“EL MUNDO VAMOS A SANAR”

CREACIÓN COLECTIVA DE UNA CANCIÓN CON ESTUDIANTES DE PRIMARIA

CAMILO ANDRÉS TORRES HERRERA 20051188006

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BASICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA BOGOTÁ D.C. 2015

“EL MUNDO VAMOS A SANAR” CREACIÓN COLECTIVA DE UNA CANCIÓN CON ESTUDIANTES DE PRIMARIA

Un acercamiento amable a la creación poética-musical, y a la interpretación de instrumentos musicales de la región andina, reflexionando acerca de temas medioambientales en el contexto de la educación básica primaria con estudiantes de grado quinto del Colegio Liceo Nuevo Chile para la formación de valores.

CAMILO ANDRÉS TORRES HERRERA TRABAJO DE GRADO

PROFESOR: JESUS ALBERTO MOTTA MARROQUÍN DIRECTOR

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BASICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA BOGOTÁ D.C 2015

CONTENIDO JUSTIFICACION OBJETO DE CREACIÓN ANTECEDENTES ¿DE DÓNDE SALIÓ LA ORQUESTA? 1. EXPRESIÓN ARTÍSTICA Y CREACIÓN EN LA ESCUELA CREACION LITERARIA Y MUSICAL 1.1 EXPRESIÓN LITERARIA EL PROCESO DE CREACIÓN LITERARIA 1.1.1 EL ACRÓSTICO 1.1.2 LA LLUVIA DE PALABRAS 1.1.3 HAGAMOS UN CUENTO 1.1.4 LA CREACIÓN DE LAS ESTROFAS 1.1.5 EL CASO DE SEBASTIAN 2. PROCESO DE CREACIÓN MUSICAL (EDUCACIÓN INTERCULTURAL Y COMPONENTE PEDAGÓGICO) 3. REFERENTES ARTÍSTICOS CULTURALES Y ESTÉTICOS 4. REFERENTE PEDAGÓGICO 5. CONCUSIONES BIBLIOGRAFÍA INFOGRAFÍA

JUSTIFICACION

El presente trabajo de investigación en creación artística, para optar por el título de Licenciado en educación básica con énfasis en educación artística, consiste en la creación colectiva de una canción, con los y las estudiantes de grado quinto del Liceo Nuevo Chile. La propuesta busca permitir dentro de las actividades de la clase de música, que todos los y las estudiantes exploren sus capacidades creativas, y aprendan a utilizar técnicas de composición artística en los campos literario y musical al tiempo que refuerzan sus valores, y su sentido crítico. De modo que, la composición poético musical, de cuenta de una visión crítica y propositiva de la realidad actual por parte de los estudiantes. Los beneficios que trae consigo la educación musical, son ampliamente conocidos y según Pérez Herrera M (2003) la educación musical en el aula es imprescindible porque a través de ella se puede lograr un buen desarrollo integral en el alumno. Esto es importante dentro de la educación de cualquier estudiante y está contemplado en Orientaciones pedagógicas para la Educación Artística y Cultural, del Ministerio de Educación Nacional, 2008, donde propone que la Educación Artística y Cultural, debe ampliar los discursos teóricos que respalden la construcción de significación cultural, a partir de las prácticas artísticas y culturales. Por esta razón se toman como referencia, autores y pedagogos en el campo de la literatura y de la música, al tiempo que se estimula la reflexión sobre las problemáticas medioambientales, tales como la contaminación y el recalentamiento global, que tanto nos afectan a todos en el contexto actual. Esta propuesta genera una metodología que promueve e invita al análisis de los acontecimientos reales pero abordados desde la fantasía y la creatividad. Propicia, en el aula, la investigación y el diálogo sobre los procesos que se dan en la interacción entre estudiantes y entre profesor y estudiantes, en relación a sus roles como creadores, espectadores, gestores o mediadores de la producción artística, la cultura y el patrimonio como se propone en Orientaciones pedagógicas para la Educación Artística y Cultural, del Ministerio de Educación Nacional, De la misma manera en “Serie Lineamientos Curriculares, educación artística” (MEN) se afirma además que: “el estudio de la Música cuyo poder educativo, de innegable trascendencia, coadyuva poderosamente en la formación de la cultura general; y la popularización de la educación musical, que es labor sociológica que reúne a las gentes sin discriminación alguna y afianza el concepto de la nacionalidad”. (MEN 2008) Por lo tanto, es muy importante, para lograr dicha formación integral; para fortalecer en los estudiantes el sentido de pertenencia; para la conservación de las tradiciones culturales que están ligadas a nuestra historia, a nuestras raíces como pueblo y a nuestra identidad, que se cuente con actividades didácticas que además de promover la creatividad y el desarrollo artístico en los estudiantes, y que también le aporten en su formación como ciudadanos críticos y consientes de la importancia de la conservación del medio ambiente. ¿Por qué la música? La música se relaciona estrechamente con la vida afectiva, propicia el desarrollo perceptivo y creativo de los educandos, tanto hacia la música misma como hacia otros campos formativos. Para dar respuesta a las proyecciones aquí planteadas, en el contexto de la educación artística, en el aula de clases, es que se propone esta creación colectiva, el proceso llevado a cabo para producir una obra artística de carácter mixto, (musical y poesía), pondrá de manifiesto el desarrollo de la capacidad analítica reflexiva y critica. La construcción colectiva de la canción, puede propiciar el dialogo y la interacción, para que cada estudiante ejerza su rol como creador y como mediador de la producción artística por medio de este acercamiento a la creación de una obra artística, cada niño y cada niña logrará, una mayor comprensión y apropiación del arte y explorará sus talentos artísticos, porque a través del arte es posible lograr la expresión de la imaginación, de lo intuitivo, de los sentimientos y de los miedos, de lo real y lo irreal.

¿Porque el rio Fucha? Frente al tema de la canción, el cual tiene un contenido ecológico, surge como propuesta colectiva en una reflexión sobre los problemas medio ambientales, que aquejan a esta generación, a nivel global, y que se manifiesta de manera evidente en la localidad. El Liceo Nuevo Chile, lugar que como queda dicho es el laboratorio de esta experiencia, se encuentra ubicado en la localidad 16 Puente Aranda, allí se llevan a cabo diferentes actividades de tipo industrial, comercial, residencial e institucional que desencadenan problemáticas ambientales, lo que redunda en el detrimento de la calidad del ambiente y por ende de la calidad de vida. Esta localidad, epicentro de la actividad industrial de la ciudad de Bogotá, es atravesada por el rio Fucha que recibe el impacto de la contaminación y el deterioro del medio ambiente. Según el “DIAGNÓSTICO AMBIENTAL LOCAL PUENTE ARANDA 2010. Existen 4 cuerpos hídricos, el principal es el Río Fucha (3500 m) y sus afluentes son el canal Río Seco (1800 m), La Albina (1600 m), Los Comuneros (2200 m) y San Francisco (canal subterráneo), para un total de 9.100m extensión(Alcaldía Local de Puente Aranda, 2007), los canales en esencia se estructuraron para el transporte de aguas lluvias (EAAB, 2010), los cuales por falta de apropiación industrial y comunitaria presentan contaminación por aguas negras e industriales, disposición inadecuada de basuras y escombros, invasión de rondas, presencia de habitante de la calle, baja arborización y pocas zonas verdes, malos olores y proliferación de vectores. Que causan enfermedades infectocontagiosas, diarreicas, respiratorias y de piel (Consorcio Duque Sima, Diagnóstico, zonificación y prospectiva de la cuenca del río Fucha, 2007). Tomando en cuenta el contexto anteriormente mencionado, se plantea que el proceso creativo motivado desde la clase de música, logre un acercamiento crítico hacia las problemáticas medioambientales de la ciudad al tiempo que se desarrollan talentos artísticos en los estudiantes. Motivar la creación colectiva de canciones por parte de los estudiantes, en las que se reflexione acerca de temas medio ambientales, pertinente en esta época en la que el deterioro del medio ambiente es evidente. Londoño, María Eugenia y Franco, Jorge (2007) indican que “La música, como hecho universal de cultura, lenguaje expresivo de hondo contenido simbólico y comunicacional, posibilita múltiples maneras creativas y recreativas de elaboración y transformación de la realidad, equilibran la vida del individuo y de la sociedad”.

OBJETO DE CREACIÓN

La creación colectiva de una canción con estudiantes de quinto de primaria del Liceo Nuevo Chile donde se abordan las problemáticas medioambientales, pretendía propiciar un espacio para la exploración y el desarrollo del talento artístico en estudiantes del curso quinto del colegio Liceo Nuevo Chile, mediante el cual también se incentivó el fortalecimiento del sentido de pertenencia de la música de la región andina, al tiempo que propició una reflexión sobre el cuidado del medio ambiente, disfrutando la naturaleza, tomándola como fuente de inspiración para la actividad creativa. De esta manera nos remitimos a la instrumentación tradicional de la música andina, reflejo del mestizaje que nos caracteriza, como nación y como continente. Esta música tiene su herencia desde las culturas indígenas, europeas y africanas. La cultura indígena, representada por las zampoñas y las quenas; África representada por instrumentos de percusión como el bombo y la cultura europea, representada por los instrumentos de cuerda. Por esta misma razón también se da prioridad a los ritmos folclóricos de la música andina y su instrumentación. Aunque para evitar poner límites a la creatividad, no se estructuró en el comienzo ningún ritmo especifico, como tampoco una forma musical predeterminada, para el producto final se hizo uso de los ritmos andino Tinku y San Juanito, debido a su sencillez rítmica e interpretativa. El primero, El Tinku, viene de un ritual indígena Aimara de carácter milenario, todavía vigente en el Norte De Potosí (Bolivia) y significa encuentro, Dicho encuentro, consiste en un combate ritual entre pueblos y el objetivo de este es el hacer un pagamento de sangre animal, que se logra con el sacrificio de llamas vicuñas y ovejas, y también de sangre humana que se ofrece por medio de la pelea ritual, la cual se detiene al derramarse la sangre del adversario en la tierra. El segundo ritmo, El Sanjuanito, es un ritmo folclórico del sur de Colombia y de la parte central y norte de Ecuador, tiene su origen en las fiestas agrícolas del Inti Raymi que en idioma quechua significa fiesta del sol y que tienen lugar cerca del solsticio de verano durante el mes de junio, (21de junio) representando el año nuevo andino, y constituyéndose en la mayor fiesta agrícola de sur américa. Esta fiesta del Inti Raymi, por efectos del mestizaje colombiano y de su forzada conversión al cristianismo, es conocida en nuestro territorio como Las fiestas de San Juan y San Pedro. (Maldonado. 2012)

Tomando en cuenta todo lo anterior, la instrumentación de la canción estuvo constituida de la siguiente manera: Instrumentos de viento: • Zampoña. • Quena. Instrumentos de cuerda: • Guitarra. • Charango. Instrumentos de percusión: • Bombo • Casquitos de Vicuña. • Guazá. • Sonajero de semillas. • Palo de Agua

ANTECEDENTES

¿De dónde salió la orquesta? Al ser este un trabajo de creación colectiva, es importante contextualizar a las personas que lean el presente documento, acerca de la población con la que se realiza dicha creación. El Liceo Nuevo Chile, lugar donde se lleva a cabo la propuesta, se encuentra ubicado en Bogotá en el Barrio milenta perteneciente a la localidad 16, (Puente Aranda) es según su P.E.I. –Proyecto Educativo Institucional-, una institución dedicada a la educación de niños y niñas en los niveles de Pre-escolar y Básica Primaria con énfasis en la formación para la vida, donde se apropia el arte, la cultura en valores y la investigación. (PEI.LNCH) Esta institución tiene la particularidad de dar dentro de su PEI principal importancia a la interculturalidad. Razón por la que entre sus estudiantes niños indígenas de diferentes etnias, otros estudiantes provienen de familias mestizas que tienen diversas prácticas culturales o religiosas. Esta particularidad muestra como el salón de clases es un microcosmos de la realidad del país y del mundo, con su multietnicidad y variedad de culturas. Dentro de este contexto también se puede decir que el proyecto de artes es uno de los pilares de la propuesta educativa de la institución. Esto queda claro dentro del P.E.I cuando dice: “Explorar las raíces de la música nacional y latinoamericana es parte de la recuperación de nuestra identidad. Conocer la génesis de los instrumentos, la canción del folclor, es penetrar en lo profundo de una cultura y recrearla. Es estudiar la historia a través del juglar, del poeta, del artesano, del trovador; seres humanos comunes siempre olvidados, pero siempre sabios y soñadores. Así se hace la melodía y vibración de futuro, construyendo el presente, fortaleciendo el espíritu milenario de los Andes, cuna de paz para la humanidad”. PEI del Liceo Nuevo Chile En ese sentido, el área de música, brinda una enseñanza musical a partir de los instrumentos de la música tradicional de los andes, razón por la cual la mayoría de los estudiantes tienen una formación musical básica, basada en la interpretación de instrumentos como quena, zampoña, guitarra, charango entre otros instrumentos utilizados tradicional mente en la interpretación de la música de los andes. Es importante anotar que trabajo junto a este grupo de estudiantes desde el 2008, año desde el que estoy vinculado al equipo docente del Liceo Nuevo Chile ejerciendo el cargo de profesor de música, razón por la cual conozco el proceso de aprendizaje musical de los estudiantes, aclarando también que algunos estudiantes han llegado a integrar el grupo en el último año. Esto es importante resaltarlo, porque para la acción creativa que aquí se propuso, el Docente-artista -investigador (Pues este este es el rol que tengo en este proceso) debe conocer el nivel de acercamiento que cada estudiante tiene con las artes y en este caso en específico con la música y la poesía, esta situación requirió de un diagnóstico que permitiera conocer la disposición de cada estudiante hacia la clase de música, pues para el caso es importante tener primero una idea real de las actitudes y las aptitudes de cada integrante del curso, para poder motivar a todos los niños y las niñas de este equipo creativo frente al proceso propuesto, siendo este un trabajo equipo en el que se buscó que cada estudiante participara sin ningún tipo de discriminación. Dada la formación artística de los estudiantes antiguos, la creación se desarrolló en un contexto que podría marcar una frontera entre los estudiantes, antiguos y los nuevos, entre los que saben tocar instrumentos y los que no, esta situación, podría prestarse para marginar a algún estudiante por posibles limitaciones en el campo artístico, lo cual iría total mente en contra del objetivo del presente trabajo. Había entonces que realizar un diagnóstico que permitiera tener en cuenta tener en cuenta las particularidades del grupo, dicho diagnostico arrojó que de 20 estudiantes, 16 interpretaban algún instrumento musical y 5 de ellos interpretaban varios instrumentos, principal mente guitarra, instrumentos andinos de viento como quena y zampoña, e instrumentos de percusión, 3 estudiantes se vincularon durante el año en curso de los cuales ninguno tocaba en un principio ningún instrumento, contexto que podría intimidar a los estudiantes nuevos a la hora de expresar sus ideas opiniones, frente a la canción colectiva y la ejecución de los instrumentos musicales. Como era tan importante que durante el proceso de creación ningún estudiante se sintiera marginado o excluido debido a sus limitaciones

frente a la interpretación de instrumentos musicales, o a su expresión escrita por las razones ya expresadas, este proceso de creación comenzó desde lo más básico, tanto en lo literario como en lo musical, intentando brindar a los estudiantes nuevos las mismas herramientas con las que contaban los y las estudiantes antiguos, y permitiera que todos , estudiantes y profesor, manejáramos los mismos conceptos y habláramos el mismo lenguaje, de manera que cada quien en su medida, pudiera participar dentro de la creación y posterior interpretación de la canción y todos se sintieran con las herramientas para hacer su propuesta y de esta manera fueran co-creadores de la obra final. De esta manera aunque algunos estudiantes mostraron fortalezas evidentes en los ejercicios de creación literaria y por otra parte otros mostraron más disposición hacia la creación musical. El proceso creativo hizo que cada estudiante aprendiera la necesidad de trabajar junto al otro y a la otra, de aceptar el contacto con la otra persona para lograr la consecución de un objetivo común, al tiempo que comprendieron la responsabilidad de cada uno de los miembros del grupo, en busca de un resultado grupal abordado como compromiso individual y personal. Dicho proceso se basó en tres referentes principales que le aportan a este trabajo desde los campos de la psicopedagogía (Vigotski), la creación literaria (Gianni Rodari) y la Pedagogía musical (Dalcroze) la forma como se articuló esta creación es describe a continuación.

EXPRESIÓN ARTÍSTICA Y CREACIÓN EN LA ESCUELA CREACION LITERARIA Y MUSICAL

Como se dijo anteriormente, para el presente trabajo se toman principal mente tres referentes que le aportan desde los campos de la psicopedagogía (Vigotski), la creación literaria (Gianni Rodari) y la Pedagogía musical (Dalcroze). Esto sin descartar aportes de otros autores que se referencian a través del texto. Se tienen en cuenta los aportes que en cuanto al entendimiento de la creatividad y el desarrollo integral del individuo hace Vigotski, también los aportes que el mismo autor hace por medio del planteamiento de la ZDP y del desarrollo de los procesos mentales, para la comprensión de la influencia del contexto en dicho desarrollo. Ideas también estudiadas por Bruner, quien aporta desde el planteamiento del aprendizaje por descubrimiento, desde un enfoque prioriza al individuo que aprende. Desde su enfoque, el maestro no impone unas ideas sino que dirige y favorece las capacidades y habilidades para la expresión verbal y escrita, la imaginación, la representación mental, la solución de problemas y la flexibilidad metal. (Méndez. 2003) En el campo de la educación musical, en donde el principal referente es Jaques Dalcroze, además se fundamentó la exploración sonora en la Interpretación que Mandolini hace de la heurística musical, sin descartar los aportes que en el campo de la música y la pedagogía musical hacen otros autores como Willems o Kodali. También Rodari, con su “Gramática de la fantasía” donde muestra múltiples posibilidades para motivar la escritura basado también en los aportes de Vigotski; Read, con su comprensión holística del ser humano y del arte como principal herramienta en la educación, así como los aportes que Winnicott, Gardner, Bruner entre otros autores cada uno desde su campo disciplinar hacen al presente trabajo enfocando el trabajo creativo desde el juego y la lúdica. Al tratarse de una creación de carácter mixto, musical-literaria, se tuvieron en cuenta las dificultades que pudieran complicar la realización de la misma. Así, por una parte se realizaron ejercicios que permitieran un acercamiento a la creación poética y por otra parte otros ejercicios pertinentes a la creación musical, de manera que en algunos momentos el área musical y la literaria se trabajaron de manera separada pero en otros se complementaban, de manera que un proceso fue interviniendo el otro, las particularidades de cada ejercicio musical fueron obligando a modificar las características del texto, la métrica de los versos modifico las respiraciones dentro de la canción, en ocasiones el fraseo de las estrofas dentro de la melodía, o la estructura de los compases obligó a modificar los versos, cambiando palabras o frases completas, de manera que en algunos momentos los dos procesos se llevaron a cabo de manera simultánea y en otros de manera separada. Para llevar a cabo la creación de la canción con este grupo de estudiantes entre los 10 y 11 años, era necesario desmitificar la palabra composición, tan grande y complicada a primera vista, tan pretenciosa, la creación musical y literaria, como queriéndose poner al mismo nivel de los grandes maestros de la composición musical, queriéndose vestir con las mismas ropas que las grandes obras maestras, por esto era necesario cambiar ese concepto elevado de la composición, como si se tratara de algo sublime, inalcanzable, era necesario verlo como otra cosa, algo no inspirado por los dioses, sino hecho por humanos, algo que lejos de la rigidez de los esquemas, se convirtiera en un espacio de experimentación sonora dentro de las clases de música. Un punto importante es que esta no es una canción o una ronda infantil, es una canción compuesta por niños y niñas, es decir, la creación parte de la sonoridad de la música andina, pero no está limitada por

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una forma musical predeterminada, los y las estudiantes tienen la orientación mía, pero la parte poética y la musical, fue creada en colectivo, mi trabajo fue motivar y orientar al grupo para lograr la composición. Para lograr la espontaneidad necesaria para la creación colectiva, los ejercicios que conllevarían a la producción de una obra musical se plantearían de manera que se convirtieran en mecanismo de expresión, y en fuente de disfrute al alcance de niños y niñas, para lograr esto, era necesario convertir la creación en una primera etapa en un espacio para el juego y la lúdica, porque como dice Winnicott. (2002) refiriéndose a este tema, en el juego, y quizá solo en él, el adulto como el niño están en libertad de ser creadores. Si revisamos dentro de nosotros mismos encontraremos que el origen de lo fantástico está en el juego, los gérmenes de la imaginación creadora, se encuentran allí. Según Rodari: El juego no es un simple recuerdo de impresiones ya vividas, sino su reelaboración creadora; un proceso a través del cual el niño combina los datos que le aporta la experiencia, para construir una nueva realidad más adaptada a su innata curiosidad y a sus necesidades inmediatas. Justo porque la imaginación «construye» en base a elementos tomados de la realidad (por esto el adulto es capaz de «construcciones» más grandes) es necesario que el niño, para nutrir su imaginación y aplicarla a tareas adecuadas, crezca en un ambiente rico en impulsos y estímulos, en todas direcciones. (1978) En estos juegos se combinarían métodos de creación poética y musical, es decir, jugar con las palabras, con los sonidos, con el ritmo del cuerpo. Como guía dentro de la creación literaria se tomó como referencia la obra de Gianni Rodari “Gramática de la fantasía”, y para la creación musical, se tomaron como base elementos de la heurística musical, para el trabajo de sensibilización inicial, y posterior mente las metodologías Dalcroze y Willems para el desarrollo de habilidades musicales. Para poder guiar este proceso, era importante comprender que es la creatividad y como funciona, cuál es su relación con el juego y como se puede guiar un proceso de ese tipo, para para lo cual los estudios de Vigotski fueron la principal guía, principal mente las reflexiones consignadas en Pensamiento y lenguaje, Psicología del arte y La imaginación y el arte infantil. En estas obras el autor da luces acerca de la forma como la experiencia influye en el aprendizaje y también como el aprendizaje se convierte en base para el desarrollo de la creatividad, también aborda la manera como lo físico, es decir lo material y lo espiritual se conjugan para formar la obra artística. En La imaginación y el arte infantil de Vigotski (1997), el juego, es visto como una actividad en la que los niños toman cosas de su memoria y las re ordenan para producir nuevas situaciones, combinando lo aprendido con lo que sale de su imaginación. Respecto a esto Vigotski dice: Una de las cuestiones más importantes de la psicología y la pedagogía infantil es la referente a la creación en los niños; su desarrollo y la importancia del trabajo creador para la evolución general y la maduración del niño. Desde la más temprana infancia observamos procesos de creación que se aprecian mejor en los juegos: el niño que se imagina que va a caballo cuando monta sobre un palo; la niña que se imagina madre al jugar con sus muñecas; otro que en el juego se transforma en un bandido, un soldado o un marinero. Todos estos niños muestran ejemplos de la más auténtica y verdadera creación. Naturalmente en sus juegos ellos reproducen mucho de lo que han visto; todos conocemos el gran papel que en los juegos de los niños desempeña la imitación, con mucha frecuencia estos juegos son solo un eco de lo que los niños vieron y escucharon de los adultos, no obstante estos elementos de su experiencia anterior nunca se reproducen en el juego absolutamente igual a como se presentaron en la realidad. El juego del niño no es el recuerdo simple de lo vivido, sino la transformación creadora de las impresiones vividas, la combinación y organización de estas impresiones para la formación de una nueva realidad que responda a las exigencias e inclinaciones del propio niño. (1997) Para Piaget (1952), el juego da conciencia de la norma y su práctica, la evolución que a través de él se da de la heteronimia a la autonomía. El juego no solo es visto como un medio para la adquisición de esquemas, estructuras y operaciones cognitivas, sino que va hasta el desarrollo moral. Por otra parte Motta 2005

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afirma que juego en sus diversas acepciones de generación de espacios imaginarios transicionales e intermedios aparece inscrito en la función simbólica como acto de aprendizaje; es decir pedagógicamente permite decidir, elegir, expresar, interpretar y comunicar; desarrolla la parte individual y social puesto que da reconocimiento de si y del otro. Por su parte la lúdica se concibe como una actitud con sentido, que renueva la concepción ética y estética del juego, favorece la armonía, lo bello, la curiosidad, el asombro y la alegría…el impulso lúdico al ser una fuerza interna, a la vez que permite la orientación del sentido, profundiza en la lectura de la realidad para su transformación. (Motta, 2005) Según Vigotski en su muy interesante trabajo sobre la creatividad, La imaginación y el arte infantil (1997) se puede entender por actividad creadora cualquier tipo de actividad del hombre que creara algo nuevo, ya sea cualquier cosa del mundo exterior o cierta organización del pensamiento o de los sentimientos que actúe y esté presente solo en el propio hombre, ya que si se observa la conducta de cualquier persona, tomando en cuenta las actividades que realiza, es fácil darse cuenta que hay dos tipos fundamentales de comportamiento: un impulso reproductor o reproductivo y un impulso de diferente naturaleza: el impulso combinatorio o creativo. El primero tiene la característica de identificar patrones y de repetirlos y el segundo tiene la facultad de reorganizarlos y producir cosas nuevas. El primero de estos impulsos o reacciones del comportamiento humano, es el que está muy estrechamente ligado a la memoria. Este proceso consiste en que las personas reproducen o repiten normas de conducta y a creadas y elaboradas con anterioridad, resucitando de esta manera los vestigios de cosas o situaciones que ha vivido antes. La gente reconoce rutinas, las aprende y las repite. Cuando recordamos la escuela en la que estudiamos cuando éramos niños o los que nos sucedió en las vacaciones anteriores, estamos reproduciendo las imágenes que registramos de las impresiones vividas en esa época. Del mismo modo, cuando un estudiante de música aprende una canción, lo que hace es reproducir lo que asimiló o elaboró con anterioridad como sensaciones e imágenes mentales. Esto funciona igual para todas las expresiones artísticas. En un dibujo o en una pintura, incluso muchos de los recursos gráficos de expresión, afirma el autor, tales como los trazos lineales y circulares, son movimientos mecánicos aprendidos de manera previa. En estos casos, si bien se requiere cierta habilidad representativa, en realidad no estamos creando nada nuevo, sino que nos estamos limitando a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente. Refiriéndose a este tema Vigotski dice: “Cuando recuerdo la casa en la que pasé mi infancia o remotos países que visité hace tiempo, revivo las huellas de las impresiones experimentadas en mi infancia temprana o durante estos viajes. Sucede lo mismo cuando copiamos del natural, escribimos o hacemos algo siguiendo un modelo dado, en todos estos casos reproducimos solo lo que existe ante nosotros o lo que ha sido asimilado o creado con anterioridad, nuestra actividad no ha creado nada nuevo, lo principal, su base, es la repetición con mayor o menor exactitud de algo pasado.” (García. 2000) de esta manera podemos deducir que ningún proceso creativo parte de la nada, por el contrario es necesaria una base, unas herramientas, un punto de partida. Es fácil comprender la enorme importancia que tiene para toda la vida de las personas la conservación de su experiencia anterior, hasta qué punto facilita su adaptación al mundo circundante creando y formando hábitos y costumbres que se repiten en circunstancias similares. Dice también Vigotski que nuestro cerebro y nuestros nervios, poseen una enorme plasticidad y transforman con facilidad su finísima estructura bajo la influencia de diversas excitaciones y conservan la huella de esas transformaciones si estas excitaciones son lo suficientemente fuertes o si se han repetido con la frecuencia necesaria. En el cerebro sucede algo semejante a lo que ocurre con una hoja de papel cuando se dobla por la mitad, en el lugar del doblez queda una marca como resultado de la transformación realizada y la propensión a la repetición de esta transformación en el futuro. Basta solo con soplar este papel para que se doble por el mismo lugar en que quedó la huella. Lo mismo sucede con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una vía que fija las transformaciones hechas por la rueda y facilita su movimiento en el futuro. En nuestro cerebro las excitaciones fuertes o que se repiten con frecuencia producen “el trillado semejante de nuevas vías”. Nuestro cerebro resulta ser un órgano que conserva la experiencia pasada y facilita su reproducción; esto se convierte en la base del aprendizaje de cualquier cosa, de cualquier hábito como asearse o la inter-

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pretación de un instrumento musical. Es común escuchar que la practica hace al maestro, esta afirmación es bastante cierta, pues la única forma de lograr interpretar instrumentos musicales por medio de la práctica, dicha práctica consiste en la repetición de unos movimientos musculares que producen un efecto en los instrumentos, en el caso de un instrumento de percusión, el ritmo de un tema permite identificar ese carácter repetitivo, sentirlo dentro de sí, predecir el siguiente pulso, identificar pausas y acentos. Cuando un estudiante ensaya con el instrumento musical, al principio, muy segura mente encuentre dificultades para sacar sonido del mismo, pero a medida que la experiencia directa con el instrumento le permite identificar patrones, ubicaciones dentro del mismo, la ejecución del instrumento comienza a parecer lógica, es decir comienza a adquirir la técnica del instrumento, lo que le permite progresar en su interpretación. Sin embargo, si la actividad del cerebro se limitara solo a la conservación de la experiencia anterior, la humanidad podría adaptarse principalmente a las condiciones estables y acostumbradas del medio, pero todas las transformaciones nuevas e inesperadas en el medio, que no habían sido conocidas en la experiencia anterior, no podrían provocarle la reacción de adaptación necesaria. Además de conservar la experiencia anterior, el cerebro realiza también otras funciones no menos importantes. El cerebro no solo es el órgano que conserva y reproduce nuestra experiencia anterior, sino que también es el órgano que combina, transforma y crea a partir de los elementos de esa experiencia anterior las nuevas ideas y la nueva conducta. Si la actividad del hombre se limitara a la reproducción de lo viejo, sería un ser volcado solo al pasado y sabría adaptarse al futuro únicamente en la medida en que reprodujera ese pasado. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que crea y transforma su presente. (Ibídem) Partiendo entonces desde esta base, se propuso para este proceso creativo centrarse en una función a la vez, primero explorar la función reproductora y luego la función combinatoria, es decir, tomar como punto de inicio la experiencia previa de cada estudiante. Desde esta lógica, dentro del proceso creativo que se requiere para la producción de un tema musical , es necesario partir desde la experiencia que cada sujeto tiene, y por lo tanto no se pretende obtener el producto final en el primer intento, por el contrario se propuso aquí generar un proceso que permitiera, como en el ejemplo de la rueda que va dejando una huella cada vez más profunda en surco por el que transita en los siguientes recorridos, formar un camino en el que cada estudiante pudiera explorar sus propias capacidades creativas y expresivas, comenzando por ejercicios sencillos y con temáticas libres y que nacieran de los propios intereses de los y las estudiantes, pues el mayor material con el que cada individuo cuenta para alimentar su imaginación es desde luego, su propia experiencia pasada, luego valiéndose de la experiencia adquirida por medio de estos ejercicios, salir de ese sendero de la cotidianidad y cruzar la frontera entre la repetición, explorar y arriesgarse a pasar a la segunda función del cerebro ya mencionada, la función creadora o combinatoria. Esta actividad creadora, que es llamada por la psicología imaginación o fantasía, es la que permite la creación de algo nuevo. Podemos por lo tanto concluir, que la capacidad, que tiene una persona para crear cosas nuevas, depende directamente de su experiencia pasada, las experiencias van formando el sendero por el que las nuevas ideas van a transitar, mientras el niño y la niña más hayan visto, escuchado y vivido; mientras más conozcan, asimilen y mayor cantidad de elementos de la realidad tengan en su experiencia, más importante y productiva, será la actividad de su imaginación. La actividad combinatoria de nuestro cerebro se basa, en resumen, en esa conservación de las huellas de excitaciones anteriores y toda la novedad de esta función se reduce solo al hecho de que al contar con huellas de estas excitaciones, el cerebro las combina en formas que no han sido conocidas en su experiencia real.” . La imaginación como fundamento de toda actividad creadora se manifiesta decididamente en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido hecho por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y la creación humana basada en esa imaginación. (Vigotski 1997) Por este motivo el proceso creativo aquí propuesto va desde lo más sencillo hasta lo complejo, permitiendo que en la mente del estudiante se formen esos caminos que le permitirán aprender de su propia experiencia creativa, le permitirá trasegar por los mismos senderos que su aprendizaje va marcando, y encontrará en sí mismo las herramientas que le darán sus fortalezas a la hora de crear.

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EXPRESIÓN LITERARIA Nunca creí en hadas Hasta que vi una en la esquina de tu cuna hable con ella toque su barita y me convirtió en enanito para hacerte compañía Nunca creí en Blanca Nieves y aquí estoy… …¡jugando contigo! (Alfredo Gómez Gil. Nanas para dormirlos y despertarlos.) EL PROCESO DE CREACIÓN LITERARIA. Este proceso se llevó a cabo por medio de varios ejercicios de escritura, encaminados a acostumbrar a los y las estudiantes a escribir. Todos estos ejercicios fueron pertinentes debido a que naturalmente los niños y las niñas (y en ocasiones tampoco los adultos), tienen las habilidades necesarias para expresarse de manera escrita. Dicha habilidad debe desarrollarse por medio de la adquisición de una técnica, al igual que sucede con otras disciplinas artísticas o no artísticas. Vigotski identifica cuatro formas de vinculación entre la fantasía y la realidad. La primera de estas es la forma como cualquier razonamiento parte de la experiencia anterior, puesto que no podemos deducir algo o crear algo basándonos en nada o a partir de nada, es la experiencia anterior la que nos permite anticiparnos a un evento, es decir la fantasía se construye a partir de elementos tomados de la realidad. La segunda forma de relación consiste en la forma como lo aprendido se “incuba”, se “digiere” y da final mente fruto cuando se complementa con el pensamiento de otra persona, esta segunda forma de enlace entre fantasía y realidad, solo es posible por medio de la interrelación personal, ya que esta se nutre de la experiencia ajena tanto como de la propia. Tal es el caso, por ejemplo de cuando leemos acerca de eventos históricos, así no hayamos estado presentes usamos la imaginación para entender lo que el narrador nos cuenta y poder hacernos una imagen de lo que allí ocurrió. La tercera forma de relación entre fantasía y realidad es la< asi llamada “Del signo emocional”, el cual se manifiesta de dos maneras: La primera tiene que ver con signos identificables universalmente, como el gesto de alegría o el del miedo, o la luz roja alusiva al calor y la coloración azul o morada con el frio. Finalmente Vigotski nos habla de la cuarta forma de relación entre fantasía y realidad. Esta se refiere a siertas imágenes producto de la fantasía, que toman forma en el imaginario colectivo, Vigotski las llama “imágenes cristalizadas”, como ejemplo de esto tenemos personajes como “Don Quijote” o “Spiderman”, de manera que cuando comparamos a alguien con alguno de estos personajes, estamos aludiendo a un personaje que no es real y que solo habita en la mente de las personas. Como se aborda aquí el concepto de creación literaria, comenzaremos por definir breve mente que es la literatura. Según el significado original de la palabra literatura consignado en enciclopedia ilustrada cumbre. (Tomo .7 pp. 224). USA: (1980). Editorial CUMBRE. Literatura: (litterae, en latín, significa letras), entonces todo lo escrito es literatura, tanto las antiguas inscripciones en piedra y los modernos contratos comerciales como los discursos políticos, la novela, la poesía y el teatro, pero en la actualidad, se clasifican como literarios solo aquellos textos escritos intencionalmente con un propósito artístico o aun moral y político. En este caso la creación literaria buscaba producir un texto para la canción, que abordara de manera crítica los problemas medioambientales por cierto muy actuales y relevantes teniendo en cuenta los niveles de contaminación propios del mundo moderno y en especial los del territorio perteneciente a la cuenca del

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rio Fucha. El conjunto de problemas que nuestra intervención inadecuada produce en la naturaleza, afecta a todas las personas, al mismo tiempo que perjudica a todo ser viviente. Esta situación de innegable trascendencia a nivel humano, y la manera sorprendente como estamos insensibilizados frente a ese fenómeno, hacen que se plantee la opción de aprovechar la oportunidad de la creación colectiva para lograr una reflexión acerca de nuestro papel como especie en el mundo. Sin embargo no hay que perder de vista la diferencia entre la expresión oral y la escrita, de manera general, las personas que no están acostumbradas a escribir tienen dificultades a la hora de hacerlo, incluso en cosas sencillas, hay adultos que se ven en dificultades a la hora de realizar una petición o describir una situación de manera escrita, así su expresión oral se fluida. Aún más difícil resulta para cualquier estudiante la composición de un texto que debe cumplir con unas características, específicas de las artes poéticas, Respecto a este aspecto Vigotski nos dice: Cuando se habla con un niño o una niña de inteligencia aguda sobre cosas cercanas a su entendimiento e intereses, con frecuencia ellos nos hacen descripciones vivas y dan respuestas ingeniosas, la conversación con ellos nos produce gran satisfacción. Si a esos mismos niños les pides que describan libremente un objeto del cual se acaba de hablar, solo obtenemos un grupo de oraciones carentes de interés; cuán insulsas, monótonas y artificiosas resultan las cartas del escolar al padre ausente y cuán ricos y vivos los relatos que le hace a su regreso, parece que en el momento en que el niño toma en sus manos la pluma la idea se frena, como si el trabajo de escritura le espantara, con frecuencia se quejan; no sé lo que tengo que escribir, no se me ocurre nada. Por eso resulta erróneo, sobre todo con respecto a los alumnos de los grados primarios, juzgar su nivel de madurez mental, su inteligencia por la calidad de las composiciones escolares.” La fluidez en la escritura, la expresión escrita, es una habilidad que no es común encontrar en un estado natural en las personas, es por tanto algo que hay que motivar, es algo que se aprende y es posible ejercitar. Reflexionando acerca de esto Vigotski dice que es un error pedirle al estudiante que escriba acerca de cosas que no entiende o no conoce, por el contrario debe estimulársele a escribir sobre temas que domine y de los cuales pueda escribir con suficiente propiedad. Vigotski, (2014) Como actividades preliminares al trabajo creativo, se realizó un recorrido de reconocimiento del rio “Fucha” que atraviesa el parque del barrio , donde diariamente los estudiantes toman su hora de descanso, además se realizó la lectura de textos literarios de diferentes tipos, como cuentos, leyendas, canciones y poemas, y tomamos como referencia canciones de La terapia del canto del compositor argentino Alberto Cuselman, temas como “El Niño salvaje” Y “ El Inti sol” sirvieron de referente debido al contenido profundo de fraternidad y de armonía con el mundo que se manifiesta en dichas canciones, todo esto conformó un paquete de herramientas para acercar de manera amable a cada estudiante al campo del arte antes de imponerle tareas frente al mismo y al tiempo brindar bases para el contexto en el que se realizaría la expresión artística, partir de ejemplos de creaciones de diferentes autores, permitió ampliar las posibilidades que tomarían los ejercicios creativos.

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EL ACRÓSTICO Para iniciar este proceso que podría tomarse como una sensibilización hacia lo creativo se usaron varias técnicas con el objetivo de motivar la escritura, para esto el primer ejercicio creativo aquí propuesto, consistió en algo muy sencillo como lo es el acróstico. En los acrósticos realizados por los estudiantes, inicial mente la temática fue libre. El primero de estos ejercicios, sirvió para motivar a los y las estudiantes a comenzar a escribir sus propias ideas, para lograrlo, la primera de las estrategias consistió en usar cada uno y cada una su propio nombre como base para comenzar un proceso creativo, para esto en mi rol de guía de este proceso creativo, presenté a la clase un par de ejemplos de acrósticos, el primero, tomado de “Gramática de la fantasía” de Gianni Rodari, en donde a propósito del efecto que tienen las palabras en la mente del oyente, afirma que una palabra dicha impensadamente, lanzada en la mente de quien nos escucha, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, involucrando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, y que se complica por el hecho que la misma mente no asiste pasiva a la representación. Por el contrario interviene continuamente, para aceptar o rechazar, emparejar o censurar, construir o destruir y toma como ejemplo la palabra «canto», porque para él sugiere un objeto arrojadizo... Cayendo en la mente, arrastra, golpea, evita… (Rodari. 1973). Y para acercar más a cada estudiante al ejercicio propuesto, escribí en el tablero, otro acróstico que realice un con mi propio nombre en presencia de la clase, esto para generar confianza hacia el ejercicio y mostrar a los estudiantes este ejercicio de forma sencilla demostrando y que todos podíamos realizar un acróstico a partir de cualquier palabra. A continuación invite a cada uno y cada una de los y las estudiantes a realizar un acróstico a partir de su propio nombre, eso para evitar que copiaran las ideas de sus compañeros y al mismo tiempo poder observar la participación de cada estudiante en el ejercicio. Ejemplos presentados a los estudiantes para el primer ejercicio creativo de tipo poético C-ada A-ño N-acen T-reinta O-vejas (Gianni Rodari. Gramática de la fantasía) C-urando A-las de M-ariposas I-nventando L-o O-lvidado (Ejemplo con mi nombre) Como es notable, al observar en los ejercicios realizados por Johan Sebastián y Libertad Castaño, ( imágenes 1 y 2) desde un principio hubo una apropiación de los estudiantes hacia la creación de los textos, de manera que no se limitaron a poner una sola palabra por cada renglón como en el primer ejemplo, al parecer el segundo ejemplo amplio sin pensarlo, desde el primer momento las posibilidades del ejerció, de manera que estos estudiantes no colocaron simple mente cualquier palabra que contuviera la misma inicial,

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por el contrario buscaron componer textos con sentido completo, esto demuestra no solo la motivación para realizar el ejercicio, demuestran apropiación y disfrute por el mismo. El objetivo es que la temática tratada en la canción diera cuenta de la formación en valores de los y las estudiantes a partir de un tema común, sin embargo en los primeros ejercicios la temática fue libre, esto con el fin de no limitar la expresión de cada estudiante y permitir así el disfrute de la actividad creativa, permitiendo así que cada estudiante escribiera a partir de sus propios intereses, porque era posible que si desde un principio se delimitara la temática acerca de la cual escribir, los estudiantes podrían haber perdido el entusiasmo o se pondría un límite a la imaginación y a la expresión desde el principio de la creación, de manera que en lo escrito por los estudiantes es posible notar como usan su propio lenguaje y la expresión de sus ideas, es posible ver como expresan sus inquietudes y sus sentimientos en las páginas escritas por ellos que se incluyen aquí y en las que no, como se reflejan en sus escritos, valores importantes para ellos como la amistad, el amor, además de la importancia de compartir, en especial el juego, como allí se hace evidente por ejemplo en la imagen del cuaderno de Libertad Castaño (imagen 1), podemos notar, que el modo de compartir de ella es el juego y lo hace reiterativo en su acróstico, donde la palabra “juego” o “jugar aparece varias veces, además aquí también se puede notar como en el acróstico de Sebastián (imagen 2) también aparece el juego como un referente importante de su idea de compartir. Por otra parte también es posible ver que los y las estudiantes no se impusieron ningún límite referente a los elementos técnicos de la escritura, tales como la puntuación o la ortografía, por ejemplo en el acróstico escrito por Libertad Castaño, encontramos que la “i” es usado como “y” de manera que convierte la segunda letra de su nombre en una conjunción, o cuando escribe “Bamos” en lugar de “vamos” con para no cortar la frase y así mantiene la continuidad de su escrito. Es decir, el sentido de lo que dice es más importante para ella en ese momento que la ortografía. Acrósticos Realizados por Libertad Castaño y Johan Sebastián, estudiantes del grado quinto. L-ava tus heridas y ya veras I juega con migo y sabrás y sabrás B-amos juntos a ir a jugar E-lla es tu amiga si le dices la verdad R-ie con migo y ya veras T-arde o noche ven a jugar A-bre tu corazón hacia el cielo D-a el destino y veras veras C-uando tu dices que ya va a llegar A-s el destino para ti para mi S-i eres buena conmigo T-ambien yo se A-lgo que tu no a Ñ-o de sol O si jugamos

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J-amás dejé de O-lvidar las H-ojas del árbol A-zul, frutas N-egras y flores violetas S-iempre E-stan saliendo B-ailamos tango A la misma hora S-e ponen a bailar T-oda la ropa es hecha con piel de I-guana y con mano de mi A-miga Ana, que N-unca dejó mi amistad Imagen 2 Luego de este primer ejercicio, realizamos otro acróstico, pero a diferencia del anterior, como preámbulo para este se leyeron reflexiones, noticias o artículos que los mismos estudiantes consiguieron, sobre el problema del recalentamiento global. Al mismo tiempo se unieron reflexiones a partir de las observaciones realizadas en los recorridos de reconocimiento el Rio “Fucha” donde se observó el mal estado del mismo. Este fue el punto de partida para realizar los demás ejercicios. Aquí los acrósticos tomaron otras características que como en el caso de Laura Castellanos comenzó a tomar nuevas formas, como se puede ver en la primera versión en todas las palabras se usó cada letra del nombre, como inicial de la palabra correspondiente, en cambio en el segundo ejercicio ya no fue tan importante que la letra fuera la inicial, solo fue importante que la letra estuviera contenida en la palabra, por ejemplo la palabra “niña” que contiene la “ñ” no como inicial sino como tercera letra de la palabra, (imagen 4) lo que resulta ser una variante del acróstico en donde el eje de letras que conforman la palabra inicial, se encuentra hacia la mitad de la palabra añadida y no al principio como en el acróstico tradicional.

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LA LLUVIA DE IDEAS O LLUVIA DE PALABRAS El segundo ejercicio fue la lluvia de palabras, también denominada tormenta de ideas, (Osborn 1942), es una herramienta de trabajo en grupos no estructurados, que facilita el surgimiento de nuevas ideas sobre un tema o problema determinado. La lluvia de ideas es una técnica de grupo para generar ideas originales en un ambiente relajado. Común mente esta técnica es usada en empresas para ajustar sus planes operativos, o para mejorar la calidad de trabajo de las mismas, sin embargo esta técnica también se puede usar para motivar la creatividad dentro de un trabajo colectivo como el presente, se caracteriza por tener una temática delimitada acerca de la cual cada integrante del grupo aporta sus ideas, ya sea escribiéndolas en el cuaderno o en el tablero como también se puede realizar escribiendo las ideas en tarjetas, que luego se pegan en la pared, allí se agrupan las ideas comunes para reducir el número de tarjetas pero manteniendo las principales ideas que el grupo propone (Busto A. 2009) Para la lluvia de palabras, (imagen 5) se tomó como punto de partida, las reflexiones hechas por los mismos estudiantes acerca de las problemáticas medio ambientales que se presentan actuamente, esto con la intensión de comenzar a delimitar la temática de la canción a componer, porque de lo contrario, se obtendrían diversos escritos pero sin conexión alguna que permitiera enlazar las ideas en una creación colectiva. Dentro de este trabajo de estimulación de la creatividad y la expresión de cada estudiante, se realizó un ejercicio que consistió en buscar palabras en las lecturas realizadas y escribirlas en el cuaderno, luego buscar palabras que comenzaran con la misma letra o que rimaran con la primera palabra.

imag. 6

Como resultado del ejercicio de la lluvia de ideas o lluvia de palabras, algunos estudiantes lo combinaron con el ejercicio anterior, el del acróstico como el caso de Sara Ortiz (Imagen6) Dentro de este ejercicio cada estudiante escribió múltiples palabras, que luego compartió con sus compañeros, así comenzaron a aparecer otros direccionamientos de la escritura que le dieron a los textos características de la escritura automática practicada por los poetas surrealistas o características de caligramas como los escritos por poetas como Apollinaire, en los que las palabras adquieren una orientación contraria a la palabra con la que comparte la letra inicial, o donde la palabra se escribe de manera vertical de manera descendente o ascendente, o donde las palabras se cruzan unas a otras como en un crucigrama. (Imágenes 7 y 8)

CREACIÓN DE UN CUENTO imag. 7

El siguiente ejercicio, tomó como base para la creación este primer “banco de palabras” por denominarlo de alguna manera, consistió en la creación de un cuento a partir de las palabras del acróstico y la lluvia de ideas, para que cada estudiante, realizara la creación de un cuento en el que se trataran problemáti cas medio ambientales, se propuso a cada estudiante que creara una historia, un pequeño cuento utilizando las palabras resultantes de los ejercicios anteriores. Esta parte del trabajo podía ser desarrollada en grupos o de manera individual.

imag. 8

En esta parte del trabajo creativo se plantea en cada estudiante la posibilidad de disfrutar con la creación literaria, es decir, se le genera la necesidad de escribir, al tiempo que se le brindan herramientas para ayudarle a dominar los medios de escritura. En este punto, la creación de cada estudiante estaba dirigida hacia una temática común, en la que principal mente se tomaron como temática los fenómenos actuales que se reflejan en alteraciones del orden natural, con una posición crítica pero al tiempo propositiva frente al

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cuidado del medio ambiente, el sentido de pertenencia por el planeta y los recursos naturales a la vez que los ejercicios realizados contribuyeron al auto reconocimiento de sus talentos artísticos. El resultado de esta actividad fue la creación de varios cuentos por parte de los estudiantes en los que se refleja su forma de ver los problemas y también las soluciones. Allí cada estudiante muestra su posición frente a esta problemática, y sus reflexiones acerca de los efectos que tiene la actividad humana, sobre el medio ambiente y la posibilidad de solucionar esta problemática en el futuro cercano. Los cimientos para dicha actividad creativa, que como anteriormente mencioné, consistieron en la realización de recorridos de reconocimiento por el parque desde donde se puede observar el rio, reflexiones acerca del estado del mismo, además de lecturas de diferentes tipos más la presentación de videos y de canciones dentro de la clase, para lograr que todos los estudiantes, realizaran reflexiones acerca de los problemas medio ambientales. Esta estrategia alcanzó finalmente su objetivo, ya que cuando a los y las estudiantes se les pide que reflexionen acerca de problemas medio ambientales, es probable que tengan dominio sobre el tema acerca del cual van a a escribir, al tiempo que es más probable que tengan en su imaginario, las imágenes que han consultado y lo que pueden ver con sus propios ojos, en la ciudad al observar los ríos, y así puedan tomar real mente una actitud crítica ante el innegable deterioro ambiental, de manera que a partir de ese momento todo lo escrito por los y las estudiantes estuvo impregnado por esa reflexión acerca de los problemas medio ambientales, pero desde la óptica de los estudi antes a partir de los elementos brindados para hacerlo. Aquí comienza a ser evidente otro asunto del cual nos habla Vigotski, y este es el del “signo emocional” quze consiste en la forma como algunos estímulos tienen en todas las personas un efecto similar, y en el momento de la creación, se convierten en imágenes repetitivas, arquetípicas, de esta forma la idea existe dentro de cada persona. Si se toma por ejemplo en un relato, la imagen de un hombre solo perdido en medio del desierto, o la de un náufrago en el mar, no hace falta que hayamos estado en dicha situación, ni siquiera se requiere que conozcamos el desierto o el océano, la situación en sí misma nos permite suponer que el personaje que vive la historia se encuentra en una situación de soledad e impotencia, por solo enumerar las más obvias, de esta manera sensaciones como el miedo, la rabia, la tristeza, la alegría se encuentran dentro de cada estudiante no solo como un dato intelectual sino como una sensación, una emoción, que es recreada desde su subjetividad. Al respecto dice Vigotski: Esta influencia del factor emocional sobre la fantasía combinadora es llamada por los psicólogos ley del signo emocional general. La esencia de esta ley consiste en que las impresiones o las imágenes que tienen un signo emocional común, o sea, que producen en nosotros una influencia emocional similar, tienen la tendencia a unirse entre sí, a pesar de que no existan relaciones palpables de similitud ni de afinidad entre estas imágenes, se logra una obra combinada de la imaginación, sobre cuya base descansa un sentimiento general o un signo emocional común que une diferentes elementos que entran en relación. (Vigotski 1997) Ese signo emocional comienza a situarse en lugares comunes, entre el colegio y el parque, entre los polos y los mares, entre los sueños y la realidad. Comienza a tener protagonistas, los personajes en las historias de las y los estudiantes a veces son ellos mismos, a veces personajes inventados o copiados de las historias que han escuchado, se personifican los ríos y las montañas, los personajes en las historias de los estudiantes a veces son ellos mismos, a veces personajes inventados o copiados de las historias que han escuchado como el árbol y también como el ave que vive en sus ramas, como pingüinos y osos polares, para algunos ese lugar real y fantástico es el rio “Fucha” vocablo muisca que significa mujer, dicho rio nace en la localidad 16 de San Cristóbal y atraviesa la localidad 16 de Puente Aranda cruzando el parque del barrio milenta, espacio donde los estudiantes del liceo toman su descanso, pero ese lugar mítico situado entre la fantasía y la realidad también es el páramo de Cruz Verde, donde nace el rio y son los polos, es el árbol del parque.

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De esa manera, un grupo de estudiantes que deciden trabajar juntos, producen un cuento en que el río se manifiesta y los niños y niñas lideran su recuperación, allí se manifiesta el inconformismo y la preocupación por el mal estado del rio, observando que se encuentra lleno de basura y que está cubierto de pavimento, se evidencia como una civilización, la nuestra, se comporta agresiva y altanera frente a la naturaleza y trata de pasar por encima de miles de años de orden natural, desequilibrando los ecosistemas, persiguiendo el ideal del desarrollo, en contraste a la forma armoniosa e idealizada de cómo vivieron nuestros ancestros muiscas en este territorio. El texto compuesto hace una reflexión sobre el efecto de la acción de la humanidad sobre el medio ambiente y el cambio climático, en el aparece una comparación entre la relación que tienen con los ríos y las fuentes de aguas, los indígenas y campesinos. Las reflexiones indican que la humanidad actual que es la que contamina el rio de manera absurda, de manera que no tiene precedentes. Pero en los mismos escritos también se proyecta un lugar en el que dichos comportamientos nocivos han cambiado y la gente cuida el rio. Un cuento narra como un niño tiene un sueño en el que el rio le pide que lo ayude, y el niño junto a sus amigos, limpian el rio y este renace. Dicho cuento fue desarrollado por un grupo de cinco estudiantes aproximadamente. Este cuento se convirtió en la base de las primeras estrofas del tema, por medio de un ejercicio de convertir el texto en estrofas parte de la canción y los estudiantes lo titularon “El rio de mis sueños”. Por otra parte otro grupo de estudiantes, creó una historia que se desarrollaba en el polo sur y que involucraba a pingüinos y osos polares que padecían por causa del derretimiento de los casquetes polares, mientras otros centraban su historia en un incendio forestal donde todos los animales y las personas su unían para solucionar el problema. En este punto del proceso de creación, ya existe un lenguaje común a pesar de que las historias sean diferentes. Pero a su vez cada cuento es un mundo en sí mismo. Por su parte un grupo de niñas proponían otra melodía y le hicieron una pequeña coreografía, presentaron las tres la canción con la respectiva coreografía, as ise evidencia la mayor disposición de las niñas al baile sobre todo niñas, lo que muestra una tendencia general y es la mayor disposición de las niñas hacia el baile frente a la poca o nula motivación por parte los niños. Otros es estudiantes seguían componiendo sus propias melodías, y haciendo reformas a las estrofas, algunos en grupo y otros de manera individual. La creación de entidades y ficciones hipotéticas, ya sea en la narrativa o en la ciencia, requiere otra facultad del lenguaje que, también aparece pronto dentro del alcance del hablante. Es la capacidad que tiene el lenguaje de crear y estipular realidades propias, su constitutividad, (definiendo esta como el rasgo creador del lenguaje,) o también en palabras de Bruner dice que creamos realidades advirtiendo, estimulando, poniendo títulos, nombrando y por el modo en que las palabras nos invitan a crear “realidades” en el mundo que coincidan con ellas… (Bruner 2004. pag74.) Esta dinámica produjo diferentes historias que no estaban conectadas entre sí, debido a que una parte del trabajo creativo se desarrolla de manera individual, y es desde esa creación individual desde la que cada estudiante tiene la oportunidad de aportar a la creación colectiva. La creación de una obra artística-y de manera particular la obra literaria, es según Durand. G doble mente creadora. Es creadora en primer lugar, de la psique colectiva, es decir del signo emocional mencionado por Vigotski, de una época, de un medio social que ella representa. Y es creadora de su propia materia, de tiempos y de lugares, produce mundos en sí misma, la literatura no puede escribirlo absolutamente todo, pero no se limita a describir lo que ve, parte de elementos arquetípicos y comprensibles para todo el mundo pero crea algo en la memoria colectiva, desde La Comarca y el Mordor de Tolkien hasta la Jerusalén mítica de la Biblia. La literatura se ubica en un lugar intermedio entre lo real y lo irreal, evitando los límites

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que le harían perder su valor. (1989) Vista desde ese punto, la obra artística refleja la realidad del contexto socio-cultural que la produce, como producto de la cultura y de la sociedad, es su reflejo y al tiempo su proyección, porque toma elementos de la realidad y los reinventa, los pone a funcionar de otra manera en un espacio fantástico nacido de la imaginación. De esta manera, se producen historias, cada una con sus protagonistas, o se producen protagonistas, cada uno con su historia, es entonces cuando el rio habla, cuando el oso polar y el pingüino se unen para salvar el planeta junto a sus amigos humanos. Dice también Durand. G, en la poesía lo esencial suele ser la imaginación y la novela como el poema tiene necesidad de desarrollarse en un lugar que la literatura crea en su propia cursividad. Crea su propio mundo en si misma así provenga de la realidad ¿Toda creación no es acaso la creación de un mundo, con sus sombras y sus luces?… (1989) Esto produce mucho material escrito por los estudiantes, cada línea narrativa dentro de los relatos es diferente, en algunos casos, es evidente que los estudiantes a pesar de estar motivados y de participar en igualdad de condiciones, siguen teniendo dificultades en el momento de expresarse de manera escrita, la mayor parte del grupo participa muy activamente proponiendo estrofas donde en la mayoría de los casos, elementos como la métrica, o el ritmo, no están presentes, las frases y el ritmo no siempre son congruentes, es decir la letra de la canción no siempre coincide con la música y hay que decidir cuál de los dos debe modificarse, y aquí comienza a ser necesario aplicar nuevos conceptos con el fin de brindar herramientas que permitan una comprensión más amplia de las características de un texto poético sujeto a ser cantado, y es en este punto donde la creación musical se conecta con la literaria para unirse de manera que no se formen como algo separado.

LA CREACIÓN DE LAS ESTROFAS En este punto de la creación se hizo necesario brindar a las y los estudiantes elementos técnicos más puntuales, que permitieran el desarrollo armónico y equilibrado de una composición poético musical, de manera que estudiamos juntos lo que es la métrica la rima y la sinalefa, para lo cual se usaron ejemplos similares a los de la sesión anterior, es decir se utilizaron canciones o textos poéticos ya conocidos e interpretados por los estudiantes, y se hicieron algunos ejercicios, para identificar las sinalefas de los versos en los casos en que estas aparecían; cuando la sinalefa podría ayudar a equilibrar los versos y cuando la rima se mantenía o se perdía. La forma como se puede identificar estos elementos dentro del poema, es tomar como base los poemas y las canciones antes vistos en clase (de las cuales se hablara más adelante), donde se pudiera identificar la rima, la métrica y la sinalefa, al tiempo que se vivencian elementos como el pulso, el ritmo, la tonalidad, la tímbrica entre otros. Luego se realizó el ejercicio de escoger algunas estrofas escritas por los estudiantes donde se reunieran las ideas generales del grupo y se pudieran identificar los elementos técnicos aprendidos, en los casos que se identificaron problemas en cuanto a la rima o la métrica realizamos el ejercicio de escribirlas en el tablero para analizar y comprobar la métrica y la rima, luego a partir de los mismos ejercicios cada estudiante hizo modificaciones en los textos de los demás de manera que resultaron muchas estrofas de las cuales final mente fuimos uniendo las que hablaban delo mismo. De manera que resumimos la canción de modo que las siguientes son las estrofas finales.

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EL MUNDO VAMOS A SANAR Creación colectiva grado 5° Liceo Nuevo Chile 2014 Primera aparte “El rio de mis sueños” I Soñé que el rio me hablaba, Decía que lo cuidara, Pues estaba muy triste, Como caño lo trataban. II Antes había muchas flores, Muchos peces mucho color, Nuestros ancestros lo cuidaban, Lo trataban con amor. III Ese rio tan preciado, En lo que se ha transformado, Ese rio que curaba, Ese rio que sanaba. (Bis) IV Al despertar me puse a cuidarlo, Con mis amigos quise sanarlo, La conciencia llegó a la gente, Y juntos lo reforestamos. V Ahora el rio esta sanando, La gente lo está cuidando, Los peces han regresado, Las flores están brotando. (Bis) Segunda parte “el recalentamiento global” I Hace mucho tiempo en un lugar, Al que llamamos sistema solar, Había un planeta enfermo, Por el recalentamiento global. II El planeta se está quemando, Los animales se están acabando, Qué tal si vemos que está pasando Y abrimos los ojos para enterarnos. III Yo era un pingüino muy normal, Cada mañana salía a pescar, Pero no hubo peces en el mar,

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Por el recalentamiento global. IV Yo era un pequeño osito polar, Todos los días quería jugar, Siempre en la tarde salía a trotar, Y ya no me deja el calor que me da.

Tercera parte (las niñas y los niños) I Ya que soy pequeña, Y quiero crecer Siempre sano y sin temer. Ya que soy pequeño, Y quiero crecer Siempre sano y sin temer. II Enciende tu luz, No te dejes caer, La indiferencia no nos va a detener. A sanar a sanar Vamos todos a ayudar, A curar el planeta para vivir en paz. EL CASO DE SEBASTIAN Como ya se expuso en este documento, el proceso de sensibilización que se realizó para la motivación de los estudiantes a escribir, procuró que inicial mente cada estudiante escribiera lo que se sentía motivado a escribir, esto produjo en cada estudiante, para cada uno en su medida la necesidad de expresar sus propios sentimientos y sus propias ideas en un momento en que la temática de la contaminación y el recalentamiento global, no habían sido establecidas como temática común para el desarrollo del tema. Es en ese primer momento de la escritura que el desarrollo de los ejercicios creativos último caso, en el de Sebastián, trajo consigo un resultado inesperado, pero bastante motivador para mí como guía en este proceso y bastante alentador para la creación. Durante una de las clases, Sebastián, uno de los estudiantes con menos trayectoria dentro del curso, uno de los estudiantes de menos antigüedad, escribió un grupo de poemas que el mismo encuaderno en la medida de sus posibilidades y luego me presento en secreto, por fuera del salón de clases, pidiéndome que no los mostrara al resto de la clase, yo por mi parte no cuestioné la solicitud del estudiante , entendiendo que él estaba haciendo una excepción al confiarme el fruto de su inspiración, y no sentía la confianza de compartirlos con toda la clase, pero quería una opinión de parte mía acerca de sus escritos. Dicho cuadernillo contenía los poemas de amor y desamor del estudiante, el cual se interesó y se apropió tanto del ejercicio que, de manera autónoma escribió en las hojas sueltas de un cuaderno viejo que luego encuaderno cosiéndolo a su manera. Este cuadernillo, deja ver a un niño enamorado y sus poemas reflejan sus penas de amor, recordándonos que estos sentimientos no son exclusivos de los adultos y que desde la edad más temprana nos acompañan y nos motivan. Como la intensión de los ejercicios no era la de mejorar la caligrafía ni la de corregir la ortografía, me abstuve de hacer cualquier corrección en este sentido dentro de los textos, pues en ese momento más importante que la ortografía era la expresión.

CREACIÓN MUSICAL EN LA ESCUELA EDUCACIÓN INTERCULTURAL Y COMPONENTE PEDAGÓGICO

Nosotros somos kogius muiscas y guambianos Shilenkhas y los Nassa latinoamericanos. De todos mis amores Colombia es inmortal, Las cumbres de su andes mi canto espiritual. Schilenkha Soy y amo esta tierra, Schilenkha Soy ser sin fronteras. (Tomado del Himno de identidad “Somos” del Liceo Nuevo Chile) Autor: Héctor Luque (Schilenkha) Al ser esta una creación musical que se desarrolla en El Liceo Nuevo Chile, un espacio de educación intercultural, una institución de innovación pedagógica de carácter privado, se tienen en cuenta también los referentes filosóficos y pedagógicos del espacio educativo, (Freire, Martí y Vigotski) con el fin de que la propuesta, se complemente y articule con el quehacer cotidiano de la institución educativa. Basándose en los aportes de dichos referentes, el PEI contiene un componente pedagógico donde el principal referente es Freire, (2009) quien enseña que la educación es en sí un acto político que debe ser coherente con la realidad social, al tiempo que plantea la actitud ética del maestro de enseñar por medio del afecto y del ejemplo. Por otra parte está el aporte filosófico de Martí quien enseña que la enseñanza de un pueblo debe tener en cuenta su historia para poder conocer las bases de su propia cultura y así conociéndose como pueblo poder avanzar sobre su propia realidad, de allí que es componente de recuperación ancestral este sustentado en las ideas de Martí. El componente de recuperación ancestral, consiste en un reconocimiento de las etnias indígenas originarias de nuestro continente y de sus conocimientos milenarios. Este se logra por medio de la inclusión de temáticas en el currículo, dirigidas a conocer un poco acerca de las culturas indígenas que nos anteceden y que aún viven en este territorio. Por ultimo tenemos los aportes que Vigotski hace desde su entendimiento de los procesos mentales y psicológicos en el acto creativo y de la concepción de la Zona de Desarrollo Próximo. Esta última bastante importante en el proceso creativo, debido a las relaciones de poder y las jerarquías que se forman entre estudiantes como también entre profesor y estudiantes, en contraste con las relaciones de compañerismo y afecto que se pueden formar en el mismo contexto de manera que esto influya positivamente en el trabajo colectivo. Dentro de este contexto y debido a este enfoque pedagógico, la institución cuenta con estudiantes de diferentes etnias indígenas, particularidad que queda manifiesta en el himno “Somos”, en el cual el autor, Héctor Luque, cofundador de esta institución, plasma por medio de esta y otras canciones un sentido de identidad por las culturas de origen de este territorio y de respeto por su conocimiento. De acuerdo con el PEI plantea una enseñanza para la vida, que tiene en permanente reflexión el componente intercultural propio de nuestro territorio. Por esta razón el primer referente, que en el que interactúan lo intercultural, lo musical

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y lo pedagógico, es el PEI del Liceo Nuevo Chile, que basado en los aportes que desde la psicología hace Vigotski, desde la pedagogía hace Freire y desde la filosofía hace Martí, plantea una educación, para la vida, plantea la educación de un ser humano consciente y solidario, con sentido de identidad y conocedor de su historia, con un actuar consciente frente al auto cuidado y el cuidado del medio ambiente. El ser humano es entendido no solo como producto del medio, sino como ser activo que participa en la creación de este y que, al transformarlo, se transforma a sí mismo. El proyecto educativo, se preocupa por construir un modelo pedagógico que contribuya al rescate de la identidad y la formulación grupal de acuerdos de convivencia. (UPN, 2002) Dentro del grado quinto, curso con el cual se lleva a cabo la propuesta, hay un estudiante de la etnia Inga, Nicolás Garreta, Los inga son antiguas comunidades que pertenecían al imperio Inca y viven en Colombia en el departamento del Putumayo, otros estudiantes provienen de familias mestizas que tienen diversas prácticas culturales o religiosas, pero que en algunos casos se auto reconocen como descendientes de antiguos grupos indígenas pobladores de este mismo territorio. Esta particularidad muestra como el salón de clases es un microcosmos de la realidad del país y del mundo, con su multietnicidad y variedad de culturas, contexto que obliga a hablar de interculturalidad en la escuela, para dar reconocimiento a la variedad de culturas que componen nuestra sociedad. De ahí, que se privilegie la enseñanza de la música andina, teniendo en cuenta que el liceo se encuentra en Bogotá antiguo territorio muisca, que como receptora de culturas de todas partes del país, y heredera de una historia de mestizaje, por medio de la música andina puede representar esa mezcla, que le permite tomar los instrumentos de percusión como el bombo, traído por los africanos, los instrumentos de cuerda como el violín y la guitarra, introducidos a América por los europeos, más las zampoñas, quenas y ocarinas interpretadas por los indígenas. Es común creer que la música andina es música de los indios, pero la instrumentación antes mencionada da cuenta del mestizaje. Dicha instrumentación fue clasificada por primera vez por el maestro Guillermo Abadía Morales, en trabajos publicados en la década de 1970 y de cuyos estudios se desprenden los demás estudios en organología de la música colombina se han hecho en años posteriores por lo que a pesar del tiempo sigue siendo un referente difícil de ignorar, Pues la clasificación de los instrumentos hecha por el, sigue vigente. Abadía (1991) Clasifica los instrumentos musicales del folclor colombiano en general en cuatro grandes grupos: • Precolombinos. • Indígenas. • Mestizos. • Foráneos. Los precolombinos, son los que solo se encuentran en museos, no se encuentran en uso. Los indígenas se diferencian de los precolombinos, porque su uso está vigente en rituales, o celebraciones de las múltiples etnias indígenas vivas actual mente en Colombia. Los instrumentos mestizos, que han sido tomados del ámbito indígena y afro que han sido adaptados a los requerimientos de la música occidental. Por último los foráneos, que no han sufrido transformaciones significativas en su adaptación, que se usan en el ámbito de la música erudita. Dentro de esta clasificación, encontramos que los estudiantes cuentan con instrumentos:

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• • •

Indígenas. (Cakchas, Tambor de agua, Palo de agua, Casquitos de vicuña) Mestizos. (Bombo, Zampoña, Quena) Foráneos. (Guitarra, Bajo, Charango )

Esta visión intercultural de la educación musical, permite conjugar la sonoridad indígena, con el sistema temperado europeo. La música indígena aporta desde su riqueza tímbrica y la variedad de escalas pentatónicas propias de las músicas amerindias, donde la variedad, Ocarinas, Quenas, Pingullos, Sikus y “Flautas de Pan” varían en cada región y en cada etnia indígena. Nos permitimos poner en dialogo de esta manera la instrumentación andina y sus ritmos con el contenido de pedagógico musical, apoyado en el método Dalcroze, debido a que los principios musicales como el pulso, el ritmo , la melodía entre otros elementos permanecen constantes en todas las músicas del mundo, de manera que un referente foráneo aporta de forma importante al proceso creativo, sin que este pierda su carácter de identidad, pues explora las posibilidades sonoras producto de la multiculturalidad, y de la interculturalidad, de modo que podemos tomar los elementos técnicos desarrollados por la música europea y sumarlos a los elementos prácticos de la música andina. Iniciando por la ventaja que brinda el origen artesanal de algunos de los instrumentos, especial mente la zampoña, que siendo un instrumento melódico con un bello sonido, marca una diferencia enorme, en cuanto a costos de los instrumentos, comparado con otros géneros musicales, además de la facilidad para que una niña o un niño la manejen y la entienda. Pero hay una ventaja más grande para el estudiante al tener su propio instrumento, el instrumento le da al estudiante identidad, le da una responsabilidad, al tiempo que es de parte de los adultos un voto de confianza, pues se espera por lo tanto que cuidará el instrumento y sacará el mejor provecho de él. El método Dalcroze de enseñanza musical tiene su origen en el movimiento de revolución y renovación pedagógica que tuvo lugar a finales del siglo XIX conocido como “Escuela Nueva” que a partir de los años 20 y 30 del siglo XX comienzan a mostrar sus efectos en la pedagogía musical. Es allí donde surgen pedagogos como Jacques Dalcroze, cuyo pensamiento es el punto de partida de la larga serie de transformaciones llevadas a cabo más tarde por Willems, Kodaly, Orff y otros, dando a la música el impulso definitivo. Con ella se termina el tradicionalismo y se instauran los principios de Libertad, Actividad y Creatividad en la Educación (Londoño y Tobón 2007). Estas corrientes pedagógicas-musicales del XX parten de la idea de que la música forma parte de la realidad del niño. Los principios estructuralistas que regían la enseñanza musical en la época de Dalcroze, siguen aplicándose en la instrucción académica. Esto queda en evidencia en el excesivo valor de la especulación y de la abstracción en la enseñanza de la composición, el énfasis en el aprendizaje de técnicas y en el uso de la partitura como único medio posible para una creación musical considerada como “aceptable”. El proceso de creación musical en la escuela, toma estos referentes que desde diferentes campos del conocimiento, aportan para la creación de la obra que aquí se propone, y los pone en dialogo, de manera que lo que aquí se busca no es deslegitimar la práctica musical tradicional de solfeo en las escuelas de música o de la clase de música en el aula, para legitimar un proceso más empírico. Lo que se busca es aprovechar al máximo las diferentes teorías y metodologías de estimulación de la creatividad que desde el arte o la psicopedagogía se han desarrollado, para lograr en los estudiantes una formación integral que les aporte a sus vida desde diversos campos como el de la formación artística, la formación de valores, como la solidaridad, el compañerismo, y la conciencia ecológica. Además de aportar al desarrollo de la personalidad del estudiante y el fortalecimiento de su autoestima.

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El Modelo Pedagógico desde una perspectiva de la didáctica, busca construir alternativas válidas motivando a la comunidad educativa hacia nuevas formas de ser, hacer con conciencia y orientar los procesos de formación. Este modelo permite trascender el esquema educativo tradicional creando las condiciones de una adecuada práctica pedagógica, desde la interacción con el conocimiento y el entorno social, se privilegia la formación integral y el desarrollo del ser, al igual que el fortalecimiento de las competencias de aprender haciendo. (Hemsy de Gainza.2002). Los y las estudiantes con quienes ser realizó la creación colectiva tienen edades entre los 10 y los 11 años. Esto los sitúa en el tercer estadio del desarrollo del niño, el de las operaciones concretas (8-11 años), según la teoría de Piaget. Durante este estadio, dice el autor, el niño organiza bien sus cosas y los procesos de pensamiento, son estables y razonables, adquiere un concepto de tiempo y espacio, de número y de lo lógico. Es un periodo de desarrollo social, donde se puede enfatizar en ritmos retos, resistencia, creatividad. En esta etapa el encuentro con el otro es de mayor aceptación, y el juego es de primordial importancia para su desarrollo social, ya que acepta la norma, que generalmente es dada por el mismo grupo. Esta aceptación lo proyecta más tarde a la introyección de la norma social establecida en el entorno sociocultural en el cual le toca interactuar. Es un periodo donde el niño está lleno de energía, que es necesario canalizar para ayudarlo en su aceptación social. (Piaget. 1952) El Modelo Pedagógico desde una perspectiva de la didáctica, busca construir alternativas válidas motivando a la comunidad educativa hacia nuevas formas de ser, hacer con conciencia y orientar los procesos de formación. Este modelo permite trascender el esquema educativo tradicional creando las condiciones de una adecuada práctica pedagógica, desde la interacción con el conocimiento y el entorno social, se privilegia la formación integral y el desarrollo del ser, al igual que el fortalecimiento de las competencias de aprender haciendo. (Hemsy de Gainza.2002). Sus aportes acerca de la interiorización del pulso y el desarrollo del ritmo por medio del movimiento corporal son bastante conocidos, pero solo en algunas ocasiones son aplicados efectivamente, y de manera muy esporádica en las aulas de clase regulares o en las academias de música dentro del contexto actual, específica mente el colombiano. Los principios estructuralistas en los cuales se privilegia el estudio del solfeo como primer acercamiento al aprendizaje musical siguen aplicándose en la instrucción académica. Esto queda en evidencia en el excesivo valor de la especulación y de la abstracción en la enseñanza de la composición, el énfasis en el aprendizaje de técnicas y en el uso de la partitura como único medio posible para una creación musical considerada como “aceptable”. Asimismo la intuición se deja de lado como herramienta digna para componer, y la percepción sonora; el trabajar directamente los sonidos, tiene poco lugar en el currículo de estudios. (Rivera, 2013) Pero los aportes de Dalcroze van más allá, sus ideas, no son tan conocidas debido principalmente a la escases de traducciones de las obras de este importante autor a otros idiomas , porque si bien es cierto que escribió bastante literatura en la que formula las implicaciones de sus innovaciones pedagógicas, es decir, de las ventajas de su método de enseñanza frente al tradicional mente usado en los conservatorios, dejó en cambio muy pocas pautas metodológicas concretas que permitieran seguir su metodología de manera rigurosa, o en palabras de Stopello (1994) dejó muy pocas formulaciones concretas para una aplicación formal y progresiva de sus principios. Es esta la razón de que la idea de la metodología Dalcroze, muchas veces se vea limitada solo al desarrollo de las capacidades rítmicas, cuando en su perspectiva musical permite abordar cualquier elemento musical de manera vivencial, plantea ejercicios no solo de improvisación rítmica, sino también de improvisación melódica, así como matices dinámicos y agógicos. La metodología Dalcroze de la cual se toman más elementos, para el desarrollo de la creatividad musical, posteriormente aplicada también por Willems. No parte de la materia, ni de los instrumentos, sino de los

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principios de vida que unen la música y el ser humano, dando gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado a todos: el movimiento y la voz. Para Edgar Willems la música está relacionada con la Naturaleza humana, ya que despierta y desarrolla las facultades del hombre: El fin del método es conseguir en el alumno las siguientes capacidades: Escuchar, Mirar fuentes sonoras, Retener sonidos, Sensibilizarse, Reproducir, comprender y por ultimo inventar. (Hemsy de Gainza.2002) Dalcroze partía de la siguiente comprobación: en otro tiempo, el estudio de la música estaba reservado a un pequeño grupo de predestinados, cuyas actitudes espontaneas y el medio favorable en que se desarrollaban, llamaban la atención delos maestros encargados de instruir en la profesión de músicos. Hoy en día la música es en principio accesible a todo el mundo. Su enseñanza figura en los programas de las escuelas en las que natural mente, no es necesario presentar pruebas de actitudes especiales en el campo de la música. Las cualidades descritas por Dalcroze para el músico son: La agudeza auditiva, la sensibilidad nerviosa, y el sentido rítmico. (Bachmann 1998) El pulso es la base de la danza y de la interpretación musical, el método Dalcroze es reconocido como un método que permite la vivencia de la expresión corporal estimulada por la música siguiendo movimientos y matices de manera consiente. Como insumo de este trabajo rítmico musical está el movimiento, asociado a esto se debe tener en cuenta la existencia de un tiempo y un espacio, debido a que el movimiento no existe sin el tiempo y el espacio por breve o delicado que este sea, el tiempo y el espacio constituyen el campo de existencia de la música, pues este arte tiene la cualidad de ser pasajero y de ser intangible, la música para existir debe transitar el tiempo, debe fluir en el tiempo, debe estar en movimiento, es un hecho del momento, del aquí y el ahora, tiene un momento de salida y uno de llegada, el intérprete de la música debe anticiparse al pulso para poder marcar cada compás a tiempo, ese movimiento de la música no se logra sin el movimiento del cuerpo, son uno solo, es el cuerpo el que canta, es el cuerpo el que pulsa la cuerda, es el cuerpo el que danza. Este fue el primer aspecto a explorar con todo el curso a nivel musical, la coordinación tempo espacial de cada estudiante, es algo fundamental en el momento de desarrollar un ensamble musical. Durante la primera etapa de las clases, justo antes de alas sesiones de creación literaria se realizó un trabajo con el curso a manera de calentamiento, que consistió en la exploración sonora del cuerpo y posterior mente del espacio. Dicha exploración consistió en la observación de las posibilidades sonoras del cuerpo, identificando patrones rítmicos a partir de esos sonidos explorados. Dentro de este trabajo se observó el desarrollo motriz de cada estudiante, quienes cada uno en su medida, mostraba su disposición y desarrollo, para la ejecución de ritmos o la repetición de patrones rítmicos. Se realizó la exploración de las posibilidades sonoras del cuerpo, comenzando por las posibilidades de percutir del mismo, como tronar los dedos, aplaudir o el zapateo, entro otras, luego las posibilidades sonoras del aparato fonatorio, como toser, susurrar, silbar, hablar y por supuesto cantar. El juego, como se expuso al inicio del capítulo de la creación literaria, tiene implícita la facultad de estimular la creatividad, es una actividad que obliga al uso de la imaginación, pero la lúdica descarta el sentido de competencia y privilegia el trabajo en equipo, entonces cada estudiante sintiéndose apoyado por el grupo puede participar de las actividades ignorando las jerarquías que pueden formar los diferentes niveles de desarrollo e interpretación musical dentro del grupo. La lúdica en palabras de Ortega dimensiona la frontera entre el compartir y el dominar (Ortega, Motta 2013). Para la realización de los ejercicios, los estudiantes divididos en grupos mantenían el pulso y tocaban diferentes células rítmicas asociadas a palabras y luego estas palabras eran traducidas a figuras musicales, procurando de esta manera un entendimiento de la noción de pulso y de ritmo. Es en ese punto donde la metodología Dalcroze de movimiento corporal asociado al ritmo y a las dinámicas musicales rinde el mayor

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fruto, ayudando a la comprensión de elementos propios del lenguaje musical. También en estas cesiones se realizó la exploración de las posibilidades sonoras los elementos cotidianos dentro del salón de clases, como el sonido de la caneca de basura, el sonido percutido del marcador contra el tablero, el sonido que produce el cuaderno al cerrarse entre otros. Para el logro de formas musicales significativas cada estudiante cual le infunde a los materiales sonoros cierta calidad, según el sentimiento o las ideas que quiera transmitir y el sentido que les quiera dar, según los medios expresivos que quiera utilizar y la manera como los utilice, dando a cada estudiante la oportunidad de improvisar a partir de la vivencia, teniendo en cuenta su bagaje musical y sus condiciones individuales, lo cual equivale a confiar en sus capacidades. Para Willems la actividad musical compartida promueve entre los estudiantes satisfacciones afectivas e intelectuales y el deseo de superación. Implica ello una actitud de escucha, receptiva de parte del docente y de los demás estudiantes. En la medida en que la persona se sienta motivada a actuar, se compromete y asume responsabilidades al momento de explorar el sonido del entorno, experimentar ritmos, al bailar, al interpretar música instrumental, al improvisar, al componer, adquiriendo una calidad cada vez mayor fundamentada en la experiencia personal y social como lo plantea Vigotski y que ya se ha expuesto en el capítulo anterior. Por otra parte, está el elemento tradicional, el formato del grupo y su instrumentación. Esta instrumentación, delimita las posibilidades tonales de la creación colectiva, manteniendo de algún modo controladas las posibilidades armónicas o melódicas de los resultados de las improvisaciones de los estudiantes presentan, debido a la tonalidad natural del instrumento. Los principales instrumentos que utilizamos fueron las zampoñas y las quenas. Tanto las quenas como la zampoñas que común mente utilizamos en la clase de música, están afinadas en la tonalidad de Sol Mayor, esto delimita la tonalidad de la canción a Sol Mayor y su relativa Mi Menor, pero hay que tener en cuenta que en la música andina predominan las escalas pentatónicas. Como ejemplo de esto podemos ver el tema tradicional Canción y Huaino del compositor boliviano Mauro Núñez, también conocido como poco a poco donde se puede evidenciar el uso de una escala pentatónica a partir de la tonalidad de La menor. Canción y Huaino Mauro Núñez (Fragmento)

Dicha cualidad de las melodías de la música andina, amplía las posibilidades armónicas de la composición al poder interpretar escalas modales en las tonalidades de Re Mayor y Do Mayor más sus correspondientes relativas menores Si Menor y La Menor como se muestra en el siguiente cuadro: Escala Mi Menor La Menor Si menor

Grados de la escala I III IV Mi Sol La La Do Re Si Re Mi

V Si Mi Fa#

VII Re Sol La

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En este cuadro comparativo de las escalas pentatónicas y sus respectivos grados dentro de la zampoña o siku es posible ver que los intervalos entre los grados de la escala se mantienen, es esta congruencia matemática la que permite la ampliación de las posibilidades tonales dentro del instrumento, a pesar de ser diatónico. Comenzando por lo más simple, siguiendo la misma lógica de todos los ejercicios. Se escogen dos notas musicales en la zampoña, por ejemplo dentro de la tonalidad de La Menor se toman las notas Mí y Sol, cada estudiante propone una combinación de estas dos notas musicales resultando así varias combinaciones que aunque están delimitadas por la tonalidad del instrumentos están a su vez expuestas al azar que produce la combinación improvisada de las notas. Luego se realiza el mismo ejercicio con las notas Mí, Sol y La por poner un ejemplo. La combinación de dos notas en intervalos de segundas o terceras, es el preámbulo que permite luego combinar intervalos de cuarta, quinta, u octava para lograr combinaciones más elaboradas y complejas, que luego van a constituir la melodía de la composición. De este modo se retoma la experiencia anterior que queda grabada en la memoria, sirviendo como peldaño para avanzar al siguiente nivel, también encontramos que Bruner (2004) el currículo debe organizarse de forma espiral, es decir, trabajando periódicamente los mismos contenidos, cada vez con mayor profundidad. Esto para que el estudiante continuamente modifique las representaciones mentales que ha venido construyendo. De este modo se encuentra de acuerdo con la explicación dada por Vigotski acerca de las bases del proceso creativo ya expuestas en el capítulo anterior. De la misma forma lo expone Stopello, 1994 explicando la forma como se profundiza en el aprendizaje, de ese espiral, de cómo los estímulos son percibidos de manera diferente en la medida que la experiencia nos permite profundizar en ellos, refiriéndose a dicho proceso dice: El pensamiento modifica el aprendizaje, el aprendizaje modifica al organismo el organismo modifica la percepción, luego la percepción modifica el estímulo. Los estímulos son procesados por el organismo que extrae información produciendo un nuevo aprendizaje que, a su vez, genera el pensamiento: El pensamiento, a través del razonamiento, modifica el aprendizaje. Este, a su vez, modifica el organismo y por ultimo varía la nueva percepción del estímulo. Es esta la razón por la cual percibimos casi todas las cosas de manera diferente la segunda o tercera vez la vemos u oímos, y a que esa nueva percepción esta mediada por el aprendizaje que forma un nuevo concepto acerca del estímulo. (Stopello 1994 pag31) Este aprendizaje permite que ellas y ellos mismos descubran relaciones entre conceptos y construyan proposiciones y en su perspectiva global, nos revela que según Chávez, (2007), los mismos principios utilizados para la enseñanza de la música pueden ser usados para la enseñanza de otras disciplinas, incluyendo aquellas relacionadas con el comportamiento del individuo aportando a la formación integral. Además “La música, como hecho universal de cultura, lenguaje expresivo de hondo contenido simbólico y comunicacional, posibilita múltiples maneras creativas y recreativas de elaboración y transformación de la realidad, equilibran la vida del individuo y de la sociedad”. Londoño, María Eugenia y Franco, Jorge (2007) Por su parte el aporte de la Heurística musical es que permite orientar conceptualización de la exploración sonora, con los instrumentos musicales. Según Rivera la heurística musical podría definirse como el descubrimiento de la creatividad aplicada a la música; un aprendizaje a partir de la experiencia que se realiza a partir de un número muy limitado de proposiciones de trabajo. (Rivera, 2013) Dentro de la heurística musical, la definición del proyecto, por ejemplo esta composición, y la compenetración y compromiso de los

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músicos con este, crece en una relación proporcional al paso del tiempo; se da un proceso creativo en el cuál en un comienzo se sabrá muy poco sobre lo que se va a hacer y su devenir, y en la medida en que se va realizando, irá emergiendo la claridad sobre la dirección de éste. Dentro de ese proceso creativo se tiene en cuenta al individuo. La Heurística explica Rivera: Parte de la base de que la creación no puede desarrollarse como una actividad exclusivamente conceptual, sino que debe ser estudiada “en situación”. Cada músico, compositor o intérprete, se encuentra en un momento particular frente a la obra, el cual cambia a medida que este se compromete con la actividad a realizar, identificándose y apropiándose de ella. No tener en cuenta esto reduce el análisis de la música a una serie de momentos estáticos (repeticiones, contrastes), perdiendo de vista lo más importante, que es la energía que anima ese proceso. Esto implica tomar consciencia de la diferencia que existe entre el conocimiento conceptual, y la experiencia vivida, o conocimiento experimental. El primero es transmisible y, como tal, objeto de conocimiento universal. El sujeto que aprende y la materia a aprender son dos entes totalmente separados. (Rivera 2013) La forma de incentivar a los estudiantes a la exploración de melodías creadas por ellos mismos en los instrumentos consistió como Dice Paulo Freire, “enseñando con el ejemplo” se le presentan a los estudiantes los ejemplos, el profesor demuestra cómo suena, como se combinan las notas y l los estudiantes luego de imitar comienzan a arriesgarse a proponer nuevas combinaciones, las cuales se van sumando unas con otras, el docente brinda instrucciones para que los estudiantes experimenten de la misma forma con el instrumento, de manera libre sin pensar aun en las notas musicales ni en el ritmo, esto supone descubrir o redescubrir la sonoridad del instrumento según el caso de cada estudiante. Por medio de la práctica, cada estudiante desarrolla su propia propuesta, cuando el estudiante interpreta la melodía que inicialmente creó a medida que quiere avanzar , requiere de una mayor apropiación de la técnica, de manera que cada estudiante hace lo que el estudiante inmediata mente cercano en el aprendizaje, aún no está en capacidad de hacer. En este punto también los aportes de Vigotski son de gran ayuda, en cuanto la conceptualización Zona de Desarrollo Próximo. La ZDP delos estudiantes más avanzados es el profesor, la aspiración de ellos es interpretar los instrumentos como el profesor, estos estudiantes avanzados son la ZDP de los estudiantes promedio quienes tiene un acercamiento a los instrumentos musicales pero que no poseen aun la misma destreza que otros. A su vez la ZDP del estudiante que tiene más dificultades para hacerlo es su compañero que antes tampoco podía y ahora si lo logra, de manera que él puede impulsarlo a que él también lo logre, debido a que dentro del imaginario del estudiante existe la idea de que si el profesor lo hace es porque es el profesor y sabe pero si el estudiante no logra hacerlo, es porque obviamente como estudiante no está preparado para hacerlo, pero en cambio si su compañero, su igual quien lo hace, en el imaginario del estudiante, se siente capaz de hacerlo , pues su compañero lo logró. Como su compañero es su igual, el estudiante se considera capaza de hacerlo, con lo que por lo menos lo intentará imitando a otro. Vigotski (1988) argumenta que es posible que dos niños con el mismo nivel evolutivo real, ante situaciones problemáticas que impliquen tareas que lo superen, puedan realizar las mismas con la guía de un maestro, pero que los resultados varían en cada caso. Ambos niños poseen distintos niveles de edad mental. Surge entonces el concepto de Zona de Desarrollo Próximo (ZDP) como “la distancia en el nivel real de desarrollo, determinado por la capacidad de resolver independientemente un problema, y el nivel de desarrollo potencial, determinado a través de la resolución de un problema bajo la guía de un adulto o en colaboración con otro compañero más capaz”. (Vigotski, 1988, p.133) Con respecto al nivel real de desarrollo, Vigotski considera que el mismo refiere a funciones que ya han madurado, entonces, la ZDP “define aquellas funciones que todavía no han madurado, pero que se hallan en proceso de maduración, funciones que en un mañana próximo alcanzarán su madurez y que ahora se encuentran en estado embrionario.” (Vigotski, 1988, p. 133).

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De modo que algunos estudiantes comienzan a proponer melodías, algunos de estos estudiantes interpretan varios instrumentos de cuerda viento y percusión, o tienen alguna destreza en algún instrumento en especial. Yo como profesor, con un estado de conocimiento frente al tema de la composición musical, llevo esta labor a un nivel cercano al de mis estudiantes, en especial los más experimentados. Por encima del nivel general del grupo, como elemento de más nivel dentro de la ZDP doy el siguiente paso y armonizo el tema, es decir decido que acordes hacen los instrumentos de cuerda como la guitarra y comienzo de acuerdo a mi conocimiento a unir las partes decidiendo junto a ellos cuantas veces se deben repetir y cuales melodías van primero y cuales después, es decir definimos lo que es la forma del tema. Luego le enseño esa armonía a los estudiantes más avanzados, y estos a su vez son relevados en los instrumentos de viento por otros estudiantes que aunque no tocan varios instrumentos como los más avanzados, si se pueden desempeñar bien en un instrumento como la zampoña, del mismo modo los estudiantes menos diestros en la interpretación musical debido a su menor cantidad de ensayo previo, comienzan a participar haciendo lo que la mayoría en un principio hacía en los instrumentos de percusión, asumiendo la marcación del pulso y de los acentos del compás. Esto muestra que al ascender en responsabilidad dentro de la interpretación de la composición, cada estudiante comienza a relevar en la jerarquía al estudiante más próximo, lo que estimula un avance escalonado en las habilidades expresivas y creativas de los estudiantes.

El Mundo Vamos a Sanar Creación colectiva Grado 5 Liceo Nuevo Chile

REFERENTES ARTÍSTICOS CULTURALES Y ESTÉTICOS

La principal influencia para este trabajo la presentan algunos referentes que han trabajado con la música andina o la música tradicional de sus territorios, son autores procedentes de diferentes países andinos y latinoamericanos, en algunos su obra, o parte de ella, está dirigida específicamente a la población infantil. En otros casos a pesar de que su enfoque no es el público infantil, son tomados como referente debido a la importancia de su producción artística y al aporte que han hecho a la música de los andes. La música andina, la cual desde su esencia es intercultural debido a su naturaleza mestiza, tiene ciertas propiedades que le brindan un equilibrio ente lo ancestral y lo moderno. Desde cada país y cada región llegan aportes que desde cada ritmo folclórico, se suman a una manifestación de reconocimiento de un pasado histórico común en donde la segregación, la invasión europea el amor por la tierra y los sentimientos, son los temas que esta música expresa en sus melodías y sus letras. Esta música por ha sido trabajada por diferentes autores de los diferentes países andinos y latinoamericanos, en algunos casos con fines terapéuticos, entre quienes cuentan los fundadores de La terapia del canto, Chamalú o Alberto Kuselman quienes aportan en gran manera al presente trabajo creativo. La música andina también ha sido fusionada con otros géneros para tratar temas ecológicos, debido a que sus colores de sonido aluden al ambiente natural del bosque y de la selva, como es el caso de algunas canciones con contenido ecológico de grupos como Aterciopelados.

ALBERTO KUSELMAN Es seguramente el principal referente de la creación junto a “Chamalú”. Este autor quien humildemente hace sus canciones sin pretender trascender en el campo de la música comercial, es un importante referente en el presente trabajo, debido a que la sencillez y la universalidad de sus canciones permiten el fácil aprendizaje de estas por parte de los estudiantes, las canciones de la terapia del canto no tienen muchos acordes , en su mayoría solo dos o tres, además tratándose de música creada para terapias su carácter es monótono, característica que también facilita su interpretación en los diferentes instrumentos de la música andina por parte de los estudiantes. Por medio de canciones como El Niño Salvaje o el Inti Sol, las niñas y los niños del liceo han aprendido a interpretar la guitarra y la zampoña. Este poco conocido Psicólogo Argentino que en 1982 inició una experimentación en sus pacientes, en la cual comenzó a utilizar cantos, a manera de mantras. La idea le surgió después de conocer los escritos de Carlos Castaneda, después de leer las enseñanzas de Don Juan Matus y de escuchar a grupos de música andina como Quillapayún, decidió conectarse con los pueblos originarios, allí aprendió que siempre el canto y la música estaban presentes en todas las ceremonias de curación indígenas. Allí descubrió el concepto de la terapia del canto comenzó a definir la enfermedad como desarmonía, y aprendío que para poder hacer un cambio en la vida hay que aprender a detener el diálogo interior de la mente cuando ésta se queda encajada en la ilusión del miedo, de la duda, de la culpa. La enfermedad es sinónimo de desarmonía y la curación es el restablecimiento de la armonía. Para armonizar de nuevo a sus pacientes comenzó a utilizar ciertos

cantos, que por medio de grabaciones que no pretendían popularizarse, pues fueron hechas pensando en las terapias, se fueron difundiendo por los demás países latinoamericanos. En entrevista realizada por REVISTA URITORKIDAS (Julio de 2012), cuenta como pasó de la psicología tradicional a una terapia alternativa diciendo: El psicoanálisis es la psicología de la personalidad. Durante muchos años lo hice y también lo recibí, pero cuando empecé a conocer otras terapias, la gestáltica, el psicodrama, me encantaron porque veía la creatividad que había ahí. Por medio del psicoanálisis clásico yo sabía el origen de lo que me sucedía, pero no podía resolver eso que me sucedía. El psicoanálisis es la apología del pensamiento, lo opuesto de lo que decía Don Juan: él decía que no había que pensar, que había que parar el diálogo interno. Entonces yo me pregunté cuál era el momento en mi vida en que a mí me pasaba eso, y me di cuenta que ese momento era cuando yo cantaba. Entonces me dije, voy a comprobarlo: y empecé a musicalizar las enseñanzas de Don Juan y a comenzar a probarlo con mis pacientes. Entonces llevé la guitarra al consultorio y comencé a cantar en los grupos de pacientes. En la segunda etapa de la investigación, partí de la siguiente hipótesis: Y ésta se restablece cuando cantamos. Es decir, cuando emanamos música desde el instrumento de cuerdas y de viento que somos los seres humanos. Partimos de la afirmación: « Yo soy música cuando canto ». REVISTA URITORKIDAS (Julio. 2012)

AMERICO VALENCIA CHACON Musicólogo, compositor e ingeniero electrónico peruano, se graduó en el Conservatorio Nacional de Música y en la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima. Becado por la Comisión Fulbright obtuvo el grado de Magister en Música en Florida State University E.U.A. Ha realizado también estudios de música electrónica y utilizando las TIC´s, en el Center for Music Research de la misma universidad. Entre otras distinciones, Valencia obtuvo en 1982 el Premio internacional de musicología CASA DE LASAMERICAS, La Habana Cuba, con un estudio sobre los conjuntos orquestales de sikus del altiplano peruano. En 1988, obtuvo el Premio nacional peruano DANIEL ALOMIA ROBLES concedido por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONCYTEC) a la mejor tesis de postgrado en el área de Música e Identidad Nacional, donde Valencia propugna la utilización de los instrumentos andinos en la educación y creación musical. Ha publicado diversos artículos y libros de su especialidad y ha sido contribuidor del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana publicado en España. Es autor de varias piezas para piano, orquesta, instrumentos nativos y electrónicos y ha compuesto música para cine. En la actualidad Américo Valencia es profesor del Conservatorio Nacional de Música (Lima) y presidente del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP). (Valencia. Nov. 2014)

ANDREA ECHEVERRI Cofundadora junto a Héctor Buitrago de la banda de rock Delia y lo Aminoácidos que luego en 1993 cambiaría su nombre a Aterciopelados, junto a esta banda fueron la primera banda de Rock colombiano en lograr gran reconocimiento internacional como su nominación 2010 Grammy Awards en la categoría Mejor Álbum Alternativo de Rock por su trabajo Río. En el que aborda temáticas medio ambientales de manera crítica. Las letras de las canciones de Andrea Echeverri, giran alrededor de temas ancestrales, ambientales, anti-bélicos y con Ruiseñora, su tercer disco solista, afianza su imagen como mujer neo-feminista y anti-machista. Como ceramista, Andrea Echeverri ha participado en varias exposiciones importantes, tales como

La Bienal de Arte de La Habana - Cuba (1994), La Bienal de arte del MAMBO en Bogotá (1995), Exposición individual en el marco de la FIL, en el Centro Cultural Diana en Guadalajara - México (2007), Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Colombia (2008). A finales del 2012 una de sus obras fue llevada al Museo de Antioquia para ser parte de un diálogo entre cerámica contemporánea y cerámica precolombina. En 2013, Andrea estuvo en la exposición De la Risa al Llanto, también participó en la exposición del Museo Nacional “El barro tiene voz”. Ha sido merecedora de varios premios y reconocimientos, como el en el 2007 en el Grammy Latino. Ganadores Mejor Álbum de Música Alternativa (Oye). La nominación 2013 Grammy Latino. Nominada como solista a Mejor Álbum Cantautor (Ruiseñora), en 2012 Revista Rolling Stone - Río (2008) fue seleccionado entre los 10 mejores bandas de la historia. Andrea Echeverri (2015) CHAMALÚ Es un reconocido escritor y conferencista internacional sobre crecimiento espiritual y sabidurías ancestrales. Ha escrito más de 50 libros, varios de estos traducidos a numerosos idiomas. En 1982 fundó el primer Movimiento Ecologista de Bolivia con el nombre de Pachamama Universal, una unión de lo indígena con lo ecológico. Difundió la ecología práctica, generando conciencia ecológica que luego influirían en las decisiones políticas y empresariales de Bolivia. Creó ECOTOPIA, la primera revista Boliviana sobre ecología política y social, donde compartía artículos escritos por grandes personajes como Noam Chomsky y Eduardo Galeano A nivel internacional ha impulsado el proyecto Jampina Pachamamata (Vamos a Curar a la Madre Tierra) que incluye la recuperación del trabajo ceremonial dirigido a la curación de la Tierra, experiencia que ha reunido a miles de personas de diversos países en lo que ha sido un profundo ejercicio de ecología sagrada basado en la sabiduría ancestral. Ha impulsado procesos de orientación vocacional y existencial y liderazgo, campañas en contra del uso del alcohol y las drogas y numerosas conferencias de orientación sexual redescubriendo el aporte de las sabidurías ancestrales Ha presidido una escuela de medicina indígena y natural en los cuales se formaron sanadores populares basados en la medicina indígena alternativa. Ha impulsado programas de prevención de enfermedades con métodos naturales y el retorno a una alimentación sana en base a productos locales y nativos. Durante varios años ha mantenido un centro de medicina indígena natural gratuito en el pueblo Quillacollo desde donde él mismo hacía curaciones a los pacientes. Ha creado una escuela de liderazgo integral desde la cual otorgó una formación basada en principios y en la perspectiva de la felicidad personal y colectiva. Chamalú. (2012) GRUPO JUALEMBÉ Es un grupo nacido en Bogotá en 1999, fundado por su directora Beatriz Herrera Preciado Psicóloga egresada de la Universidad Minuto de Dios y Álvaro Beltrán, Diseñador gráfico egresado de la Escuela de Artes y Letras. Jualembé combina la lúdica y la psicopedagogía desde el arte, los elementos propios de la música y el movimiento se emplean como herramientas que facilitan el crecimiento personal al tiempo que plantea un viaje en el tiempo a través de las diferentes expresiones artísticas como la música, la danza, la pintura y la lúdica entre otras, llevando a niños y niñas, jóvenes, adultos y familias a soñar y hacer realidad un país y un mundo mejor. HÉITOR VILLA-LOBOS (1887-1959) Compositor brasileño. Autor de un catálogo de colosales proporciones, con cerca de dos mil composiciones que abarcan todos los géneros, Héitor Villa-Lobos es la figura esencial de la música brasileña. Fue según

Mariz (1987) el mayor compositor de América Latina en el siglo XX, Desde muy temprana edad busco viajar, vivió durante una parte de su juventud de interpretar el violoncelo en orquestas teatros y cine, instrumento el cual heredo de su padre, además de aprender con el tiempo a interpretar otros instrumentos., de acuerdo con su naturaleza mestiza, conjugó en su música elementos del folclor brasileño, con la música erudita. Fueron determinantes los viajes que realizó al interior de Brasil a partir de 1906, en que conoció los cantos tradicionales de los indios de la selva amazónica, que ejercerían una influencia decisiva en la conformación de su estilo, caracterizado por una absoluta originalidad formal y armónica, libre de las convenciones del nacionalismo más académico. Sobresalen las nueve Bachianas brasileiras, en las que Villa-Lobos se propuso sintetizar el contrapunto de Bach con las melodías populares de su patria, la quinta de las cuales, compuesta para soprano y conjunto de violoncelos, ha conquistado merecida fama. Cabe destacar también Chôros para distintas combinaciones instrumentales, y obras como el poema sinfónico Amazonas entre otras obras. JORGE VELOSA RUIZ (1949) Nació en Ráquira, Boyacá, Veterinario de La Universidad Nacional, declinó ejercer para dedicarse de lleno a la música carranguera y a la literatura, incursionó posterior mente a la radio y la televisión, donde ha ejercido como actor y locutor. Sus canciones hacen ya parte del folclor popular y son parte del repertorio de todos los grupos del genero carranguero. Por su actividad artística, ha recibido varias distinciones y reconocimientos, por ejemplo: Audiovisuales, en otros tiempos la programadora oficial colombiana de TV, le dedicó dos capítulos de la serie Maestros. Desde julio de 1996 la concha acústica de Tunja, por Acuerdo del Concejo Municipal, lleva su nombre. En 1997 y en el Santuario Ecológico de Iguaque, recibió la Orden de la Libertad de manos del gobierno del departamento de Boyacá y del Congreso de la República en 2006, la medalla Honor al mérito. Fue inmortalizado en 1994 por el profesor norteamericano John Linch de la Universidad de Nebraska y la Universidad Nacional de Colombia, con los nombres Eleutherodactylus Jorgevelosai y Eleutherodactylus Carranguerorum que puso a dos especies de ranas descubiertas por él en bosques nublados de los departamentos de Boyacá y Santander. En el año 2000 la Universidad Nacional de Colombia y Adexun (Asociación de exalumnos) le otorgan el Premio a la Excelencia Nacional al Mérito Profesional en la categoría Artes y Letras, mientras que en Bolivia, una de sus canciones infantiles era escogida oficialmente para programas de educación bilingüe (español-aymara) en comunidades indígenas. Sus grabaciones siguen caminando de mano en mano y se programan en las emisoras populares de la capital, la provincia y algunas del exterior. Música De la Tierrita. (2012) K’ALA MARKA

Es un dúo que se fundó en La Paz, capital de Bolivia, en el año 1984 por Hugo Gutiérrez y Rodolfo Choque. En sus primeros años, K’ala Marka fue un conjunto no profesional que acompañó al Ballet Folklórico de Cochabamba en su gira por Europa, particularmente en Francia, país donde sus integrantes residen de forma habitual, aunque también han llevado su música a lugares tan dispares como Israel, Jordania, Marruecos, Grecia. Hoy en día que tienen un estilo musical característico y definido. K’ala Marka es probablemente el grupo contemporáneo más exitoso de la música andina, su música rebosa energía y conecta especialmente con el público joven e infantil. A pesar de tratarse de uno de los conjuntos andinos más importantes de hoy, existe muy poca información acerca de ellos. Música Andina. (Noviembre. 2014).

MAURICIO AQUILES VICENCIO ALQUINTA Músico, compositor y productor chileno, autodidacta fundador del grupo Altiplano de Chile con una amplia experiencia como compositor y productor que data de hace casi 30 años, actualmente se encuentra radicado en Quito - Ecuador y se dedica a la divulgación de la Música Andina mediante la realización de charlas y seminarios alrededor de los países suramericanos como Ecuador, Colombia, Perú e incluso ha viajado a Europa y Estados Unidos entre otros. Sin lugar a dudas Mauricio Vicencio es el gestor de un estilo de música que mezcla los instrumentos andinos autóctonos con los sonidos de las cuerdas, percusión y efectos ambientales creando un estilo único que ha distinguido a Altiplano de otros grupos andinos siendo, sin temor a equivocaciones, el único grupo que ha mantenido su estilo en sus casi 30 años de existencia. Mauricio Vicencio ha matizado las escalas musicales andinas con ritmos y combinaciones musicales cuya ejecución magistral se plasma en cada trabajo, de hecho es un músico que fácilmente ejecuta más de 300 instrumentos, sean de viento, cuerdas o percusión. Mauricio ha investigado las culturas de muchos países, especialmente la de Ecuador, su país de residencia, de ello ha logrado extraer experiencias indescriptibles que ha incorporado en sus trabajos musicales. (Vicencio. 2014)

MAURO NÚÑEZ CÁCERES (1902- 1973)

Nació en un el campo cerca de la provincia Belisario Boeto, Villa Serrano, departamento de Chuquisaca, Bolivia. Sus padres fueron Máximo Núñez y Escolástica Cáceres. En 1914 se trasladó a la ciudad de Sucre donde estudió en la Escuela de Artes y Oficios Don Bosco y Artes Plásticas con Carlos Palacios. En 1931 fue contratado específicamente como charanguista y decorador por la Compañía Boliviana de Actores “Tiahuanacu” para una gira por Perú, Ecuador y Colombia que duró 5 años. A la culminación de esta gira se quedó en Lima durante 6 años más trabajando como charanguista, tallador de madera y xilógrafo. Habiéndose formado la Compañía Peruana de Arte con la cantante Yma Sumaj, en 1943 inició una gira muy exitosa por Argentina, Chile y Brasil, donde M. Núñez fue destacado como un charanguista excepcional. Desarrolló simultáneamente su talento como pintor y como músico multi instrumentista, de extraordinario talento, razón por la que es recordado como un gran virtuoso del charango en su país, Bolivia, autor además de numerosas piezas clásicas del folklore andino con las que se reafirmó como uno de sus principales impulsores. La riquísima trayectoria de M. Núñez llevó muy alto a la música folklórica boliviana, a través de incontables festivales ganados, conciertos, recitales, animación, espectáculos y presencia en todo tipo de actividades culturales. Algunos de sus triunfos más notables fueron: el primer lugar en composición, presentación e interpretación en el Festival Philips realizado en La Paz en 1966, el Festival de la música boliviana en Oruro, Lauro en Cochabamba y a nivel internacional el gran triunfo en el Festival de Cosquin-Salta en Argentina. Recibió por sus actividades y triunfos, muchas distinciones no sólo oficiales, sino de asociaciones civiles, profesionales, artísticas, sociales y de voluntariado del país y el exterior, eventos que fueron conocidos y reflejados a través de los medios de comunicación en su país. Sus charangos fueron entregados a personalidades de la actividad política, diplomática y científica, como también a las instituciones nacionales e internacionales engalanando también colecciones particulares en URSS, EE.UU., Canadá, Japón y España

entre otros. Es una de las mayores personalidades de la cultura nacional en su país natal Bolivia y la celebración del primer centenario de su nacimiento el 15 de enero de 2002, no solo fue una fiesta de sus coterráneos, sino de todos los bolivianos. La demanda del arte nacional para una celebración digna, fue la declaratoria del año 2002, como Año del Primer Centenario del Nacimiento del Padre del Folklore Nacional y Maestro del Charango. (Música Andina, 2011)

CONCLUSIONES

El proceso de creación colectiva que se llevó a cabo con niños y niñas del Liceo Nuevo Chile, que tuvo como resultado la canción “EL MUNDO VAMOS A SANAR, permitió comprobar la vigencia de los aportes de Rodari, Vigotski, Freire y otros autores que ayudaron con su experiencia a guiar este proceso, que tiene implícito un grupo de valores como la responsabilidad, el respeto, la disciplina, la autonomía y otros valores, que se desarrollaron y se evidenciaron por parte de los estudiantes durante el tiempo que llevo este aprendizaje. En un principio pensé que lo más difícil seria estimular a los estudiantes a crear la canción, pero lo realmente difícil fue enlazar las numerosas propuestas de cada estudiante, pues en cada clase llovieron ideas, que al venir de diversos lugares tenían propiedades distintas, razón por la cual el oyente de la grabación tendrá la sensación de que se trata de tres canciones diferentes, debido a los cambios de ritmo y de tonalidad, pero para no generar tenciones y competencias innecesarias entre los estudiante que crearon las melodías, todas las propuestas fueron integradas dentro del mismo tema. Por su parte el la creación cumplió con el objetivo que en principio se había planteado y que consistía en promover en los y las estudiantes el sentido de pertenencia; el sentido crítico al tiempo que desarrollaran sus talentos artísticos. La forma en que cada estudiante se apropió de su papel, fue definitiva en la consecución del objetivo de crear la canción. Este proceso motivó a cada estudiante, a explorar sus capacidades creativas. Además por tener el estímulo de poder presentar la canción en la clausura al final del año, se generó una expectativa en cada una y cada uno de ellos, lo que ayudó a su motivación. Estos estudiantes se convierten a su vez en el referente de los estudiantes de los cursos que los preceden, lo que convierte la canción en un legado que esta promoción de estudiantes deja en su espacio educativo, al tiempo que ponen a prueba sus talentos y fortalecen su auto estima y su sentido de pertenencia por las culturas que nos forman como pueblo y como continente

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