El llenguatge del cine 1.− Els caràcters fonamentals de la imatge cinematogràfica El cinema es basa amb la imatge, representació de la realitat, condicionada per el realitzador. Una realitat material amb valor figuratiu La imatge cinematogràfica representa la realitat perquè té moviment, té só, té color (no indispensable com el moviment), pot tenir relleu, olor... La imatge fílmica crea sensació de realitat a l'espectador, fins al punt que aquest pot patir, identificar−se amb l'actor, avisar−lo, etc. La imatge té dos característiques: • Representació unívoca: la imatge pot ser molt precisa (imatge d'una casa en concret), o pot ser molt general o abstracta (un home representant la humanitat). • La imatge es percep sempre com un fet present, no es percebrà com a present quan hi intervingui el raonament. Una realitat estètica amb valor afectiu La imatge fílmica seria totalment subjectiva, si la persona que la capta (realitzador) no hi intervingués. El realitzador condiciona l'objectivitat de la realitat filmada, transformant−ho en realitat subjectiva. El cine és: intensitat perquè una imatge pot adquirir una intensitat superior a la realitat, intimitat perquè entrem dins la vida dels personatges (omnipresència), i ubiqüitat perquè el temps es deforma i existeix desplaçament espacial dins la imatge. Una realitat intel·lectual amb valor significant La imatge per si mateixa és ambigua. Ara bé pot tenir una dialèctica interna per els elements de la pròpia imatge, i també pot tenir dialèctica externa segons el muntatge de les imatges, adquirint un o altre significat en ambdós dialèctiques. El significat que adquireix la imatge fílmica depèn de l'espectador, del realitzador, del muntatge i de la pròpia imatge. L'actitud estètica La imatge serà estètica quan l'espectador aprecií aquesta com ho faria amb una pintura, amb cert distanciament per apreciar l'obra. 2.− La funció creadora de la camera Als principis del cinema la camera era estàtica, però aproximadament al 1895, es comença a moure la camera, fent trabellings, canvis de plano, panoràmica a primer pla, etc., arribant a evolucionar fins a la camera subjectiva, essent la camera actriu de la pel·lícula.

1

La camera ha de ser subjectiva durant moments molt precisos, si ho es permanentment perd la seva subjectivitat. L'expressivitat de la camera prové de: enquadraments, tipus de plans, angles de presa, i moviments de la camera. Enquadraments Els enquadraments són lo més essencial. Marquen la composició del contingut de la imatge, com el realitzador manipula les parts de la imatge la qual es veurà d'aquesta forma final. Als principis del cinema els enquadraments eren com imatges de teatre, estàtics amb visió d'espectador, posteriorment mouen l'enquadrament, ometent a les imatges parts de l'acció (el·lipsis); mostrant parts d'un tot (sinecdoque); composant arbitràriament i poc natural el contingut de l'enquadrament (simbòlic); modificant el punt de vista habitual (picats, contrapicats, etc.) de l'espectador; jugant amb la profunditat de camp, etc. Diferents tipus de plans El plano ve determinat per la distancia entre la camera i el subjecte, i la longitud focal de l'objectiu. Com més proper el plano, més dramàtic, com més elements mostri el plano, més temps dura (pla general dura més que un primer pla), a no ser que vulguem accentuar el dramatisme d'un plano, • Pla general: relaciona la figura humana amb el mon. • Primer pla: significa introduir−se en la intimitat del personatge, és psicològic, també anima objectes inanimats, aportant−los−hi relació amb els personatges. També hi ha el primerissim pla, mostrant parts d'una cara. Els angles de presa Els angles quan no tenen relació amb l'acció, adquireixen trets psicològics. • Contrapicat: magnifica els personatges, exaltant−los, dona sensació de superioritat, eufòria. • Picat: converteix els personatges en insignificants, fatalitat. • Enquadraments inclinats: punt de vist d'algú que no esta en posició vertical, pot indicar el trastorn d'un personatge. • Punt de vista subjectiu: lo que veu el personatge. • Punt de vista objectiu: lo que veu l'espectador. ♦ Enquadrament desordenat: la camera enquadra en totes direccions. ♦ Punt de vista subjectiu: personatges ferits es trontollen la camera. ♦ Punt de vista objectiu: per simular terratrèmols, moviment del vaixell, etc. Els moviments de la camera Funcions dels moviments segons l'expressió cinematogràfica: ◊ Acompanyament d'un personatge o objecte en moviment (Funció Descriptiva Dramàtica). ◊ Creació de moviment il·lusori en un objecte estàtic (Funció Descriptiva Dramàtica). ◊ Descripció d'un espai o d'una acció (Funció Descriptiva Dramàtica). ◊ Definició de relacions espacials entre dos elements de l'acció, persona amb persona, persona amb objecte (Funció Dramàtica). 2

◊ Relleu dramàtic d'un personatge o un objecte. ◊ Expressió subjectiva d'un personatge en moviment. ◊ Expressió de la tensió mental d'un personatge des d'un punt de vista subjectiu o be des d'un punt de vista objectiu. També tenen funció rítmica (trabellings i camera molt dinàmica) i també tenen funció d'encantament. Classes de moviment de la camera ♦ Travelling Moviment de la camera amb un angle entre l'eix òptic i la trajectòria del desplaçament constants. ◊ Trabelling vertical: ◊ Eix òptic horitzontal. ◊ Eix òptic vertical. ♦ Travelling lateral: sol ser descriptiu. ♦ Travelling cap enrera: té diferents significats: Conclusió, allunyament en l'espai, acompanyament d'un personatge que avança (rostre dramàtic), despreocupació psicològica, impressió de soledat, impotència, etc. ♦ Travelling endavant: és el més natural, personatge caminant, o mirada cap a un centre d'atenció. Té una funció expressiva: introducció, descripció d'un espai material, relleu d'un element dramàtic important, pas a la interioritat, objectivitza i materialitza la tensió mental d'un personatge (procés objectiu, subjectiu, o subjectiu no realista (projecció de la mirada)). ♦ Panoràmica Rotació de la camera al voltant del seu eix horitzontal o vertical sense desplaçament de la camera. ◊ Panoràmiques purament descriptives. ◊ Panoràmiques expressives: suggerir una sensació o una idea. ◊ Panoràmiques dramàtiques. ♦ Trajectòria Combinació de trabelling amb panoràmica, al principi d'un film serveix per introduir l'espectador dins el mon de la pel·lícula. 3.− Els elements fílmics no específics Són elements que no son exclusius del cinema. Il·luminació Crea l'atmosfera. En exteriors de dia és innecessària, de nit, el seu us és tècnicament necessari, però poc realista. En interiors és on dona més joc. La llum s'usa fins 1915 de forma material, a partir d'aquest any comença a usar−se amb finalitats psicològiques. Vestuari

3

És més realista i menys simbòlic que al teatre, la roba és lo més proper al personatge. ◊ Roba realista: d'acord amb la historia. ◊ Roba pararealitsta: roba històrica, però és més important l'estil i la bellesa de la roba que la seva veracitat històrica. ◊ Roba simbòlica: la roba ha de transmetre caràcters, tipus socials, o estats d'ànim. Els decorats En cine solen ser molt realistes, molt més que en el teatre. Tenim paisatges naturals, construccions humanes, interiors, exteriors, reals o construïts. ◊ Decorats realistes: poc simbòlics per si sols. ◊ Decorats impressionistes: molta relació entre la psicologia de l'acció, decorats normalment naturals. ◊ Decorats expressionistes: usualment decorats artificials, que donen sensació plàstica en relació a la dominant psicològica de l'acció, molt simbòlics. ◊ Expressionisme pictòric o teatral, p.e. El Gavinete del Dr. Caligari. ◊ Expressionisme arquitectònic, Metrópolis, Nosferatu. El color Durant el B/N s'utilitzava colors per mostrar la nit (blau), interiors de nit (groc), paissatges (verd) i incendis i revolucions (vermell). L'ús del color planteja problemes: Tècnics, amb el temps els colors del positiu original es deterioren; psicològics, percebem menys els colors que els valors, en una pel·lícula de color els valors es difuminen a causa dels propis colors, en B/N els valors son més concrets i definits; estètics, la justificació de la pròpia presencia del color, en pel·lícules en B/N, introduir escenes en color o parts de l'escena en color, dona importància al motiu en color. La pantalla gran Les pantalles de format panoràmic, avarquen més distancia que la que l'angle de visió humà pot arribar a avarcar. En pel·lícules intimistes i psicològiques es poc recomanable l'ús d'aquest format. La funció actoral Tipus d'actuacions: ⋅ Hieràtica: teatral, èpica, artificiosa. ⋅ Estàtica: actors amb molt pes (Robert de Niro, Marlon Brando, Robert Redford, Al Pacino). ⋅ Dinàmic ⋅ Frenètic: sobreactuacio (Al Pacino). ⋅ Excèntric: exteriorització dels sentiments. Hi ha dos mètodes d'actuació: ◊ Mètode Stanislavski: l'actor es posa en la pell del personatge, fins al punt d'arribar a ser el propi personatge, viure les seves sensacions, emocions, etc. (Actor's Strudio: 4

Marlon Brando, James Dean) ◊ Actuar sense encarnar el personatge: simplement actuar, de forma racional, no ser el personatge. 4.− La El·lipsis La el·lipsis és la evocació d'una realitat, mostrant−la parcialment o no mostrant−la en absolut. Eliminar els fragments més dèbils, innecessaris, molestos, inútils, etc. de la realitat. El·lipsis d'estructura ⋅ Objectives: parts de l'acció no es mostren (fent servir el·lipsis) per raons estructurals, dramàtiques, argumentals. P.E. el cine policíac, es mostren el resultat del crim, o el crim en acció, però per raons dramàtiques o argumentals, no es mostra l'autor del crim. També s'utilitza el·lipsis per dotar l'acció de suspens, també per no trencar la continuïtat dramàtica. ⋅ Subjectives: segons l'interès del personatge, pot escoltar una persona que li parla, però si no li interessa el que li diu, es pot fer una visió subjectiva del personatge, observant la persona que parla, però traient el so de les paraules d'aquest. També hi ha el·lipsis simbòliques, en les quals l'ocultació de part de l'acció no te finalitat de suspens. El·lipsis de contingut Eliminació de fragments de l'acció per raons de censura social (o política), escenes violentes, de sexe, escenes tabú, etc. L'acció es pot eliminar/ocultar: ◊ Amb objectes materials, ocultem total o parcialment. ◊ Reemplacem l'escena amb el rostre de l'autor o del testimoni. ◊ Reemplacem l'escena amb la sombra o el reflexa de l'acció. 5.− Enllaços i Transicions Els procediments de transició asseguren la fluïdesa i continuïtat del relat. ⋅ Canvi de pla per tall sec: és el més habitual, és un procediment de transició sense significat per el seu propi comte. ⋅ Obertura en fusió i tancament en fusió (fusió a negre): indiquen el pas del temps, canvi de lloc i/o canvi d'acció. ⋅ Fusió encadenat: dos imatges es superposen desapareixent la primera i apareixent la segona. Indica el pas del temps d'una persona u objecte. ⋅ Barrido: fusió encadenat, pas d'una imatge a una altra mitjançant una panoràmica molt ràpida davant d'un fons neutre i borrós a la pantalla. Enllaços d'ordre plàstic ◊ Analogia de contingut material: una imatge es fon amb una altra en ambdós imatges apareix el mateix motiu material o similar. ◊ Analogia de contingut estructural: la composició interna de la imatge es similar. ◊ Analogia de contingut dinàmic: les imatges s'enllacen en moviment.

5

Enllaços d'ordre psicològic La relació entre imatges la interpreta l'espectador, són canvis basats en la mirada, camp− contracamp. ◊ Analogia de contingut nominal: juxtaposició de dos plans, el primer pla designa o evoca un personatge, lloc, època i/o objecte, i en el segon pla apareix un d'aquests. ◊ Analogia de contingut intel·lectual: el pensament d'un personatge (també pot ser pensament de l'espectador o idea suggerida a l'espectador) en primer pla, es veu materialitzat en el segona pla. També s'utilitza el pla de pausa mostrant una natura morta entre les dos imatges a enllaçar. 6.− Metàfores i símbols La imatge fílmica sempre té un sentit i moltes vegades un segon significat. La imatge més que explicar, el que fa és implicar. En l'ús de metàfores i símbols és important la intenció del realitzador, i l'interès de l'espectador. La imatge té un contingut aparent, el que veiem directament en la pròpia imatge, i un contingut latent, el que la simbologia de la imatge ens suggereix. Metàfores Dos imatges juxtaposades, confrontades, fent que inciti a l'espectador a captar la idea que el realitzador vol transmetre. ◊ Metàfores Plàstiques: Son la semblança o analogia d'estructura o tonalitat psicològica en el contingut representatiu de les imatges. ◊ Metàfores dramàtiques: Tenen una funció més directa a l'acció, aporten una explicació útil per a la consecució i comprensió del relat. ◊ Metàfores ideològiques: Suggereixen a l'espectador una idea que avarca molt més que lo que mostren les imatges. Els símbols Una imatge, pla, o escena són simbòlics, quan apart d'un significat directe, tenen un valor profund. ◊ Composició simbòlica de la imatge: Quan dos imatges confrontades, aquesta confrontació aporta un simbolisme al conjunt, més que les imatges separades: ⋅ Persona davant d'un decorat. ⋅ Personatge amb objecte. ⋅ Dos accions simultànies. ⋅ Acció visual combinada amb un element sonor. ⋅ Inscripció que subratlla el sentit d'una acció o d'una situació. ⋅ Addició d'un element exterior a l'acció. ⋅ Contingut latent o implícit de la imatge: Una imatge amb el seu propi significat dins l'acció, però la qual pot adquirir, en major o menor mesura, un significat més general. • Categories de símbols: 6

• Símbols plàstics: quan el moviment d'un objecte o gest evoquen una realitat d'un altre ordre. • Símbols dramàtics: aquests símbols actuen directament en l'acció per encarrilar la comprensió del relat. • Símbols ideològics: suggereixen idees més grans que la pròpia historia de la pel·lícula. Les pel·lícules en les que prima el simbolisme, per damunt del propi significat de les imatges reals que mostren, corren el perill de que l'acció sigui artificial o inverossímil. 7.− Els fenòmens sonors El só es va incorporar al cinema a l'any 1926 quan la Warner (en crisis en aquells moments) es va arriscar a incorporar só a les seves pel·lícules. Einsenstein, Pudovkin, i Alexandrov eren contraris al só en el cinema, ja que era un perill per al muntatge, però considerant el só com a nou element del muntatge pot resoldre problemes no resolts amb el muntatge exclusiu de les imatges. S'utilitza el só com a contrapunt de la imatge (contrapunt orquestral). Amb el cinema mut els realitzadors tenien dos problemes, un representar de forma visual la percepció d'un só a traves d'un personatge, i segon fer notori el mateix só. Per suplir el só, en el cinema mut es recorria al muntatge. El só aporta al cinema realisme o impressió de realisme, continuïtat sonora, us normal de la paraula, el silenci, les el·lipsis possibles del só o de la imatge, la juxtaposició de la imatge i del só com a contrapunt o com contrast, i la música. Els sorolls Hi ha dos categories de sorolls, els sorolls naturals, i els sorolls humans (mecànics, paraules soroll i música soroll). Els sorolls poden ser realistes, soroll produïts per elements components de la imatge. Ara bé el fet de reproduir el soroll completament de la realitat, produeix un efecte contrari a la realitat, en les pel·lícules, cal triar els sorolls a l'hora de reproduir−los. Els sorolls no realistes s'utilitzen fent metàfores i símbols. La metàfora amb soroll, és fer un paral·lelisme entre la imatge i el só, el só aporta significat a la imatge. El símbol sonor, és aquell que adquireix un valor més ampli i profund que el seu propi significat, i el que el significat de la imatge a la que acompanya. El soroll també pot tenir un ús subjectiu.

7

La música En cinema mut s'havien fet partitures per acompanyar, però no s'havia arribat a implicar la música amb les imatges, aportant dramatisme, com posteriorment passaria amb el cinema sonor. La pel·lícula perd qualitat quan l'ús de la música és excessiu. La música actua com un element molt important de la pel·lícula, enriquint una imatge, aclarint−la, donant−li dramatisme, o espatllant−la. Pudovkin volia música que no anés directament lligada amb les imatges amb les que coincidia. Einsenstein relaciona la música amb les imatges. La música en seqüències concretes pot adquirir diferents funcions: ♦ Funció rítmica: substituir un soroll real, per sublimació d'un soroll o crit, o ressaltar un moviment o un ritme visual o sonor. ♦ Funció dramàtica: la música intervé com a contrapunt psicològic. ♦ Funció lírica: la música intenta produir una sensació global sense parafrasejar la imatge. El punt d'escolta El punt d'escolta sol coincidir amb el punt de vista. 8.− El muntatge El muntatge és la organització dels plans d'un film en certes condicions d'ordre i duració. Muntatge narratiu: reunir plans segons una seqüència lògica i/o cronològica per relatar una historia. Solen ser muntatges normals. Muntatge expressiu: juxtaposició de plans amb l'objectiu de produir un efecte directe i precís a través de la unió de dos imatges, expressar un sentiment, una idea. És un muntatge que crida l'atenció de l'espectador. Solen ser muntatges ràpids o lents. El muntatge expressiu inclou dos tipus de muntatge, el muntatge alternat la simultaneïtat temporal de dos accions; i el muntatge paral·lel basat en una semblança simbòlica . Els soviètics creen una modalitat de muntatge expressiu combinat amb muntatge narratiu, combinació de la qual en sorgeix el muntatge intel·lectual o ideològic (Eisenstein, crea el muntatge d'atraccions, muntatge reflex, muntatge contrapunt audiovisual i muntatge vertical).

8

El muntatge per plans successius correspon a la percepció corrent per successius moviments d'atenció. Fonaments psicològics del muntatge El factor que relaciona els diferents plans, és el dinamisme mental de l'espectador. El dinamisme visual, són ajustos basats directament amb la continuïtat del moviment. Cada pla mostra un motiu el qual té una continuïtat al aparèixer o tenen resposta en el següent pla. Definicions i regles La Presa (Toma): el fragment de la pel·lícula impresa des de que es posa en funcionament la camera fins al moment en que aquesta s'atura, tros entre dos talls de tisora. Escena i seqüència: ♦ Escena: determinada per la unitat i el temps. ♦ Seqüència: conjunt de preses caracteritzades per la unitat d'acció i unitat d'estructura. Entre dos preses cal que hi hagi continuïtat de contingut material, continuïtat de contingut dinàmic i continuïtat de contingut estructural. Entre dos plans el canvi de tamany de l'enquadrament ha de ser progressiu, continuïtat de tamany. També és recomanable que hi hagi continuïtat de duració de les preses. Funcions creadores del muntatge ♦ Creació del moviment: animació, apareixia de vida, cada imatge és estàtica, però la seqüència d'imatges recrea el moviment i la vida. ♦ Creació de ritme: successió de plans segons les seves relacions de duració i tamany. El ritme és una qüestió de distribució mètrica i plàstica. ♦ Creació de la idea: reunir diversos elements presos de la totalitat de la realitat i fer que en sorgeixi un nou sentit de la seva confrontació. Esquemes de muntatge • Bela Balazs enumera els muntatges: muntatge ideològic, muntatge metafòric, muntatge poètic, muntatge al·legòric, muntatge intel·lectual, muntatge ritimic, muntatge formal i muntatge subjectiu. • Pudovkin: enumera els muntatges per contrast, paral·lelisme, simbolisme, sincronisme i leitmotiv. • Einsenstein: enumera els muntatges: muntatge mètric, muntatge rítmic, muntatge tonal, muntatge harmònic i muntatge intel·lectual. Muntatge rítmic: té un aspecte mètric, segons la longitud de les preses, les preses massa llargues poden avorrir l'espectador, en canvi 9

si la presa es talla en el moment en que pot començar a avorrir, i s'encadena amb una altra presa tallada també en aquest moment, seguida d'altres iguals, el muntatge adquireix un bon ritme d'atenció de l'espectador. Amb preses llargues s'aconsegueix efecte de relaxació, en canvi amb preses curtes s'accelera el ritme, augmentant la tensió. El ritme té components plàstics, com el tamany de la presa. Els primers plans donen tensió dramàtica, i els plans generals donen sensació penosa. El pas d'un primer pla a un pla general, produeix un efecte d'impotència i fatalitat. El pas d'un pla general a un primer pla, produeix un ascens brusc de la tensió psicològica. El ritme també depèn del dinamisme dins les pròpies preses. Muntatge ideològic: és la relació entre preses destinades a comunicar a l'espectador un punt de vista, un sentiment o una idea. Aquest muntatge compleix una funció intel·lectual, manifesta relacions entre accions, objectes o personatges. Hi ha cinc tipus de relacions: temps (anterioritat, simultaneïtat i posterioritat); lloc; causa; conseqüència i paral·lelisme (muntatge ideològic per excel·lència, el vincle es crea en la ment de l'espectador. Es pot aconseguir un efecte còmic quan hi ha una ruptura de la tensió psicològica deguda al muntatge. Muntatge narratiu: té per objectiu relatar una acció. Segons l'ordre de successió classifiquem el muntatge narratiu en cinc tipus: • Muntatge lineal: una única acció exposada en escenes ordenades de forma lògica i cronològica. • Muntatge invertit: flashbacks, importa el dramatisme per tant es passa del present al passat entre presa i presa. • Muntatge alternat: muntatge mitjançant paral·lelisme, dos accions contemporànies paral·leles que conflueixen al final. • Muntatge paral·lel: dos imatges paral·leles que es van intercalant mitjançant el muntatge per a que sorgeixi un significat de la seva confrontació. Les accions s'uneixen amb finalitat simbòlica i ideològica. El cinema, art del muntatge El muntatge és la condició necessària i suficient de la instauració estètica del cinema. El muntatge obliga a l'espectador a crear dins seu, participar de la pel·lícula, l'espectador deixa de ser un simple observador. Els moviments de camera El moviment de la camera té dos funcions:

10

♦ Definició de les relacions espacials entre els elements de l'acció. ♦ Expressió de la tensió mental d'un personatge. Qualsevol procediment cinematogràfic d'expressió és vàlid des del moment en que és psicològicament justificable, qualsevol que fos la seva inverosimilitut material. 9.− Profunditat de camp Es la zona nítida que s'exten per davant i darrera del pla d'enfoc. En cinema la profunditat de camp és major com més gran és la distància entre el primer i el segon pla. La realització en profunditat combina un primer pla amb un pla general. La profunditat de camp correspon a vocació dinàmica i exploradora de la mirada humana. La profunditat de camp permet canvis dins l'enquadrament sense recórrer a canvis de pla. Permet diferents efectes: ♦ Simultaneïtat de diferents accions. ♦ L'ingrés en primer pla, en el camp, d'un personatge u objecte, intensa sorpresa per a l'espectador. ♦ La presencia parcial a la cantonada de la camera i en primer pla d'un personatge. Els enquadres amb profunditat de camp corren el perill de ser molt estàtics (teatrals), per tant es bo que els elements que el componen variïn dins l'enquadrament, o variació de la distancia dels elements respecte de la camera. La profunditat de camp aporta al cinema, a diferencia del teatre, la representació del mon com una totalitat. Els objectius zoom, aplicats al cinema, aporten intensitat psicològica (aproximació violenta i veloç, i al fer tele aproximació del fons respecte del primer pla) i facilitats d'us al fer trabellings (no cal grues ni grans mecanismes per apropar−nos o allunyar−nos). 10.− Els diàlegs Els diàlegs en el cinema sonor, són molt importants. Com a element de la imatge, el diàleg s'ha d'utilitzar de forma realista. La paraula és un element d'identificació dels personatges. La paraula és sentit però també tonalitat humana (sentiment). El diàleg presenta el problema dels doblatges al canviar l'idioma original de la pel·lícula, perdent part de l'escènica del film al ser doblat (llengua del país, tonalitat de la llengua, significats amb aspecte marcadament del país d'origen). 11

En una pel·lícula és perillós fer prevaler la expressió verbal per damunt de la expressió visual, és millor explicar amb imatges que amb paraules, aquesta és l'escènica del cinema, significar sense haver de parlar. Es poden confrontar diàleg amb imatge per aportar metàfores i símbols. El diàleg es pot usar com a contrapunt de la imatge, acompanyant−la, efecte camp contra−camp. La veu en off, és quan el diàleg prové de l'exterior de la imatge, permet efectes interessants. També s'utilitza el diàleg com a comentari subjectiu en tercera o primera persona. Diferents tipus de diàlegs Segons el punt de vista de la espècie i de la qualitat de llengua que utilitzen classifiquem els diàlegs: ♦ Diàlegs teatrals: escrits per ser recitats davant la camera. ♦ Diàlegs literaris: hi abunden les el·lipsis, al·lusions, tons mitjans i el silenci. ♦ Diàlegs realistes: llenguatge quotidià, fins hi tot pot ser en cert grau improvisat, espontani i natural. Els temps verbals dels diàlegs solen ser el present i l'imperfecte d'indicatiu. 11.− Els procediments narratius secundaris Els procediments narratius són formes de representar i efectes visuals i sonors que tenen com finalitat avançar−se a l'acció introduint un element dramàtic o significant una actitud o un contingut mental dins dels personatges. Procediments objectius Són realistes perquè no utilitzen medis expressius, i tenen com finalitat encaminar el relat, són procediments dramàtics. Un exemple són els intertituls de les pel·lícules mudes. Un altre procediment són les paraules sobreimpreses damunt la imatge. També s'utilitzen titulars de diaris o pagines de llibres, mostrar una carta que llegeix un personatge, veu en off. Procediments subjectius Són els procediments que volen traslladar el contingut mental d'un personatge a la pantalla, utilitzant procediments expressius i simbòlics. S'usa la veu en off, pensaments d'un personatge es senten sense que el personatge estigui parlant. Hi ha dos tipus de procediments subjectius: • Introduir un pla que no te relació amb l'acció present i que representa pensaments del personatge, expressa el contingut mental. • Modificació de l'apariencia dels elements de la imatge com a resultat d'un trastorn psicològic o físic en el personatge, expressa la conducta mental. 12

El cine ha aconseguit mostrar conductes psicològiques o psíquiques mitjançant les imatges, com el somni, el somniar despert, el vertigen, defalliment, al·lucinació, la mort, etc. El defalliment Es mostra mitjançant un flou acabat amb grisalla. El defalliment pot ser físic, moral o simbòlic. La al·lucinació Es tracta d'una obsessió mental, causada per un estat físic o psíquic anormals. El cinema expressionista i impressionista usen les al·lucinacions. S'utilitza la transformació progressiva de la il·luminació del decorat, per mostrar el pas a un altre pla de realitat. També es representen les al·lucinacions auditives, mitjançant sorolls o veus en off. La mort La mort es sol representar de forma objectiva, afluixant la il·luminació del decorat, immobilitzant una imatge. 12.− L'espai El cinema controla l'espai, aquest control es començà a mostrar quan el màxim èxit del muntatge, posteriorment, els moviments de la camera (pla seqüència, etc.) han controlat l'espai, amb detriment de muntatges no tant elaborats. L'espai pot ser representat o bé fer−lo sentir a l'espectador mitjançant moviments de camera, o el pot produir mitjançant el muntatge unint espais que poden distar molt entre si, fent que semblin el mateix lloc. La conceptualització de l'espai, és crear un espai artificial a partir de fragments de realitat. El muntatge fa que dos plans units, s'enllacin espacialment de forma virtual. Es poden representar en el mateix espai, elements que hi estan imaginàriament i es veuen en les imatges, però que en la realitat que representa la pel·lícula realment no hi són. L'espai existeix dins del film, és un mon dramàtic. El cinema és una relació d'espai−temps, en la qual el temps es pot alterar com es vulgui, accelerant−lo, alentint−lo, fent salts cronològics, etc. El cinema representa l'espai, però no és espai. La pintura i el cinema han seguit una evolució de la representació de l'espai, passant de l'espai estàtic teatral, a la llibertat de desplaçament del punt de vista. El cine és un art del temps, i el domini absolut de l'espai. L'espai cinematogràfic és un espai viu, figuratiu i tridimensional, igual que la realitat, on la camera explora lliurement. Hi ha diferents tipus de procediments expressius o evocatius de l'espai representat: una localització espacial (un lloc), un 13

desplaçament en l'espai. El cinema pot mostrar espais dramàtics, espais agobiants (mort, odi, ira, malaltia, etc.), extensos (nimietat del personatge), o idíl·lics (amor). 13.− El temps El cinema introdueix una triple idea del temps: ♦ El temps de la projecció (duració de la pel·lícula). ♦ El temps de l'acció (temps de la narració). ♦ El temps de la percepció (sensació de duració que intueix l'espectador). El cinema pot controlar el temps, a diferencia del temps real, es pot accelerar (amb finalitat humorística o dramàtica), camera lenta (dramàtica, simbòlica, excepcionalitat del moment), inversió (humorística, expressiva, intensificar el misteri), moviment congelat (simbòlica: evocació de la mort), imatge congelada sense desacceleració prèvia (marcant el final del relat, o donant importància a un moment concret del relat). La data es pot indicar de diverses formes, calendaris, diaris, èpoques, vestuari, etc. La duració pot ser el transcórrer temporal (formes d'expressar el pas d'un interval de temps) o bé pot ser una duració indeterminada). Es pot expressar la permanència del temps, accentuant la intensitat del moment. El muntatge és el millor mètode per expressar la duració intuïtivament viscuda per l'espectador (plans llargs i lents). El pla seqüència estableix relació espai−duració. Les diferents estructures temporals del relat Tractaments que el temps dona a la construcció d'un film: • Temps condensat: es mostra la evidencia d'una continuïtat causal única, i lineal en la unió de fets reals diaris, i supressió dels temps dèbils de l'acció. • Temps fidel: és quan el temps que dura el film correspon al temps de durada de la realitat (La soga, Alfred Hitchcock). • Temps abolit: és la polivalència temporal, mescla de temps (present, passat i futur). • Temps trastocat: són els flashbacks, salts enrera en el temps, és la estructura temporal més usada per diverses raons: ◊ Raons estètiques, aconseguint una simetria estructural. ◊ Raons dramàtiques, mostra el desenllaç de la pel·lícula al principi, evitant el suspens, i accentuant 14

la psicologia dels personatges. El fet de conèixer el final del desenllaç aporta unitat tonal a la pel·lícula. ◊ Raons psicològiques, quan el personatge recorda fets, quan hi ha múltiples testimonis d'un mateix fet. ◊ Raons socials, quan l'argument fa que algun personatge parli del seu passat. Passat i futur El flashback és un procediment molt comú, quan introdueix el passat, aquest pot ser objectiu, o bé subjectiu (records). El flashback sol ser introduït amb trabelling cap endavant (pas a la interioritat), també s'usa la fusió encadenada, relacionant el present amb el passat. La transició visual es sol acompanyar amb la banda sonora. Un altre tipus de transició és introduir el passat mitjançant una lleu transformació de la il·luminació del decorat. També es pot fer la transició per un tall sec a l'introduir el pla del passat. Els flashbacks es poden considerar a vegades com accessos al subconscient. Els flashbacks de flashbacks, son flashbacks de segon grau. En menor mesura s'introdueix el futur en el present, ja que ens resulta estrany, són els flash−forward. El flashback aporta molta flexibilitat a la narració. Conclusió Del llenguatge a l'estil El cinema s'ha convertit en un medi d'expressió, primer va ser una distracció, desprès una imitació del teatre, fins convertir−se en un medi lliure d'expressió. El cinema es converteix en un llenguatge mitjançant el qual l'artista (realitzador) pot expressar el seu pensament. Aquest llenguatge és l'estil, combinació de tècnica i d'estètica. De la fascinació a la llibertat El cinema ha adquirit dos tendències, l'eurocentrisme (Antonioni, Rossellini, Wenders, etc.) característic per ser un cinema desdramatitzat, però amb certs formalismes d'enquadrament; i el cinema directe, o cinema veritat (actualment el cinema DOGMA) evitant les estructures dramàtiques tradicionals, essent un cinema lliure tant per la interpretació dels actors, com de la interpretació que 15

en faci l'espectador. En aquestes dos tendències l'espectador te la llibertat d'aprofundir en la pel·lícula o no fer−ho, ja que es un cinema més intel·lectual que espectacular. De la imatge a la realitat Hi ha dos tipus de realitzadors, els cerebrals i conceptuals (Einsenstein, Welles, Bergman, etc.), i els sensorials i intuïtius (Murnau, Linch, Buñuel, Wenders, etc.). Els cerebrals/conceptuals, creuen en la imatge, en canvi els sensorials/intuïtius, creuen en la realitat.

16