el rebuscamiento dialéctico, por el contrario , asombran por su naturalidad y frescura[…]que nunca hasta entonces presidían ningún tipo de obra”12 2.2.
La temática
La temática almodovariana está formada por un eje principal entorno al cual giran temas variados de los cuales destacan el de las drogas, la religión, la locura, la familia, la violencia. Todos envueltos en un mundo urbano y popular. Este eje principal se refleja en el tema del amor en todas sus formas: pasional tirando a la locura, erótico, sádico, homosexual, machista, lésbico destructivo etc. 2.3.
Los personajes
En las películas de Almodóvar los personajes son a menudo seres marginados de la sociedad contemporánea como las putas, los yanquis, ninfomanías, monjas enganchadas a la droga, psiquiatras, locos, machistas, ilegales, médicos etc. En ellos se refleja la cotidianeidad del mundo urbano de Madrid y entre los cuales destacan los homo sexuales que, “como personajes y representación son la constante más acusada del cine de Almodóvar,”13 También los travestidos y transexuales aparecen con profusión en toda su obra.
11
Antonio Holguín, Pedro A Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 62. Ibid, 65. 13 Ibid, 82. 12
10
2.4.
El elemento sexual
Desde sus primeras obras y a pesar de la censura Almodóvar se atrevió a reivindicar el derecho al disfrute del propio cuerpo. El tema de la sexualidad es otra constante almodovariana que crea escándalo y conmoción ante la crítica por conllevar en sí las “llamadas escenas de cama” donde el erotismo adquiere rasgos pornográficos, como sucede en el caso de ¡Átame! Almodóvar trata el tema del sexo con naturalidad y confiesa: “Soy pansexual […] es algo higiénico, y como tal no se debe olvidar. Hay una parte puramente fisiológica que hay que tener en cuenta”14 2.5.
El elemento religioso
Sobre este tema Almodóvar afirma: “La religión está en todas mis películas.”15 La religión y el tema teológico adquieren en la obra de Almodóvar un aspecto puramente desmitificador que trata de escapar a lo divino y se concentra en a la iconografía limitando así la religión a la mera función decorativa.16 2.6.
El elemento político
Este tema es una de las constantes que menos se presenta en la obra de Almodóvar porque no está vinculado en el mundo político. Su respuesta ante esta abstinencia política en su vida privada y profesional es: “No me interesa el tema político, no le va al carácter de mis películas” y añade “No tengo intención de votar […] ya los voté en la ultima legislatura, pero me han decepcionado”17 2.7.
El cine dentro del cine
El cine dentro del cine consiste en crear la intertextualidad basándose en las referencias que hace Almodóvar hacia otras películas, sobre todo a los clásicos americanos, como Alfred Hitchcock. Según Holguín sobre este tema, Almodóvar tuvo la idea de “incluso hacer un remake de Los Pájaros con vaginas en lugar de aves”18 para hacer homenaje a Hitchcock en su película Los Pájaros. 14
Ibíd., 85. Ibid, 96. 16 Ibid, 94. 17 Ibid, 102. 18 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid, Cátedra: 1999) ,104. 15
11
La mezcla de diferentes elementos fílmicos como los géneros, es un procedimiento mediante el cual Almodóvar tiende a introducir en sus películas los rasgos de otras, especialmente las del cine negro americano y las de terror, haciendo así referencia a sus cineastas favoritos como Warhol. 2.8.
Lo urbano y lo popular
Según Holguín, las películas de Almodóvar tratan a menudo a personajes marginales que se presentan en el contexto de la vida popular madrileña, enfrentando lo quitsch y lo cotidiano de la realidad contemporánea a la realidad burguesa. Esto se refleja también en el lenguaje usado mediante el aspecto del voyeurism 19 representado por el ojo de la cámara filmográfica donde “la identificación del mundo urbano en su cine y más concretamente su ciudad Madrid, hacen que este observador de su propio entorno juegue con una serie de elementos que son la base de su propio mundo icnográfico” 20 2.9.
La televisión y la prensa
Almodóvar suele dedicar en sus películas unos minutos a los comerciales televisivos así como a los telediarios que“han sido para Almodóvar una obsesión a lo largo de toda su carrera”21. Estos están representados de manera cómica o sarcástica y hacen referencia a la burguesía y la sociedad machista del consumo. 3.
La definición de lo grotesco según Bajtin
El análisis de lo grotesco en este trabajo se basa en la definición de Mikhail Bajtin por ser éste una gran autoridad en el terreno de lo grotesco. De hecho es un punto de referencia para muchos estudios posteriores sobre el tema de lo grotesco. En su libro L’oevre de Francois Rabelais (1965), Bajtin confirma que todos los estudios sobre este tema, anteriores al suyo, son o incompletos o incorrectos, y advierte que casi nadie ha captado y comprendido la verdadera esencia de la risa popular medieval y renacentista, el habitat natural de lo grotesco. En este sentido, Rabelais en su obra Gargantua y Pantagruel (1532), es el menos comprendido. Bajtin lo considera: “El gran portavoz, el súmmum de la risa carnavalesca 19
Holguín nombra la constante del voyeurismo esta se refleja también en la representación inadvertida del mundo urbano y popular visto por el ojo de la cámara. Teniendo en cuenta la importancia de lo popular en lo grotesco se optó por estudiar esta constante. 20 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar, (Madrid, Cátedra: 1999) ,114. 21 Ibid, 120.
12
popular en la literatura mundial”.22 Como se explicará en lo que sigue, sin esta comprensión del ambiente popular de la risa medieval y renacentista, resulta imposible reconocer y entender lo grotesco. En sus propias palabras: El problema de lo grotesco y de su esencia estética no puede ser correctamente planteado y resuelto sin los materiales que ofrece la cultura popular de la Edad Media y la literatura del Renacimiento, y Rabelais en este sentido nos aclara la situación de manera considerable. No se puede conseguir captar la verdadera profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los diversos motivos grotescos, sino bajo el ángulo de la unidad de la cultura popular y la sensación carnavalesca del mundo; tratados fuera de este marco, resultan ser unilaterales, planos y pobres.23
Este lenguaje de la cultura cómica popular medievo-renacentista que forma lo grotesco, al ser extenso y variado, se definirá primero de manera resumida y esquemática en este párrafo, luego se describirá de manera detallada en el segundo. Según Bajtin, la palabra grotesque, nominada también arabesque (en lo ornamental) o burlesque (en lo literario), proviene del sustantivo italiano la grotta (gruta). Esta palabra se menciona por primera vez en el siglo XV y tiene su origen en las excavaciones efectuadas en Roma en los llamados subterráneos de Thermes de Titus. Allí, se encontraron ornamentos pictóricos peculiares, cuyas características eran la mezcla fantástica del elemento vegetal, animal y humano, formando así un conjunto heterogéneo de formas hibridas enredadas entre sí. Estas imágenes y combinaciones “dinámicas, de existencia inacabada” eran inusuales en el arte pictórico del comienzo del Renacimiento. Según Beatriz Fernández Ruiz en su estudio de la teoría de Bajtin24, el sentido moderno del adjetivo grotesque no aparece hasta el siglo XVII en Francia, y adquiere un sentido figurado que lo aleja así del sustantivo italiano grotesco. Con el paso de los años, esta palabra se fue evolucionando hasta llegar a España a finales del siglo XVIII. En lo que concierne el carácter de la caricatura, su asimilación al terreno de lo grotesco no se introdujo hasta el siglo XX. Bajtin, para conducirnos hacia este concepto de lo grotesco, se basa en el lenguaje de la cultura cómica popular medivo- renacentista cuyas manifestaciones se reflejan en tres elementos: El carnaval, la parodia oral y escrita y el vocabulario callejero.
22
Mikhail Bajtin, L’œuvre de Françoi Rabelais (Gallimard, 1970), 21. (Traducción mía). Ibid, 61. (Traducción mía). 24 Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo. (Valencia: Guada, 2004), 95. 23
13
De estos tres elementos sobresale el carnaval. En este terreno de la fiesta carnavalesca, donde el pueblo crea su propio mundo exento de las restricciones inhibidoras de la vida oficial, destacamos un segundo elemento que es la risa popular. Gracias al contexto carnavalesco, esta risa no llega a ser censurada por las leyes de la Iglesia y el Estado feudal y adquiere los rasgos de “una risa liberadora” cuyo objetivo principal es vencer al miedo de las normas oficiales y del más allá mediante la degradación. Esta degradación, es un rasgo esencial del tercer elemento que es el realismo grotesco es decir; “el sistema de imágenes de la cultura cómica popular.”25 En este realismo grotesco resalta un cuarto elemento que es el cuerpo grotesco. Bakhtin confirma que: “ la profunda originalidad de la cultura cómica del pasado aún no ha sido revelada”26 y ha adquirido un lugar modesto en los estudios científico-literarios , y cuando este estudio se realizó, resultó ser erróneo e incompleto, porque todos los estudiosos que se dedicaron a este tema (Vassari, Voltaire, Hugo, Hegel, Chneegans, Kayser…) han efectuado un estudio poroso, porque no han sabido situar el reír grotesco en su ámbito natural, que es el pueblo medievo-renacentista de la plaza festiva. Y añade: “La primera tentativa del análisis teórico, precisamente, de la simple descripción y apreciación del grotesco ha sido la de Vassari, […] quien emite un juicio desfavorable sobre lo grotesco […] De hecho esta actitud ha predominado durante mucho tiempo. Una comprensión más larga y profunda de lo grotesco no aparecerá hasta la segunda mitad del siglo XVIII”27. Bakhtin insiste varias veces en que nadie pudo entender completamente el significado profundo de lo grotesco que reside en la obra de Rabelais, porque los estudiosos siempre han desgarrado este humor de su ámbito social natural, que es el ambiente de la fiesta carnavalesca medieval. En sus propias palabras: “Los románticos no han sabido encontrar su llave, no lo comprenden (Rabelais), hoy en día, las imágenes de Rabelais siguen siendo enigmáticas”28 Por eso, y durante siglos, Rabelais, aunque apreciado por su obra Gargantua et Pentagruel, siguió siendo mal interpretado e injustamente considerado el representante de una literatura satírica y vulgar de una cultura “salvaje y bárbara”. Esta falsa interpretación y este menosprecio del humor grotesco, Bajtin lo condena y lo corrige poniendo luz sobre el elemento grotesco, definiéndolo en su ámbito natural y describiendo sus diferentes manifestaciones.
25
Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 28. (Traducción mía). Ibid, 12. (Traducción mía). 27 Ibid, 42. (Traducción mía) 28 Ibid,11 .(Traducción mía) 26
14
4.
Las manifestaciones de lo grotesco
4.1.
La imagen grotesca
Como dijo Bajtin, este elemento fue lo que más destacaba en las primeras imágenes encontradas en los subterráneos de Thermes de Titus en Roma. Esta combinación heterogénea de diferentes elementos, donde la raza humana, animal y vegetal se unían en un solo cuerpo, dio así forma a unas imágenes a las cuales se aplicó por primera vez la palabra grotesco29. Bajtín añade: “La imagen grotesca caracteriza el fenómeno en estado de cambio, de metamorfosis aún inacabado. Las imágenes grotescas […] son ambivalentes y contradictorias, aparecen como deformadas, monstruosas y feas si se miran del punto de vista de la estética “clásica” […] no existe lo acabado y lo estable […]”30 Según el diccionario de la lengua española y el diccionario de la academia española, el hibridismo es la mezcla heterogénea que consiste en la unión de diferentes elementos dando así un cuerpo nuevo. De esto se puede decir que la imagen grotesca incluye el hibridismo. 4.2.
El carnaval
Lo grotesco es el lenguaje del carnaval y la risa popular medievo-renecentista y no se puede correctamente entender sin los elementos que ofrece la cultura popular medieval y la literatura del renacimiento. Como dijo Beatriz Fernández: Toda la reflexión de Bajtin parte de la reflexión del mundo carnavalesco medieval, riquísima tradición de cultura indiscutiblemente popular, con la seriedad de los valores de la cultura oficial, tanto de la Iglesia como del Estado feudal […] El eje del trabajo de Bajtin es el análisis del carnaval. No es una forma de arte o espectáculo teatral, sino que está situado entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma presentada con los elementos característicos del juego. 31
Durante la celebración festiva del carnaval, el pueblo medieval creaba un segundo mundo alegre y divertido, una nueva vida que nace de la muerte del mundo real, donde lo tabú, el miedo y las normas oficiales se veían abolidos y reemplazados, provisoriamente, eso sí, por unos procedimientos y características que constituyen la base del humor grotesco32. 29
Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard : 1970) ,42. Ibid,33-35. 31 Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo (Valencia, Guada: 2004), 155156. 32 Mikhail Bajtin L’oevre de Francois Rabelais, (Gallimard:1970), 332-334, 377-378 30
15
Estas propiedades carnavalescas y efímeras son las “leyes” de la libertad y de la (re)creación de un nuevo mundo. “El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la orbita de la concepción dominante, la abolición de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetración, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un futuro aún incompleto”33. En esta dimensión carnavalesca predominaba lo exagerado, lo cómico, la anarquía, el caos, la igualdad entre las clases sociales, el hibridismo, el júbilo, y la inversión a nivel de la edad, el género y el rango social, como afirma B. Fernández en su comentario sobre de la teoría de Bajtin: La lógica de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y destronamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés.34
Dicho esto y teniendo en cuenta la importancia de la literatura grotesca en el Renacimiento, se puede asumir la existencia de un vínculo estrecho entre lo grotesco por un lado y la risa carnavalesca medievo-renacentista por otro, por eso se puede considerar que estudiar el lenguaje de estos conceptos equivale al estudio de lo grotesco. 4.3.
La risa popular carnavalesca
Bajtin al explicar la filosofía de la risa popular, insiste en la importancia del ambiente social de la gente del pueblo y confirma que este lenguaje en la edad media se expresaba en la plaza festiva del pueblo. Al principio del Renacimiento fue perdiendo terreno y encontró refugio en la literatura, como la obra de François Rabelais y la de otros eminentes en el mundo literario como Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo. En sus palabras: Toda la rica cultura popular de la risa de la Edad media ha vivido y evolucionado fuera de la esfera oficial […]. Y es gracias a esta existencia extra-oficial que la cultura de la risa se ha distinguido por su radicalismo y su libertad […] al prohibir a la risa el acceso a todos los dominios oficiales de la vida y las ideas, la Edad Media le ofreció privilegios excepcionales de impunidad y licencia: en la plaza publica, durante las fiestas, en la literatura recreativa[…] Pero durante el Renacimiento, la
33 34
Ibid, 18. (Traducción mía). Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970), 19. (Traducción mía).
16
risa[…] se aleja del fondo del pueblo […] para irrumpir en la gran literatura[…] contribuyendo así de manera decisiva a la creación de obras de arte como Decamerón de Boccaccio, el libro de Rabelais, la novela de Cervantes, los dramas y las comedias de Shakespeare, etc.35
A esta explicación Bajtin añade que hay tres autores principales en los cuales se basa la filosofía de la risa renacentista: -
Las ideas de Hipócrates sobre la risa, quien le atribuía facultades medicinales, fueron muy famosas en la facultad de medicina de Montpellier, ciudad donde estudió el mismo Rabelais.
-
Aristóteles, mediante su celebre formula;” Sólo entre los seres vivientes, el hombre sabe reír”, inspiró al pueblo renacentista para considerar la risa un don de Dios, ofrecido exclusivamente al ser humano.
-
Lucien de Samosate en su obra Menippe ou la Necyomanie que tuvo mucha influencia sobre Rabelais en lo que concierne el tema de la muerte y el infierno.36
Según Bajtin, los Renacentistas consideraban que la risa era un lenguaje universal, inherente a lo social y a la cultura cómica popular, particularmente a lo grotesco y a lo carnavalesco. La naturaleza compleja de la risa carnavalesca medievo renacentista conlleva en sí tres características: -
Lo popular, por ser el bien del pueblo, es ante todo una risa festiva y no individual;
-
Lo universal, por alcanzar a toda cosa y a todo el mundo;
-
Lo ambivalente, por ser (la risa) al mismo tiempo alegre y sarcástica, negativa y afirmativa.
La cultura de la risa popular, reflejada en el realismo grotesco se manifiesta en tres elementos básicos: -
A través de los ritos y espectáculos como el carnaval de las plazas populares;
-
A través de las obras cómicas literarias, orales o escritas como la parodia;
-
A través del vocabulario familiar (callejero) como las groserías las blasfemas y las injurias.
35 36
Ibid, 79. (Traducción mía). Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 76-79. (Traducción mía)
17
Para escapar a la rigidez de las instituciones medievales del Estado y la Iglesia, y, sobre todo, para ahuyentar el miedo de la muerte y las fuerzas cósmicas inexplicables, el pueblo recurría a la risa mediante la celebración carnavalesca. Esto se realizaba mediante lo que Bajtin llama “rabaissement” (en este trabajo traducida como rebajamiento o degradación37) de lo sublime: “La risa popular que organiza todas las formas del realismo grotesco ha sido todo el tiempo ligada a lo bajo material y corporal. La risa degrada y materializa.”38 Esta degradación aparece también en el lenguaje popular que se refleja no solamente en las obras verbales populares de las cuales destacan Jocca Monacorum (juego de monjes) y El testamento del burro39 sino también en el lenguaje callejero de la plaza pública reflejado en la obra de Rabelais considerada “el coronamiento de la concepción grotesca del cuerpo heredada de la cultura cómica popular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar”40.Este lenguaje se caracteriza por ser cómico y alegre, burdo e informal con preponderancia de injurias, blasfemas y sobre todo la mención de los elementos de lo de abajo corporal como los órganos genitales el trasero, la panza y la narizota y los actos que se asocian a ello como las excreciones corporales. Todo esto creaba en la plaza pública una comunicación familiar que eliminaba las barrieras jerárquicas. En este contexto medieval el lenguaje es ambivalente porque la injuria y el insulto rozan al mismo tiempo el piropo y la alabanza. “El lenguaje cuando menos oficial más familiar […] cuanto más débil la frontera entre la alabanza y la injuria […], la ambivalencia de todas las palabras y expresiones que conllevan en si el deseo de la vida y la muerte […] se despierta”.41 Un punto a parte, para terminar esta contemplación de la risa carnavalesca se recurre a un ejemplo que es relevante porque demuestra la importancia del elemento social y popular para la risa: En uno de los estudios más recientes sobre la risa, Robert Provine, científico neurólogo y psicólogo de USA, llega a la misma conclusión que Bakhtin realizó hace 30 años sobre el tema de la risa popular. Según la investigación de Provine, el reír es un fenómeno social que desaparece en el aislamiento individual y añade que las risas empaquetadas que oímos durante las series cómicas televisivas, es un síntoma más de la necesidad del elemento social y popular para satisfacer la risa:
37
Isabel Fernández Ruiz, usa, en su mencionada obra, la palabra degradación. Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 29.( Traducción mía) 39 Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970),22. 40 Ibid, 320.( Traducción mía) 41 Ibid, 417. (Traducción mía) 38
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“ lachen is een social fenomeen. Mensen lachen dertig keer vaker bij anderen dan waneer ze alleen zijn […] De lach is een bindend middel […] Televisie comedies maken dankbaar gebruik van onze neiging samen te lachen. De vraag is of we die shows uberhoubt wel grappig zouden vinden zonder de ongeblikte lach slavo’s die ons laten weten: dit was comisch jongens, nu moet je lachen!” 42
4.4.
El realismo grotesco
La cultura de la risa popular, se refleja en el realismo grotesco donde “el principio material y corporal” no es el individuo aislado sino el pueblo como un sólo conjunto en continuo crecimiento y evolución y donde la degradación de lo sublime no conlleva ningún carácter formal o relativo. Lo de “abajo” y lo de “arriba” tienen aquí un significado […] topográfico. Lo de arriba es el cielo, lo de abajo es la tierra […] esto en el aspecto cósmico. […] en su aspecto corporal […], lo de arriba es la cara (la cabeza); lo de abajo los órganos genitales, el vientre y el trasero”.43 Bajtin define al realismo grotesco como: El principio material y corporal presentado bajo el aspecto universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal son indisolublemente ligados, formando un todo viviente e indisoluble […] El realismo grotesco, es caracterizado por el principio material y corporal donde el individuo aislado no tiene lugar sin el pueblo, y es organizado por la risa popular y tiene como rasgo principal el rebajamiento del miedo y lo sublime mediante la risa.44
El mundo al revés, caracterizado por un orden inverso y reversible opuesto al establecido por el orden convencional, de tal manera que lo de arriba se transforma en lo de abajo y al revés. De hecho, al nivel cósmico, lo (de arriba) divino y celestial se transforma en lo (de abajo) humano y terrenal. Al nivel corporal, la importancia de la cabeza en la fiesta carnavalesca adquiere una reversión (al revés) de su posición inicial para tomar el lugar del trasero, esto resalta en el comportamiento de los locos, junto a los bufones eran personajes importantes de la plaza festiva y “encarnaban una forma particular de vida, situándose en la frontera entre la vida y el arte”45. En esta lógica inversa, la boca da paso a la apertura de los genitales. En efecto: “La orientación hacia abajo es propia a todas las formas del júbilo popular y del realismo grotesco: 42
Provine, R. (2000), Laughter. A scientific investigation’, tratado en: Psychologie, 2007, 26, 18-21. Mikhail Bajtin , L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970),30. (Traducción mía). 44 Ibid,28-29 45 Ibid, 16. (Traducción mía). 43
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todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas sobre el plan material y corporal […] es el cielo quien baja a la tierra y no al revés”46 Este orden inverso a la realidad cotidiana es llamado por Bakhtin el orden topográfico del cuerpo grotesco porque se puede considerar un movimiento vertical entre lo de arriba lo de abajo. En las palabras de Bajtin: En el realismo grotesco […] lo “de abajo” y lo “de arriba” tienen aquí una significación absoluta y rigurosamente topográfica. Lo de arriba, es el cielo; lo de abajo es la tierra […] Es este el valor topográfico de lo de abajo y lo de arriba en su aspecto cósmico. Bajo su aspecto propiamente dicho corporal […] lo de arriba, es la cara (cabeza); lo de abajo, los órganos genitales, el vientre y el trasero. […] Rebajar consiste en acercar a la tierra […] es comulgar con la parte inferior del cuerpo […] con el coito, la concepción, el engendramiento, la absorción de la comida, la satisfacción de las necesidades naturales.47
4.5.
El cuerpo grotesco
Bajtin al describir el cuerpo grotesco hace primero referencia a las famosas figuritas de tierra de barro de Kertch, conservadas en el museo de L’Ermitage a Leningrad, estas representan a: “Mujeres viejas preñadas, cuyo embarazo y horrorosa vejez están grotescamente subrayadas […] se trata aquí de un grotesco muy característico. Es ambivalente: es la muerte preñada, la muerte que da vida. No hay nada de acabado, de estable y de sosiego en el cuerpo de estas viejas mujeres. Asocia el cuerpo descompuesto y deformado por la vejez y el que está aún en su fase embrional de la nueva vida. La vida está revelada en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. Nada está completo, es lo inacabado mismo. Esta es precisamente la concepción grotesca del cuerpo”48.
Entonces este cuerpo es ambivalente regenerador y contradictorio. Hay que añadir que lo ambivalente no se limita solamente al cuerpo grotesco sino que, en general, lo grotesco consiste en que un sólo elemento conlleve en sí dos conceptos opuestos, lo positivo y lo negativo, por ejemplo, durante el carnaval la muerte del mundo real significa al mismo tiempo el nacimiento del mundo festivo y utópico del carnaval, y al revés. Así vemos que la muerte conlleva en sí su opuesto, la vida. La tierra por ejemplo germina la vida, luego cuando esta vida muere, vuelve e enterrarse en la tierra, ésta se fertiliza y da de nuevo otra nueva vida, y
46
Ibid, 368. (Traducción mía). Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 30. (Traducción mía). 48 Ibid, 35. (Traducción mía). 47
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así continuamente… renovándose y regenerándose. Así se cierra el círculo de lo eterno en este mundo efímero de lo grotesco. El cuerpo grotesco es fecundo glotón y monstruoso (en el buen sentido de la palabra), su monstruosidad consiste en su heterogeneidad49, es decir la mezcla no homogénea que reside en la capacidad del cuerpo grotesco de ser femenino así como masculino, y en la posibilidad de integrar en el cuerpo viejo y moribundo una nueva vida, lo que produce lo inacabado. Esta unión de diferentes cuerpos diferentes es lo que garantiza la perpetuación, no solamente del individuo, sino de la raza humana entera50. El cuerpo grotesco se revela sobre todo en los actos de sus necesidades animales como “el apareamiento, la gestación, el parto, la agonía, la comida, la bebida, la satisfacción de las necesidades animales”51 es dotado de aperturas (boca y órganos genitales) y heridas, porque: “la imagen grotesca muestra no solamente la fisonomía externa, sino también la interna del cuerpo: sangre entrañas, corazón y otros órganos […] las imágenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal”.52 Mediante estas aperturas está preparado para recibir y dar al universo, a ser fecundado y para fecundar, un cuerpo en el cual destacan los órganos genitales, el vientre exagerado (panza, de Sancho Panza), los senos, la boca y la nariz exagerada, ésta última es importante en esta imagen grotesca porque simboliza casi siempre al falo que, igual que la panza y la nariz, puede adquirir independencia y autonomía corporal53. Órganos y “ramificaciones” que unen al cuerpo humano, como raza entera y no como individuo, a lo exterior y al universo. Este cuerpo Bakhtin lo llama el cuerpo grotesco. Teniendo en cuenta todo lo dicho aquí, podemos resumir que de la descripción de lo grotesco que se manifiesta en el lenguaje de la cultura cómica popular medievo- renacentista, se han destacado elementos que nos servirán de referencia y parámetro en lo que sigue de este estudio a saber: -
La imagen híbrida que consiste en la mezcla heterogénea de diferentes elementos o razas creando así un nuevo cuerpo o una nueva entidad; -La trasgresión de las normas establecidas por el Estado y la Iglesia mediante la risa;
-
El lenguaje popular burdo y familiar;
-
La lógica del mundo “al revés” ;
49
Ibid,, 121,322. Ibid, 35, 364. 51 Ibid, 35, (Traducción mía). 52 Ibid, 315-316. (Traducción mía). 53 Ver ejemplo en cap IV, párrafo 2. 50
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-
La exageración y autonomía del falo o los órganos genitales, la panza y la nariz, la boca y los senos se someten también a la hiperbolisacion ;
-
La heterogeneidad bicorporal se refleja sobre todo en la unión de dos cuerpos; en uno solo como el ejemplo del Andrógino;
-
La violencia reflejada en el cuerpo herido o despedazado mostrando las entrañas;
-
Lo popular de la plaza festiva donde el individuo no tiene lugar sino que forma parte del conjunto con la gente del pueblo;
-
El dinamismo que refleja lo inacabado;
-
La ambivalencia que consiste en la unión simultanea de lo positivo y lo negativo. En el contexto de la risa grotesca significa que la persona que ríe es al mismo tiempo objeto de risa, esta es una de las características más importantes de la risa carnavalesca, grotesca alegre y universal que se fue perdiendo mediante la evolución de los siglos.
5.
La evolución de lo grotesco según Bajtin
El concepto de lo grotesco se fue evolucionando y deteriorando según la evolución de los siglos, teniendo como consecuencia que un mismo elemento a veces puede ser considerado grotesco y otras no, según su respuesta a los requisitos exigidos por Bajtin. La máscara, por ejemplo, elemento muy importante en las fiestas carnavalescas54, no se puede considerar grotesca a menos que responda a las condiciones que este estudioso explica detalladamente en su definición. La máscara en su contexto medievo- renacentista, dotada de los requisitos definidos por Bajtin, como la connotación del juego alegre y la fiesta, conlleva es si una connotación positiva por eso entra en el concepto de lo grotesco bajtiniano. Según Bajtin, en la época del Romanticismo la máscara pierde su concepto alegre y positivo y adquiere un concepto más bien negativo y peyorativo reflejado en la connotación del miedo, el misterio y la traición, esta transformación le arrebata su carácter grotesco(bajtiniano). Lo afirmado aquí se explica mediante la evolución del concepto grotesco descrita en lo que sigue: Bakhtin confirma que durante el paso de los siglos, la concepción positiva de lo grotesco cambia de manera negativa y drástica, resultando en un desplazamiento y una mala interpretación, hecho que ha provocado la deformación del concepto de esta risa. Este cambio
54
Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970), 49.
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negativo tuvo su origen en el siglo XVII y siguió hasta el siglo XX. En lo que sigue se describen las líneas generales de la evolución del concepto de lo grotesco según Bakhtin. La cultura popular de la risa medieval reflejada en las festividades populares como el carnaval floreció en la Edad Media, pero al principio del Renacimiento fue perdiendo terreno en la vida cotidiana de los acontecimientos festivos y encontró refugio en el mundo literario. Esta risa popular se desarrolló sobre todo en las obras literarias entre las cuales destaca Gargantua et Pentagruel (1532) de Rabelais. Fue en este mismo periodo, finales del siglo XV, que se descubrieron las grutas de Thermes de Titus y otras más. Aunque los dibujos grotescos existían ya en la antigüedad, su entendimiento no mejoró hasta mediados del siglo XVIII, Vassari, fue el primer pionero que intentó hacer una interpretación de lo grotesco. Su interpretación peyorativa prevaleció durante siglos. En el siglo XVII, hubo una recaída del principio festivo carnavalesco, y la fiesta dejó de ser “la segunda vida del pueblo”. El lenguaje carnavalesco, representado por lo grotesco se debilitó pero supo sobrevivir (siglo XVII, XVIII) en la literatura renacentista, en La Comedia dell’Arte, y en los romances cómicos del siglo XVII. En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen cambios importantes a nivel de ideologías y literatura, de hecho, aparecen ideas revolucionarias como las de Moser que defienden la concepción de la estética grotesca y que se oponen a los principios de la estética clásica de lo bello. En este sentido, Moser se destaca por crear lo que se considera la primera apología de lo grotesco. En el siglo XVIII aparece el grotesco romántico. La resurrección de lo grotesco tuvo lugar ya en el periodo prerromántico, pero estaba depravado de sus lazos con lo popular y lo carnavalesco, y adquirió rasgos del individualismo y de lo subjetivo, característicos de esta época. Este lenguaje grotesco romántico, sin su contexto festivo de la plaza popular del pueblo, limitado a la soledad del individuo aislado, Bakhtin lo califica de “grotesco de cámara (habitación)” 55. Aquí fue donde se efectuó el cambio drástico que tuvo más impacto sobre el principio de la risa popular. En este siglo del romanticismo, la risa grotesca, aunque haya conservado su carácter liberador, pierde su júbilo y su fuerza regeneradora, adquiriendo así el carácter sombrío y lúgubre así como la ironía y el sarcasmo. Este cambio impuesto al lenguaje grotesco (medieval) se refleja en los elementos siguientes: 55
El tema de la plaza del pueblo en contraste con el aislamiento individual juega un papel importante que se tratará en el capítulo de !Átame!
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-
La degradación de las imágenes de la vida material y corporal, reflejadas en las necesidades humanas básicas, como la comida la defecación y el apareamiento. Éstas pierden su carácter regenerador anterior y caen en la bajeza de lo vulgar;
-
El miedo ante el mundo, en vez de ser vencido mediante la risa como en la Edad Media, ahora se refleja en las imágenes del grotesco romántico;
-
La locura, tema muy característico de los diferentes lenguajes grotescos, en el grotesco romántico adquiere un carácter trágico y lúgubre, mientras que en el grotesco carnavalesco fue alegre e inofensiva56;
-
La máscara es considerada por Bakhtin como el elemento más complejo e interesante57 en el lenguaje carnavalesco de la cultura popular. En el lenguaje grotesco romántico adquiere un carácter lúgubre de disimulo y traición;
-
Las marionetas en el grotesco romántico reflejan la incapacidad del hombre ante una fuerza superior que lo dirige, cosa ajena al lenguaje carnavalesco popular;
-
El diablo, en el lenguaje carnavalesco popular es gracioso, pero en el del romanticismo se transforma en espanto, infernal;
-
La noche, elemento predilecto del grotesco romántico, se opone a la luz primaveral que caracteriza al grotesco popular.
En el siglo XIX, el interés por lo grotesco se debilita y adquiere un aspecto vulgar triste y de baja categoría. Bakhtin añade que:” El siglo XIX tuvo respeto solamente por la risa burguesa satírica”58. El concepto medievo renacentista de lo grotesco no se vuelve a despertar hasta el siglo XX. En el siglo XX, lo grotesco popular renace con una fuerza que le permite dividirse en dos partes. La primera se llama el grotesco modernista, y consiste en envolver las ideas del grotesco popular en las ideas existencialistas. La segunda, llamada el grotesco realista, se adapta a las ideas del realismo grotesco popular y del carnaval. Bakhtin reprocha la concepción de los modernistas y sobretodo a Kayser (1957) cuando éste interpreta lo grotesco como: “Lo grotesco, es la forma de expresión de “cela”59, en este caso el cuerpo grotesco es considerado en general como un cuerpo disforme y repugnante, cuya estética se aleja de las normas clásicas establecidas para la concepción de lo bello.
56
En este trabajo, el tema de la locura se tratará con más detalle en el capítulo de ¡Átame!. Ver capítulo de ¡Átame!. 58 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rrabelais (Gallimard, 1970), 55. (Traducción mía). 59 Ibid, 56-58. 57
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III ¡ÁTAME! LA PELÍCULA En este trabajo la elección de ¡Átame! no ha sido arbitraria, sino todo lo contrario. Esta película destaca entre las demás porque conlleva en sí casi todos los ingredientes fílmicos característicos de Almodóvar60, y se considera como una de sus películas más polémicas y representativas del autor. Para confirmar lo dicho aquí se he basado en las palabras de Alejandro Yarza: “¡Átame! (1989) sin duda la película más polémica de Almodóvar […] ha sido victima de durísimos ataques”61 En ¡Átame!, Antonio Banderas personifica al personaje principal, Ricki. Este desequilibrado mental, joven y carismático, llevó casi toda su infancia y la mitad de su juventud en orfanatos y en el psiquiátrico. Al ser deliberado por su directora con quien mantenía relaciones sexuales, sale en busca del amor de su vida. Mediante la fuerza, intenta enamorar a Marina (Victoria Abril) para formar la familia feliz que nunca disfrutó en su miserable infancia. Ya desde el principio, Ricki es presentado con simpatía, como un joven atractivo, privado desde su infancia del calor familiar, de tal manera que sus actos por muy locos que sean parecen ser justificados. La chica, Marina (Victoria Abril) es una actriz de películas pornográficas, ex prostituta y drogadicta, después de ser atacada y recibir una buena paliza de Ricki, termina por entender el noble motivo de los violentos actos de su galán, que es formar la familia de la que él fue privado en su infancia. Con el paso de los días, este loco, muestra cada vez más señas de cuidado y cariño por ejemplo, las cuerdas con las que ataba a su amada las reemplaza por unas más suaves, le aconseja comer bien y en la escena del servicio, Marina al querer hacer sus necesidades, Ricki abre el grifo para facilitarle la tarea. Marina al ver a Ricki herido después de una violenta pelea callejera, siente lastima por él y cede a sus encantos para terminar enamorándose totalmente de su secuestrador. Después de una escena erótica de su apasionado amor, Marina al ver que Ricki se dispone a salir le pide: “¡Átame¡”.
60 61
Ver capitulo IV y VII de este trabajo. Alejandro Yarza, un Caníbal en Madrid, (Madrid: Ediciones Libertarias, 1999), 122.
25
La hermana de Marina logra rescatarla pero al final van las dos en busca de Ricki y lo encuentra solo en su pueblo inhabitado y terminan los tres juntos en coche camino hacia lo desconocido. A causa de las escenas sexuales calificadas de escandalosas, la película fue clasificada en USA de “película X”. Después del juicio de apelación, la película fue prohibida a menores de 17 años. La reacción de Almodóvar ante esta censura fue digna de su reputación de genio “salvaje”, mandó hacer una gran tarta en forma de un gigantesco X rojo y dijo a sus invitados: “comámosla y defequémosla luego”62
62
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 47.
26
IV LO GROTESCO EN ¡ÁTAME! En este trabajo se presentarán las constantes almodovarianas en ¡Átame! y se comprobará si los requisitos de lo grotesco definidos por Bajtin se encuentran en ellas y de qué manera. Este proceder permite fragmentar el estudio de la película en diferentes fragmentos según las diferentes constantes, lo que permitirá hacer un análisis más claro y mejor estructurado. 1.
En el título
En general, Almodóvar tiene la reputación de nunca escoger títulos convencionales, sino más bien originales y llamativos, pertenecientes al lenguaje coloquial y callejero. Sobre este tema Holguín dice: “Los títulos asombran, no por el rebuscamiento dialéctico, por el contrario, asombran por su naturalidad y frescura. Frases, textos, e incluso palabras que nunca hasta entonces presidían ningún tipo de obra”63. ¡Átame! es un titulo que llama la atención porque no es convencional y tampoco alude al rebuscamiento estilístico. A primera vista parece tener cierta connotación de la sexualidad sádica y masoquista cosa que compagina con la temática de la película “reflejando el carácter destructivo de la pareja”64 ¿Es esto un elemento grotesco? Este título de ¡Átame! conlleva en sí la sugerencia del masoquismo así como el sadismo sexual y hacen referencia a la ambivalencia descrita por Bakhtin que se refleja en la unión de dos elementos opuestos, el uno positivo y el otro negativo. En este caso esto se manifiesta en la unión ambivalente del dolor y el placer, y en el cuerpo dañado y deseado al mismo tiempo. La ambivalencia aquí así como la ausencia del convencionalismo y el rebuscamiento estilístico son elementos del lenguaje grotesco. En este caso se puede decir que ¡Átame¡ es un titulo que conlleva en sí elementos grotescos. 2.
La temática
En la presentación de las constantes se ha explicado que el tema principal es el amor, apasionado, destructivo, loco… En ¡Átame! este amor apasionado tiende a la locura, precisamente la locura de Ricki. Este tema de la locura dirige la pasión y aparece a lo largo de 63 64
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 65. Ibid, 66.
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toda la película. Ricki está aislado del mundo convencional pero intenta sobrevivir a su manera. A pesar de su locura, situado en el mundo almodovariano, este personaje principal adquiere frecuentemente un carácter cómico y jovial con una ingenuidad infantil,65 lo que provoca cierta simpatía y comprensión hacia Ricki que, guiado por la locura de su pasión y su anhelo a una un hogar familiar, consigue su objetivo a su manera, con la fuerza, secuestrando a su amada y obligándola a quererle. Sin embargo este sentimiento de simpatía no es compartido por todos y menos en el caso de las feministas, que han considerado esta violencia dirigida a la mujer una broma sexista de mal gusto66. ¿Existe lo grotesco en lo descrito aquí arriba? Al salir del psiquiátrico, Ricki localiza la vivienda de Marina y la secuestra en su propia casa; finalmente le declara su amor. Ante la reacción negativa de esta prostituta, Ricki la calma a “porrazos”, esta violencia, considerada en su contexto, provoca más bien la risa que la angustia. Al mismo tiempo el comportamiento de Ricki se suaviza y muestra señas de afecto hacia Marina, lo que dota la escena de una situación rara y cómica, y enfatiza la locura amorosa de Ricki. Sobre este tema Almodóvar confirma: Ricki anuncia su presencia cuando entra en casa para que Marina no se asuste mientras que es precisamente esta presencia la que, al principio la inquieta. Ricki arregla el grifo del lavabo, hace lo que cualquier hombre haría para su novia. Estas pequeñas cosas adquieren una significación más fuerte en una situación como la descrita en la película. Es una regla general: todo se hace más expresivo desde el momento en que cogemos elementos propios a un contexto para hacerlos entrar en otro. 67
A esta explicación se puede añadir que Ricki guiado por su pasión loca muestra señas de un carácter ambivalente característico de lo grotesco. Como se ha explicado en esta citación, este carácter conlleva en sí al mismo tiempo lo positivo y lo negativo. Este loco es al mismo tiempo agresivo y atento, violento y protector, delincuente e ingenuo, lo que provoca y agudiza la risa. Aquí se presenta un buen ejemplo de la ambivalencia característica en el lenguaje carnavalesco. En este caso de locura pasional podemos detectar otra vez el elemento grotesco, que se refleja en la permutación entre lo inofensivo y lo amenazante. En ¡Átame!, lo amenazante es el sistema de las normas oficiales que ha depravado a Rikci de un hogar familiar, 65
Frederic Strauss, conversations avec Pedro Almodovar, (Paris: Cahier du cinema, 2004), 30 Ibid, 112. ( Traducción mía) 67 Ibid, 92. (Traducción mía) 66
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provocando así su trastorno mental y su encierro en el internado psiquiátrico. Lo inocente se refleja en la ingenuidad infantil y la locura pasional de Ricki, que, por muy violento que sea, justifica sus acciones. Se puede decir que la locura pasional en este caso es grotesca no solamente por ser esta locura tema predilecto en el mundo carnavalesco sino que demuestra también rasgos de permutación y ambivalencia. Además, en ¡Átame! esta locura (pasional) igual que en el caso de lo grotesco es considerada inofensiva y jovial porque no es peligrosa o lúgubre. En la fiesta carnavalesca, cuyo lenguaje es lo grotesco, el tema de la locura es un elemento característico. Los locos y los bufones son los personajes predilectos de lo carnavalesco. Estos en su locura, escapan a lo normal de las convenciones establecidas así como a la seriedad y lo racional. Estos personajes están a caballo entre la vida cotidiana real y su propio mundo. La locura se sitúa en la zona gris, en una dimensión intermediaria entre nuestro mundo y el suyo. Es por esta razón que estos personajes encajan mejor en lo grotesco. En palabras de Bajtin: El tema de la locura es muy característico de todo grotesco, porque permite proyectar sobre el mundo una mirada no perturbada por el punto de vista “normal” es decir, por las ideas y las apreciaciones comunes. En lo grotesco popular, la locura es una parodia alegre del espíritu oficial, de la gravedad unilateral, de la verdad no oficial; es una locura de fiesta. Pero en lo grotesco romántico, adquiere un matiz sombrío, trágico del aislamiento del individuo68.
Después de lo comentado aquí se puede decir que lo grotesco está bien integrado en esta constante. 3.
Los personajes
Los personajes en ¡Átame! pertenecen al mundo urbano y marginal de Madrid. El personaje principal masculino es Ricki, un loco apasionado. El segundo personaje es Marina una actriz pornográfica enganchada a las drogas. Almodóvar trata siempre el tema de la mujer en sus películas. “Esta fauna habitual del director” 69 se presenta en su obra en todas las categorías informales, putas, ninfomanías, religiosas drogadictas, apasionadas, desesperadas, amas de casa asesinas etc. A lo dicho aquí Holguín añade que en toda la obra predominan los personajes femeninos con rasgos que aluden al feminismo. Ante la fuerza de estos personajes 68 69
Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rableais (Gallimard, 1970), 48. (Traducción mía). Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999) ,378.
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femeninos los masculinos palidecen y debilitan, con la excepción de tres películas Matador, Kika y ¡Átame! en esta última, siempre siguiendo a Holguín, el personaje masculino compagina con su pareja femenina y están tratados al mismo nivel formando así un binomio que se mueve al margen de la ley70. Sin embargo, la situación de la mujer en ¡Átame! causó mucha polémica porque su representación es difícil de clasificar a causa de la ambivalencia de la situación. Por un lado algunas feministas71 consideran la película como la representación del matrimonio tradicional ‘a la antigua’, porque Marina es representada como a la mujer sumisa, débil, y mal tratada que, finalmente a fuerza de “porrazos “, se rinde ante la fuerza del el hombre machista. Por otro lado, la segunda opinión considera a Marina como la representación de la mujer moderna, una luchadora, que tiene la fuerza de adaptarse a las circunstancias de la vida y que al final, se deshace de las ataduras del matrimonio tradicional y sale ganando. Quedarse con Ricki es la decisión voluntaria de Marina, y al final es ella quien decide buscarlo. ¿Existe lo grotesco en esta constante? Ricki para conquistar a su chica se deja guiar por su locura, como Bakhtin explica: “La perdida de la cabeza es un acto puramente cómico”72 La manera con la que Ricki conquista a su amada hace alusión a la imagen que se tiene de los antepasados primitivos que, antes de arrastrar a su hembra de los pelos por el suelo, le dan primero un buen mazazo para luego dominarla. En este caso podemos decir que se trata de una referencia al deseo sexual primitivo y animal, integrado en el lenguaje carnavalesco. Además, este loco encuentra Marina, el amor de su vida, y la sigue en el escenario donde actúa. De regreso a casa, Marina se para ante un arriero de mulas y le prescribe una receta contra el mal de un burro. Ricki, con su peluca de payaso, hace una rueda. Sin tener información sobre lo grotesco estos elementos del burro, la peluca y la rueda parecen extraños y fuera de contexto ¿Qué pinta un burro en plena noche en medio de una calle lujosa de Madrid? En la mayoría de las críticas que tratan ¡Átame! no mencionan a estos elementos, y si lo hacen es de manera superficial y pasajera, como es el caso de P, Smith en su Desire inlimited:“[…] The incognito Ricki, ostentatiously odd in his long wig”73 Como se puede ver, la peluca y la actitud de Ricki en esta escena quedan calificados como raros (odd), y se consideran como un elementos que le proporcionan al personaje lo incógnito, mientras que en el lenguaje grotesco, como se mencionó anteriormente en el 70
Ibid (Madrid: Cátedra, 1999), 70, 82. Alejandro Yarza, Un Caníbal en Madrid< Pedro Almodóvar (Madrid : Ediciones Libertarias,1999),122 72 Mikhil Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard: 1970),379( Traducción mía). 73 Smith. P, Desire Unlimited, The cinema of Pedro Almodóvar (New York: Verso, 1994), 109. 71
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párrafo de la evolución de lo grotesco, todos estos elementos tienen un importante valor simbólico. En efecto, el tema del burro es un elemento predilecto de lo grotesco. Ya, desde la Edad media, el burro era a menudo mencionado en las “parodias sacras” de los santos y las divinidades, de allí la fama de los “testamentos de los burros”, conocidos en toda Europa74. En el lenguaje grotesco era frecuente usar frases cómicas que incluyen el burro, por ejemplo: “Resulta tan difícil sacar un pedo del trasero de un burro muerto”.75 Lo dicho aquí se confirma con las palabras de Bajtin: “La fiesta del burro y la fiesta de los locos, son fiestas especificas entorno a las cuales la risa juega un papel primordial; […] El burro es uno de los símbolos más antiguos y más vivaces de lo “bajo” material y corporal, teniendo al mismo tiempo un valor degradante (muerte) y regenerador”76 En lo que concierne a la peluca, esta le atribuye a Ricki en esta escena un aspecto de payaso, personaje considerado por Bakhtin como el descendiente de los bufones carnavalescos. Si la peluca es considerada un atuendo que permite a Ricki pasar por incógnito, la podemos considerar como una máscara, y la máscara, como ya se explicó en lo anterior, adquiere un papel primordial en el mundo carnavalesco, sobre este punto las palabras de Bakhtin lo dicen todo: “La máscara, la más compleja, la más cargada del sentido de la cultura popular. Es en la máscara que se revela con más brillo la esencia profunda de lo grotesco.”77 Ricki hace la rueda. Este tema del círculo que hace referencia a la plaza festiva del carnaval medieval y más tarde a la plaza circular de circo, conlleva en sí una profunda connotación de lo grotesco porque se refiere a la permutación continua de lo bajo y lo de arriba. “La rueda de la cara y el culo” que a su vez hace referencia al circulo cerrado de la vida y la muerte, creando así el concepto de la inmortalidad. Para consolidar esta afirmación se recurrirá otra vez al experto en esta materia de lo grotesco Bajtin: “Toda la lógica de los movimientos del cuerpo vista por lo cómico popular […] es una lógica corporal y topográfica […] los movimientos de este cuerpo están orientados en función de lo bajo y de lo arriba. Su expresión más elemental […] es un movimiento de rueda “78 Después de lo dicho aquí se puede decir que en ¡Átame! el personaje de Ricki está estrechamente vinculado a lo grotesco mediante el elemento del burro, la peluca y la rueda
74
Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 349. Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970),350. (Traducción mía). 76 Ibid, 350. (Traducción mía). 77 Ibid, 49. (Traducción mía). 78 Ibid, 350. (Traducción mía,). 75
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que no son simplemente elementos raros difíciles de situar, sino de gran relevancia en el tema del grotesco. En cuanto a Marina, está siempre relacionada con la fertilidad y el engendramiento, porque está asociada al tema del sexo en todos sus aspectos, pasional, carnal y animal. En la definición de lo grotesco la mujer como individuo no tiene lugar en el lenguaje carnavalesco y se representa más bien como símbolo de fecundidad y engendramiento. Se identifica además con la madre tierra que devora el cadáver en su agujero, la tumba, para luego fertilizarse y engendrar una nueva vida. Según Bakhtin, el “agujero” grotesco que conlleva en sí la vida y la muerte es símbolo de la puerta de lo “de abajo” que conduce al paraíso infernal. En ¡Átame! Marina responde a estos requisitos no solamente por ser asociada al sexo y al apareamiento sino que mediante su fecundidad Ricki quiere garantizar la continuación de su raza al querer formar una familia con ella, igual que “Pantagruel quiere casarse y tener hijos, ésta es la inmortalidad relativa […].”79 Este tema de la inmortalidad como explicó Bajtin, es la clave de lo jovial y lo festivo en el lenguaje carnavalesco y en esta película Marina simboliza la tierra fértil. Mediante esta idea de la inmortalidad realizada por la fertilidad se reta a la muerte y se vence el miedo (de la muerte). Por eso, cuanto más apareamiento, más fertilidad y engendramiento, esto produce la alegría de la vida y asegura la continuación de la raza humana. Esta naturaleza de engendrar y desembocar en la inmortalidad es lo que caracteriza a la hembra grotesca, en este caso Marina. Francisco Rabal interpreta al personaje de Máximo Espejo. El director de cine que no solamente dirige las películas de Marina sino que también la desea sexualmente. En este personaje se refleja todo lo opuesto a Ricki. Al nivel físico, su vientre exagerado o la panza, otro elemento grotesco que, como se describió en la definición, hace alusión a la glotonería y la abundancia exagerada asociada a la fiesta carnavalesca. Esta abundancia se transforma en las excreciones corporales llamadas por Bajtin “la materia alegre”80 del cuerpo grotesco. Al nivel psicológico, la actitud de este anciano contrasta también con la de Ricki, éste consigue conquistar a Marina y consume con ella el acto sexual, en cambio, Máximo Espejo se contenta con las imágenes eróticas producidas por Marina. Para acentuar la idea de lo grotesco podemos considerar este personaje como a un “viejo verde”, porque desea sexualmente a la joven actriz y disfruta de las imágenes pornográficas de sus videos. Esta 79 80
Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 364. Ibid, 333.(traducción mía)
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combinación de lo viejo y lo inmaduro de su deseo sexual (animal) de una joven que hubiera podido ser su nieta, hace alusión a la ambivalencia que es un elemento del lenguaje grotesco. 4.
El tema del sexo
En ¡Átame!, las escenas referentes al sexo son expresivas y cómicas. El amor erótico y el sexo están muy presentes y según la crítica general, alcanzan los extremos de la pornografía, por eso la censura americana la calificó de película X. Según Holguín: “EL mundo del sexo en ¡Átame! está caracterizado por escenas inusuales por su crudeza y pasión, elevan muy alta la tensión erótica” 81 Esto se manifiesta en Ricki y Marina, esta actriz pornográfica se siente “más cómoda actuando sin bragas” seduciendo así a su viejo director Máximo Espejo. Su pasado como prostituta acentúa la idea de la sexualidad puramente carnal que hace alusión al deseo animal. En ¡Átame! la exageración del falo se refleja en la escena donde Ricki, al acostarse cerca de Marina tiene una erección que termina con la masturbación y en otra escena, donde Ricki después de haber recibido “una gran paliza, “ al intentar conseguir drogas para Marina, llega a casa destrozado y cubierto de heridas, pero esto no le impide consumir el acto sexual con Marina, es más, el falo aquí, adquiere poder y autonomía, porque es el único miembro que funciona en su cuerpo herido y abatido. Usando las palabras de Ricki: “lo único que me han dejado esos cabrones es la polla” ¿Existe lo grotesco en este tema del sexo? En la escena del sexo, Marina no consigue recordar su primer encuentro con Ricki de hace unos años, pero cuando él la penetra durante el acto sexual, ella recupera inmediatamente la memoria. Esta escena no es solamente cómica, sino más bien grotesca. Aquí se presenta claramente el lenguaje carnavalesco que sugiere la permutación entre “lo de arriba” y “lo de abajo”, la reversión entre la cabeza y la vagina. De hecho, Marina parece tener la memoria en los genitales. Otro elemento que asocia este tema de la sexualidad con lo grotesco es la nariz exagerada, reflejada en el personaje de Rossy de Palma que juega el papel de”camello” de drogas. Según el lenguaje grotesco, la nariz es el substituto del falo. En la Edad Media, según Bajtin, la gente solía juzgar por el tamaño de la nariz, las dimensiones del falo. Además, la nariz en el lenguaje grotesco es usada como el elemento de transición entre la fusión hibrida entre el hombre y el animal. Como se mencionó anteriormente en el cuadro teórico, este arte de la mezcla de las diferentes faunas, (humana, animal y vegetal) ha sido encontrado por 81
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid, Cátedra: 1999) ,93.
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primera vez en las grutas de Titus. Bajtin afirma: “Lo grotesco comienza allí donde la exageración toma proporciones fantásticas, y donde la nariz de un individuo se transforma en el hocico animal o el pico de pájaro. Lo que interesa es el elemento de la nariz, uno de los elementos grotescos más expandidos en la literatura mundial y en casi todos los idiomas […] La nariz es siempre el substituto del falo.”82 Cuando Ricki sale a la calle en busca de drogas, le dan una tremenda paliza, dejando su cuerpo destrozado, lleno de heridas sangrantes. En el lenguaje carnavalesco, la violencia está presente y el cuerpo grotesco tiene el aspecto de haber sido agredido, es decir, que aparece herido, con aperturas y llagas; es un cuerpo que no duda en enseñar no solamente los órganos genitales sino también las entrañas. “A lo largo de la fiesta, la agresión, la destrucción y la profanación eran tan omnipresentes como el sexo.”83 Según la definición de Bajtin, la sexualidad, lo carnal y la satisfacción de las necesidades animales son temas importantes en el lenguaje grotesco. Desde el punto de vista simbólico el sexo era mucho más interesante que la comida. El tema sexual se refleja en el realismo grotesco, cuyo rasgo principal es la degradación. Ésta al nivel cósmico tiende a hacer bajar lo celestial y lo sublime hacia lo material, teniendo como consecuencia que el amor divino o platónico se transforme en amor erótico y carnal. Al nivel del cuerpo el realismo grotesco hace bajar los órganos de arriba hacia abajo. Esta degradación de los órganos tiene como consecuencia la exageración de los órganos genitales, el trasero, los senos, la panza, la boca y la nariz que simboliza en este contexto el falo. Bajtin afirma que el cuerpo grotesco está en continuo dinamismo para realizar el engendramiento. Si nos dejamos llevar por las ideas de Bajtin sobre la mezcla de dos cuerpos diferentes en uno solo, se comprende que durante el apareamiento el cuerpo del hombre y la mujer juntos hacen referencia al mito griego de “l’Androgyne84” . Este monstruo mitológico hermafrodita está formado por un cuerpo binomio y es un elemento integrado en la imagen grotesca del cuerpo por su estado bicorporal. Sobre este tema Bajtin dice:“ La obra de Rabelais es el coronamiento de la concepción grotesca del cuerpo […] En Gargantua […] la tendencia de la dualidad del cuerpo se confirma en todo. El aspecto procreador y cómico está presente en todo. […] resulta conveniente subrayar que el elemento del Andrógino gozaba de una fama excepcional en la época de Rabelais”
82
Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970), 314. (Traducción mía) Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo (Valencia: Guada ,2004) ,196. 84 Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 121-122,321. 83
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Ricki desea formar una familia y engendrar hijos. Uniéndose a Marina “forma[n] un binomio.”85 Todos estos elementos aquí mencionados están integrados en la definición de lo grotesco descrita por Bajtin. Entonces podemos concluir que el sexo en ¡Átame! es un sexo grotesco. Además, en una entrevista concedida por Almodóvar antes del estreno de ¡Átame!, ante este tema del sexo responde como sólo el sabe hacerlo: “Ya sabes que el mensaje de mis películas va dirigido al corazón y a los genitales.”86Esta frase conlleva en sí un profundo sentido grotesco porque confirma no solamente la importancia del tema sexual en la película de Almodóvar sino que conlleva en sí el lenguaje que compagina con consistencia lo que Bajtin califica de lenguaje grotesco. Éste se caracteriza por rehuir el rebuscamiento estilístico y optar por el rebajamiento del lenguaje de la calle donde prevalecen las palabrotas y las referencias a los órganos de lo “de abajo” como el trasero y los genitales. 5.
El tema religioso
La historia confirma que, ya desde la Edad Media, la Iglesia usó su fausto y su pompa para (inspirar), manipular y dominar al pueblo. Esta opresión se realizaba, sobre todo, mediante la iconografía religiosa, que inspiraba al pueblo, no solamente la admiración y el respeto, sino también la resignación y el miedo.87En España durante el periodo del Franquismo, la Iglesia fue usada por Franco para manipular al pueblo español y controlarlo88. Almodóvar también hace uso de la iconografía religiosa, pero opuesta al uso opresivo y manipulador de la Iglesia( medieval) y el Estado, porque Almodóvar no usa el mensaje religioso atribuido a estos iconos, sino que usa sólo la imagen que reflejan, depravados de su pesado mensaje religioso, enviando así a la gente un mensaje no divino sino humano y terrenal. El tema religioso que aparece en ¡Átame!, no conlleva en sí una connotación metafísica y divina, sino más bien, decorativa. Lo divino, Almodóvar lo transforma por el amor carnal y lo terrenal, esto se confirma con lo siguiente: Lo primero que vemos al empezar la película es la iconografía religiosa colgada sobre la cama en la que se acuestan Ricki y Marina. En el primer plano se nos aparece un Sagrado Corazón, seguido de las fotos de Maria y Jesús. Esta imagen religiosa está representada por el cuadro de la Pietá que se muestra en una serie de estas mismas fotos. Esto hace alusión al cuadro -en forma serial- de Marilyn
85
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 82. Antonio Holguín, Pedro Almodóvar ( Madrid: Cátedra, 1999), 113 87 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970) ,18 88 AlejandroYarza, Un caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (Madrid: Ediciones Libertarias, 1999), 52. 86
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Monroe, creado por Andy Warhol. Almodóvar en una entrevista afirma: “En España hacemos mucho uso de los Altares […] Sobre el altar ponemos siempre las imágenes que son una ayuda, para mi madre, era la imagen de la Virgen del Carmen, y para mí era la de Marilyn”89 ¿Existe lo grotesco en esta constante? El uso de la iconografía religiosa en la obra se confirma con las palabras de Yarza: Almodóvar realiza una operación […] –que podríamos llamar camp– de reciclaje del deshecho histórico […] Las películas de Almodóvar, tomaron la vanguardia en el proceso de reapropiación paródica de elementos centrales a la iconografía española tradicional; y dotaron de un significado nuevo ese legado icónico usado extensamente por el discurso ideológico franquista.90
Esta iconografía religiosa se realiza mediante el elemento del rebajamiento y la ambivalencia, elementos grotescos característicos de la risa carnavalesca. En ¡Átame! el rebajamiento se representa mediante el cuadro con aspecto kitsch de la Virgen -en forma serial- que hace referencia al de Marilyn Monroe creado por Warhol. En este caso el valor divino hace paso al valor terrenal. Esta representación se puede considerar otra vez grotesca porque hace al mismo tiempo referencia a la ”diosa” del cine y del amor terrenal, Marilyn, el ‘sex symbol’, y al mismo tiempo hace referencia a la santísima Virgen Maria, que representa el amor divino y celestial. Esta secuencia hace también alusión a lo ambivalente que, como ya se explicó anteriormente, es un elemento del lenguaje grotesco porque la imagen religiosa reúne dos conceptos opuestos que refieren a lo terrenal y lo mortal y al mismo tiempo a lo divino y lo eterno, respectivamente al “dios” del Pop y el kitsch Andy Warhol, así como a Jesucristo. Podemos añadir que lo celestial se degrada en lo terrenal en un solo icono: en los cuadros de La Pieta y El sagrado Corazón, presentados de manera Kitsch. Sobre este tema de lo kitsch en la obra de Almodóvar Yarza confirma: “El tercer grupo de Kitsch supone el reciclaje de una iconografía religiosa católica a la que se le insuflan una serie de significados extraños a su naturaleza original, generando por tanto un producto hibrido”91 El hecho de que estos iconos sean formados por elementos completamente opuestos, se transforman en híbridos, precisamente, en criaturas grotescas, que mediante la risa, hacen bajar lo celestial al pueblo, haciéndose más asequibles y menos misterios. Esta adición de lo cómico a lo serio, de lo profano a lo divino, crea un acercamiento de lo celestial a lo humano, y así, la seriedad y el miedo frecuentemente atribuidos al tema religioso, igual que en el 89
Frederic Strauss, Conversations avec Pedro Almodóvar (Cahier du cinema, 2004), 22.(traducción mía) Alejandro Yarza, Un caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (Madrid, Ediciones libertarias: 1999) ,17. 91 Ibid, 52. 90
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carnaval, mediante el rebajamiento adquieren un aspecto de júbilo. Lo mismo sucede en esta constante. Bajtin afirma: Todas estas formas de ritos y espectáculos, organizadas sobre el mundo cómico, se oponían extremadamente […] a las ceremonias oficiales y serias de la iglesia o del estado feudal […] parecían haber edificado al lado del mundo oficial un segundo mundo y una segunda vida […]. Esto creaba una especie de dualidad de mundo y afirmamos que, si no se la toma en consideración, no podemos comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media, ni la civilización del Renacimiento.92. 6.
El tema político
En ¡Átame! Almodóvar utiliza por primera vez en su obra la crítica político-social93. Esta crítica se refleja en esta película en un spot televisivo que critica al sistema de la ley española de los jubilados. Esta enfrenta se manifiesta mediante el ejemplo escogido por Almodóvar, que nos presenta a los jubilados fascistas alemanes disfrutando de su pensión lujosa vestidos con uniformes fascistas. En cambio, los ancianos españoles se presentan miserables, reducidos a pedir limosna en las calles. Este contraste entre la connotación negativa del fascismo y lo cómico del spot televisivo, así como el contraste entre la situación próspera de los jubilados alemanes y la situación lamentosa de los pobres jubilados españoles, hace referencia al pasado fascista español y se puede considerar como una crítica del sistema socioeconómico de España94. ¿Existe aquí lo grotesco en esta constante? Esta provocación y enfrenta no se limita solamente al franquismo y al fascismo sino también al gobierno contemporáneo. Como se vio en la definición de Bajtin, la crítica de las normas establecidas mediante la risa es otro elemento característico de lo grotesco. La referencia al franquismo y al fascismo mezclada con la parodia de la escena acentúa un elemento característico de lo grotesco que es la ambivalencia, en este caso se refleja en la unión de lo serio y lo peligroso (fascismo) con la risa y la ligereza del spot televisivo. Si tenemos en cuenta la definición de lo grotesco, esta crítica política con rasgos de broma conlleva en sí no solamente una afrenta al sistema franquista sino que también la enfrenta al sistema contemporáneo .El miedo en este caso se elimina mediante la risa introducida en el
92
Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 13-14. (Traducción mía). Antonio Holguín, Pedro Almodóvar, (Madrid: Cátedra, 1999) ,120. 94 Ibid. 93
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spot televisivo Dicho esto, se puede concluir que el tema político presentado en ¡Átame! es grotesco. 7.
El cine dentro del cine
En la obra de Almodóvar esta constante de la intertextualidad, reflejada en el “entrecruzamiento de géneros”, es la mezcla del thriller con la comedia y lo romántico con lo pornográfico, Víctor Fuentes confirma lo dicho aquí con estas palabras:”The eclectisism or hybridism so characteristic of the poetics of postmodernism achieves its cinematic tour of glory in Almodóvar's films. […] Almodóvar recycles styles and genres from different periods and directors. Parodie pastishe, mise -en-abime and intertextuality caracterize all his films”.95 En ¡Átame! Almodóvar hace referencia a sus directores favoritos y a sus películas preferidas lo que atribuye a la obra un toque personal. Esto, según Holguín, alcanza su apogeo en ¡Átame! Esta película empieza con una referencia a Andy Warhol, mediante los seriales de los cuadros religiosos de LA Virgen María y Cristo, Que recuerdan a los famosos cuadros de Marilyn Monroe, formados en serie. La mezcla de géneros es doble porque en la escena de El fantasma de la media noche, que hace referencia a la película de terror de a G.A. Romero,96Marina ejerce la función personaje principal. La actriz juega otra vez el papel de actriz. Este proceder del cine dentro del cine se refleja también en la película que Ricki y Marina estaban mirando en la televisión titulada La noche de los muertos vivientes. Según los expertos en este tema como Frédéric Strauss, el escenario usado en esta escena del fantasma de la media noche, resulta ser el mismo escenario de la película Mujeres al borde de un ataque de nervios. En este caso Almodóvar hace referencia a sí mismo, recordando su propia película anterior, esto lo confirma con estas palabras: “En ¡Átame! aparecen casi todos los elementos de mis películas anteriores”97 ¿Tiene lo descrito aquí algún vinculo con lo grotesco? En ¡Átame! las referencias intertextuales se construyen mediante la unión heterogénea de diferentes elementos y géneros como el cine dentro del cine. Esto coincide con el hibridismo característico de lo grotesco. Esta metamorfosis resulta en nuevas creaciones que, normalmente, escapan a la expectativa. Este proceso de creación, que aparece en forma de puzzle o collage, prepondera en ¡Átame! y por ser hibrido se puede considerar grotesco. Lo
95
Fuentes, V (1995),Almodovar’s Postmodern Cinema:A work in progress, en:Kathleen.M. Vernon & Barbara Morris, Post Franco, Postmodern, The films of Pedro Almodovar (London, Greenwood Press: 1995), 159. 96 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar, (Madrid, Catedra: 1999), 104. 97 Ibid, 388
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dicho aquí se confirma con las palabras de Allinson, M: “Almodóvar’s most controversial film, Tie me up, is another hibrid. Its narrative image sits precariously between erotic comedie and pornography […] despite the equivocal narrative image, the film is actually a suspens thriller with a highly provocative resolution.”98 Además, el titulo elegido en estas referencias es también el tema del lenguaje carnavalesco, porque hace homenaje al verdadero cuerpo grotesco: los muertos vivientes. Este titulo hace alusión al cuerpo grotesco y conlleva en sí muchos elementos grotescos: -
El hibridismo, por reunir dos elementos diferentes que forman un cuerpo bicorporal heterogéneo;
-
La ambivalencia, porque los muertos vivientes están formados por dos elementos opuestos, la muerte negativa y la vida positiva;
-
El dinamismo, porque este cuerpo muerto en descomposición, muere para dar paso a una nueva vida, y ésta, a su vez, muere para engendrar otra vida, y así continuamente en un dinamismo de ambivalencia, germinación y alteración. Este proceso típico de lo grotesco, provoca un “continuum” que permite la inmortalidad. Como dijo Bakhtin sobre el concepto del cuerpo grotesco: “En la cadena infinita de la vida corporal […] la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro […] Aquí la inmortalidad de un cuerpo procreador del hombre es proclamada en lenguaje retórico”.99
Dicho esto se puede concluir que esta constante en ¡Átame! es grotesca porque conlleva en sí elementos grotescos. 8.
En lo urbano y lo popular
Según Holguín, en la obra de Almodóvar, lo urbano y lo popular se reflejan en el entorno donde se desarrolla la narración de sus películas. Almodóvar escoge elementos populares, no solamente de las calles de Madrid, sino también de la cultura española tradicional representada por la iconografía religiosa, por la música tradicional folklórica que aparece como una especie de collage (la música pop, la zarzuela, el bolero…), por el lenguaje callejero, así como la vestimenta, de la moda actual, de colores alegres y chillones que hacen alusión a lo festivo y son típicos de la cultura popular española, y añade:“ El contenido puramente’ kitsch’ de lo popular llena su cine de sentido sentimental, lírico e incluso épico”100
98
Allinson,M, A Spanishe Labyrinth,(New Cork, I.B.Taoris:2001) 151. Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais, (Gallimard: 1970), 316 (Traducción mía). 100 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999) ,192. 99
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En ¡Átame!, la evolución de los personajes en la narración está basada en acontecimientos de la vida ordinaria y cotidiana. Como se mencionó anteriormente, Almodóvar tiene una debilidad por los casos marginales y peculiares de la clase social baja como las prostitutas y los locos, que aparecen en esta película. Después de lo que se explicó anteriormente podemos calificarlos de personajes grotescos. Antes del inicio del Rodaje de ¡Átame! Almodóvar comentó lo siguiente: “Será una película dura y romántica […] pero siempre con humor. Como siempre será una película urbana, con personajes muy marginales que luchan por sobrevivir y se refugian en el amor como principal terapia”101 En ¡Átame!, lo popular no se refleja solamente en la iconografía religiosa reflejada en lo quitsch de los cuadros religiosos anteriormente analizados, sino también en la “música popular, especie de collage […] Ni Morricone, Loles Leone o la canción del Dúo Dinámico consiguieron crear al ambiente musical que la cinta requería”102. La temática en ¡Átame! trata de un aspecto cotidiano de la vida urbana madrileña que se refleja en el amor de un joven loco por una prostituta enganchada al las drogas. Estos personajes son el producto de la sociedad urbana actual. Lo que acentúa estos elementos de lo barrio bajero son el “enganchamiento” de Marina a la droga, así como la imagen de la prostituta que pide cinco mil “pelas”. Además, la paliza que cobró Ricki, durante la pelea callejera para conseguir la droga es otro reflejo de la violencia del mundo barrio bajero madrileño. Yarza considera ¡Átame! como una representación de “la relación de dominación sobre la que se asienta el matrimonio tradicional […] y exhibe los lazos de opresión que lo constituyen”.103 Sin embargo, teniendo en cuenta este estudio, se puede decir que ¡Átame! es un grito contra el individualismo y representa una llamada hacia la sociedad, y hacia el pueblo. Es la representación metafórica de la necesidad del ser humano hacia los otros seres humanos y los vínculos sociales. Lo relevante en este caso de lo urbano y lo popular es que Ricki y Marina están miserables e incompletos sin el entorno de la familia, de los amigos y la gente ’del pueblo.’Ricki, depravado de un hogar familiar desde su infancia, termina ingresando en un psiquiátrico. Al salir lo primero que hace, después de robar ciertos artículos, es ir en busca del amor de su vida y formar familia. Ricki no desea otra cosa más que integrarse en la sociedad, ser normal y formar parte del pueblo, porque el suyo está 101
Ibid, 112. Ibid,192-196 103 Alejandro Yarza, Un Caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (Madrid: Ediciones Libertarias, 1999),118. 102
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abandonado y desierto como su corazón. Como dijo Almodóvar:”En este caso, Antonio Banderas no es particularmente transgresivo, sino alguien que trata desesperadamente de convertirse en un ser normal […] Imita lo normal, es un deseo muy infantil, y él mismo es profundamente infantil” 104 él desea volver a sus raíces. Este personaje necesita a su pueblo y las ataduras sociales y por eso, él igual que Marina, se pueden considerar como la representación metafórica del grito ¡Átame! En lo que lo que concierne a Marina, notamos la misma necesidad hacia estas ataduras familiares y sociales. Esta necesidad se refleja al principio en la escena donde Marina actúa en El fantasma de la media noche. El fantasma quiere llevarse a Marina lejos del mundo, donde todo es silencio, “un mundo tranquilo y aislado para los dos”. Marina rechaza esta propuesta de completo aislamiento y de oscuridad y se ata con un cable de teléfono al cuello del fantasma, y se tira del balcón para estrangularle. El cable del teléfono en esta escena es un elemento importante,105porque hace alusión a la comunicación, es una atadura que salva a Marina del fantasma de la media noche, es decir, del aislamiento para unirse a la gente (del pueblo). Otro aspecto que enfatiza la importancia de lo popular es el hecho de que Marina al ser secuestrada, y aislada por Ricki, se siente desesperada, pero al final aunque se halla enamorado de Ricki, decide escapar con su hermana Lola, para volver a su vida cotidiana, luego va en busca de Ricki, y lo encuentra solo en su pueblo vacío y abandonado, así, y acompañada de su hermana , Marina decide presentar a Ricki a su familia y viajan los tres “juntos” cantando “sobreviviré” juntos. ¿Tiene aquí lo urbano y lo popular una relación con lo grotesco? A esta pregunta Bakhtin responde:”El portavoz del principio material y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado, ni el individuo burgués egoísta, sino más bien el pueblo, […] una especie de pueblo popular colectivo genérico […] el principio material y corporal, es el principio de la fiesta, del banquete, de la alegría, de la buena carne”106 Como se mencionó en el segundo capítulo, lo urbano y lo popular no solamente están vinculados a lo grotesco, sino que son esenciales. Lo grotesco, como se explicó anteriormente, en el lenguaje carnavalesco es positivo y esencial. Lo mismo sucede en ¡Átame! Teniendo en cuenta la importancia del aspecto urbano y popular en esta película y repitiendo un comentario de Almodóvar sobre ¡Átame! : “Igual que el animal necesita a los 104
Frederic strauss, Conversations avec Pedro Almodovar, (Paris:Cahiers du cinema,2004),30.(Traducción mía) Sobre este tema del aislamiento y el cable telefónico queda mucho más que decir, por ejemplo, esto puede ser una referencia a Marilyn Monroe, que al ‘suicidarse’ tenia el teléfono en la mano. 106 Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard:1970), 28-29. 105
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otros animales, así necesita el ser humano a los otros seres humanos”107 podemos decir que lo grotesco en la temática de lo urbano en esta película coincide con el realismo grotesco. Éste según Bajtin, se ve reflejado en “el sistema de imágenes” de la cultura cómica popular, y adquiere universalidad y profundidad porque está fuertemente asociado al ambiente social de la cultura cómica popular, donde la gente unida crea su propio mundo. En sus propias palabras: El problema de lo grotesco y su esencia estética no puede estar correctamente presentado y resuelto sin los materiales que ofrece la cultura popular de la Edad Media y la literatura del renacimiento, y en la dicha materia Rabelais nos lo aclara de manera considerable. No se puede llegar a captar la verdadera profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los diversos motivos grotescos, sino bajo el ángulo de la unidad de la cultura popular.108
9.
La televisión y la prensa
Holguín confirma que Almodóvar mediante los spots televisivos hace una referencia a la sociedad del consumo, al reclamo sexual y una crítica al machismo de su sociedad contemporánea. En ¡Átame! Almodóvar hace una excepción y decide mandar mediante el spot televisivo una sonada crítica hacia el sistema oficial109dónde utiliza una comparación entre los jubilados españoles y los alemanes. “Esta crítica ha sido una de las más fuertes y de más actualidad que ha realizado el director al sistema socialista recogiendo la protesta de todos los jubilados españoles”110 En cuanto a los Telediarios, estos son un rasgo característico de sus películas y reflejan una copia paródica de la realidad, reuniendo la seriedad de las noticias actuales con lo cómico, convirtiendo el Telediario en “docudrama teatral de dimensiones extrañamente cómicas”111 En ¡Átame!, lo dicho aquí se refleja sobre todo en el spot televisivo, anteriormente analizado en la constante del tema político que se ha revelado como elemento grotesco.
107
Frederik Straus, Conversations avec Pedro Almodovar, (Cahier du cinema:2004) ,91. Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 61. 109 Este punto se ha tratado con además detalle en el tema de la política. 110 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 120. 111 Ibid, 122. 108
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V VOLVER LA PELÍCULA Volver (2007) es el último éxito de Almodóvar después de la muerte de su madre en 1999 y el estreno de Hable con ella (2002). Volver ha sido galardonada en el festival de Cannes, y coronada seis veces en la veintiuna edición de los premios Goya, este último éxito de la película le procuró a Penélope Cruz (personaje principal) la nominación a la mejor actriz en los Oscar (2007)112. Esta película se considera una comedia dramática, aunque al principio da una idea equívoca porque los rasgos fantasmagóricos atribuidos a la madre, le dan al filme un carácter más bien onírico y surrealista. Pero luego, la madre resulta ser una persona en carne y hueso y la película, como confirma Almodóvar en la entrevista anteriormente mencionada, adquiere un aspecto más bien naturalista. La historia se desarrolla en el pueblo manchego “Almagro” y en los barrios bajos de Madrid. Trata de la trágica historia de tres generaciones de mujer, que luchan contra la fatalidad de su destino. La abuela, Irene (Carmen Maura), Las hijas, Raimunda (Penélope cruz) y Sole (Lola Dueñas) y la nieta Paula (Johana Cobo), todas ellas fueron victimas de los hombres. La primera fue engañada todo el tiempo por su marido que al final mata. Éste viola a su propia hija Raimunda y la deja embarazada de una niña, Paula. Ésta, a su vez, mata a su padrastro (Paco) por intentar violarla, y Sole, la hermana de Raimunda vive sola al ser abandonada por su marido. Entorno a estas mujeres destacan otros personajes secundarios como la tía Paula (Chus Lampreave) Agustina (Blanca Portillo) la solidaria vecina y Regina (Maria Isabel Díaz) una prostituta ilegal. Estas mujeres sensibles y luchadoras, se enfrentan a la trágica fatalidad de su destino, y logran salir adelante. La abuela Irene, después de haber quemado a su marido y la amante de éste, desaparece durante tres años de su pueblo haciéndose pasar por un fantasma que cuida de su hermana mayor llamada también Paula,113 cuando esta última muere, Irene decide abandonar al pueblo manchego y reunirse con sus hijas en Madrid, esto lo hace escondiéndose en el maletero del coche de su hija Sole.
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www.noticiario.net/premiosgoya Para evitar confusiones: la nieta se llama también Paula.
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Sole, abandonada por su marido, intenta salir adelante montándose su propia peluquería ilegal. Irene llega a Madrid y se presenta a su hija la peluquera, ésta la toma por un fantasma, lo que crea situaciones cómicas por ejemplo, Irene, al instalarse en la casa de su hija Sole, se quiere cambiar de aspecto y se hace pasar por una peluquera rusa, después de ver su mal aspecto en el espejo no se asombra de que la hayan confundido con un fantasma. Sole, aún convencida de que su madre no es más que una aparición fantasmagórica que ha resucitado para realizar un deseo frustrado, pregunta susurrando al iodo de su madre: “¿mamá hay algo que quieres que yo haga, no? Algo que no pudiste hacer en vida y no te deja descansar tranquila”. La madre con toda naturalidad: “si, córtame el pelo” Lo cómico aquí se explica de la siguiente manera: “El fantasma es un elemento básicamente cómico, en especial si lo tratas de un modo realista”114. Entre tanto, Raimunda, una madre obrera con mucho encanto y garra, intenta desembarazarse del cadáver de su marido (Paco), éste fue asesinado por su propia hija Paula al intentar abusar de ella sexualmente. Finalmente, después de muchos acontecimientos cómicos y emotivos, y gracias a la ayuda de las amigas, como la prostituta ilegal Regina, Raimunda logra cavar una zanja y enterrar a su marido a las afueras de la ciudad cerca de un río. Sobre este punto Almodóvar confirma: “Aunque la muerte del marido es algo atroz, la manera en que intenta desembarazarse de él también crea situaciones de comedia.”115 Raimunda sigue luego adelante con su vida y logra con mucho esfuerzo e ingenio montarse su propio restaurante, allí transcurre la emotiva escena donde ella canta al ritmo de bulerías el tango de Gardel titulado “Volver”. Esta escena donde “no se dice nada y se expresa todo”116 Penélope hace el play back de Estrella Morente, una popular cantante de la actualidad. Al final, la abuela Irene se descubre en persona ante su hija mayor Raimunda y se explican los malos entendidos, terminando así con un final feliz, juntas y sin hombres. Como dijo Irene a Sole: “Nunca hemos tenido suerte con los hombres ninguna de las tres” […] “Mujer, así estamos mejor las tres juntitas”.
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www.labutaca.net/films/40/volver1.htm Ibid. 116 www.noticiario.net/premiosgoya-2007.htm/ 115
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VI LO GROTESCO EN VOLVER Que las constantes Almodovarianas forman parte del lenguaje carnavalesco en ¡Átame!, ya se ha demostrado en la primera parte de este trabajo. Queda investigar si en Volver sucede lo mismo o hay alguna diferencia. Para realizar tal investigación se procederá de la misma manera que en ¡Átame!, siguiendo el mismo orden y analizando la presencia de lo grotesco según las constantes descritas por Holguín ¿Existe lo grotesco en las constantes de Volver? Y en el caso afirmativo, ¿Compagina este grotesco con la definición de Bakhtin? 1.
En el título
Como se comentó anteriormente, Almodóvar en sus títulos llama la atención por usar un lenguaje informal y escandaloso de poco rebuscamiento estilístico. En Volver el titulo parece más bien típico de un filme “normal” y no muestra señas de provocación o escándalo y tampoco otras señas de lo grotesco. Algunos comentarios de la crítica general afirman que después de 16 años de ausencia, Carmen Maura (Irene) vuelve a las escenas de Almodóvar, en cierta manera Volver es un poco la vuelta de esta actriz femenina que marcó muchas películas de Almodóvar y que desempeña en Volver un papel importante junto a las otras protagonistas, todas ellas mujeres. Otros afirman que se trata de la vuelta de Almodóvar al mundo del cine después de un bajón producido por la muerte de su madre Francisca Caballero en (1999). Almodóvar afirma: Volver es un titulo que incluye varias vueltas para mí. He vuelto, un poco más, a la comedia. He vuelto al universo femenino, a la mancha (sin duda es mi película más estrictamente manchega, el lenguaje, las costumbres, los patios, la sobriedad de las fachadas, las calles empedradas). He vuelto a trabajar con Carmen Maura (hace diecisiete años que no lo hacíamos), con Penélope Cruz, Lola Dueñas y Chus Lampreave.117
¿Se puede considerar este título un elemento grotesco?
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www.cornerhouse.org/education
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Pues a primera vista no, porque no se detectan en él elementos asociados a lo grotesco. Pero la temática de la película a la que se refiere sí contiene elementos relevantes. Estos se estudiarán en lo que sigue. 2.
La temática
En Volver existen dos temáticas relevantes, la temática principal entorno a la cual gira la película es la muerte.118 Como afirma Almodóvar: “Volver es un homenaje a los ritos sociales que viven las gentes de mi pueblo en relación con la muerte.”119La segunda temática es la madre, como dice Almodóvar: “La película evoca todo el tiempo a la figura de mi madre, es una película sobre la maternidad.”120 Y añade: “He vuelto a la maternidad como origen de la vida y de la ficción. Y naturalmente, he vuelto a mi madre. Volver a La Mancha es siempre volver al seno materno”121 2.1.
La muerte y la violencia
Volver empieza con la escena del cementerio donde las mujeres del pueblo manchego cuidan sus tumbas al ritmo de la Zarzuela. Agustina, la vecina solidaria, confiesa: “Muchos días me vengo sola, me siento aquí cerca de mi tumba y se me pasan las horas muertas.” Esta manera original de los manchegos de comportarse con la muerte es algo que caracteriza a la película porque sus personajes aceptan la idea de la muerte y se adaptan a ella con mucha naturalidad, en este pueblo la gente se compra su tumba y la cuidan para el día de su muerte. Otro tema relevante que caracteriza a la película es que la muerte en casi todos los casos es provocada por la violencia, excepto en el caso de la tía Paula que se muere por razones naturales de la vejez. Al principio, la violencia se manifiesta por el crimen cometido por Irene al quemar a su marido y la amante de este. Por el incesto y luego por el acoso sexual paternal sometido a Paula que termina asesinando a su padre. Todos estos actos de violencia conducen finalmente a la muerte. Se puede decir que en Volver la muerte va emparejada a la violencia. Lo que llama la atención es que ninguna de las escenas violentas se
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www.clubcultura.com/clubcineastas/almldovar/volverlapelicula/sinopsishtm-8k-
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www.labutaca.net/films/40/volver1.htm.
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Entrevista a Almodóvar dirigida por Laurent Weil en el Trailer de Volver (2007). www.cornerhouse.org/education
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muestra en pantalla, todo queda sugerido porque no se ven las escenas del crimen y tampoco las heridas o las entrañas.122 ¿Existe lo grotesco en este tema? En Volver la situación de los personajes es cómica aunque tenga relación con la violencia y la muerte, como dice Almodóvar: “Aunque la muerte del marido es algo atroz, la manera en que intenta desembarazarse de él también crea situaciones de comedia”123 Esta comicidad se puede también explicar por la presencia de lo grotesco, porque se trata aquí del rebajamiento. Este proceder del realismo grotesco y la risa carnavalesca, como ya se explicó, consiste en hacer bajar lo divino y lo celestial hacia lo humano y terrenal. Por ejemplo, en este tema, la tumba se despoja de su connotación divina y del miedo y se rebaja a lo terrenal adquiriendo de esta manera una connotación alegre, de vida cotidiana. Este tema no se aborda de manera negativa y tampoco se asocia a lo lúgubre sino todo lo contrario, Almodóvar lo presenta con rasgos positivos, esto lo realiza mediante la actitud natural y la sumisión despreocupada que muestra a la gente (de su pueblo) ante la muerte. Almodóvar afirma: “Hablo de la muerte respetando el modo en que la viven mis paisanos de la mancha […] la manera natural en que viven el hecho de la muerte mis paisanos, los muertos no mueren nunca. Se habla de ellos, cuidan sus tumbas. Algo ejemplar.”124 La gente del pueblo asimila la tumba a un chalet. Como dijo Raimunda: “ La gente se compra su terrencico y lo cuidan en vida como si fuera un chalet” A esta gente comprarse una tumba y cuidarla les permite asimilar la idea de la muerte con más naturalidad y facilidad. De esta manera, el rebajamiento se aplica también al tema religioso porque la tumba se transforma en un elemento icnográfico, se considera como una especie de chalet que se decora con reliquias religiosas y fotografías quitsch, como se puede apreciar al principio de la película. El objetivote este trabajo no es el estudio de la persona de Almodóvar pero en este caso, su experiencia personal es un buen ejemplo del rebajamiento ya porque este cineasta hizo lo mismo que sus paisanos para asimilar la muerte (de su madre): se apoyó en lo grotesco. Sobre este tema se comenta que: “Almodóvar tiene un problema con la aceptación de la muerte” 125 sobre todo, después de que su madre falleció el tema de la muerte lo obsesionó, pero después de la realización de Volver aprendió de su paisanos, y consiguió asimilarla mejor y con más serenidad, en sus propias Palabras:
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Este tema se tratará con más detalle en el Cap VII. www.labutaca.net/films/40/volver1htm. 124 Entrevista a Almodóvar dirigida por Laurent Weil en el Trailer de Volver (2007). 125 www.labutaca.net/films/40/volver.htm 123
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Ahora miro a la muerte con menos extrañeza. No entiendo este ciclo, y Volver no ha hecho que lo entienda mejor, pero sí la miro de un modo más natural, con más serenidad que hace un año”126, Luego afirma: “Volver es una película sobre la cultura de la muerte […] Mis paisanos presentes en sus vidas […] sus ritos hacen que los muertos no mueran nunca.127
En cuanto a la violencia, ésta adquiere en el lenguaje carnavalesco un lugar importante. Como Dijo Ruiz Fernández en su estudio de la teoría de Bajtin: “El simbolismo que une el sexo y la comida se utilizaba ya en el carnaval, donde ambos temas fueron, junto a la violencia, los protagonistas principales de la fiesta.”128 La presencia de la violencia se refleja en gran parte en el hecho que el cuerpo grotesco es un cuerpo con heridas, o mutilaciones, el cuerpo grotesco está en continua renovación, lo viejo se descompone al mismo tiempo que lo nuevo nace, y así en una continua simbiosis. Como dijo Bakhtin:” La imagen grotesca muestra no solamente la fisonomía externa del cuerpo, sino también la interna: sangre, entrañas, corazón y otros órganos, las fisonomías interna y externa están a menudo fundidas en una sola imagen.”129 Aunque el acto del crimen y las heridas no se muestran en las escenas de Volver, su presencia y gravedad se sugiere mediante el gran tamaño del cuchillo y la cantidad de sangre derramada. El cadáver permanece durante días escondido en el congelador del restaurante. Esta presencia del cadáver entre los vivos sin ser enterrado acentúa más la presencia de lo grotesco. Se puede decir que en Volver la muerte va unida no solamente a la violencia sino también a la vida. Esta ambivalencia de lo vivo y lo muerto, como se explicó anteriormente, es un elemento característico de lo grotesco:” La muerte es la otra cara del nacimiento […] la muerte es una imagen ambivalente.”130 Según Bajtin, en el lenguaje grotesco la presencia de la muerte es aclamada por la plaza carnavalesca, además, la muerte en lo grotesco es positiva y alegre, porque no significa el final sino más bien el comienzo. Lo mismo sucede en Volver, la muerte de los hombres (el abuelo y el marido) significa el renacimiento de estas mujeres, significa volver a vivir de nuevo.
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www.elmundo.es/elmundo/2006/03/13/cultura1142270625html
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www.clubcultura.com/clubcineastas/almodovar/volverlapelicula/sinopsishtm-8k-
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Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí,la imagen grotesca del cuerpo,(Valencia:Guada,2004),177. Mikhail Bajtin, l’oevre de Francois Rabelais,(Gallimard: 1970), 316. 130 Mijkhail Bajtin , L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970),406. 129
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En el concepto grotesco la muerte es el comienzo de una nueva vida. Como dijo Bajtin: “La muerte en el cuerpo grotesco, no es el fin de nada esencial, porque no concierne al cuerpo procreador, contrariamente, ella lo renueva en las generaciones futuras.”131 Para cerrar este tema he aquí un punto que no carece de relevancia: Elena Mengual comenta: “Almodóvar tiene un problema con la aceptación de la muerte.”132 Mediante Esta película y a través de lo grotesco, Almodóvar consigue superar o (por lo menos) aceptar la idea de la muerte de su madre. Esto último se confirma con sus propias palabras: “Ahora miro la muerte con menos extrañeza. No entiendo este ciclo, y Volver no ha hecho que lo entienda mejor pero sí la miro de un modo más natural, con más serenidad que hace un año.”133 2.2.
La madre
La madre de Almodóvar participó como personaje en muchas de las películas de su hijo (Matador ¡Átame!…), después de su muerte sigue presente en esta película por la evocación. Además los personajes principales en este filme tienen mucho que ver con la maternidad, son la abuela y la madre. Almodóvar: “la película evoca todo el tiempo a la figura de mi madre, Volver es una película sobre la maternidad, todos los personajes evocan a mi madre”.134 ¿Existe lo grotesco en este tema? En el lenguaje carnavalesco la figura de la madre es la figura grotesca de la fertilidad. Una de las más antiguas representaciones artísticas es la mujer fértil que se refleja en las figuritas de cal (mujer gruesa con enormes senos y una gran panza y trasero) que representan a la mujer primitiva. Como dice Roos Van Sen135, la estatuilla de Willwendorf, una de las más fomosas en esta categoría y data del 23.000 antes de cristo. Su forma abstracta de redondeces femeninas exageradas carece de cara y brazos para no distraer al espectador. La descripción de Van Sen de estas figuras, aunque es detallada en algunos aspectos, en otros resulta algo porosa por que ha atribuido este aspecto de la fertilidad a lo abstracto y aclara la ausencia de la cara y los miembros al simple hecho de no querer distraer al espectador, sin embargo esta figura según la descripción de Bakhtin es la imagen grotesca de la mujer y la fertilidad. En este trabajo adquiere un lugar importante porque lo femenino es el eje entorno al cual gira no solamente el tema de Volver sino casi toda la obra de Almodóvar. 131 132 133 134 135
Ibid, 319.(traducción mía) www.labutaca.net/films/40/volver.htm. www.elmundo.es/elmundo/2006/03/13/cultura1142270625htm Entrevista a Almodóvar dirigida por Laurent Weil en el Trailer de Volver (2007). Van Sen, R.(2007), De KUNST VAN HET OVERDRIJVEN, in: AWARE PSYCHOLOGIE,2007, nr.,48.
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Según Bakhtin estas figuras coinciden con la verdadera y exacta representación del concepto de la mujer y la maternidad en el lenguaje carnavalesco.136 Primero porque representan a los orificios del cuerpo grotesco que se consideran como las fronteras y lugares en los que se efectúa el intercambio entre el mundo (cósmico) y el cuerpo. En lo de “arriba” corporal se destaca sólo la boca, que es el agujero corporal que engulle el mundo hacia “abajo”. El”abajo” corporal es representado por la gran panza que es símbolo no solamente de la abundancia y la glotonería sino precisamente el símbolo de la fertilidad, los demás orificios de la parte de “abajo” son representados por los genitales y el ano. Bakhtin llama a este tipo de figuras 137 “la muerte preñada del futuro”,138que garantiza la inmortalidad en el mundo carnavalesco. Sin embargo, los ojos y las orejas no existen en el cuerpo grotesco, excepto la nariz cuando simboliza al falo. Los ojos al simbolizar la expresión individual de cada persona no tienen lugar en el conjunto del pueblo de la plaza carnavalesca. El cuerpo grotesco es uno desmembrado, los brazos no tienen utilidad y raras son las veces en que los pies adquieren alguna función. En las palabras de Bajtin: De todos los rasgos de la cara, solamente la boca y la nariz (esta última como substituto del falo) juegan un papel importante en la imagen grotesca del cuerpo. Las formas de la cara, de las orejas y también de la nariz no adquieren el carácter grotesco a menos que se transformen en formas de animales o de cosas. Los ojos no juegan ningún papel. Expresan la vida puramente individual […], ésta no cuenta para nada en lo grotesco139.
En el sentido grotesco, el tema de maternidad hace alusión a la madre tierra y es símbolo de procreación y continuación de la vida. Su estado es el del dinamismo y la ambivalencia porque está en continua alternancia entre la vida y la muerte. En Volver esta ambivalencia se ha destacado primero en el tema de la muerte, en el caso de la maternidad se distingue en el hecho que la madre de Almodóvar a pesar de su muerte sigue viva en el sentido de la película porque, como se mencionó anteriormente, está todo el tiempo evocada. Además de lo dicho aquí, la figura de la madre grotesca se refleja sobre todo en los personajes de Volver, especialmente en el caso de Irene que, como se explicará detalladamente en el tema de los personajes, por su maternidad, su vejez, su crimen, y su asociación al fantasma reúne en sí una amplia gama de elementos grotescos. 136
Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) ,35. Según Van Sen, R estas figuritas son variadas y están distribuidas por todo el mundo. 138 Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) ,408. 139 Ibid, 351. 137
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3.
Los personajes
Se comentó anteriormente que en la obra de Almodóvar frente a los personajes femeninos los masculinos palidecen, también Volver es un buen ejemplo de ello. La predilección de Almodóvar de los personajes femeninos en general se refleja en estas palabras: “Aunque decía Ráphael que los hombres también lloran, las mujeres lloran mejor”140 En esta película no hay protagonistas masculinos, el único que salta a la vista es Paco, el presunto padre de Paula, un personaje patético y holgazán que termina muerto al intentar violar a su propia hija. De estos personajes femeninos destacan sobre todo las madres representadas por los personajes principales, Irene y Raimunda. En esta película, Almodóvar encuadra otra vez más el tema de su filme en un mundo de figuras femeninas, entrañables, luchadoras y supervivientes, empujadas a situaciones materiales y emocionales difíciles de superar que las someten a unos nervios que las sacan de quicio. Además de las circunstancias extremas a las que se ven enfrentadas, como el engaño (Irene), el incesto (Raimunda), la prostitución (Regina) el acoso sexual, el asesinato (Paula) y la soledad (Sole), se añade el problema de un cadáver. Estos personajes, reaccionan de tal manera que sus actos, por muy violentos que sean dadas las circunstancias, se ven justificados, de hecho sus faltas y crímenes parecen en su contexto actos normales, en defensa propia: Irene mata a su marido porque la engañó toda su vida y violó a su propia hija dejándola embarazada. Paula la pequeña mata a su padrastro porque quería violarla. Raimunda se deshace del cadáver para salvar a su hija de la prisión. ¿Existe lo grotesco en esta constante? Teniendo en cuenta las diferentes actrices se analizará lo grotesco en los personajes que se presentan con este tema. En el caso de Penélope Cruz( Raimunda), nominada a la mejor representación femenina en los Oscar de 2007, hay un derroche de encanto físico, así como la fuerza de carácter; Elena Mengual la describe: “La actriz madrileña no sólo se convierte en la fuerza motriz del filme, sino que ofrece una de las mejores, sino la mejor interpretación de su carrera, encarna una Maruja inspirada en la Sophia Loren, según explica Almodóvar, con el peinado de Claudia Cardinale y muchas cosas de Anna Magnani en la Bellísima de Luccino Visconti”141 De esta descripción, constatamos que físicamente Raimunda es una especie de collage, un personaje hibrido porque reúne en sí los diferentes rasgos de diferentes actrices míticas, 140 141
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra 1999), 81. www.elmundo.es/elmundo/2006/03/13/cultura1142270625html
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este hibridismo, elemento principal de lo grotesco como se explicó anteriormente, no se limita solamente al nivel físico sino que se propaga al nivel personal también. De hecho, Raimunda “Dotada de gran fuerza para superar las pruebas […] la mujer que no tiene pudor, exuberante y muy espontánea”142 puede considerarse como un personaje hibrido, porque su fuerte personalidad, de luchadora, y sobreviviente contrasta con las expectativas convencionales y machistas que se tiene del “sexo débil”. En este caso, Raimunda, es lo que Yarza llama, “el falo enmascarado”143, el falo aquí está enmascarado por el aspecto femenino y sensual de Penélope Cruz y tiene un valor simbólico, su presencia yace en la fuerza del personaje. Esta fuerza guerrera es considerada por las normas de la sociedad (machista) un aspecto asociado al hombre, un atributo del sexo masculino y no de la mujer. Grotescamente dicho, Raimunda es una ‘mujer con cojones’. Dicho esto podemos concluir que Raimunda es un personaje grotesco por el hibridismo que se refleja no solamente en el hecho de reunir en si los rasgos de diferentes actrices anteriormente mencionadas sino también por reunir el carácter masculino con el carácter femenino. Los comentarios de Yarza sobre la obra de Almodóvar, aunque anteriores a Volver, aciertan en muchos aspectos como en el tema de la mujer fálica, como Yarza dice: Almodóvar ha afirmado repetidamente que en su cine ha intentado negar un pasado desalentador, un padre odiado del que reniega, para construir otro más gratificante. Indudablemente, la obra de Almodóvar gira en torno a una narrativa edípica que la recorre de principio a fin […] Muchas de las películas analizadas por Zinder testimonian también esta ausencia paterna. En ellas. La mujer sustituye al hombre para encarnar de modo implacable la ley –del –padre144
En el caso de Irene, su aparición fantasmagórica, con sus pelos blancos y descuidados con su rostro arrugado, consumido por el paso del viento solano y el paso de los años, su ropa del siglo pasado, representa una imagen materna madura y desgastada por la vida. Esta abuela ya dio su fruto y está preparada para dejar paso a la nueva vida, a las nuevas generaciones, contribuyendo así a la continuación del ciclo de la vida. Esta imagen se ve reflejada en la descripción de Bajtin: Las imágenes grotescas […] Son ambivalentes y contradictorias, aparecen como deformadas, monstruosas y horrorosas si se consideran desde el punto de vista de la estética “clásica”: el coito, el 142
Trailer Volver (2007) Alejandro Yarza, Un caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (Madrid:Ediciones Libertarias, 1999),73-74. 144 Alejandro Yarza, Pedro Almodóva , (Madrid: Ediciones Libertarias,1999), 111-113. 143
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embarazo, el parto, el crecimiento corporal, la vejez, […] son imágenes que se oponen a las clásicas del cuerpo humano perfecto, acabado y en plena madurez, depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo.145
Lo que acentúa lo grotesco en esta imagen de Irene, es la mezcla del elemento fantasmagórico con el mundo de los vivientes. Además esta imagen del fantasma Almodóvar la trata con humor y afirma: “El fantasma es un elemento básicamente cómico, en especial si lo tratas de un modo realista”146. Aquí se puede ver claramente el proceder de la risa grotesca, que como Bajtin explicó tiene el carácter del rebajamiento, es decir, hacer bajar lo celestial (el fantasma) a lo terrenal (la abuela Irene), en términos de Almodóvar, hacer bajar el fantasma de lo espiritual hacia lo real. Esto produce la risa carnavalesca que Bajtin, mediante su repetida frase: “La risa rebaja y materializa147” intenta explicar y que se realiza con éxito en Volver. En el personaje se reflejan diferentes aspectos del lenguaje carnavalesco (lo grotesco) a saber: la ambivalencia y el hibridismo. En el primer caso la representación de la ambivalencia reside en el hecho que Irene aparece como el fantasma que ha resucitado, es decir a “los muertos vivientes” (Tema grotesco del filme elegido en una de las escenas de ¡Átame!), pero también representa a los “vivos muertos”, a la gente viva que se entierra en el olvido y la soledad como hizo Irene durante tres años. Irene aunque sea una persona en carne y hueso, lo fantasmagórico en ella reside no tanto en su aspecto sino más bien en el hecho de que se haya enterrado en el olvido y desaparecido durante tres años. En el segundo caso, la dualidad aquí descrita no es solamente ambivalente, sino también hibrida, porque la imagen de Irene está asociada a la combinación de fantasma y madre. Esta dualidad, en el lenguaje carnavalesco hace referencia al cuerpo dinámico inacabado en continua alternancia entre la vida y la muerte. En cuanto a los demás personajes destaca Regina, (Maria Isabel Díaz) que como confiesa en la segunda mitad de la película: “Tengo que hacer la calle para sobrevivir, coño, vieja”. Es una prostituta latinoamericana que ayuda a Raimunda a desembarazarse del cadáver su marido. En términos de lo grotesco, Regina se puede considerar como el personaje principal, la Reina (del carnaval). Su carácter jovial y festivito, su cara siempre 145 146 147
Mikhail Bajtin, L’eovre de Francois Rabelais,(Gallimard:1970),34.(Traducción mía). www.labutaca.net/films/40/volver1.htm. Mikhail Bajtin, L’eovre de Francois Rabelais,(Gallimard:1970),29.(Traducción mía).
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maquillada y subrayada por un carmín que resalta su gran boca hace referencia a los payasos, su cuerpo grueso con gran panza y trasero y “tetas al aire”, es un cuerpo generoso (si la pagan bien), glotón y fecundo, envuelto con escasas prendas de colores alegres y chillones. La imagen y el carácter jovial de Regina muestran semejanza con la imagen grotesca del personaje carnavalesco,148 su presencia en la pantalla hace alusión a la mujer del pueblo de la plaza festiva carnavalesca. Otro punto relevante en el estudio de lo grotesco son los nombres propios de los personajes. Se trataran los mas relevantes, empezando con Raimunda. Este nombre convencionalmente es un nombre propio típicamente masculino, cuyo origen germano significa la “protección sabia”149. Este significado corresponde con el papel de Raimunda. Su función como madre es proteger a su hija (Paula). A primera vista se puede decir que en este sentido, el significado, corresponde con lo significado y que la unión entre el nombre y la función del personaje es homogénea y no heterogénea, lo que pone en duda la presencia de lo grotesco. Sin embargo, raras son las veces en que se usa la variante femenina de este nombre, por ejemplo, en algunas guías de elección de nombres propios para niños150el nombre propio masculino Raimundo, aparece en la lista, pero no aparece Raimunda, la variante femenina. Además, en este trabajo, como se puede ver, el sistema de word de corrección electrónico en español no acepta la palabra Raimunda151 y la subraya en rojo, ofreciendo como solución sólo la variante masculina Raimundo. Esto no ocurre en otros nombres. En este sentido podemos decir que el nombre de Raimunda aplicado al personaje Penélope Cruz es grotesco, por que el contraste que existe entre lo masculino de este nombre y la feminidad (madre) y el encanto que desbordan del aspecto exterior de Raimunda crean una mezcla inusual y cómica que rompe con las expectativas convencionales. Esta mezcla, al ser heterogénea, crea una combinación hibrida. Otra vez aquí persiste el elemento grotesco. Pasamos a la hermana de Raimunda, Sole. Este nombre femenino, derivado de soledad, forma una unión homogénea con el papel que desempeña Sole en la película que es el de una joven peluquera que vive sola al ser abandonada por su marido. Como dijo la madre: “ Sole siempre sola”. Esta joven al ser abandonada por su marido, se monta una peluquería ilegal y decide vivir sola. En este caso de unión homogénea entre el significado 148
Ver la definición del cuerpo grotesco en el cuadro teórico. www.misabueso.com/nombres/nombre 150 http://www.guiainfantil.com/servicios/nombres/nombres_de_bebes_R.htm 149
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En una escena de Volver se refiere a la abuela con el nombre de Vicenta, este nombre propio está sometido al mismo caso que el nombre Raimunda, pero en la –por el momento- poca literatura que hay sobre Volver se usa siempre el nombre Irene. Por eso nos hemos limitado a Irene.
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(sole) y lo significado (una mujer sola) el nombre no se puede considerar grotesco porque no hay cuestión de una unión hibrida entre el nombre y la función que desempeña el personaje. En el caso de Regina (prostituta ilegal), podemos decir que el hibridismo reside también entre su carácter y la significación de su nombre. Este nombre de origen latín significa ‘reina’152 y hace alusión al “Ave Regina”, en este caso, contrasta grotescamente con la espiritualidad y lo sublime de “Ave Regina” y lo terrenal y carnal de la “Puta Regina”. En todos estos casos se crea una dualidad ambivalente entre lo espiritual y lo carnal, elementoanteriormente mencionado- característico de lo grotesco. El personaje de Regina se puede considerar como reina, pero no en el sentido de las convenciones sociales sino todo lo contrario, Regina es reina en su profesión de prostituta y es también reina como personaje carnavalesco de la plaza festiva. En el caso del nombre Paula, que tiene la significación en latín de ‘153pequeña’, vemos que su nombre compagina completamente con el papel que desempeña en la película, la nieta, la niña de la familia. Entonces, ¿dónde queda lo grotesco? Lo grotesco en este caso reside en el hecho que la tía, una anciana en los últimos días de su vida, tiene el mismo nombre que la nieta, la más joven de la familia. Esta ambivalencia del nombre entre lo viejo y lo joven es otra característica del lenguaje grotesco. De hecho, el cuerpo grotesco aparece frecuentemente en la unión de lo viejo que da paso a lo nuevo. Esta unión hibrida alude a la perennidad de las generaciones humanas. En otras palabras, la muerte que da paso a la nueva vida. Esta ambivalencia hace alusión a la inmortalidad, característica de lo grotesco. En Volver la mayoría de los nombres propios de lo personajes forman de una manera u otra una unión grotesca enfrente al papel que desempeñan sus personajes. Lo grotesco se refleja sobre todo en la unión hibrida y heterogénea entre el significado (del nombre) y lo significado (por el nombre). Después de lo comentado aquí podemos decir que lo grotesco en Volver está anclado en esta constante de los personajes. 4.
152 153
El tema del sexo
www.misabueso.com/nombres/nombre Ibid.
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En Volver, el tema del sexo, aunque no aparece explícitamente en pantalla, juega un papel importante en la narración como se demostrará en lo que sigue. El tema de la sexualidad afecta profundamente a las mujeres en esta película porque están marcadas por sus relaciones ’sexuales’ con los hombres. Esta batalla de sexos se refleja primero en la abuela Irene cuyo marido, como ella misma dijo, le “puso los cuernos hasta el último día” de hecho lo atrapó entre los brazos de su amante (la madre de Agustina) haciendo la siesta y “agotadícos los dos”, y como “no podía más con los cuernos” no dudó en abrasarlos los dos con el incendio que provocó. Después de este crimen, Irene se hace pasar por el cadáver quemado de la amante. Esto obligó a la abuela a desaparecer y vivir como un fantasma durante años. Aquí podemos ver lo presente que está el tema sexual en Volver, no solamente en el caso de la abuela sino también en el resto de la familia, como se ha comentado en lo anterior, Raimunda fue violada por su padre quedándose embarazada de una niña, Paula. Ésta apuñala a su padrastro Paco porque la intenta violar, y Sole vive sola porque el marido la abandonó. A pesar de la importancia del elemento sexual en la narración su presencia en pantalla no existe visiblemente. Este elemento del sexo está más bien sugerido por las conversaciones y los sonidos de los personajes. ¿Existe lo grotesco en este caso? Este tema del sexo destaca en la escena donde vemos a Raimunda, con todos su encantos, acostada en la cama con el holgazán de su marido (Paco) que la desea sexualmente. En este caso, lo que pudo ser una apasionada escena sexual, como en el caso de ¡Átame! por ejemplo, se transforma en una escena sin sexo entre un hombre y una mujer. Raimunda rechaza a su marido, y los espectadores se tienen que contentar con la sugerida escena de masturbación de Paco. Aquí este elemento sexual aunque no parece en pantalla queda sugerido por la expresión de la cara y los sonidos del marido. Bajtin no trata en su libro el tema de la masturbación en relación con lo grotesco pero Fernández Ruiz, en su libro anteriormente mencionado, nos aclara este punto en su capitulo: Tras las huellas de Bajtin: la inversión carnavalesca en Dalí. Siguiendo la explicación de Fernández Ruiz, que da como ejemplo grotesco el cuadro de Dalí titulado El gran masturbador (1929), se puede decir que este tema del masturbador tiene una relación con el lenguaje grotesco: “El cuerpo grotesco definido por Bakhtin tiene mucha relación con la obra de Dalí entre 1924 y 1935 […] Hay una serie de elementos rotundamente carnavalescos que van a reaparecer en el mundo
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“dalialiano”. El falo, la boca, y la nariz [...] La inestabilidad de la anatomía pintada por Dalí (El gran masturbador) seria su primer rasgo grotesco.” 154 En cuanto a la niña (Paula), fruto del incesto, es espionada por el supuesto padre mientras se desnuda. Al sentarse con una faldita corta y las piernas abiertas enfrente a la mirada poco inocente de su padrastro, su madre (Raimunda) la regaña con: “Niña coño, cierra esas piernas” Esto es ya una premonición de un deseo sexual perverso, tan perverso que el presunto padre no tarda en acosar sexualmente a su ahijada, ésta, para evitar ser violada, lo apuñala con un cuchillo, dejándole tieso en la cocina. Normalmente Almodóvar hubiera dejado filmar una escena donde aparece este intento escandaloso y animal donde el padrastro borracho155 intenta violar a la niña, pero en esta película esta escena del crimen no se muestra (visiblemente) pero sí es sugerida, porque se deja adivinar mediante la descripción detallada que hace la niña de este acoso sexual y mediante el cuchillo y la sangre que hacen referencia a la mortal herida. Sobre este tema Jacques Aumont explica: “[…] Así la imagen de un revolver no es el equivalente exclusivo del termino ‘revolver’, sino que comporta implícitamente un enunciado del tipo ‘aquí hay un revolver’, ‘esto es un revolver’, que deja traslucir la ostentación y la voluntad de significar el objeto más allá de su simple representación […] Todo objeto es en sí mismo un discurso”156 El falo está sugerido en la escena en la cual Raimunda, al intentar deshacerse del cadáver de su marido, tirado boca abajo en el suelo, le da la vuelta, y la expresión de su cara (Raimunda) y el movimiento de sus manos, nos sugiere que ha tenido que meterle al muerto en el pantalón el falo- aún tieso- y cerrarle el pantalón mediante el reconocible sonido de la cremallera. En este caso se presenta la “autonomía” del sexo masculino ante el resto del cuerpo, éste muerto o no, el falo sigue tieso, como si él aún continuara viviendo, como si aún mantuviese un contacto con el mundo de los vivientes, adquiriendo así la autonomía y el carácter del elemento fálico grotesco, como dijo Bakhtin:“El papel esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a sus partes, estos lugares donde se traspasa, sobrepasa sus propios limites, prepara otro (o segundo) cuerpo: el vientre y el falo; estas son las partes del cuerpo que son objeto de predilección de una exageración positiva, de una hiperbolisación; hasta pueden separarse del cuerpo, llevar una vida independiente.” 157
154
Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo (Valencia: Guada, 2004), 165-180. El tema de la bebida y la borracherilla como explica Bajtin en las primeras páginas de su libro, anteriormente mencionado, es otro elemento grotesco, pero como no tiene tanta relevancia en la narración de Volver no se le ha dedicado mucha atención, pero que conste. 156 Jacques Aumont, Alain Bergala. Michel Marie. Marc Vernet, Estética del cine (Barcelona: Paidos, 1983), 90. 157 Mikhail Bajtin L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970),315.( Traducción mía) 155
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Después de lo que se explicó anteriormente sobre el cuerpo grotesco, esta escena de Volver alcanza el clímax en este tema. En efecto, además de la autonomía del órgano viril, aquí sugerida, lo grotesco se acentúa aun más porque se presenta la unión heterogénea entre la muerte (del cuerpo) y la vida (del falo), entre el cielo y la tierra. Esta ambivalencia crea, mediante la risa grotesca, el rebajamiento de lo celestial a lo terrenal y corporal del falo tieso. Así se crea una situación grotescamente cómica, sobre este rebajamiento utilizado en el realismo grotesco Bajtin confirma: En el, realismo grotesco, hacer bajar lo sublime no conlleva en sí ningún carácter formal o relativo. Lo de “Arriba” y lo de “Abajo” tienen aquí una significación absolutamente y rigurosamente topográfica. Lo de arriba es el cielo; lo de abajo es la tierra […]. El rebajamiento quiere decir unir con vida las partes inferiores del cuerpo […] los órganos genitales […] El rebajamiento abre la tumba corporal para un nuevo nacimiento. Es por eso que tiene no solamente el valor destructivo, negativo, pero también positivo, regenerador: es ambivalente, es al mismo tiempo negación y afirmación.158
Además, esta escena del cadáver sugiriendo el falo autónomo compagina con lo inacabado del cuerpo grotesco que “es un cuerpo en movimiento. Nunca está terminado y acabado: está siempre en estado de construcción […] es por eso que el papel esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a sus partes […]: el vientre y el falo.”159 El falo en esta escena, aunque no es visible, está enfatizado. Su sugerencia se realiza mediante diferentes elementos como la infidelidad; el incesto, el tema del acoso sexual; la escena de la masturbación; la expresión y gestos de Raimunda al intentar meter el falo “rebelde” en los pantalones del cadáver. Todas estas sugerencias hacen que este tema de la sexualidad esté presente en la trayectoria narrativa del filme. Las escenas sexuales o las llamadas “escenas de cama” no aparecen ni siquiera en el caso de Regina la prostituta, pero teniendo en cuenta el papel que ésta desempeña en Volver, su presencia en pantalla hace alusión al deseo sexual de su profesión que conlleva en sí el deseo sexual animal, considerado grotesco por Bajtin. El tema sexual en Volver aunque se limita a la sugestión no pierde el carácter grotesco.
158 159
Ibid, 30. (Traducción mía) Ibid, 315. (Traducción mía)
58
5.
El elemento religioso160
En Volver, el tema religioso se refleja sobre todo en el tema de la muerte anteriormente analizado y considerado grotesco. Aunque los muertos abundan en esta película: el abuelo, el padrastro, la tía Paula, no aparecen las iglesias ni los curas ni otros elementos que hacen referencia a la religión excepto la gente del pueblo y sus costumbres como la cabecera fúnebre y la iconografía religiosa, ésta se refleja en los objetos que tienen una relación directa con el tema de la muerte y los funerales, como las tumbas decoradas con fotos flores y otras reliquias religiosas, ¿Existe el elemento grotesco en esta constante? Como se ha concluido en el segundo párrafo, la muerte y lo relacionado a ella han sido sometidos al rebajamiento del realismo grotesco lo que provoca no solamente la risa sino también lo grotesco. 6.
El tema político
Ya se mencionó en la definición de las constantes que esta constante no suele aparecer en algunas películas, Volver no es un buen ejemplo. En Ella no aparecen temas políticos relevantes. 7.
El cine dentro del cine
“Siempre he mezclado los géneros, y sigo haciéndolo, para mí es algo natural”161.Este fue el comentario de Almodóvar sobre la mezcla de géneros en Volver. En esencia la película es una comedia dramática,162 aunque a primera vista provoca cierta desorientación y sorpresa en el espectador. Al principio la película da la idea equívoca de ser surrealista, por ser dotada de elementos surrealistas, sugeridos por el supuesto fantasma de la madre. Cuando el misterio del fantasma se aclara, se nota que la película coge rasgos naturalistas donde “su tono imita la vida misma, pero no es costumbrista, más bien de un naturalismo surreal.”163 Este aspecto naturalista es inspirado, según Almodóvar, por el respeto que siente hacia sus paisanos de la Mancha y su manera natural en adaptarse y tratar a ciertos aspectos de la vida, como la muerte y los ritos que la acompañan. A lo dicho aquí Almodóvar añade: “En Volver todo es
160
Ver lo grotesco en la temática. www.labutaca.net/films/40/volver1.htm 162 Ibid. 161
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ficción, la realidad y la ficción se funden sin confusión, […] Volver es más auto biográfica que las otras películas”164 Otro elemento que añade lo heterogéneo y lo autobiográfico a esta mezcla de géneros es el tema de la Zarzuela. Este genero chico introduce la película con una canción (La flor de Azafrán) que la madre de Almodóvar solía cantar en el rió con su hijo.165 Aquí Almodóvar hace no solamente referencia a su madre sino también al género autobiográfico. Como podemos constatar, en Volver se han mezclado diferentes géneros, a saber, la comedia, el drama, la ficción, elementos autobiográficos y la Zarzuela. Es más: “Volver retoma formas afines al director. La intertextualidad un recurso tan típico de Almodóvar se repite en esta ocasión combinando su propio pasado cinematográfico con sus referentes más habituales: el melodrama clásico, Alfred Hitchcock, el costumbrismo y la música popular”166 La intertextualidad en Volver se refleja en una de las últimas escenas de la película donde Irene disfruta de un filme blanco y negro que recuerda a Alfred Hitchcock, en la pantalla de este filme, se muestra una escena semejante a la de Raimunda cuando se prepara para la fiesta, vestida y peinándose de la misma manera que la actriz que aparece en la película de blanco y negro. ¿Existe lo grotesco en lo descrito aquí? Lo grotesco en estos elementos consiste en el hibridismo, reflejado en la adhesión de elementos diferentes en del cine dentro del cine, característico de Almodóvar. 8.
Lo urbano y lo popular
El entorno de Volver es el pueblo manchego de Almagro que alterna con las calles madrileñas de Tetuán y Vallecas, En Almagro, Almodóvar nos acerca a las costumbres y tradiciones populares de su pueblo natal, y hace acento sobre la tradición popular que su gente tiene en lo que concierne la muerte y los ritos que la acompañan. Almodóvar: “Volver es un homenaje a los ritos sociales que viven las gentes de mi pueblo […] en relación con la muerte y los muertos”. Otro aspecto en el cual resalta la presencia de lo popular y urbano se refleja en el aspecto de los personajes, su profesión y el lenguaje. En Volver, los personajes femeninos se difieren entre sí en lo que concierne el aspecto y el carácter pero tienen una cosa en común, que es lo popular y lo barrio bajero. Estas mujeres proceden de una clase media baja. Lo barrio bajero se refleja en el estilo empleado 164
www.lukor.com/cine/05081903.htm www.labutaca.net/films/40/volver1htm. 166 www.leercine.com.ar/ 165
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en el lenguaje de los personajes, como en el caso de Raimunda: “Ábreme coño que me estoy meando”, o Irene: “tu padre me puso los cuernos toda mi vida”, o Regina al referirse a la relación sexual entre dos mujeres: “el pan con pan”. Este lenguaje grosero y cómico hace alusión a los órganos genitales y a la sexualidad. Esto perturba las normas convencionales y la etiqueta del “savoir être”. Este lenguaje crea una familiaridad particular entre la gente, y provoca un sentimiento alegre y cómico, que escapa a las aburridas normas de la vida cotidiana. Siguiendo con el tema de lo popular y lo barrio bajero, este elemento se encuentra también en el lenguaje de los otros personajes, de hecho su acento es regional, de la mancha,167 lo cual se refleja en expresiones como las de Agustina: “Pero si está hecha una mocequilla”, o las de Sole: “Igualicos que los de mamá”, y las de Irene: “agotadicos los dos”… Lo popular aparece también en los caracteres femeninos de la película, sobre todo en Raimunda y Regina, la primera es una mujer de clase media baja, una obrera que para mantener a su hija y el holgazán de su marido en paro, trabaja como mujer de limpieza en el aeropuerto. Después de la muerte de su marido, logra montarse su propio restaurante gracias a su agilidad e instinto de supervivencia. Para subrayar aún más lo popular de este personaje Almodóvar comenta sobre la actuación de Penélope Cruz en Volver: “Demostró en los últimos años tener más garra en los personajes de plebeya que de superfina […] faldas estrechas y rebecas porque son prendas clásicas muy femeninas y populares”168. En este sentido, la hermana Sole, al ser abandonada por su marido, intenta salir adelante creando su propia peluquería ilegal, en esta peluquería lo barriobajero se refleja, no solamente en lo ilegal de su trabajo, sino también en los instrumentos casi rudimentarios de la peluquería, la inexistencia del lujo o el glamour, todo alrededor es práctico, barato y kitsch.169 Lo cómico en este caso es que ante esta situación, la madre, también de clase social baja, en vez de lamentarse o quejarse de la situación de su hija se enorgullece de ella y comenta: “¡Qué bien organizado lo tienes todo hija!, qué apañadica eres” Para tener una idea de lo implicado que está el tema de lo popular en esta película, Almodóvar comenta 170que la actriz Sole, para comprender mejor a su personaje, tuvo que ir a visitar a las peluquerías ilegales que abundan en los barrios bajos de Madrid, y así reunir 167
www.cornerhouse.org/education
168
www.labutaca.net/films/40/volver1.htm.
169
Alejandro Yarza, Un caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (Madrid: Ediciones Libertarias,1999), 70-71 Entrevista dirigida por Laurent Weil en el trailer de Volver (2007).
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suficiente material e inspiración para su actuación de peluquera de un barrio madrileño. Lo barrio bajero de estos personajes es acentuado también por su manera de vestir, rebecas, y faldas” tubo” toadas en colores chillones (carnavalescos) y combinaciones poco estilizadas según la critica general. Lo popular se refleja también en el hecho que: “la película es más estrictamente manchega, el lenguaje, las costumbres, los patios, la sobriedad de las fachadas, las calles empedradas).”171 Esta constante de lo popular es grotesca, porque subraya lo popular de manera positiva, y se refleja en el lenguaje coloquial y grosero de sus personajes así como en su escala social de obreras luchadoras y una prostituta solidaria. Lo popular se refleja también en el decoro de aspecto coloquial y folklórico de Almagro. Estos son elementos del lenguaje carnavalesco que nació en el pueblo y para el pueblo, en la plaza festiva, como dijo Bajtin: “Las imágenes de Rabelais están ligadas de una manera más o menos grande a la cultura popular cómica de la Edad Media y a su realismo grotesco. El carácter mismo de la construcción de las imágenes y sobre todo de la concepción del cuerpo viene en línea directa del folklore cómico y del realismo grotesco.”172Después de lo comentado se puede decir que lo grotesco almodovariano compagina estrechamente con el lenguaje carnavalesco descrito por Bajtin. En Volver Almodóvar ha introducido lo grotesco mediante un elemento que, por su relevancia en el tema de lo grotesco, se analizará en lo que sigue. En esta película se hace frecuentemente referencia a la “materia alegre que rebaja y relaja”173 sobre todo mediante el lenguaje popular y barriobajero. Esto se realiza por ejemplo cuando Raimunda al querer hacer sus necesidades en los servicios de repente huele y reconoce los pedos de su madre: “¡Qué olor a pedo! ¡Si es como si acabara de estar mamá pediéndose a culo lleno!” En esta escena cómica, para evocar el recuerdo de la madre, Almodóvar no lo hace mediante la imagen de una foto (la cara) por ejemplo o por el perfume de su ropa, sino que hace otra vez recurso a lo grotesco, eligiendo precisamente el pedo (el trasero). En este caso se destaca el movimiento de la permutación entre la cara y el trasero. En este caso se nos presenta el tema de la materia alegre que entra en el contexto del rebajamiento material mediante la risa carnavalesca: “ La orientación hacia abajo es propia a todas las formas del jubilo popular y del realismo grotesco […] el rebajamiento es finalmente el principio artístico esencial del grotesco […] mostrar su trasero es uno de los gestos más 171
www.cornerhouse.org/media/learn/volver Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard ,1970), 113, (Traducción mía) 173 Ibid, 333. (Traducción mía) 172
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expandidos en el mundo entero […] el reemplazo de la cara por el trasero” 174 En lo que concierne el pedo, se puede considerar un elemento importante en el lenguaje grotesco, de hecho, Bajtin afirma que en este lenguaje, “no es la respiración sino el pedo, quien es el verdadero símbolo de la vida, el verdadero signo de la resurrección”.175Los signos del retorno de la vida se manifiestan mediante una permutación y gradación dirigida hacia lo de abajo del cuerpo humano, en otras palabras: “Los signos de la recuperación de la vida tienen una gradación manifiestamente dirigida hacia abajo […] finalmente deja escapar un pedo (‘bajo’ corporal, trasero). Este es el signo decisivo: […] se trata entonces de un a permutación decisiva, no es la respiración sino el pedo quien es el verdadero signo de la resurrección.”176 De esta manera, entendemos mejor porqué la escena de la evocación de la madre, en vez de ser triste y emotiva como sucede en el caso de Sole, se convierte en una escena paródica, grotescamente cómica en el caso de Raimunda. Como acabamos de constatar, Almodóvar ha recurrido otra vez a lo grotesco mediante la orina y el pedo. En este caso, y siguiendo la teoría de Bajtin, la orina y el pedo, son elementos que tienen una relación directa con los elementos del universo. La orina hace parte del agua (el mar), el pedo y la erupción hacen parte del aire (y los excrementos hacen parte de la tierra). En este caso la parte baja del cuerpo(los genitales y el ano) es la zona fronteriza que une, y al mismo tiempo, separa el cuerpo del mundo.177 Como dice Bajtin: […] luego el trasero. Todas estas excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de ser el lugar donde se superponen las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectúan los intercambios y las orientaciones reciprocas. Es la razón por la cual […] el comer, el beber, las necesidades naturales (y otras excreciones: transpiración, el moco nasal) […] el apareamiento, la muerte […] se efectúan en los limites del cuerpo y del mundo […] Notemos finalmente que el cuerpo grotesco es cósmico y universal, que los elementos subrayados, son comunes al conjunto del cosmos: tierra, agua, fuego, aire; está directamente ligado al sol y los astros178
Esta asociación de las excreciones humanas a los elementos del universo (agua aire y tierra) hacen mediante la risa degradante bajar al universo hacia el mundo terrenal, representado en este caso por las necesidades básicas de lo” bajo corporal”. Mediante lo grotesco se concretiza lo abstracto y lo sublime (el universo) y se reduce a algo despreciable e 174
Ibid,368-370 (Traducción mía) Ibid, 380. (Traducción mía) 176 Ibid, 380. (Traducción mía) 177 Ibid, 314. (Traducción mía) 175
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inferior al hombre, de esta manera se vence el miedo y la incapacidad ante estos elementos naturales. Después de haber demostrado la presencia de lo grotesco en esta constante, se terminará con esta referencia de Bajtin:
La orina (igual que la materia fecal) es la materia alegre que rebaja y relaja, transforma el miedo en risa, la segunda es algo de intermediario entre el cuerpo y la tierra […]La orina es algo intermediario entre el cuerpo y el mar […] La materia fecal y la orina personifican a la materia, el mundo, los elementos cósmicos, y hacen de ello algo intimo, cercano, corporal, comprensible […] orina y materia fecal transforman el miedo cósmico en un alegre espantapájaros de carnaval. 179
9.
Televisión y prensa
El rasgo de intertextualidad se refleja también en la escena del programa televisivo llamado “Donde quiera que estés”, al que acude Agustina (una buena vecina). La burla que dirige Almodóvar hacia estos ‘reality shows’ tan populares hoy día, no se refleja solamente en el nombre que le da: “la tele basura” sino también en el personaje de la presentadora. Ésta expone la vida privada de su invitada ante el público: “Agustina tiene cáncer, un aplauso para Agustina.” En este caso su vida privada se exhibe desnuda ante un público prejuicioso. Lo que sucede en esta tele basura es un rasgo que se opone al principio de la plaza carnavalesca descrita anteriormente, y el reallity show parece más bien una plaza de gladiadores, porque en la plaza pública carnavalesca, como explicó Bajtin, no hay lugar para el individuo solo y aislado, sino que forma parte de un todo, de una entidad popular unida por la risa ambivalente. En la tele basura, Agustina no participa en la risa (del público) sino que es objeto de ella, y victima de la risa sarcástica. Lo que hace que lo paródico se transforme en esta escena en un sarcasmo triste y negativo. Sin embargo en el carnaval, el personaje ríe y disfruta, es al mismo tiempo participante y espectador, de ahí la ambivalencia, como se mencionó anteriormente, la gran diferencia entre la risa sarcástica y egoísta de los tiempos modernos, y la risa jovial y alegre del lenguaje carnavalesco. Bajtin insiste sobre esta diferencia en lo que sigue: La risa carnavalesca, Es antes de todo un aire de fiesta. […] La risa carnavalesca es primeramente el conjunto del bien del pueblo. Todo el mundo ríe, es la risa “general”; segundo es universal […]; tercero, esta risa es ambivalente: es jubilosa […] pero al mismo tiempo burlona. Está enfocada sobre 178 179
Ibid, (Traducción mía) Ibid, 333 ( Traducción mía)
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los reidores mismos. El pueblo no se excluye del mundo entero en plena evolución, también él está inacabado, él también al morir renace y se renueva. Es esta una de las diferencias más esenciales que distingue la risa de la fiesta popular de la risa puramente satírica de la época moderna. 180
Esta escena de tele basura, es una de las pocas escenas tristes de Volver. En ella aparece Agustina, la vecina solidaria, enferma y vulnerable, enfrentada a una presentadora cruel que la devora con su gran boca indiscreta, ofendiéndola y ridiculizándola, indagando sin escrúpulos en su pasado y en su vida privada. Esta escena, en vez de inspirarnos la risa hace todo lo contrario, sentimos más bien lastima por Agustina. Los únicos que se ríen en esta escena son los espectadores de tele basura. Lo dicho aquí demuestra otra vez más, que Almodóvar no solamente opta por la risa grotesca positiva y ambivalente, sino que hace palpable la diferencia entre la risa sarcástica de los tiempos modernos y la risa grotesca del carnaval.
180
Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais, (Gallimard: 1970) ,20. (Traducción mía)
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VII COMPARACIÓN ENTRE ¡ÁTAME! Y VOLVER En este estudio se ha constatado que en ¡Átame! y Volver aparecen casi todas las constantes descritas por Holguín, a saber: los títulos, la temática, los personajes, el elemento sexual, el elemento religioso, el elemento político, el cine dentro del cine, lo urbano y lo popular, la televisión y la prensa. Aunque el tema de la política aparece solamente en ¡Átame! como se mencionó anteriormente, Holguín nos advirtió al confirmar: “La política en el cine de Almodóvar es de las constantes menos repetidas [...]. En ¡Átame! Almodóvar se plantea por primera vez dentro de sus comerciales televisivos una crítica popular”.181El resto de las demás constantes se presentan de manera diferente en lo que concierne la temática y la relevancia. En cuanto a la presencia de lo grotesco, se ha constatado que éste aparece en las dos películas aunque no de la misma intensidad y no en la misma forma, por ejemplo en el tema del sexo el falo adquiere independencia y autonomía en las dos películas pero en diferentes formas e intensidad. En ¡Átame! el falo es mencionado en muchas ocasiones por Ricki y adquiere autonomía y dinamismo en el cuerpo herido y pasivo de Ricki. En Volver el falo aunque se halla restringido a lo sugestivo (ni se menciona ni se le hace una directa referencia) gana más intensidad en el sentido grotesco porque su autonomía se efectúa en un cuerpo totalmente muerto (Paco). Esta ambivalencia total reenforza más su aspecto grotesco. 1.
¡Átame!
En ¡Átame! las nueve constantes aparecen todas aunque el tema de la televisión y la prensa se haya incluido en el tema de la política. En lo que concierne el tema religioso este no aparece directamente en esta película sino que está limitado a la iconografía religiosa. Como se mencionó en el capítulo III, ¡Átame! destaca entre las demás porque conlleva en sí casi todos los ingredientes fílmicos característicos de Almodóvar. Lo grotesco aparece en todas estas constantes que forman la película, porque contienen todas ellas los requisitos necesarios para ser consideradas grotescas según la teoría de Bajtin, por eso ¡Átame! En este sentido se puede considerar un filme grotesco. 181
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1970) ,101.
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2.
Volver
En Volver las constantes almodovarianas aparecen casi todas aunque falta el tema político. El título no responde exactamente a la definición de Holguín porque no conlleva en sí ese aspecto llamativo y escandaloso que sale de la normas por su “frescura y naturalidad”, en otras palabras, el titulo Volver no se puede comparar con el efecto que produce el titulo ¡Átame! con su connotación de sadismo y sexo masoquista y menos con el título, Folle…folle… fóllame Tim, o, Sexo va sexo viene. Del estudio de Volver se ha podido destacar un aspecto fílmico, hasta ahora nuevo en la obra almodovariana. Este nuevo elemento consiste en la sugestión de aspectos e imágenes que “normalmente” se exponían justamente con exageración en las escenas de Almodóvar, como en el caso de las escenas del sexo y la violencia. En Volver el tema de la sexualidad y la violencia no se exponen en pantalla como es de costumbre en las escenas fílmicas “escandalosas” de Almodóvar sino más bien se sugieren. Se ha destacado que en esta película el elemento del sexo así como la violencia, aunque no se hayan presentado en pantalla, al ser sugeridos no pierden su carácter grotesco sino más se intensifica, como en el caso del tema de la sexualidad, específicamente, el caso del falo.182 Este aspecto de sugestión puede explicar porque Volver, contrariamente a todas las películas anteriores y especialmente a ¡Átame!, lejos de ser censurada es permitida hasta para los menores. En la colección del tomo de las películas The ultimate Pedro Almodóvar collection (2006) toda esta obra está marcada con el signo ‘no recomendada para menores de 16 años’. Volver en cambio, es una primicia, porque está dirigida a todos los públicos. Además, sobre lo especial de esta película, Almodóvar confirma: “De las dieciséis películas que he hecho, Volver ha sido muy especial para todos los personajes que hemos intervenido en ella”. En Volver se ha constatado que lo grotesco está muy presente aunque esta vez de una manera diferente. Aunque algunos elementos no aparecen en pantalla, esto no le arrebata a la película su carácter grotesco sino que incita el espectador a ser más activo al descifrar las sugerencias de la película.
182
Ver pagina 57-58, sobre el tema de la sexualidad.
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VIII CONCLUSIÓN En este estudio se han escogido dos películas de Almodóvar ¡Átame! y Volver para ser sometidas a la prueba del uso de lo grotesco Bajtiniano en la obra de Almodóvar. Teniendo a la teoría de Bajtin, una autoridad en este terreno de lo grotesco, como base principal de este estudio, se ha investigado la presencia y el uso de lo grotesco en estos filmes según las diferentes constantes almodovarianas, características de Almodóvar. Las obras de Almodóvar se consideran una reflexión de la sociedad española contemporánea, y están marcadas por “un corpus almodovariano”183 que las hace inclasificables y originales. Este corpus conlleva en sí unos temas, que por ser repetidos en cada película, se consideran constantes de un collage.184Todos estos elementos aquí citados, en la obra de Mikhail Bajtin, resultan ser los componentes importantes en los cuales se ha analizado la presencia de lo grotesco en ¡Átame! y Volver. Según la definición de Antonio Holguín, estas constantes se pueden nombrar en nueve puntos principales: Los títulos, la temática, los personajes, el elemento sexual, el elemento religioso, el elemento político, el cine dentro del cine, lo urbano y popular, la televisión y la prensa. En cada una de estas nueve constantes se ha estudiado en las respectivas películas la presencia de lo grotesco. Para ello se ha limitado a las condiciones establecidas por Bajtin. Este erudito ruso hizo una lista amplia y detallada de los requisitos a los cuales debe responder un elemento para ser considerado grotesco. Las manifestaciones de lo grotesco se han resumido en cinco elementos principales: La imagen grotesca, el carnaval, la risa popular, el realismo grotesco, el cuerpo grotesco. Durante la investigación de esta tesina se han resaltado primero las constantes almodovarianas, luego se ha estudiado y confirmado la indiscutible presencia de lo grotesco en ellas. Después de la presentación de las constantes y partiendo de la definición de lo grotesco, se ha llegado a la conclusión de que lo grotesco es el elemento básico en el cual convergen estas películas de Almodóvar porque casi todas estas constantes resultan ser elementos que forman parte del lenguaje carnavalesco descrito por Bajtin. El uso de lo grotesco en estas películas compagina con el uso grotesco de la Edad Media y del Renacimiento por que su objetivo y efecto es crear lo positivo en la gente del pueblo, 183 184
Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 15-18. Ibid, 61-117, 189-196.
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provocar la risa alegre y enfrentarse a las normas opresivas de la sociedad, como es el caso en ¡Átame! Y ahuyentar el miedo de lo cósmico y de la muerte como es el caso en Volver. De este estudio se ha destacado una diferencia relevante digna de ser mencionada. Se ha constatado que el uso de las constantes almodovarianas así como la presencia de lo grotesco están presentados de manera sugestiva. En Volver, contrariamente a ¡Átame! ni el sexo ni la violencia aparecen en pantalla, todo se deja adivinar por el espectador, esto en vez de arrebatarle la fuerza al elemento grotesco hace todo lo contrario. Bakhtin afirma que, no tenemos ni la menor idea de lo jubiloso y festivo que era el ambiente carnavalesco en la Edad Media. ¿Habrá tenido el grotesco rablesiano el mismo efecto que tiene Almodóvar sobre nosotros en la actualidad? Como se explicó anteriormente en este trabajo, el carnaval ofrecía a la gente del pueblo, durante un periodo de tiempo limitado, una segunda vida, donde todo era opuesto a las normas opresivas y donde el lema principal era la risa ¿No es esto lo mismo que ver una película de Almodóvar?, el espectador va al cine, se deja llevar por unas horas hacia un nuevo mundo, donde lo grotesco es el lenguaje básico y la risa el lema principal. Después de este estudio se puede decir que ir al cine para ver las películas de Almodóvar tiene una semejanza con ir a la plaza festiva del carnaval de la Edad media. Bakhtin afirma, en su estudio de la evolución de lo grotesco, que la risa popular medieval se ha deteriorado, transformándose en la risa unilateral de los tiempos modernos, caracterizada por su egoísmo y sarcasmo negativo. La fuerza grotesca que tendía en la Edad Media a vencer el miedo, tiende a degenerar en la sociedad moderna del individualismo. En este caso: “La risa de la fiesta popular es diferente de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico no conoce otra cosa que la risa negativa, se deslaza al exterior del objeto de su burla, se le opone, lo que tiene el efecto de destruir la integridad del aspecto cómico del mundo”185 Después de este estudio se ha concluido que en Volver así como en ¡Átame! Lo grotesco almodovariano es semejante al grotesco bajtiniano. Almodóvar ha sabido conectarnos, mediante el uso del lenguaje grotesco, con el pasado histórico de la cultura de la risa popular, y ha conseguido transmitirnos una parte de la risa medieval de la plaza festival del carnaval. Para finalizar un consejo de Rabelais, según Bajtin, el maestro de lo grotesco:
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Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970) ,19-20. (Traducción mía)
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A los lectores Amigos lectores, que leéis este libro, Deshaceos de toda afección, Y, leyendo no os escandalicéis; No contiene ni mal ni infección. Verdad es que aquí hay poca perfección Aprenderéis, sino en el caso del reír; Otro argumento, mi corazón no puede elegir; Viendo el luto que os desprecia y consume: Más vale reír que lágrimas escribir, Porque reír es propio del hombre.186
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Rabelais, Gargantua Pantagruel (Verviers: les editions Gerard et C, 1962), 16. (Traducción mía).
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IX BIBLIOGRAFÍA Allinson, M. (2001), A Spanish Labyrinth, New York : I.B.Taoris. Aumont, J. Bergala, A. Marie. M, Vernet.M. (2002), Estética del cine, Barcelona: Paidos. Averintsev, S. - Makhlin, V. - Ryklin, M. – Bubnova, T. (2000), En torno a la cultura popular de la risa, Barcelona: Anthropos. Bajtin, M. (1970), L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen- age et sous la renaissance, Gallimard. Fernández Ruiz, B. (2004), De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo, Valencia: Guada. Hernández Les, J. (2005), Cine y Literatura Una metáfora visual, Madrid: Ediciones JC. Holguín, A. (1999), Pedro Almodóvar, Madrid: Cátedra. Hopewel, J. (1989), Temas de nuestro tiempo. El cine español después de Franco, Madrid: Ediciones el arquero. Kunnas, T-Gorceix, P. (1993), A la recherche du grotesque, Paris: Euredit. Noortwijk, A. van (2007), Cultuur, Film en Media Spaans, El sueño y lo fantástico en el cine contemporáneo, Groningen: RUG, Vakgroep Romaanse Talen en Culturen. Rabelais. (1962), Gargantua Pantagruel, Verviers : Editions Gerard et C. Smith, P. (1994), Desire Unlimited, The cinema of Pedro Almodóvar, New York: Verso.
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