El Mesías y su circunstancia Desde hace ya unos cuantos años la Navidad –época del año en que las tradiciones tienen un peso mayor que en otras fechas– ha experimentado entre nosotros ciertos cambios en lo que respecta a las costumbres musicales. Los villancicos de toda la vida, cuya tradición se remonta a más de quinientos años, ya casi han desaparecido de nuestro entorno y, en cambio, las polkas, valses, galopes y redovas parecen haber ocupado su lugar. De la misma manera El Mesías se ha convertido en obra obligada en los auditorios; tanto, que no es raro que en la misma sala se interprete el mismo día en sesiones de tarde y noche por diferentes elencos –y hay que añadir: siempre con lleno absoluto–, y eso que no se trata de una obra “ligera” ni de montaje sencillo. Si en el caso del folklore vienés el factor de influencia ha sido la transmisión televisiva del Concierto de Año Nuevo, en cuanto a El Mesías hay que buscar el origen de la costumbre entre los británicos, para los que la obra constituye todo un mito y un símbolo nacional. Sin embargo, ni el contenido del libreto, ni la intención de Haendel, ni la circunstancia histórica que rodeó su composición y estreno justifican ese asentamiento navideño casi exclusivo. No es mi intención ejercer de censor de las costumbres (¡uf!), sino solamente señalar el sorprendente contrasentido de que, existiendo tantísimas obras musicales compuestas a lo largo de los siglos ex profeso para la Navidad, finalmente se haya entronizado en ese espacio una obra escrita explícitamente para otras fechas. El mismísimo Aristóteles era consciente de que la lógica no es el único timón que dirige las costumbres del animal que él definió como racional, aunque para explicar el fenómeno del transplante de El Mesías podemos aducir una justificación de mucho peso: se trata de un monumento de tan alto valor, que justifica su interpretación en cualquier tiempo y lugar. Hasta podría escucharse en el día de los difuntos y no lo digo por hacer un chiste, sino porque tendría más sentido en tal fecha, incluso, que el Tenorio y que muchas misas de Requiem. Han sido abundantemente repetidas las circunstancias que rodearon la composición de El Mesías. Me atrevo a recomendar, por si alguien no la conoce, la visión literaria que nos legó el escritor vienés Stefan Zweig en la edición de 1943 de sus Sternstunden der Menschheit (Momentos estelares de la humanidad. Catorce miniaturas históricas) –de la que existen varias traducciones al castellano–, que contienen bastante más verdad que la que suele haber en las novelas históricas que últimamente saturan las librerías. Algunos documentos descubiertos posteriormente parecen apoyar el enfoque literario de Zweig. Por mi parte, intentaré un rápido resumen de los hechos tal como nos son conocidos documentalmente. Desde 1737 la exitosa carrera de George Frideric Haendel en Londres parece acabada o sumida en una crisis más que profunda. A los fracasos como empresario de ópera, que le cubren de deudas, se suma el 13 de abril de ese año una hemiplejia que le deja paralizado el lado derecho. (Entre paréntesis: si el lado dañado hubiera sido el izquierdo, seguramente El Mesías no habría llegado a existir). Gracias a su poderosa constitución, a su férrea constancia y a los milagros de las aguas termales de Aquisgrán, Haendel recupera el movimiento y una buena parte de sus energías en el plazo relativamente breve de un año. En mayo de 1738 se le erige en los jardines de Vauxhall una estatua esculpida por Louis-François Roubiliac –actualmente en el Victoria and Albert Musem–, lo cual es índice del respeto y la estima en que era tenido por los londinenses, pero puede serlo también de que ya se le consideraba prácticamente acabado. En vista del escaso éxito de sus óperas, Haendel decide volcar su actividad en los oratorios, cuya aceptación ya había comprobado desde 1732 (Esther). Para los

libretos encuentra la colaboración de Charles Jennens, escritor habitualmente tachado de mediocre por la crítica posterior, pero buen amante de la música y conocedor de la producción haendeliana. Nacen así Saúl (1738), Israel en Egipto (1738) y L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (1739), basado en un poema de John Milton, que no obtienen los resultados esperados. En 1740 Haendel intenta de nuevo el éxito con la reposición de dos óperas italianas, Imeneo y Deidamia, pero obtiene sendos y rotundos fracasos. Golpeado por tan reiterados contratiempos, el compositor se sume en la inacción y la apatía, cosa extrañísima en su personalidad, y se plantea muy seriamente regresar a su Alemania natal. (Anotaré de paso que en la última edición del New Grove Dictionary of Music and Musicians Haendel aparece definido como “compositor inglés, alemán de nacimiento”). La depresión del músico queda reflejada claramente en una carta de Jennens del 10 de julio de 1741 a un amigo suyo, conocida hace solo una treintena de años: “Haendel afirma que el próximo invierno no hará nada.” Sin embargo, el libretista parece tener la solución e, incluso, parece consciente de la importancia de una tentadora propuesta: “A pesar de ello, espero poder convencerlo para que ponga música a otra selección de textos bíblicos que le he preparado y la interprete en la próxima semana de Pasión [la inmediatamente anterior a la Semana Santa]. Confío en que ponga en ello todo su genio y sabiduría para que la obra supere a todas sus composiciones anteriores, de igual modo que el asunto supera en categoría a cualquier otro asunto. El asunto es el Mesías.” Según la emocionada y emocionante ficción de S. Zweig aquel libreto produjo en el compositor una conmoción que lo sacó del marasmo: “Las manos le temblaron mientras pasaba una página tras otra. Sí había sido llamado, invocado. Cada una de aquellas palabras penetraba en él con un poder irresistible... Todo el cansancio había desaparecido. Jamás había sentido así su propia fuerza. Nunca antes había sentido que fluyera de ese modo, sin interrupción toda aquella alegría creadora.” (Trad. de Berta Vías. Ed. Acantilado, Barcelona, 2002). Podría parecer hipérbole, exageración de escritor novelero. Sin embargo, los hechos son aún más hiperbólicos. En la cabecera de la partitura Haendel escribió: “Comenzado el 22 de agosto de 1741”, es decir, poco más de un mes después de recibir el libreto. Y después del último coro estampó su firma con la habitual abreviatura S. D. G. ( Soli Deo Gloria = solo a Dios la gloria) y la fecha: “12 de septiembre de 1741.” En resumen, tres semanas tardó Haendel en escribir este oratorio monumental. Aun teniendo en cuenta algunos préstamos de obras anteriores y su indudable oficio, que le permitía trabajar con seguridad y prontitud, resulta difícil explicar semejante presteza, si no es achacándola a un impulso interior excepcional, sobre todo teniendo en cuenta el punto de partida de sequía y desgana absolutas. Por otra parte, es posible que Haendel no se hubiera decidido a componer la obra, a pesar de tener tal libreto en las manos, si no hubiera ocurrido otro hecho oportunísimo. Ante la propuesta de Jennens, el músico tuvo que darse cuenta de las dificultades que representaría estrenar aquella obra en Londres. De hecho, cuando en marzo de 1743 El Mesías se representó finalmente en el Covent Garden, los puritanos se alzaron indignados por el empleo de los textos bíblicos en un teatro y con cantantes operísticos (Otro episodio más de las eternas fricciones de las iglesias cristianas con la música y los músicos). Hasta 1750 la obra no sería plenamente aceptada y a partir de ahí se instauraría la costumbre de interpretarla como cierre del ciclo cuaresmal de oratorios en el Covent Garden, repitiéndola un mes más tarde en la capilla recientemente construida del Foundling Hospital, para cuya construcción había colaborado activamente Haendel. Pero diez años antes el ambiente era muy contrario y el compositor lo sabía y lo temía. Sin embargo, tan a punto le llegó desde Dublín la propuesta de llevar a cabo un ciclo cuaresmal de oratorios. Haendel vio cómo se le abría

una puerta y a ella se lanzó con decisión. Una vez acabado El Mesías, con parecida celeridad escribió Samson y con aquellas novedades en la maleta, además de los oratorios ya estrenados, partió hacia Irlanda a primeros de noviembre. Ni siquiera se molestó en informar a Jennens de todas estas novedades, de modo que cuando este se enteró un mes más tarde, comentó a un corresponsal (2 de diciembre de 1741): “He sabido con alegría que Haendel ha compuesto el oratorio del Mesías, pero me ha molestado saber que en lugar de interpretarlo aquí, se ha marchado a Irlanda con él.” Quizá Haendel no le había dicho nada precisamente por no molestarle. A última hora el libretista envió al compositor una cita de Virgilio y dos de san Pablo que deberían figurar en la portada del libro con los textos que se entregaría a los asistentes. Haendel contestó con una carta en la que narraba el enorme éxito obtenido “por tu Mesías”. El ciclo de conciertos en Dublín salió a pedir de boca y culminó con el estreno de El Mesías en el New Music Hall de la calle Fishamble el 13 de abril de 1742. Con el ensayo general del día anterior se desató la expectación de los dublineses hasta el punto de que los organizadores editaron una nota pidiendo a las señoras que no llevasen vestidos anchos y a los caballeros que dejasen en casa la espada para que pudieran caber más personas en la sala. Pocos días después, debido a las críticas entusiásticas y a petición de los prohombres de la ciudad, se repitió la interpretación. Merece la pena reproducir parte del comentario del obispo de Elphin, por su carácter profético: “La composición gustará a todos los que tienen orejas y la escuchen, sean instruidos o no.” La cita de Virgilio que Jennens quiso que figurase en el encabezamiento es muy significativa para entender las intenciones del libretista. Se trata de dos palabras del primer hexámetro de la Égloga IV de las Bucólicas, la menos pastoril de la colección: Maiora canamus (“Un poco más alcemos nuestro canto”, en la excelente traducción de Fray Luis de León). El poema virgiliano –que celebra el nacimiento de un niño, posiblemente el hijo del cónsul Asinio Polión, dedicatario de los versos– fue interpretado por Lactancio y otros muchos autores cristianos como una profecía referida a Cristo, debido a sus sorprendentes paralelismos con textos del profeta Isaías. Más precisamente hay que buscar el origen inmediato de la idea de Jennens en un poema de Alesander Pope publicado en 1712 y titulado El Mesías. Égloga sacra en imitación del Polión de Virgilio. De cualquier modo, el espíritu utópico e idealista del género bucólico, muy en boga en aquellas décadas, está en la base de El Mesías y quizá por ello la costumbre popular haya acabado situándolo en Navidad mejor que en Cuaresma. Entre los textos seleccionados abundan las referencias al pastor, las ovejas, el cordero divino, etc. En la elaboración del libreto Jennens utilizó un procedimiento que ya había experimentado tres años antes en Israel en Egipto. No hay una escritura original; se trata de una selección de textos bíblicos confeccionada con intenciones dramáticas. Pero el drama o la historia no se desarrollan por medio de personajes, narrador, diálogos, etc., sino que la obra deja que los viejos textos hablen por sí mismos, sin comentarios, de modo que sea el propio oyente, con sus conocimientos y su memoria, el que vaya generando y construyendo el desarrollo dramático. Semejante sistema de trabajo –que algunos han calificado de oblicuo, aunque en otro sentido es muy directo y sin aparente manipulación– dota al oratorio de la misma universalidad que la Biblia y en ello reside una de las mejores virtudes de la obra. Aunque hay comparaciones que puedan ser odiosas (u ociosas), a cualquiera se le ocurre que en este aspecto El Mesías es muy superior a las Pasiones de J. S. Bach, cuyos textos, tan de época y tan de poeta provinciano, no dejan de provocar alguna sonrisa distanciadora en el oyente actual. El texto de la Parte I comprende a modo de prólogo una selección de profecías acerca de la venida del Mesías, que desemboca en la narración del nacimiento del

mismo según el evangelio de Lucas, versículos II, 8-14. El cierre se busca en otra llegada mesiánica, la entrada de Cristo en Jerusalén, para rematar en el texto de Mateo (XI, 30): “Su yugo es suave y su carga ligera.” La Parte II es considerada por la crítica como la más conseguida desde el punto de vista dramático, sobre todo por la sutileza con la que se han seleccionado y entretejido los textos. A pesar de que en ella se va desarrollando la historia de la pasión, muerte, resurrección y ascensión a los cielos del Mesías, en ningún momento se echa mano de los textos evangélicos, sino que se estimulan los recuerdos del creyente por medio de breves citas de los salmos, los profetas o libros menores del Nuevo Testamento. La sección se cierra con referencias al triunfo del mensaje evangélico en todo el mundo y la promesa de un reinado eterno del Rey de reyes. La Parte III es un prolongado epílogo con reflexiones sobre el papel de la muerte, el juicio final y la creencia en la resurrección y la vida eterna. La coherencia del libreto es evidente, a pesar de estar fabricado con materiales de entidad literaria tan diversa, y buena prueba de ello es que Haendel compuso la música de un tirón y sin un solo titubeo ni reclamación al libretista. Bien podría haberlo hecho, como en otras ocasiones, porque los textos bíblicos presentan caracerísticas que no cuadran muy bien con los modos de composición del Barroco. La poesía hebraica es paralelística y gusta de presentar la misma idea de dos formas distintas, pero ese proceder choca con el modo barroco habitual de exponer en cada aria una sola emoción o afecto. Anthony Hicks ha señalado la sabiduría que Haendel demuestra al encontrar imaginativas soluciones musicales prácticas a los problemas que le iban planteando los textos y se ha fijado particularmente en el aria de Bajo The people that worked in darkness (nº 10), en la que las imágenes de oscuridad y luz se suceden hasta caer en las “sombras de la muerte”. El momento está cuidadosamente elaborado para preparar la brillante entrada del coro siguiente, For unto us a Child is born. Con todo, Jennens nunca se mostró del todo satisfecho con el trabajo de Haendel. En una carta del 30 de agosto de 1745 comentaba a un amigo suyo: “Quiero mostraros un conjunto de textos intitulado El Mesías, que he dado a Haendel y que tengo en gran estima; él ha hecho con ellos un bello divertimento, aunque no tan bueno como habría podido o debido hacer.” En vida de Haendel El Mesías nunca se interpretó tal cual había sido escrito en 1741. Ya para el estreno de Dublín el compositor añadió algunos números y lo mismo hizo en la versión londinense de 1743. En la partitura original, a diferencia de todo el resto de la producción haendeliana, no aparecen más instrumentos de viento que las trompetas. Seguramente Haendel no esperaba poder contar con ellos en Dublín, detalle que fue subsanado en Londres con el añadido de oboes, fagotes y trompas. Ciertos cambios ocasionales afectaron simplemente al registro del solista en algunos números, que pasaron de soprano a tenor o viceversa. En 1750 la presencia del castrato Gaetano Guadagni le animó a escribir nueva música para sus posibilidades. A partir de entonces las versiones dirigidas por Haendel se montaron sobre dispositivos parecidos. Sin embargo, El Mesías parece tener como ninguna otra obra barroca el carácter de work in progress metido en sus entrañas. Nunca ha dejado de interpretarse, pero cada época se ha creído con el derecho a rehacerla según su gusto y medida. En 1789 Mozart, siguiendo las instrucciones precisas del barón Van Swieten, preparó una reorquestación que modernamente ha vuelto a interpretarse por su interés histórico y porque, de algún modo marcó una tendencia estética que tuvo consecuencias. Las interpretaciones habituales en el Londres decimonónico solían contar con elencos de más de 250 voces y más de 250 instrumentistas. En América se han alcanzado extremos de record guiness. En Boston (1857) el Festival de la Sociedad Haendel y Haydn organizó una versión con 700 voces. En 1881 las crónicas hablan de una interpretación dirigida por el wagneriano Walter Johannes Damrosch con un coro de 1200 voces, entre ellas 250 niños, y una

orquesta de 250 instrumentos. Aunque en esta sucesión de enormidades habrá que conceder la palma al festival que conmemoró la muerte de Haendel, que organizó un Mesías con 2765 cantantes y 460 instrumentistas. Por último habrá que mencionar lo que en estos días se llama “Mesías participativo”, proyecto que se desarrolla en varias ciudades españolas y que espero resulte beneficioso para el bien público así como para el personal de los participantes. Y todo ello convive con las versiones basadas en criterios históricos, que tampoco están restringidas para paladares exclusivos, puesto que cada vez tienen más público. En fin, es posible que tuviera razón Jennens al calificar su obra como “bello divertimento” y más aún el obispo de Elphin al augurar un éxito universal a El Mesías.

Pepe Rey