ADRIANA MÉNDEZ RÓDENAS

EL PALACIO DE LAS , BLANQUISIMAS MOFETAS · ¿NARRACIÓN HISTORIOGRÁFICA O NARRACIÓN IMAGINARIA? 1

da con dos novelas : Celestino antes delalba (1967 ) YEl palacio de las blanquísimas mofetas (1975; 1980), ambas centradas en un mismo personaje : un niño y un a dolescente, escrito r y poeta El palaciode las blanquísimas mofetas (1975 ; 1980), de Reinaldo potencial, criado en la ciudad de H olgu ín, prov incia de Arenas, es un texto que se presta a dos posibles lecturas : ¿es Oriente, que se traslada a la capital hab an er a y ahí presenuna narración historiográfica o es una narración imaginacia el ..desfile" triunfal de los rebeldes del 26 de j ulio. El proria ? Si se trabaja con la primera interpretación, la obra se pio Arenas comenta en una entrevista reciente la progresión leería como una novela histórica, ya que comparte rasgos tede este ciclo novelesco: máticos con la temprana novelística'de la Revolución cubana ; a saber, la vuelta retrospectiva hacia el pasado de la dicCelestino es el princip io de una obra qu e yo qu iero desarrotadura batistiana y el énfasis en el triunfo rebelde de 1959. llar ampliamente. Celestino represen ta la infancia del perMuchas de estas novelas históricas escritas en Cuba durante sonaje. El palacio, la adolescencia. Desp ués viene una tercera novela , la de la juventud ; el person aje está en La Hala década de los 60 se inscriben dentro del realismo testimobana al principio de la Revolución. Luego una cuarta nonial por el propósito de mostrar la derrota de la dictadura y vela durante los años sesenta, que ya está ter minada , y el vencer revolucionario como un momento apocalíptico en una quinta, también ya terminada, que se desarrolla en el la histori a, como un punto de culminación o ruptura en el futuro .! devenir del tiempo . 1 . Aunque la novela de Arenas difiera considerablemente del concepto progresi vo de la historia manifestado en este cuer- Además de esta serie de novelas hist órica s," Arenas contrae po de novelas, sí comparte otro rasgo temático con ellas : la otro vínculo temático con la novelística realista de la temprafiltración de los sucesos del combate armado a través de las na Revolución. Como en Bertillón 766 (1960) de José Soler vivencias de un espectador. Por ejemplo , en La situación Puig , El palacio presenta la decisión del protagonista de al(1963) de Lisandro Otero, este espectador es un aspirante a zarse con los rebeldes y narra la consecuente tortura y perseescritor de extracción clase-media ; en cambio, en El palacio cución inflingida al personaje. Esta temática de den uncia a la (al igual que en los cuentos de Termina el desfile) es un joven dictadura es repetida con variantes en la mayoría de las noveescritas y publicadas en Cuba du del campesinado. La semejanza entre ambos personajes es la las del realismo documental 4 afinidad por la escritura ; la diferencia, más allá del origen de rante los años 60. Otra coincidencia significat iva entre El clase , estriba en la manera en que se expone en la novela la palacio y la novela de Soler Puig es su contexto. A diferencia de las restantes novelas de la Revolución que cent ran, un vocación literaria y testi monial del personaje. A pesar de que representan dos estilos de novelar disímiles tanto arbitrariamente, el escenario del conflicto en La Habay dos maneras radicalmente distanciadas de enfocar ficticia- na (como la misma En ciudad semejante de Otero) , ambas mente los acontecimientos de la Revolución, Arenas y Otero obras se sitúan en la región ori ent al, cerca de l foco rebelde comparten, ya no un rasgo temático, sino una misma inten- que operaba desde la Sierra Maestra : la de Soler Puig en cionalidad que motiva la ficción : el narrar la prehistoria y el Santiago de Cuba, y la de Aren as en H olguí n y sus cercapresente de la Revolución en un extenso ciclo novelesco , nías. Todas las características temáticas, a l igua l qu e el pro yec- . como si la complejidad de este proceso fuera imposible de to de un ciclñ novelesco , que acercan a El palacio a la novelísapresar en las páginas de un solo tomo . El proyecto de trilotica de la Revolución son las mismas que también la alejan gía de Lisandro Otero inclu ye, hasta el momento, dos obras: de este conjunto ficticio , si se considera la ela boración forLa situación (1963) presenta el golpe de estado de Batista en mal de estos temas en la obra. Para retomar la alternativa de marzo de 1952 como hecho catalizador de la resistencia polí lectura que proponemos, El palacio se abre al ám bito imagitica, y En ciudad semejante (1970) enfoca la lucha clandestina nario por el impulso poético/alegórico qu e nu tre la narraen La Habana mediante la colaboración del personaje/esción . En impulso simultáneo, El palacio compleji za la historicritor en el movimiento armado. Igualmente, Arenas procidad de la ficción al acoplar los acontecimientos insurrecyecta una pentagonía sobre la vida en la Revolución, iniciacionales con la angustiosa form ación de una con ciencia poé-tica, personificada en el proto-narrador y protagonista ForUna versión a brevia da de este ensa yo se pr esentó en la mesa redonda " Fa n- tunato, figura que se convierte en portavoz de su historia intasía y reali sm o en las obras de Rein aldo Aren as " que tuvo lugar en el condividual y, a la vez, en intérprete de una historia colectiva. greso a nua l de la Asociac ión de Lenguas M od ern as (Mo dern Language AsLa constante renovación y reiteración de una voz poética sociat ion ) celebra do en Los An geles, California, el 28 d e dici embre de 1982 . acerca la novela de Arenas a la tendencia neobarroca ejemAurad ezco la invit ación del profesor Enri co M ario Sa ntí a participar en esta mesa . plificada por Paradiso (1966) de José Lezama Lima, obra que

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se impreg na de la imago poé tica para fundar otra tradició n de escritura y para recrear, imagi na tiva mente, la intrahistoria insul ar. " El impacto de Lezama Lima en los jóvenes escr itores cubanos, al igual que la validez del estilo neobarroco teorizado principalmen te po r Severo Sa rduy , son tópicos de la historia literaria de mas iado amp lios para tratar dentro de los límites de este ensayo, pero sí not amos una serie de posibles repercusiones de esta figura mayor. Siguiendo el modelo de Paradiso de constr uir el mito de la isla, Pablo Armando Fernández en Los niños se despiden (1968 ) narra el retorno de un h ij o a su Oriente natal, qu e, por la int ensidad de sus relaciones famili ar es, interpreta el p ulso de un cen tral azucarero." Los niños se despiden evidencia la mism a conj unción qu e ofrece El palacio ent re el imp ulso testimonial y el ímpetu poetizante, a pesa r de que se sitú an en dos momentos históricos diferentes: la novela de Arenas se a p roxima a la insurrección de 1959 , y la de Pablo Ar ma ndo Fernández dibuja la etapa precedente, la C uba rural a mediados de la década de los 40. Como en El palacio de Arenas, en Los niños se despiden aparece una secc ión de text os doc u me nta les (cifr as de la producción del ingenio azucarero ) pa ra lelame nte a la narración de los nexos fam ilia res. El palacio de las blanquísimas mofetas const ruye un a visión similar a la elaborada en la novela de Fernández ; es un a alegoría del tra yecto ha cia la m uerte y la des articulación de una famili a campesina q ue em igra a la ciudad de Hol guín poco a ntes del añ o 1959. Como en Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, la visión de clau sura implicada en la novel a connota un mom ent o de incertidumbre que vislumbra el fin de la dictadura. En modo pare cido a la novela de Cabrer a In fan te, es el compo ne nte oral lo que estructura el texto en ficción histórica : el habl a de los personajes dominantes en la escen a familia r da consta nc ia de un a negatividad ontológi ca determinada por la estrechez económica y el cao s político del momento. En vez de const ituir el punto culminante de un a his toria progresiva, la Revolución se convierte en El palacio en el ca talizador de la destrucción del poet a/na r rador Fort un ato y, simultá nea mente, en causa influyente de la desarticu lación emoc ional de la familia. Por esta m isma perspectiva, la novela de Arenas resiste las esquematiza ciones que predo mina n en muchas de las obras del realismo testimonial publicadas en C uba durante los años 60. Leíd a como narración historiogr áfica , El palacio cuestiona la noción idealista de que un a revolución sea un quiebre apoca líptico, un momento de kairos en el devenir histórico, un a ruptura en el tiempo in definido del chronos, esquema prop uesto en la ma yoría de las obras reali stas cuba nas.? Si se considera la novela un " acto socialmente simbólico", ha bría que leer la estr uct ura ción poética del texto com o un a resolu ción forma l al problema de la textualidad histo riográfica fict icia , que preten de hac er literatura del impacto de la historia. 8 En contrast e con la versión unidimensional presentada en las novela s de a utores como O tero y Soler Puig, El palacio ofrece una int er p retación diferent e (¿disidente ?) del pro ceso cubano, en la cua l la te má tica histórica está má s ínt imamente ligada al pr oceso que conv ierte al individuo/espec tador de la historia no sólo en actor y partícipe , sino en el responsabl e de documentarl a en la escrit ura . Al a na lizar aquí los mecanismos y estructu ras que hacen de la novela un texto historiogr áfico e imaginario a la vez, partiremos de la siguiente afirmación de la poé tica formulada por Arenas: "Está el poeta para qui en la realid ad y la fantasía no son términos excluyentes, ni siquiera diferentes. "?

II El palacio de las blanquísimas mofetas rom pe el marco lin eal de la narración historiográfica realista a l estruct urarse en un a seri e de est ra tos simbólicos qu e sintetizamo s a quí conforme apa recen en las secciones qu e com pone n la obra . Un eje de la enunciación articula las voces de los personajes de la escena familiar qu e declaman en la Segunda Parte de la ob ra, titulada " H a blan las criaturas de quej a ". Cinco " Agonías" componen esta Segu nda Parte, y es aquí donde se na rr a el cierre de un ciclo famil ia r medi ante los lamen to s y enunciados de los miembros de la famili a (el patriar ca Polo , su muje r Jacinta y el coro de tía s desdich ad as). Dentro de la sus-

Reinaldo Arenas

ta ncia de los lamentos, aparece también la voz del protagonista Fortunato, único dotado por la mirad a poética y la vocación escritural (de ahí e! significado de su nombre ). Es este eje de enunciación e! mecanismo que privilegia la visión interior de la histori a como vivencia personal. El acento en e! ha. bla popular, idiosincrática, del campesino - lo que el poeta Eliseo Diego ha denominado e! " impulso idiomáti co " de las frases de Arenas- es e! elemento transformador de! di scurso novele sco tanto en Celestino como en El palacio. 10 En esta últi ma obra, el énfasis en el lenguaje hablado pro voca la dominancia de! material sem iótico de la voz, entendida en todas sus mod ulaciones : la intonación, el grito , el suspiro, la queja , e! murmullo - ha sta el silencio mismo es evocado por los esp acios en blanco de las páginas, que deben ser oídas más

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qu e leíd as. El parcelamien to del estatuto privi legiado de la págin a , con la correspondi ent e ru pt ura de la na rración cronológica y lineal del realism o, se debe en El palacio a esta predominancia del habla, est ructurada en el eje de la en unciación. " Sin emba rgo , este estrato de enunciación no opera ais ladamente en la novela , sino qu e gradu alment e culmina en un eje alegórico qu e se j uega en la T ercera Parte de la obra, tit ulad a " Fu nción " por ser un int ermedio teat ra l que interrumpe e! flujo de enunciado s de las " Agonías". En este diálogo teatral reinciden las voces de los per sonaj es de la familia, pero con un mat iz diferente a la declamación previa de las " Agonías;': la escena viene a ser el desenlace de las historias narrad as y, a la vez, confirm a el sentido aleg órico del tít ulo de la obra . Aparecen los personajes muertos, atrapa dos en un palacio de cristal qu e es como un teatr o imaginario de ecos, última pu esta en escen a de las frustraciones eróticas de las muj eres de la familia y, paralelamente, rep resentación fina l de la mu erte del pr otagon ista Fortunat o y de su tía Adolfina. El eje alegórico res urge a ún en otra secció n de la novela titulad a " La' mosca " , situ ad a en tres luga res est ratégicos: remat a la introducción de la novela (el "Prólogo y Epílogo"); también cierra la serie de lament os o agonías de la Segunda Parte e, igualmente, concluye la expos ición teat ral/ alegórica de la " Función". El subsistema alegó rico de " La mosca " seña la no sólo la insistencia en la descomposición y la muerte, sino qu e sub raya , a unq ue en modo paródico, la intención historiográfi ca del texto. Si la fam ilia de Fort unato es "típica " del ca mpes ina do cu ba no que emigra a la ciudad en bú squ eda de mej ores condiciones de vida , y si su vivencia de la Revolu ción ta mbién es ejemplar, de igua l for ma la mosca qu e ca racteriza a los habitat calu rosos se convierte en " el arquetipo mosca azul de los tróp icos" . 12 La a pa rición de los tre s text os br eves qu e compo nen " La mosca " al principio, a la mitad y al final de la obra , má s el detalle tipográfico de estar impresa esta parte en negrill as, indica que ella es el nexo simbólico que coordi na a los estratos resta ntes. Finalmente, la parte quizás más significativa de la obra, un eje de la escrit ura ati end e el acto de asumir, propagar y recibir la letr a escrita, y se elabora en la sección introductoria (y par adój icam ent e concluyente) de la novela, el " Prólogo y Epílogo" inicial. Esta misma preocupación por la escritura se despliega, as imismo, en las apert ura s de cada una de las cinco " Agonías" con qu e está comp uesta la Segu nda Parte, a l igual qu e en la sexta y última " Agon ía " qu e narra la mu ert e de Fortunat o. Paralelam ente a estos estratos simb ólicos que abren e! texto a la fant asía y a lo ima ginari o, una serie de textos míni mos a ñadidos al margen izquier do de la págin a o bien disper sos en páginas sepa radas del texto princip al , atestiguan el impulso testimonia l propio de la narración historiográfica . Esto s textos son de diversa índ ole ; incluyen anuncios publicitarios y avisos económicos qu e co mpondrían la cultura normada , siguiendo el ejemplo de ot ra s novelas realistas o testimoniales. En La situación' de Lisandro Otero, por ejemplo, aparece el personaj e Dascalleyend o El Diariodela M arina, y a continuación se reproducen en el texto los a nuncios del periódico, las noti cias del día , y la cró nica de eventos sociales, a la vista del lector al igual qu e del personaje. Otro es el caso de Pablo Armando Fernández en Los niños sedespiden, cuya coin cidencia con El palacio ya se ha comentado: una sección titulada " M iscelánea " incluye dat os económicos sobr e la producción de la ca ña de az úcar. Ademá s, la novela de

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Pablo Armando Fernández muest ra la misma alternancia contrar io, las dos lecturas se complementan al acoplarse dos que El palacioentre una serie de narraciones principales y su- de los estratos de la novela : la enunciación y la escritura. u bordinadas que se conj ugan simbólicamente. Es en esta conjunción ent re escritura y enunciación donde Pero la semejanza más notab le entre la novela de Arenas y surge el efecto fan tástico de la obra, sin desligarse del fundaotras novelas de autores cubanos se manifiesta al comparar- men to verosímil. Leamos El palacioentre uno y otro extremo, la con la obra testimonial de Reynaldo González, Lafiesta de el " Prólogo y Epílogo " y la " Sexta Agonía ", para detectar el los tiburones (1978). Dividida en dos volúmenes, está com- recorrido o trayecto ent re los dos estratos o ejes principales pue sta de narraciones orales de obreros en una central azu- del texto, para después retomar su carga significante en relacarera durant e la presid encia de José M iguel Gómez a prin- ción con el eje alegórico y con e! motivo histórico/testimocipios del siglo veinte - personaje llam ado popularmente " el nial. tibu rón ". Entre los testimonios de los obreros, aparecen reLa escritura en El palacio gravita entre dos polos: en un expre sentad as gráficas de anuncios publicitarios de la época, tremo, el " grado cero " representado en e! " Prólogo y Epíloque complementan las obse rvaciones de los informantes. 13 go" y, en el otro , la epifanía o celebración de la palabra La contribución de Arenas a esta pr áctica testimonial en la acont ecida al concluirse la " Sexta Agonía " (la última de la narrativa cub ana es la mezcla de los textos de la cultura nor- serie ). 16 El primer extremo opera a base de una supres ión o mad a (es decir, la publicidad y la pr odu cción económ ica ) tachadura textual : la rem iniscencia de una frase codificada con otro s textos que podríamos llama r " subversivos" o por el habla popular " es la muerte en bicicleta ", que nunca cont ra-culturales; o sea, los fragmentos de periódicos clan- aparece como expresión idiomática en e!prólogo, sino que es destinos emitidos por la insurrección. Estos recortes perio- modificada para obtener una superficie impersonal de escridíst icos yuxtapuestos a la narración principal (compuesta tura, tal como indica la primera oración de! texto: " La por la serie de lamentos del eje de la enunciación, y por las muerte está ahí en el patio, jugando con un aro de una bicihistori as de los respectivos personajes) documentan el clima cleta " (p. 9). El otro extr emo opera en dirección inversa, al de guer ra civil provocado por la resistencia armada contra la revelar un acontecimiento aparentemente suprimido en e! dictadura. Al contrario de la visión progresiva de la historia . texto , la muerte de Fortunato, en dos versiones contradictoexpuesta en las novelas rea listas de los 60, e inclusi ve en el rias : acribillado por guardias de Batista (p. 390) yahorcacorte sincrónico de una época que es el rela to testimonial de do (p. 394). (Este hecho, sin embargo, se ha venido Reynald o Gonz ález, en El palacio estos mini-textos no mar- escenifica ndo parcialmente al princip io de las " Agonías" can, necesariamente, el desenlace del movimiento guerrille- a nteriores.) ro en una historia lineal. Esto se compr ueba por el hecho de Si el " Prólogo y Epílogo " denota la inauguración del texque se combi nan las noticias de los boletine s clandestinos to, e! preludio gráfico/fónico producido por un efecto de es(fechados alrededor de 1958 pero ta mpoco en orden cronoló- critura, y, al mismo tiempo, la clausura simbólica del misgico) con los anuncios publici tarios y con otras noticias pe- mo, es sólo mediante e! vínculo con la última escena narrada riodísticas de una época histórica anterior, 1933. 14 (re-velada, en el sentido de diferida y no de des-cubierta). La La narr ación historiográfica se apoya en El palacioen estos m uerte de Fortuna en la " Sexta Agonía " engendra e! mecatextos qu e interrumpen el flujo del materia l enunciativo y, .nismo de enunciación puesto en escena en " Hablan las criapor lo mismo, efectúan otra innovación en el manejo del ma- turas de quej a". En e! instante en que cesa el dominio disterial testimonial: la ruptura de la página y de la lineal idad cursivo del personaje, se marca su conversión en narrador de la grafía, con la consecuente inte rr upción de una lectura (tra nsmutac ión del "yo" individual , subjet ivo en " él" del cronológ ica. 15 La peculiar manifestación de estas fuentes es- discurso narrativo). El fin de la lectura, e! fin del texto, coincritas, entremetidas en el impu lso oral de la narración , com- cide con este " grado cero " o eclipse de la voz del personaje prueban la intención autorial al fundir el testimonio ·de la Fortunato, lugar donde principia la narración impersonal, historia -necesaria mente textual , basado en un cuerpo de exteriorizada, de los lamentos de los otros personajes escritura - con la vivencia personal y con el privilegio de la (" ellos"), punto neutro que origina , asimismo, la escritura visión poética, ambas funda das en el componente oral , en el blanquead a de! preludio fónico. En ese " grado cero " representado por el " Prólogo y Epílohabl a popul ar y cotidia na que imp regna la nar ración. . Sin emb argo, esta combi nación entre el testimonio oral y go", la enunciación, la serie de voces y procesos dialógicos el texto escrito no es e! único espa cio donde acontece la in- entre los personajes, surge, igualmente, de un vínculo con la tención historiográfica en El palacio. Paralel a a la serie de escritura. Fortunato recibe las cartas de la madre ("Querido textos aña didos, se desenvuelve un relato en las últimas hijo, querido hijo, querido hijo, querido hijo", p. 16) y es " Agonías ": el intento - frustrad o- de Fortunato de unirse esta condición de dest inatario de la letra lo que ocasiona una al foco rebelde en la Sierra Oriental. T odas las otras insta n- relac ión recíproca, al convertirse Fortunato en emisor de la cias enumera das aquí (el eje alegórico, el eje de la escritura palabra escrita: y, pa rcialment e, el eje de enunciación) pertenecen al ámbito Mientras sudo, toso y espanto a los mosquitos , escribo . de lo imagi na rio. El sustrato " real" del texto lo compondría, Mi ent ras toso y toso, mientras sudo y sudo y palmoteo en entonce s, dos relatos aceptados como verídicos por el lector : el aire, escribo . No sé cómo me he hecho de una máquina uno , la em igració n de la fam ilia del campo a la ciudad de de escribir y ya le he acabado al viejo todas las resmas de Holguín, y dos, la fuga de Fortunato del ahogo familiar, que papel de la venduta. (...) Mientras la viej a pelea yo escrimotiva su deseo de unirse a la rebelión. bo y escribo. (pp. 16-1 7) III Fortunato ej erce una función auto rial como resultado de ser Las dos lectu ras posib les de El palacio como narración histo- lector de otra escritura : la palabra materna. De este interriográfica y como narr ación imagi naria no operan , simplísti- cambio de roles surge la insta ncia dia lógica que caracteriza camente, a par tir de una disyunti va entre el sustrato " verídi- el plano de enunci ación de la novela: el apóstrofe dirigido a co" de la obra y su composición simbóli ca-fantasiosa. Al Fortunato en la carta de la mad re cambia repentinamente

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de! " Q uerido hij o " epistola r a l " Q uericij o" vocal (p . 16), indicio de la s locucion es en las "Agonías" siguientes. Fortunato se apropia, ent onc es, de a mbas instancias: del escribir y de! decir; en otros términos, allí se cifra textualmente el proceso de conversión en narrador. En e! preludio, los enunciados de los personajes se identific a n de dos manera s: gracias a un a introducción previa por pa rt e de un narrad or " im persona l" (heterod iegético), pero om iti éndose la marca tr adicional de esta presentación, el " d ij o" y en seguida e! enunciado del personaje. 17 Así se borra tot alment e la presen cia del narrador hasta el punto de " gra d o cero " esc rit ural, en e! cual la escrit ura apa renta devenir de " la nad a " . . En últ ima instancia, el ac to de apropia ción de Fortunat o de la palabra or al y esc rita es la " fuen te" de estos enunc ia dos. Como emisor y destinat ar io de la escrit ura, Fo rtuna to as ume la palabra de! otro al convertirse en " tú ", incorpo ra ndo las voces de los dem ás protagonistas de la escen a familiar y (retros pec tiva y a nticipatoria mente, tomando en cuenta e! acontecimi ento de la última " Agonía "), revelando las qu ej as en la posición superior, englobante de la voz narr ati va, en la ter cera persona de la enunc iación, " él" . Fijemos e! lugar donde se cifra e! pro ceso ori ginario de la enunciación. Primero, los vocab los' de los person ajes qu e omite n la tran smi sión del " decir ", lo que constituiría el poder tr adici onal de! narrador "obj etivo" en el relato real ista :

El efect o de fantasí a o irr eal id ad q ue se sost ie ne a lo largo de

El palacio provien e, en síntes is, de dos fuentes, rel ac iona das con la dobl e in stancia escritura/en un ciació n. Una fuente es ret óri ca y es e! móvil de tod a la narración, la fras e idiomática su primi da, "es la mu erte en bicicleta " , pero am p lia da, extendida, en su sentido literal , la personifica ción y a nim ación de la mu erte. 20 La ot ra causa de fant a sía se sitúa en los actos de habla qu e funda n la narración, la vacilación entre los pronombres person al es (el "yo " de Fort unat o asume a cualqui er otro "yo", co mo en la cita anterior ), 21 ye! nexo escritural co n un emisor fant asm áti co por ausen te (la madre) . Más allá de estos dos mecanismos qu e art icu la n la escrit ura y la en unciac ión, ha y un ter cer co mponente q ue efectúa el tr ánsit o hacia lo im aginario, y es la extra -na tura l rel ación dialógica ent re Esthe r y Fortunato q ue ap a rece en " Vida de los muert os " , una de las secciones aña d ida s a la narración de " Ago nías " . 22 El diál ogo ent re Esther y Fortuna to desde e! otro mundo surge , de sde luego, como con secuenc ia del efecto retórico producido en la s pri meras pá gin a s de El palacio : la primer a or ación del texto , a unque " fa ntást ica " desd e la exp ect at iva de! lect or , establece la p ro posición de juicio que se co nvertirá en ley orga nizativa de la novela . 23 En el " Prólogo y Epílogo " el viraje en la expectativa del lector -no sólo los vivos hab lan - se indi ca , tra s la esc en a de a nima ción de la mu er te, en el p rime r tex to añadido a l ma rgen izq uierdo, el que narra el sui cidi o de Esther y la sim ulta neida d de su ac to de habla :

Adolfin a entra en el baño y tr anca la puerta. (... ) Yo ya no sé qu é hacer con mi vida . Yo sí qu e ya no sé qu é ha cer como (sic) mi vida . (p.- 12 )

M e toma ría un po mo de trinina y me a costa ría a q u í, en la ca ma si no fuera po rq ue ya lo hice, y estoy acosta da . (p. 19)

Entre est e enunciado, la repetición de la ca rta de Onérica Querido hijo, son mis deseos al recibo de est a ca rta te encue ntres bien. (p. 12) -sirve de mar ca para otro en unciado posterior del personaje materno : Mi sae! desnudo deb ajo de una mat a de j ía, me espera. 18 Mi sae! desnudo (frase rep etida tres veces) . (p. 12) Seg undo, la identifi cación entre Fortunato y los otros ("ellos ") qu e permitir á e! "darles voz" a estos personaj es como narrador neu tr o: Aho ra sie mp re es de noche y D igna ca nta en el portal sin a br ir la boca. Pobre Dign a : sola y con dos muchachos. Pobres mu chacho s. Pobre Adolfina . Pobre abuela. Digo, pobr e a buelo. Digo, pobre mamá . Digo, pobre yo. En fin: pobre Digna. (p. 17) Este proceso de ide ntificac ión entre el "yo " de Fortunato y e! otro , perm ite la eliminac ión de esa voz narrativa hasta un " gra do cero " impe rso nal de esc ritura , donde no se identifica n la s voces de los per sonaje s por un a señal del narrador, sino , en ca m bio, a tr avés del flujo de un idiolecto qu e el lector a prende a recon ocer como " voz propia " de cada personaje. 19 Un ejemplo, la fusión de voces entre lospadres, Polo el ga llego y J acin ta la guaj ira : Alpa rgat as . A mí q ue me de n a lpargatas . Un par de a lparga tas . Por a hí co mienza n los est ím ulos (Polo ). Dios te sa lve M ar ía llena eres de grac ia (j acint a ). (Nomb res de los per son ajes, a ña d idos, p. 17)

Como úni co texto supleme nta rio en la introd ucción, el monólo go de Esther prep ara el á mb ito fantá stico do nde se sitúa la narración , ese di álogo o m ur m ullo en la "Vida de los mu ertos " posibl e en relación con el ac on tecimiento de la " Sexta Agonía " , e! eclipse de la voz de! pro ta gonista/ na rrador Fortunato, y la esce nifica ció n final de su muerte a manos de los gua rdias de Bati sta . La muerte de Est he r en las páginas iniciales es, entonces , el equivalente sim bólico de la muerte de Fortunato al final de la obra y los dos sucesos conforman el parámetro regul ador de la na rr ación. No só lo esto, sino qu e e! text o de Esther " ro mpe " un monólogo de Fortu- . nato justo en el punto donde el person aj e na rr a la ca usa de su fraca so como héroe revolucion a rio: M e voy con los re be ldes . Ah, pero no traes a rma s, entonces par a qu é. Ti en es que traer un a rma . Y larga . Larga. (p. 18)

¿No será éste el punto neurálgico donde confl uyen las dos narraciones ? El texto de Esther cifra el ori gen de la narración en la muert e (en lo imagi nario ) ; el de Fo rt una to, e! fracaso de un a acc ión en la histori a q ue moti va la esc rit ura. El ha bla desd e la mu ert e, representa da e n " Vida de los mu ertos ", se " na t ura liza" en el transcurso de la obra, de igual modo qu e en e! model o de narración q ue influye en Arena s, Pedro Páramo de Juan Rulfo, donde op er a un principio orga nizativo sim ila r. Un co me ntario de Are na s sob re Pedro Páramo no sólo es de igua l pertinen cia a El palacio, sino qu e co m prueba la fuen te de esta enigmática sección de la novela :

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Pedro Páramo es M éxico. Es el paisaje sobrecogedo r y desolad o ; es el habl a popular magnifica da ha sta a dq uirir la re-

son ancia de un poe ma. Es el tem or a la mu ert e y a su interp retación. Es la muer te misma. Pero es, sob re todo, el tanteo profu ndo en el subco nscie nte y en los sueños , la exa ltación de l hombre y de la tierra hasta adquirir dimension es legenda rias. Por eso la novela se escapa. Se convierte en in numera bles novelas, en mu rmullos, en expres ivos sile ncios. No tien e ca pítulos, ni fin, ni princip io como la mism a "vida de los mue rtos". Por qu e los per sonajes está n mu ertos y está n vivos, pasan de un o a otro plano , de la reali dad ap arente a lo desconocido. Gr acias a la astu cia del a ut or, no ha y tiempo,' y el espac io es un escena rio espectra l pob lado por el susurro de las á nimas (oo.) . En fin, la magia y la poesía ete rn iza n la desolada reg ión de Comal a , sitio donde se desa rro lla la novela ."

Los últimos, a su muerte. En uno de los párrafos finales , un monólogo de Esther hace la única referencia expícita al título de la obra y, subraya, as imimo, la car ga alegórica del texto : Cuando ya termina el día y empieza el día, y es todo un fuego helado . Entonces: salimos, Fortunato y yo. Con las alas soltando chispas y el pico bien abierto pa ra podernos inflar , nos elevamo s, ( oo .) nos entretenemos a veces haciendo el papel de pitirres. (oo .) Nos elevamos y nos elevamos, hasta qu e cree mos esta r elevado s, y caemos, como siemp re, en el Palacio de las Blanquísimas Mofetas, donde todos, alienados en el gra n salón y pro vistos de largas ga rrochas, nos está n agua rdando. Caemos, en fin, en los

Del mod elo ofrecido por Pedro Páramo, dos zon as de pulsión - la d íada vida/ muerte - se demarcan por la ora lida d, por el eje enuncia tivo, borrándose as í la a ntítesis entre estos dos polos.!" Si Pedro Páramo es el mode lo del cual pa rte Are nas par a establecer u n di scu rso narrativo fantást ico, en el plan o de la enu nciac ión , otro modelo pesa rá igualmente para sellar el plano de la escrit ura . La " Sexta Agoní a " de El palacio está diseñ ada pa ra logra r un impacto simila r a la clau sura de Cien años de soledad, donde se nos revela qu e los escritos en sá nscrito de Melquíades, el gita no hechicero, forma n la novela qu e esta mos leye ndo, qu e está leyendo también el último per son aje de la trama, descifra ndo el ins ta nte qu e está viviendo en el mismo momento en que lo vive, comprendiendo, al salt ar de un golpe va rias pág inas , la fecha y las circunsta ncias de su mu ert e q ue llega rá en el mismo moment o en qu e termine la lectura . Cu a nd o a rriba mos a esta form idab le revelación, no nos qu ed a más qu e adm ira r la inteligencia cre adora del novelista, al informa rn os que ha sido Melquíade s el cron ista de esta histo ria ." A pesar del asomb ro de Are nas a nte la lectura de Cien años, y la sem ej anza entre a mbas obras, donde la ide ntificación del narrador coincide con la mu erte de un personaj e y con el fin de la novela , su p ropio texto no se presta a un a equ ivalencia entre cró nica y narrac ión, de igua l modo qu e en la obra de García M á rquez. Para empeza r, la mu ert e de For tunato no es un a revelación final, como pu diera par ecer de un a lectura su perficia l de la obra, sino que se ha escenificado parcia lme nt e a l principio de ca da una de las " Agonías " a nt eriores, paralelamente a otro pro ceso - el que detalla la vocación de Fortunato com o poeta y escritor. Al conv er tirse For tunat o en respo nsa ble del ac to inaugural de la escrit u ra , este hecho permite el dobl e recorrido ent re escritura y enun ciación dado en el texto: la conforma ción de una voz o fuente poética que asi mile las voces de los otros en forma de monólogos repet itivos y de historias seriadas. El nexo entre los dos plano s se compr ueba a l exa mina r esas páginas a isladas q ue sirven de t ran sición ent re ca da " Agonía " : los párrafos o fragmentos iniciales se refieren a la activida d de Fortunato como escritor, por ejemp lo: Una ma ña na cua ndo el viej o salió, furioso, como siemp re, rumbo al mont e, se encont ró a Fortunato, gara batea ndo el tron co de un á rbol. Conde na do , le dijo, retor ciéndole una or eja . Y siguió rumbo al mont e. (p. 41)

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brazos de las bestias , que , como nos consideran irrecupe- hazañas de Roberto Arenas , capitán del ejérc ito rebelde en la Sierra Oriental (texto aña dido, p. 280) ; al otro, el intento rables, ya casi nos empiezan a tomar cariño. Esther-muerta (pp . 257-258) .. fallido de Fortunato en su única acción , mat ar al " casquito " de la tropa batistiana y así obtener el arma qu e gara ntiza su Esta visión de El palacio es la representada en " Función", el entrada al foco rebelde (pp. 310-311). El fracas o en entrar a diálogo teatral donde se dramatiza dos de los acontecimien- la historia significa , a la inversa, el " éxito " en la otra activitos centrales narrados en las "Agonías " : la muerte (doble) dad, la de escribir y narrar, marcándose así la convergencia de Fortunato y el suicidio de la tía Adolfina por su frustra- entre las dos líneas de la narración: la histo riográfica y la ción erótica, en un contexto fantástico poblado de seres anti- imaginaria. téticos (diablos y prínc ipes). Esta " Función" es análoga a la " otra escena " freudiana, la escena del sueño que tiene Fortunato antes de morir (por eso la " Función" ocupa un lugar Notas intermedio entre la "Quinta " y la última " Agonía "), los fan- 1. La evolución entre los estilos realismo docu mental , rea lismo crítico y tasmas de su muerte y, a la vez, la puesta en escena de la es- neobarroco presente en la narrativa cuba na la trazo en " La imagen históricritura como texto o~írico (Onérica, la madre)." Fortunato ca en la novela de la Revolución cuba na : realismo y neob arroco", tesis docmuere y escribe para olvidar esa escritura primaria, la carta toral, Cornell University , 1979, pp. 5- 12 Y ss. 2. Perla Rozencvaig, " Entrevista- Reinaldo Arenas ", Hispamériea, 10, no. materna. Su texto es la palabra secundaria y derivada de la 28 (abr il 1981), 48. El palacio de las blanquísimas mof etas se publ ica por primepseudo-alegoría, a la cual se alude al final del " Prólogo y ra vez en Fran cia en 1975; la edición en español de Monte Avila, Ca racas, Epílogo" : la metamorfosis de los personajes en palomas a aparece en 1980. La tercera novela de este ciclo, Otra VtZ t i mar, es de reciente causa de la negación del deseo (p. 22), visión evocada en el edición por la Edit orial Argos Vergara de Barcelona (1982). 3. Co nservamos el térm ino de Georg Lukács por ser la definición más nimonólogo de Esther ya citado. tida de una obra de tem áti ca histórica , que abarca dos aspectos fund amenQueda una parte de la novela aún por resolver antes de re- tales: mostrar la tipicidad del héroe o llder histórico, y, a la vez, develar el tomar la relación de este ámbito imaginario con el plano de pasado como prehisto ria del presente . Véase Georg Lu kács, The His/orieal la narración historiográfica. " La mosca" representa otro ni- Nouel, trad . Hannah y Stanley Mit chell, 3ra. ed. (Londres : Merlin Press , vel de alegorización en el texto - es el residuo de la escritura, 1974), pp . 39-45 Y53, 61. Por supuesto qu e las obr as de Arena s, al igual que las de otros autores cub an os que departen del rea lismo en sus diversas va como demuestra la impresión en negrillas; es la letra negra , riant es, no se ciñen a una exposición fielmente represen tativa de los hechos , la grafía materializada. Como tal , es también simbólica de la tal como requ iere Lukács par a la forma clásica de la novela histórica . Más .eliminación del sujeto de la escritura, el no-sujeto percepti- bien, estas obras post-m oderni stas pa recen anticip ar algo del espíritu que ble en las frases sin emisor del " grado cero " narrativo. Como Lukács identifica con lo mejor del género : " W hat matters therefore in the historical novel is not the re-telling of great historical events, but the poetic suplemento, trozo del cuerpo del texto, evoca la desintegra- awakening of the people who figure in th ose events ." 1bid . p. 42. A pesar de ción del cuerpo mutilado de Fortunato y marca dos efectos las discrepan cias ent re el modelo decimonónico de novela histórica a partir de escritura constantes en toda la obra: el erotismo y la repe- del cual Lukács teor iza sus postul ado s sobre el género (Sir Walter Scott ) y tición. En su triple manifestación , " La mosca " articula la los ejemplos contemporá neos, mant enemos la vigencia de esta clasificación tríada compuesta por los estratos simbólicos de la obra -la por mar car la conti nuida d de un mismo impuls o de recr eación poét ica de un periodo histórico. escritura (1, p. 22), la historicidad (H, p. 345) y la alegoría 4. Seymour Menton, PrOSt Pie/ion of the Cuban Reuolution (Austin : Univer(III , pp . 396-397). sity of T exas Press, 1975), pp . 1-13. . 5. Méndez, " La imagen histórica en la novela de la Revolución cuba na ", A primera vista, la narración historiográfica en El palacio aparece marginada , inclusive por su mismo lugar en la pági- pp. 9, 32-33,40. El concepto de imago poética se elabora en José Lezama Lima, l.a t,l/mJi6n amfricana (Santiago de C hile: Ed. Universita ria, 1969), pp . na. Situados al borde de los estratos enunciativos y alegóri- 16. 21 Y del mismo a uto r, Las eras imaginarias (Ma drid : Ed . Fund am entos , cos, los fragmentos periodísticos que informan sobre el avan- 1969), pp. 55-65.'El estilo neobarroco, originado en los experimentos retórice de la insurrección en las cercanías de Holguín tantalizan cos del barroco clásico, es teorizad o por Severo Sarduy en su ensayo "Barroal lector , lo obligan a reconstruir el contexto socioeconómico co y neobarroco", en César Fernández Moreno, ed., América Latina en su litey político de la isla a finales de 1958. Sin embargo, la visión ra/ura (Mé xico: Siglo XXI, 1972), pp. 167-184. 6. " El Mito insular y la amorosa delectación al narrar las costu mbres isde la historia que recibe el lector es, obligatoriamente, tan- leñas, qu e hacen de Paradiso la más grande novela cuba na, seria el patrón gencial , ya que los textos breves no se despliegan en un or- para Los niños se despiden (: ) (...) el a liento y la inten ción de pa noramiza r la la historia poetizándola, construyendo mitos, hallan do en la posibilidad del den cronológico para componer una Historia epopéyica . A diferencia de las novelas realistas, como Enciudad semejante mito la posibilidad de la poesía ." Reynald o González, .. La palabra, el mito, de Lisandro Otero , en las cuales el año 1959 connota un mo- el mito de la palab ra " , Casa tlf las Américas, 9, no. 49 (1968), 148-149. 7. Fra nk Kermod e, The Sense of an Ending-Studies in the Theory of Fiction mentoderuptura - y de plenitud - histórica , en Elpalacio no (Londres: Oxford University Press, 1966), pp. 45-56. se narra el triunfo definitivo del movimiento revolucionario. 8. La noción del texto novelesco como " acto socialmente simbólico" es De hecho, la muerte de Fortunato es el único suceso que si- propue sta por Frederic J ame son en su The Poluical Unconscious-Narratiue as a túa a la novela en un marco temporal, si bien impreciso Socially Symbolic Ae/ (Ithac a, New York : Cornell University Press, 1981), pp . ("Después de todo ya estábamos a mediados del 58" , p. 13, 15. Aquf partimos de la interrel ación entre historia y textualidad que elab ora J ameson en su estudio de la novela : .. (...) la historia no es un texto, 384). Esta fecha aglutina los boletines del ejército insurrecto no es una nar ración, (... ), pero, como ca usa ausente , no nos es accesible exdispersos a lo largo de la " Q uinta Agonía ", que se sitúan en cepto en forma textual , y, por lo tan to, nuest ro acerc a miento a lo Real necelos meses de noviembre/diciembre de 1958 (aunque se mez- sariamente se filtra a través de una textualización pre via, el proceso de naclan con a nuncios public itarios de otros meses de ese año de- rración (de lo Real ) en el inconsciente polltico" . Ibid., p. 35. Traducción ia. cisivo, y aun de la anterior época revolucionaria; véase nota prop 9. Rein aldo Aren as, "Con los ojos abi ertos (reseña de O nelio Jorge Carnúmero 14). doso, Abriry cerrar los ojos), La Gaceta de Cuba, no. 81 (enero-marzo 1970), p. La narración historiográfica en El palacio se lee, en síntesis , 11 . La actividad de Arenas como crítico literario en esta publicación se cocomo el reflejo invertido de la otra narración, la que " docu- ment a en Enrico Mario Sa ntí , .. Entrevista con Reinaldo Arenas," Vuelta, 1980), p 20. menta " el relato imaginario de Fortunato y su familia . En no.10.47 El(octubre comenta rio de Eliseo Diego acerca de Celestino antes delalba resalta otras palabras, el héroe que Fortunato aspiraba a ser, de no la combi nación car acterí stica en Arenas entre el lenguaje popular y ellmpehaber sido "eleg ido " escritor. A un extremo de la página, las tu poetizante :

Pocos libros se han publicad o en nu estro país donde las viejas a ng ustias del ho mbre del ca mpo se nos acerq uen tan conmovedora me nte, hacie nd o de su simp le exposición una denu ncia mu cho más terr ible que cu alquier protesta deliberad a . Y j unto con las angustias, el propio espacio en qu e se vive, la tier ra , las plantas y sus nombres, el habla campesina, hasta las m al as palabras, todo dign ificado en el trajín de su ag on ía con la visión empeñada en tra nsfigurarl o, y frente a la cua l, para resistirle, debe to do a pelar a su raíz , a su necesida d últim a . Eliseo Diego, " Sob re Celestino antes del alba" , Casa de las Américas, 8, no . 45 (1967) , 165, 162. Enfasis del au tor. 11. La novela uti liza una serie de recursos tipográficos para representar los " reg istros del habla " de los personajes, red ucidos así a sus acto s locutiv?s ' .Por eje m plo, no se usa n las tradiciona les comi llas par a ind icar la enunclac ló.n; los mon ólogos y diálogos se enma rca n ent re bloq ues de silencio (los espacios en blanco) y tam bién se identifican los soli loq uios por la dist ancia con el borde de la página. O tra insta ncia narrativa se diferencia tipográficamente : la " foca lizac ión " del discu rso na rra tivo en tercer a pe rsona en un per~onaje específico, que se mar ca al iniciar a mitad de pá gina la unidad narra n va q ue exp resa el p unt o de vista del personaje. Tzveta n Todoro v define los " registro s del ha bla " en su Poética, tr ad . R icardo Pocht ar (Bue nos Aire s: Ed . Losad a, 1975), p. 45. El tér mino de " foca lización " pro viene de Gérard Gen ett e, Narratioe Discvurse- An Essay in M ethod, trad. J an e E. Le win (It ha ca, N ueva Yor k : Cornell University Press , 1980) , p. 189. E~ r~ajuste evid ente en la novela de Arenas del dominio grá fico/ visual de la pa gina rep er cu te, necesar ia mente, en la rep rese n tació n ficticia de la serie históri ca . Octavio Pa z ha demostr a do el ca mbio en el espaci o de la pá gin a y, consecue n te me nte , en la experienci a del texto ina ug ura do por la poes ía moderna y sus experimentos de versificación : La p~gina, qu e no es sino la rep resenta ción del espacio real en donde se desplI e? a I~,palabra , s.econvierte en una extensión a nima da, en perpetua co m urucacion con el ritm o del poe ma. Más que contener a la esc rit ura se d iría q ue ella mism a es escritura. (.oo ) la escritura se pr esenta com o un a figura q ue a lude a l rit mo del poem a y q ue en cierto modo convoca a l obj eto q ue de signa el tex to . La ~o~ela de Are nas, a l desplegarse en diversos esp acios, recurre a los procedu:,uent os dellen~uaje poético seña la dos por Pa z. De este mod o, El palacio modifi ca la concepción de la pági na como ma rco de una escritu ra con secu tiva pro~~a del rea l is~o y, en consecuencia, altera su concep to de la hist or ia, ya que la letra de Imp renta corresponde a l p rinc ipio de ca usa lida d y a una concep ción Iínea l de la historia ". O ct avio Paz , " Los signos en rotación ", El arcoy la lira, 3ra. ed . (México: Fondo de C ult ura Econ óm ica 1980) pp . 280281, 279. ' , 12', Rein al d o Arenas, El palaciode las blanquísimas mofetas (Ca racas: M onte AVI,la, 1980 ), p. 397. Las referenc ias siguientes será n a esta ed ición y a parece~a~ en elte~to. La versión origina l de es ta futura sección de El palacio se publ ic ó co n el título de "Tres sobre la mosca " en La Gacetade Cuba, no . 87 (noviembre 1970), p. 9. 13. Lisan dro Otero, La situación (La H ab an a : Ed . Arte y Literatura, 1975), pp . 74-75 . En esta misma novela , la misma técnica de reproducir tro zos de im presos pe riodísticos sirve par a recon struir el clim a socioeconó mico de la dictad ura ma ch adis ta ; pp . 229-232 . En Los niños se despiden de Pablo A~mando Fernán dez (La Habana : Casa de las Américas, 1968) aparece primero un a secció n informa tiva sob re el centra l az uca re ro " Deleite", pp . 46-47, q ue se convie rt e a partir del ca pítulo VI en " Miscelá nea " sobre los otros det all es del com plej o azucarero ; pp . 122-123. Ejemplo s del material gráfico/ pe rio dís tico en La fiesta de los tiburones, 2 Vals . (La Habana : Ed . de C iencias Soci a les. 1978 ) de Reyn a ldo Go nzá lez, son los an uncios clasi fica. dos de un periódico de p rin cipios de siglo (p. 26), el a nu ncio del cent ra l ad min istrad o por el propio J osé M iguel Gómez (p. 33), la primera plana del periódi co local El pueblo de C iego de Avila, Ca magüey, con fech a del 6 de noviembre de 1897 (p. 87 ), Yasí sucesiva ment e a lo largo de los dos tomos. Por su p uesto, la introdu cció n de este tipo de materi a l documental a l cuerpo de la novel a no es idea original d e estos au tores, sino que comprueba la influencia de la novela nortea meri ca na en ellos, especia lmente de John Dos Passos y su M anhauan T ransf er; en lo qu e res pecta al fluj o de diferent es líneas narrativas. el model o es Will iam Fa ulkner. 14. Es inte resan te observa r que la novela de Arena s esta blece una comparación imp lícit a ent re dos épocas históricas : la dict ad ur a de Ger ardo M acha do y la fr ustrada rebelión su scitada contra su régimen en 1933 y la tiranía de Bati st a q ue p rovoca la res istenc ia de 1958. Esta compa rac ión se entretiene indi recta me nte en el texto po r el hech o de qu e, en las pr ime ras " Agon ías ", la s referencias period ísticas y p ublicita rias son de los a ños 1930 a 1933 ; en la s últ imas , las fech as son de la inminent e rebel ión (1958) pero se " cru zan " co n refere ncias al pasad o de 1933; véas e, por ejemplo, la p. 304.

Sig ni fica tiva m ent e, este con tra p unt eo en tre la Re voluci ón de 1933 y la de 1959 es un motivo recurrente en las novelas históricas real istas; entre ellas , En ciudad semejante de Li sandro Otero , donde la comparación es explícita. 15. Un crít ico d e Arenas co menta esta " confusión temporal en el act o de lectura " evid ente en el primer capítulo de El palacio: " ¿debe leerse e! apa rt ado a ntes o después de! texto que lo circ unda, o simultáneamente con e!texto, leyendo linealmente en desafío de la ap arente pausa ? oo . la cont in úa lín ea- en-prosa de la na rra tiva t ra dici ona l se rompe en frag mentos discon tinuos (ta nto temporal co mo tipográficamente). " Andrew Bush, " T he Advent of the Except ion : The Poetic Center in the Fiction of Re inaldo Arenas ", ponencia leída en el congreso " Liter atura contemporánea de las Am érica s : El escritor y su mundo " , febrero 1982, Un iversidad Interamericana de Puer to Ri co (tra d ucc ión prop ia ). El a utor hace refer en cia e! monólogo de Est her yux tap uesto a l m argen izq uie rdo a l princip io de El paiacio; p . 18 de la ed ición cita d a . A nues tro juicio , este experimento con e! espa cio de la p ágina se debe a l flujo del habla, ca usa ndo que el eje enunciativo conforme una ma siva figura esp acio/temporal sobre la cual gira la narración. Aq uí definimos la enunciación como el tercer componente del d iscurso na rrativo tal como lo clas ifica Genette : 1) el relato (récit o historia ) es el co n ten ido de la narración, lo que se narra ; 2) narrativa, e! significante o discu rso nar ra tivo y 3 ) narración , la acció n d e narrar o la insta ncia respon sa· ble de la nar ración , rel acion ada con un suje to de la enunciación. Por la predomin an cia en la narrativa de Arenas de! acto de habla, de donde origina propiamente la narración , hemos preferido denomina r a esta tercera insta ncia la enunciación , en el sentido de enunciación narrativa. Genette, Narratiue Discourse, pp . 27, 31-32 . 16. Flora González denomina "epifanía" a esa repetida celebración del acto escrip tural en la na rrativa de Arenas en su ens ayo " Repe tición y escritura en la obra de Re inaldo Arenas " , manuscrito, p. 11. De próxima aparición en Roberto Gonzá lez Eche varr ía, ed ., Historiay ficción enla narrativa latinoamericana: Simposio de Tale en Caracas: Monte Avila , 17. Ge ne ue, .Varrative Discourse, p. 245. 18. La primera versión del prólogo lee así: M oisés de snudo debajo de una mata de jía, me espe ra. Moisés desnudo. Moisés desnudo.

Nóte se el ca mbio del nombre de! padre de For tunato, e! espaciamiento de las líneas repetidas, y el ca m bio de puntuación. Este fra gmento de la novela se publ icó con el título .. El pal acio de las blanquí simas mofetas " en la revista Unión, 9, no . 4 (1970), 39. 19. Ge nette , Narratioe Discourse, p . 184. 20. T od oro v seña la que una de las fuentes del discurso fant ástico es la realización del sentido literal de una expresión figurada , como en el caso de las exp resiones idiomáticas. El uso de un procedim iento retórico para pro· ducir un efecto fantástico lo considera Todorov un rasgo est ructural del género. Véase T zvetan T odorov, The Fantastic-A Structural Approad: to a Literary Genre, tr ad . Richard Howard (Ithaca, Nueva York : Cornell Uni versity Pre ss, 1975), pp . 79, 81. 21. Emi r Rodrígue z M onega l ha denominado este mecanismo el " efecto vent rílocuo" de El palacio. 22. " T ypica l utterly fant astic speech-situations ( oo .) frame modern and conte mporary realistic Iiterature " . Félix M art ínez-Bona ti, Fictive Discourse and tlie Structures of Literaiure- A Pñ enomenological Approach, trad. Phil ip W. Silver (It ha ca, Nuev a York : Cornell Universit y Press, 1981), pp. 104-105. 23 . "All sin gular j udg ments carry un iversal impli cat ions. The thetic projection of a mimetic sentence establishes not onl y a singula r fact of the irnagined world (oo .) but, at the same time , inevita bly, a genera l axiom for that world. (oo .) Cle arl y, the kind of world that the narrative displa ys is defined by th is sort of impli cat ion of the mimeti c sentence " . Ib id. , pp . 106-107. 24. Es significa tivo la ausencia de este monólogo de Esther en la primera versión de la novela, especialmente al considera r que , en la versión definitiva, el mini- tex to de Esther se yux ta pone a un monólogo de Fortunato donde decl ara su decisión de "alza rse" (unirse al foco rebelde). Compárese el fragmento (Unión, 9, no. 4 (1970), pp . 43-44) con la novela , pp . 18·19 . 25. Reinaldo Arenas, " El Páramo en llamas n, en Recopilación de textossobreJ uan Rulfo (La Haban a : Cas a de las Américas, Serie Valoración M últipie , 1969), p. 62. 26. Sobre la cerca nía del des eo y la muerte en la literatura fantástica , véase T odoro v, The Fantastic, pp . 136-137. El término " d iada pulsional " es de .Julia Kristeva, La réroiution du langage po/tique (París : Ed . d u Seuil, 1974 l, p. 47 . 27. Reinald o Aren as, "Cien añosdesoledad en la ciuda d de los espejismos n, (.(/.Ia dr /a.' AmlriraJ, 8, no. 46 ( 1968l. p. 138. 28. J acqu es Derrida, "Freud and the Scene of Writ ing" , Tale Frenen Studies, no. 48 (1972), pp . 101-102.

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