Abigail Sánchez Rojas Facultad de Música, UNAM

El piano en las artes plásticas del México decimonónico: una aproximación al problema de estudio Resumen: El desarrollo del arte de piano en el México del siglo XIX hasta ahora no ha sido estudiado con el rigor y la profusión que amerita el tema. Independientemente de la existencia de algunas obras dedicadas a la historia del piano en México, ninguna ha utilizado como recurso a la iconografía musical. En aras de enmendar esta inicua omisión, el presente estudio se servirá de una selección de pinturas y litografías de la época para establecer la importancia del piano como agente social y cultural en el México de la post-independencia. El artículo adoptará un enfoque interdisciplinario para observar al piano en su relación con diversos fenómenos socioculturales de las que este instrumento formaba parte y hará uso del método de investigación en iconografía musical propuesto por Evguenia Roubina, con la finalidad de demostrar el significado de los testimonios que proporcionan las fuentes visuales para el estudio de la historia del piano en el México decimonónico. La investigación realizada, no obstante constituir una primera aproximación al estudio del piano mexicano desde la perspectiva iconográfica, aspira a hacer patente el valor de la información que las artes plásticas aportan para la generación de un nuevo conocimiento sobre la etapa inicial del desarrollo del arte del piano en México. Palabras clave: México independiente, Historia del piano, Iconografía musical, Testimonios iconográficos.

Recepción: febrero de 2015. Aceptación: marzo de 2015.

Abigail Sánchez Rojas

The piano and plastic arts of XIX Century Mexico: an analysis of the problem under study Abstract: The development of the art of the piano in Mexico from the XIX Century to the present has not been as rigorously and thoroughly studied as the subject deserves. Regardless of some published works dedicated to the history of piano in Mexico, none has used musical iconography as an investigative resource. In order to amend this quite unfounded omission, the current article will use a selection of Mexican paintings and lithographs from the XIX Century to lay the bases of the importance of the piano as a social and cultural agent in post-Independence Mexico. This article will adopt an interdisciplinary approach in order to analyze the piano in its relationship to cultural and social phenomena of which this instrument was part. It will also apply the method of research using musical iconography proposed by Evguenia Roubina, with the purpose of proving the significance of the evidence given by visual sources for the study of Mexico´s Nineteenth-century piano history. This investigation, notwithstanding its being a first approach to the study of Mexican piano from the iconographic perspective, aims to make clear the value of the information given by the visual arts in order to generate new and accurate knowledge on the early stage of development of the art of the piano in Mexico. Keywords: Independent Mexico, Piano history, Musical Iconography, Iconographic testimonies.

Introducción En la Nueva España los instrumentos de teclado gozaban de cierta popularidad en las clases altas de la sociedad y aún en el siglo XVII la alcurnia virreinal comenzó a arraigar la costumbre de poseer entre su ajuar doméstico un clave, un monocordio o un clavicordio.1 Los primeros testimonios sobre la presencia del piano en el virreinato se remontan a finales del siglo XVIII. Uno de ellos lo constituye la noticia sobre un “Fuerte-piano”, obra del organista y constructor de órganos Mariano Placeres (1755-ca. 1820), residente de la ciudad de Durango,2 que se publicó en 1793 por la Gazeta de México (2 de julio, p. 369); uno más lo representa el anuncio de venta de un “Forte-piano con variedad de registros” avalado en 400 pesos, que el mismo diario insertó en sus páginas al cabo de unos seis años (Gazeta de México, 14 de septiembre de 1799, p. 516). 1 En el inventario y avalúo de los bienes de una joven novohispana de noble cuna realizado en el siglo XVII se mencionan dos clavicordios (Curiel, 2000, p. 87). A la última década de la misma centuria se remiten las primeras noticias sobre la construcción en la Nueva España de espinetas, monocordios (clavicordios), clavicémbalos y claviórganos (Guzmán Bravo, 2007, pp. 135, 153 y 166). 2 Según Gabriel Pareyón (2007), Mariano Placeres fue uno de los fundadores —en sociedad con el clavecinista y organista Miguel Careaga (ca. 1740-ca. 1810)— de la primera fábrica de pianos del virreinato (p. 184). 100

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En la misma época se inició la introducción a la Nueva España de los pianos europeos. Y, aunque en un principio esta actividad ha sido esporádica, la información proporcionada por la Gazeta de México permitió documentar la llegada al puerto de Veracruz de un “Clave Piano” en 1793 (5 de febrero, p. 261) y de un “Forte-piano” en 1800 (14 de julio, p. 155), ambos procedentes de Santander. La importación masiva de pianos a México —especialmente, los de manufactura inglesa— comenzó inmediatamente después de la Guerra de Independencia (Carredano, 2010, p. 222). La presencia y la popularidad de la que gozaban estos instrumentos en la República Mexicana se hacen patente a partir de algunos anuncios periodísticos: aquel que, en 1826, se refirió a la solicitud de compra o alquiler de “un buen piano inglés cuadrilongo” (El Sol, III /1019, 30 de marzo de 1826, p. 1162), así como el que, en 1827, dio noticia sobre la llegada a la Ciudad de México de un surtido de “pianos verticales y cuadrilongos” procedentes de Londres (El Sol, IV/1332), 7 de febrero de 1827, p. 2414).3 Las características de un piano cuadrilongo o “de mesa” inglés: las dimensiones, el mecanismo y la extensión de cinco octavas de teclado (Bordas Ibáñez, 1999, p. 199), las posee un instrumento histórico, presumiblemente construido en México a principios del siglo XIX, que actualmente se pertenece a la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (Imagen 1);4 y también el que está representado en un cuadro de un pintor anónimo, que se encuentra en custodia de la Escuela de Bellas Artes de Universidad Autónoma de Benito Juárez de Oaxaca (Imagen 2). La existencia de numerosas y diversas fuentes primarias y fehacientes que, como el cuadro arriba mencionado, a la fecha se desconocen o no han sido descritos ni analizados en la literatura especializada,5 hace ver con claridad que, no obstante el esfuerzo que han realizado los musicólogos como Yolanda Moreno (1995, pp. 55-89), Ricardo Miranda (2001, pp. 91-136) o Consuelo Carredano (2010, pp. 221-266), la historia del piano mexicano, que desde su introducción al país ha sido uno de los instrumentos musicales predilectos y se hallaba presente en “en casi todas las casas” de gente acomodada (Calderón de la Barca, 1843, vol. 1, p. 45), y que hacia finales del siglo XIX se convirtió 3 Yael Bitrán Coren (2013) a partir de los “anuncios de instrumentos de teclado a la venta en la ciudad de México en la década de 1820”, documenta la presencia de los pianos descritos de la siguiente manera: un “fortepiano cuadrilongo inglés superior”, un “fortepiano sobresaliente en su voz”, un “forte-piano inglés, vertical”, además de un “piano forte imitando cinco instrumentos” (pp. 139-140). 4 Este piano fue propiedad del pianista e investigador mexicano Pablo José Castellanos Cámara (1917-1981). 5 Algunas de estas fuentes forman parte de la tesis de licenciatura El piano en el México decimonónico: en la sociedad, en el tratado y en la imagen, que esta autora sostuvo en enero de 2015 en la Facultad de Música, UNAM. 101

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Imagen 1. Anónimo, s. XIX (?), piano cuadrilongo, Facultad de Música, UNAM, Ciudad de México.

Imagen 2. Anónimo, s. UABJO, Oaxaca.6

XIX

[Sin título], óleo sobre tela, Escuela de Bellas Artes de la

6 Las imágenes que ilustran el presente artículo han sido localizadas y recopiladas por los participantes del proyecto de investigación en torno a la iconografía musical novohispana que se desarrolló en los años 2011 a 2014 con el auspicio de la UNAM y bajo la coordinación de la Dra. Evguenia Roubina, y del que esta autora ha sido parte. 102

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en objeto de devoción popular, aún no ha sido escrita y pormenorizada en detalle. Ante esta situación, me he propuesto contribuir a llenar algunas lagunas de conocimiento, especialmente evidentes en relación con la etapa inicial de la historia del piano en México, a partir del estudio de fuentes de iconografía musical, cuyo principal designio es “comprobar, precisar o completar el contenido del documento o, en su caso, resarcir su ausencia” (Roubina, 2013, p. 66). Con la finalidad de establecer “el contenido temático o significado de las obras de arte” que eternizaron la imagen del piano decimonónico, este trabajo se ha servido del llamado método iconográfico-iconológico de Panofsky (2001, p. 13-26), en tanto que la sistematización de las evidencias que maneja la iconografía musical se realizó con la aplicación de las herramientas teóricometodológicas desarrolladas por Evguenia Roubina (2010), quien distingue entre ellas los siguientes tipos: I. ORGANOLÓGICAS, que proporcionan información sobre la morfología del instrumento musical, su evolución, procesos de hibridación y mestizaje, en su caso, usos y técnicas de ejecución; II. MUSICOLÓGICAS o referentes a los más diversos aspectos de la práctica musical; III. ANTROPOLÓGICAS, que contribuyen al estudio de la música como elemento de construcción de la identidad social y cultural del pueblo creador de fuentes 
figuradas; IV. TEOLÓGICO-FILOSÓFICAS o relacionadas con la connotación teológica, ética o estética que adquiere la imagen de la música en los textos visuales (p. 70). El carácter de las evidencias que para el estudio de la historia del piano en México ofrecen fuentes de iconografía musical, se estableció igualmente con base en la propuesta de la autora citada, eligiendo entre las siguientes posibilidades: 1. Probatorio, es decir, propio de las evidencias que se encuentran en plena consonancia con el contenido de otras fuentes fehacientes o, en otras palabras, que poseen el valor de prueba. 2. Complementario, el que poseen las evidencias que, además de coincidir con la información proporcionada por otras fuentes históricas fiables, precisan su contenido o le añaden detalles, igualmente verificables. 3. Específico, o el que corresponde a las evidencias que se enfocan hacia aspectos que sin su ayuda no hubieran podido ser esclarecidos (Roubina, 2010, p. 72). 103

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El piano en el salón

Los primeros antecedentes del salón en México que se han localizado se remontan a finales del siglo XVIII, cuando la costumbre de reunir amigos y familiares para hacer o escuchar música ya era una práctica común entre las clases acomodadas (Miranda, 2001, p. 92). En aquel entonces la música era parte importante de estas reuniones, en los que en una pieza “se recibía a las personas de confianza, se tocaba el monocordio, se jugaba a los naipes, a las damas, o al ajedrez, y en donde las señoras tejían, bordaban o cosían, buscando todos la manera de pasar plácidamente el tiempo” (Romero de Terreros, 1957, p. 18). Después de la Independencia la nueva clase burguesa, es decir, los criollos ilustrados, se acercaron a nuevos valores proporcionados por distintos modelos europeos (Moreno, 1995, p. 55). Estas nuevas tendencias se manifestaron sobre todo en los aspectos de la vida cultural y social: en las prácticas públicas se reflejó en una asidua asistencia al teatro, a la ópera, a los bailes y los paseos, y, en el privado, en las veladas artístico y literarias y las tertulias caseras (Guerola Landa, 2007, pp. 12-13). En los inicios del siglo XIX la tertulia se convirtió en el pasatiempo más importante de la sociedad mexicana, cuyos miembros gustaban a reunirse en una casa con familiares y amigos para conversar, jugar y socializar. En estos convivios, de los que el piano ha sido un partícipe indispensable, la música y el baile eran actividades fundamentales, por lo que no sería errado decir que su desarrollo en este periodo fue impulsado, principalmente, por las tertulias caseras, pues, como acertadamente comenta Ricardo Miranda (2001), la demanda de pianos y de música para piano creció en México, debido a que este instrumento “ofrecía las ventajas de contar con música de manera permanente y a un costo mucho menor que el de alquilar conjuntos musicales” (p. 98). Numerosas publicaciones de diferentes formatos y géneros proporcionan la información sobre el ambiente y las actividades que se acostumbraba a realizar durante una tertulia mexicana. Así, Madame Calderón de la Barca (1843), al documentar la vida social y musical de la Ciudad de México, comentó a este respecto que en las tertulias “we have generally music, cards, and plenty of dancing, and every one seems pleased, the best proof of which they give by generally staying til two or three in the morning” (vol. 2, p. 28). 7 La ilustre dama describe una de estas reuniones de la siguiente manera: “Our yesterday evening´s tertulia was very crowded; and there was a great deal of music and dancing. These weekly soireés are decidedly successful, and the best 7

“Normalmente tenemos la música, cartas y mucho baile y, al parecer, todos están complacidos, y prueba de esto es que comúnmente se quedan hasta las dos o tres de la madrugada”. Traducción mía.

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families in Mexico unite there without etiquette, which we were told it was impossible to bring about” (Calderón de la Barca, 1843, vol. 2, p. 34).8 Manuel Payno en su extensa novela Los bandidos de Río Frío (1891) destaca la importancia del papel que el “piano o forte piano, como se le llamaba entonces” (p. 481), tenía en una tertulia. Una litografía que se insertó en El Álbum Mexicano editado por Ignacio Cumplido (1811-1887) como una ilustración al cuento “La flor de durazno” (Imagen 3) pertenece al tipo de evidencias antropológicas y su carácter debe definirse como probatorio, pues, aunque esta fuente no aporta pormenores desconocidos, parece ilustrar también la brillante narrativa de Payno, quien apuntaba que el piano se encontraba en “el gran salón [… que] era la pieza más grande y también la más curiosa de la casa”, que ocupaba el lugar de honor “entre los dos balcones” y que solía ser “un instrumento tan bueno como podía encontrarse en México y en Europa” (pp. 480-481), aunque, en el caso del piano plasmado en la imagen, de su calidad no se podría juzgar más que por la finura de detalles de su caja.

Imagen 3. Anónimo [Tertulia musical], litografía, El Álbum Mexicano, tomo I, México: Ignacio Cumplido, 1849, p. 401.

La distribución de las figuras del primer plano de la litografía: una señorita que ejecuta el piano,9 una más que, como la primera, porta un atuendo elegante, y está sentada a su lado en actitud de esperar su turno para tocar o cantar, y 8 “Nuestra tertulia de anoche estuvo muy concurrida; hubo bastante música y baile. Estas soirées semanales son decididamente exitosas y las mejores familias en México se unen ahí sin etiqueta, lo cual, nos fue dicho, era imposible de lograr”. Traducción mía. 9 El cuadernillo colocado sobre el atril del piano podría ser identificado como álbum musical, esto es una colección de pequeñas piezas de salón y extractos de óperas de compositores tanto extranjeros como nacionales que las mujeres de la alta sociedad mexicana solían ejecutar en las tertulias (Bitrán Goren, 2012, pp. 61-72). 105

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un hombre vestido de frac —un pretendiente, un novio o, a caso, un maestro de música— que, apoyando su codo sobre la tapa superior del instrumento, sostiene un diálogo mudo con la joven intérprete, se encuentran en perfecta consonancia con el testimonio ofrecido por el cronista de la sociedad mexicana, quien hizo saber que al inicio de una tertulia las señoritas de la casa hacían alarde de sus dotes musicales para después ceder el lugar al piano a los invitados que tuvieran talento musical y quisieran amenizar la velada. D. Lorenzo Elizaga, no sólo pianista famoso, sino compositor distinguido, que, exagerando por un espíritu de patriotismo le llamaban el Rosini mexicano, no faltaba nunca. Era el maestro de Amparo, la que había hecho progresos tales, que con justo motivo pasaba por una celebridad […] se ponía al piano y encantaba a los que lo oían […] Generalmente, en lugar de tocar las piezas de música que se usaban en ese tiempo, improvisaba y producía melodías que eran completamente desconocidas. En seguida invitaba á Amparo y le acompañaba una aria ó una canción […] Otras muchachas cantaban canciones y duos, y para variar y á instancias de los jóvenes, se arrimaba á un lado la mesa de tecalli, y se organizaban unas cuadrillas, rara vez valse, que no le gustaba a D.ª Severa y que jamás permitió á Amparo que bailase (Payno, 1891, pp. 485-487). Como se puede comprobar, tanto en la imagen como en el fragmento literario citado, se pone especial énfasis en la relación que tenía la mujer mexicana con la práctica musical del salón. Como explica Montserrat Galí Boadella (2002), “toda la tertulia implicaba la práctica de alguna habilidad artística o literaria” (p. 97) y la ejecución del piano era una de las más solicitadas. Prueba de ello —no única pero una de las más elocuentes— es la letra de una de las novelas de Ignacio Manuel Altamirano (1869) en la que el escritor y político se refiere al dominio de este instrumento como una fuerza mágica capaz de transformar a una “niña tímida y dulce […] en un ángel seductor é irresistible” (p. 110).

El piano en el teatro

La ejecución del piano en el México decimonónico no sólo se limitó al ámbito privado, sino que también se insertó en las fiestas religiosas y civiles, eventos sociales de importancia y diversiones públicas, entre las cuales destacó el teatro, una forma de entretenimiento culto que se venía afianzando desde el siglo XVIII y cobró mucha importancia en los inicios de la vida independiente. 106

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Éste fue un espacio que “representó de manera contundente, en esta época, la fuente de todo refinamiento y cultura” (Guerola Landa, 2007, p. 13) y en el que en aquel entonces, además de funciones ordinarias, también se realizaban conciertos, proclamas políticas, asambleas gremiales, entregas de premios escolares, veladas literarias y bailes de sociedad (Cuadriello, 1991, p. 48). Los periódicos de la época preservaron la información sobre la participación del piano en los eventos de la más diversa índole que se realizaban en los escenarios teatrales, sin embargo, las noticias que se refieren al piano como parte de la orquesta del teatro musical del México postindependentista no son abundantes, ni muy explícitas. Entre los testimonios que revelan esta faceta del piano decimonónico que hasta ahora se han podido encontrar figura una reseña de la presentación en la Ciudad de México de la ópera Tebaldo e Isolina, cuyo autor destacó que una de las arias se ejecutó con el acompañamiento “del piano y de la flauta” (El Sol, II(869), 16 de noviembre de 1831, p. 3475); y una crítica periodística en la que se señaló que la protagonista de las óperas Norma y Lucia de Lammermoor, ambas presentadas en el Gran Teatro Nacional en la Ciudad de México, “venció los pasajes más difíciles, dio muestras de grandes conocimientos artísticos y de escelente memoria sobre todo cuando canta con un escaso acompañamiento de piano” (El Siglo XIX, VI / 1237, 16 de junio de 1852, pp. 1-2). Verter una luz más certera sobre la presencia del piano en el teatro musical mexicano y establecer el espacio que este instrumento ocupaba en la orquesta ha permitido un cuadro de P. Romero, quien con todo lujo de detalles representó el interior del Teatro Alarcón de San Luis Potosí (Imagen 4):10 la planta en forma de herradura con el proscenio al fondo, precedido de un espacio destinado para la orquesta —no un foso—, así como la luneta, plateas, dos pisos de palcos y la galería superior o el gallinero. La pintura patentiza el esfuerzo del artista por recrear un retrato fehaciente de la sociedad potosina que asistió a la función inaugural del teatro11 y constituye una importante evidencia musicológica de carácter complementario, ya que ofrece algunos pormenores, inasequibles en otras fuentes, del espectáculo, de la escenografía y de la integración del conjunto orquestal dirigido, como lo sugiere su posición elevada, por un maestro sentado al piano en el extremo izquierdo de la orquesta.

10 Obra del arquitecto Francisco Eduardo Tresguerras (1745-1833), el edificio del antiguo Teatro Juan Ruiz de Alarcón construido entre 1825 y 1827 (Cuadriello, 1991, p. 50) hoy alberga la sede del sindicato de mineros metalúrgicos. 11 El texto al pie de la imagen dice lo siguiente: “Estreno [ileg.] teatro Alarcón a [ileg.] 1827. Comensose la ópera [ileg.] sres. B[ileg.] Se estrenó por la Compañía de D. Fernando Escamilla”. 107

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Imagen 4. P. Romero, ca. 1827, Vista interior del teatro de San Luis Potosí, acuarela sobre papel, Museo Regional Potosino, INAH.

El piano como distintivo social

La idea expresada por Arthur Loesser (1990) en el sentido de que para una familia acaudalada en la Inglaterra del siglo XVIII tener un piano y hacer que las hijas lo tocaran, aunque no quisieran o no tuvieran aptitudes musicales, simbolizaba la prosperidad y el refinamiento de la casa (p. 136), con pleno derecho puede hacerse extensiva al México de la post-independencia, donde con la llegada de las influencias europeas la moda de poseer un piano se esparció rápidamente por haberse convertido este instrumento en una suerte de distintivo social y un símbolo de la pertenencia a la clase alta. Éste es el significado que se le puede sugerir a la imagen del piano plasmado en el cuadro Sala de música de Juliana Sanromán (1826-1852) (Imagen 5), una muestra del género de interiores privilegiado por las pintoras mexicanas por ofrecerles la oportunidad de recrear “la imagen idealizada del hogar burgués presidido por mujeres diligentes y habitado por familias 108

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armoniosas” (Curiel, 1999, p. 200).12 Una reseña publicada en El Siglo XIX el 25 de enero de 1851 describe la escena representada en esta obra de la siguiente manera: Una joven vestida con elegancia está sentada tocando el piano mientras que otra de pie está cantando a su lado […] A la izquierda del cuadro, sentado y cubierto con una rica bata de turca, se ve a un joven que parece extasiado con los dulces acentos de la música. La elegancia del piano, la amena vista del paisaje que se descubre a través del balcón abierto, las cortinas transparentes, en las que juguetea caprichosamente a luz, dan a esta pintura atractivo e interés (cfr. Rodríguez Prampolini, 1997, p. 243).

Imagen 5. Juliana Sanromán, ca. 1850, Sala de música, óleo sobre tela, colección particular.

A. Velázquez Guadarrama (2013) sugiere que el “lujoso, ordenado y confortable” salón evocado en la pintura es una habitación de la casa que Juliana Sanromán compartía con Carl Haghenbeck Braunwald, comerciante alemán, con quien se unió en matrimonio en 1849 (p. 6) y, aun cuando no existe la manera de comprobar cuán acertada es esta suposición, no cabe duda alguna de que la pintora pudo haber conocido el piano, cuya apariencia lujosa 12 Existe la posibilidad de que las dos mujeres representadas en este cuadro sean la misma pintora y su hermana menor, Josefa (Rodríguez Moya, 2006, p. 243). 109

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y elegante se acopla armoniosamente al resto de la suntuosa decoración de la sala musical. Como se puede ver, el cuadro de J. Sanromán representa un piano de gabinete ingles, instrumento de gran tamaño y el panel frontal abierto y cubierto de paño, muy similar a los modelos que hacia mediados del siglo XIX fabricaba la casa John Broadwood & Song (Imagen 6)13 y que a la sazón se consideraban “muy superiores a cualquier [piano] hecho en el continente, tanto en el punto de tono como en el de la mano de obra” (Jousse, 1829, p. 92). Los piano-fortes de Boadwood solían tener una caja elaborada de maderas preciosas como la caoba o el palo de rosa y decorada con tallas artísticas finas, y ostentar el panel frontal de seda. La pintura de la joven artista, quien se esmeró en pormenorizar los detalles del instrumento, ofrece una extraordinaria y poco común evidencia organológica que da cuenta de las características del modelo de piano que hacia mediados del siglo XIX se colocó en el gusto de la burguesía mexicana.14 A pesar de que los anuncios periodísticos de la época no describen los instrumentos que llegaban al país procedentes de Londres (El Sol, IV/1332, 7 de febrero de 1827, p. 2414), dicha evidencia debe definirse como probatoria y de un alto nivel de confiabilidad, debido a que las características del piano evocado por J. Sanromán concuerdan a la perfección con un ejemplar histórico, desafortunadamente, ya privado de su mecanismo, que pertenece al Colegio de San Ignacio Loyola (Vizcaínas), que en la post-independencia gozaba de la reputación de una de las instituciones educativas femeninas más exclusivas de la República Mexicana (Imagen 7).

Significados simbólicos de la imagen del piano

Un objeto suntuario y un indicador del estatus social alto, el piano también fue adoptado por las artes plásticas de la post-independencia como símbolo de espiritualidad de la mujer mexicana. Un ejemplo de esta interpretación de la imagen del piano lo propone el retrato de doña María de los Ángeles Osío realizado por Juan Cordero (1824-1884), quien la representó sentada junto al instrumento y con una partitura en las manos (Imagen 8). La bella modelo tiene una mirada serena y tierna y porta un elegante vestido negro con amplias mangas de encaje y lazos rosados. A sus espaldas se ubica una escultura que representa a una figura femenina que, al juzgar por sus atributos —una lira apolínea, un papiro y un violín—, personifica a la Música. Al respecto de este retrato, A. 13 Fábrica inglesa de clavecines fundada en Londres en el primer tercio del siglo XVIII por Burkhard Tschudi (1702-1773), a quien le sucedió su yerno, John Broadwood (1732-1812), quien emprendió la construcción de piano-fortes (Honegger, 1988, p. 155). 14 Un instrumento de las características muy similares está retratado en una fotografía tomada en México en el último tercio del siglo XIX (Miranda, 2010, p. 21). 110

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Imagen 6. Anónimo, 1842, Afinando un piano de gabinete de John Broadwood, grabado, Londres, colección particular, d. p.

Imagen 7. John Broadwood (?), ca. 1850, pianoforte de gabinete con dos pedales, decorado con talla en madera laqueada y dorada, Colegio de San Ignacio de Loyola (Vizcaínas), Ciudad de México. 111

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Velázquez Guadarrama (2002) dice que Juan Cordero buscaba plasmar algunas dotes de su entonces futura esposa, como eran: la sencillez, manifiesta en la ausencia total de joyas; la elegancia, la discreción y el pudor, revelados en el color y el diseño sin escote del vestido y, por último […] la instrucción, indicada por el piano, las partituras y la escultura, que además de ubicar al personaje en una atmósfera de respetabilidad burguesa, señalaban el ambiente culto y refinado en el que se había criado (p. 143-146). Doña María de los Ángeles Osío retratada por Juan Cordero personifica el ideal de la mujer decimonónica: culta, refinada y compasiva, educada en aras de cumplir los dos principales designios de su vida, esto es, ser madre y esposa. Desde este punto de vista, el piano plasmado en el cuadro constituye un testimonio, nuevamente de carácter probatorio, del tipo al que E. Roubina (2010) se refiere como evidencias teológico-filosóficas (p. 70) por coincidir el significado simbólico que se le otorga en esta fuente iconográfica con la estética musical de la época postindependentista en que la música se comprendía como un elemento indispensable de la educación femenina: La Música —escribía Florencio Galli (1826)— es sin duda uno de los adornos mas bellos que pueden acompañar la educacion de una señorita. Ella refina y perfecciona aquella dulzura de génio, buen gusto y sensibilidad que la caracteriza, y que formando el consuelo de la casa paterna, acaba por ser la delicia del esposo (p. 32). El lienzo del pintor Manuel Ocaranza (1841-1882)15 titulado El amor del colibrí le concede al piano el mismo significado simbólico, relacionado, en consonancia con la estética musical de la época, con la idea de la espiritualidad de la mujer mexicana, pues apela a su imagen, junto con la de un libro y la de un cesto de labor, como alusión a las actividades cotidianas de la protagonista de este cuadro que es una joven de la clase alta en el despertar de su sensualidad (Imagen 9).

15 Manuel Ocaranza (1841-1882), originario de Uruapan Michoacán, fue alumno de la Academia de San Carlos y siempre reveló su interés por representar temas modernos a tono con la sensibilidad burguesa, centrados generalmente en figuras femeninas (Velázquez Guadarrama, 1998, p. 126). 112

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Imagen 8. Juan Cordero, 1860, Retrato de doña María de los Ángeles Osío de Cordero, óleo sobre tela, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

Imagen 9. Manuel Ocaranza, 1869, El amor del colibrí, óleo sobre tela, Museo Nacional del Arte, Ciudad de México.

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El retrato de Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) y Gabino Barreda (1818-1881), integrantes del grupo de “los treinta”,16 realizado por un autor desconocido (Imagen 10), aunque no abandona el ámbito de las evidencias teológico-filosóficas, inserta la imagen del piano en un discurso simbólico diferente. Los dos distinguidos hombres de letras y políticos mexicanos se representan en un estudio —uno de pie y el otro sentado junto a una mesa— lleno de objetos que, según la observación de G. Curiel (1999), “dan cuenta de la profesión y las inclinaciones de los protagonistas” (p. 200): una pintura, un reloj,17 libros, diarios y dos mapas, uno de ellos de la República Mexicana. La decoración del lugar recuerda vivamente la descripción de aquellos “saloncitos” en los que Ignacio M. Altamirano organizaba sus veladas literarias que reunían a los grandes literatos del momento y en donde había hermosos tapices, elegantes muebles de reps, estilo imperial, en las ventanas lujosas cortinas, en las paredes magníficos cuadros y espejos, y en el centro mesas cargadas de libros magníficos y costosos [… y] casi todos los periódicos literarios é ilustrados de Europa, las publicaciones históricas contemporáneas y otras curiosidades que fueron una novedad (Altamirano, 1868, pp. 167, 182). Empero, la presencia de un modesto piano vertical no en “la pieza más grande […] de la casa” (Payno, 1891, p. 480) donde su sonido protagonizaba tertulias, no en el salón musical donde el instrumento se convertía en el confidente de la señora de la casa y el deleite de su cónyuge, sino en el estudio, lugar destinado al esfuerzo mental, hace sugerir que, más que la intención de construir “un ambiente informal en el que ha quedado congelado un fragmento privado de la vida (de la amistad)” de Altamirano y Barreda (Curiel, 1999, p. 200), el autor del retrato patentiza su apego a la tradición europea y novohispana de recurrir a los objetos de artes y ciencias para dar el realce a las cualidades intelectuales de sus modelos.

16 Nombre que se dio al grupo conformado por 18 letrados, entre ellos Benito Juárez, Manuel Payno, Guillermo Prieto, Ignacio Altamirano y Gabino Barreda, y 12 soldados, élite liberal que determinó el curso de desarrollo del país de 1867 a 1877 (González, 1988, p. 903). 17 Un fino reloj ubicado en el centro de la composición, objeto suntuario, frecuentemente interpretado como símbolo de “esplendor, opulencia y precisión técnica, cualidades sustanciales a la elegancia y al buen gusto asociadas a la aristocracia” (Pérez Mateo, 2012, p. 168), acentúa el matiz del elitismo intelectual que predomina en el ambiente del retrato. 114

EL PIANO EN LAS ARTES PLÁSTICAS DEL MÉXICO DECIMONÓNICO...

Imagen 10. Anónimo, s. XIX, Ignacio Manuel Altamirano y Gabino Barreda, óleo sobre tela, Museo de las Intervenciones, Ciudad de México.

El piano en la caricatura política

Una imagen polisémica, que vincula al piano con las evidencias de diferentes tipos: organológicas, por coincidir el piano vertical de tres pedales representado en esta fuente con los modelos que a la sazón ofrecían en venta casas y almacenes de música diseminados por toda la República Mexicana; musicológicas, por hacerse eco de los importantes acontecimientos de la vida musical; y antropológicos, por dar cuenta del contexto social en que se forjaron las ideas políticas del creador (Burke, 2001, p. 43), es la que insertó en sus páginas El Hijo del Ahuizote, publicación antiporfirista dirigida por Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carreón. La litografía Porfiriowski en México publicada en el 11 de marzo de 1900 sin el señalamiento del nombre de su autor representa a un hombre al piano (Imagen 11) y hace una clara alusión a un hecho tan significativo como reciente de la vida cultural de México que fue el primero de los dos conciertos que Ignaz Paderewski (1860-1941) ofreció a los melómanos capitalinos desde el escenario del Teatro Nacional el 10 de marzo del mismo año. Los conciertos del virtuoso polaco han sido cubiertos por la mayoría de los periódicos de la ciudad capital, sin embargo, la imagen publicada en El Hijo del Ahuizote no pretendía dar noticia de sus presentaciones o hacer propaganda del pianista. 115

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E. Roubina (2007) en su análisis de la litografía en cuestión señala que ésta representa a un hombrecito de bigotes y la melena alborotada, en cuyo semblante se reconocen los rasgos del general Porfirio Díaz, presidente y dictador del país. Este personaje, sentado en el banco de la “presidencia”, está tocando un piano cuyas teclas representan los estados de la República y cuyos tres pedales tienen escritas las palabras “militarismo, centralismo, absolutismo” (p. 53). El texto al pie de la imagen reza: “Este notable pianista, que también es violinista,18 ha dado ya cuatro conciertos desde 1884, y se prepara á darnos el quinto en este mismo año” y exhibe claramente la postura crítica que El Hijo del Ahuizote asumió en el enardecido debate sobre “las virtudes de la alternancia” del poder presidencial frente al “continuismo” o “necesarismo”, al que dio lugar la quinta reelección del “caudillo tuxtepecano” (Pérez-Rayón Elizundia, 2001, pp. 116-117).

Imagen 11. Anónimo, “Porfiriowski en México”, El Hijo del Ahuizote, Ciudad de México, año XV, tomo XV, núm. 724, 11 de marzo de 1900. 18 E. Roubina (2007) deriva la palabra “violinista” del verbo “violar” y sugiere que el periódico la emplea, en relación con las políticas del gobierno porfirista “que se caracterizaban por la violación de los derechos y las libertades de los mexicanos” (p. 55). 116

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Consideraciones finales

La recopilación y el análisis de la iconografía del piano creada en el México post-independiente aún está en proceso y también se encuentra en desarrollo la investigación enfocada hacia la búsqueda de las fuentes primarias y fehacientes de la más diversa índole, destinadas a contribuir a la generación del conocimiento certero, íntegro y profundo sobre la etapa inicial de la historia de este instrumento en el país. Sin embargo, aun una primera aproximación al problema de estudio de la imagen del piano plasmada en las artes plásticas del México decimonónico ha demostrado que el esfuerzo por ofrecer una lectura crítica y una interpretación acertada de los textos visuales es invariablemente recompensado con la adquisición de un amplio espectro de evidencias de alto nivel de confiabilidad que, amen de concordar con los testimonios escritos, proporcionan la información no asequible en otras fuentes.

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Abigail Sánchez Rojas Concluyó la carrera de Artes Visuales con especialidad en Escultura en Cerámica y Grabado en madera en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y, en 2014 obtuvo el título de licenciada en piano en la Facultad de Música, UNAM. Ha trabajado como pianista acompañante de distintos coros y ensambles de cámara y cuenta con más de diez exposiciones colectivas en Casas de Cultura y Galerías de la Ciudad de México y en el interior de la República Mexicana. De 2011 a 2014 fue becaria del proyecto PAPIIT IN401011 Iconografía Musical Novohispana bajo la coordinación de Evguenia Roubina y, como integrante de este proyecto, participó en el III, IV y V Coloquios Nacionales de Iconografía Musical Novohispana (Ciudad de México, 2011, 2012, 2013), así como en el I y II Congresos Latinoamericanos de Iconografía Musical (Ciudad de México, 2012 y 2014).

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