TEORÍA GRAMATICAL IV Profs. Carmen Acquarone – Alicia Gil

UNIDAD 2 LECTURA Nº 13 ALGUNAS PRECISIONES:

En la lectura usted encontrará fragmentos de la obra de Jean-Michel Adam, entre los que se incluyen algunos ejemplos. Al final de la lectura hemos recogido otros ejemplos, tomados del libro Tipología textual, publicado por la Sociedad de Profesores de Español del Uruguay y el Departamento de Teoría del Lenguaje y Lingüística General de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

Jean-Michel Adam: LES TEXTES: TYPES ET PROTOTYPES RÉCIT, DESCRIPTION, ARGUMENTATION, EXPLICATION ET DIALOGUE 1 Editions Nathan. Paris, 1992

Capítulo 2

El prototipo de la secuencia narrativa A pesar de las diferencias notorias entre relato histórico y relato de ficción, existe una estructura narrativa común que nos autoriza a considerar el discurso narrativo como un modelo homogéneo de discurso. (Ricœur 1980: 3)

1. Criterios para una definición del relato Dos definiciones de C. Brémond plantean los constituyentes básicos de todo relato. La más breve se encuentra en Lógica del relato: «Por este mensaje, un sujeto cualquiera (animado o inanimado, poco importa) es ubicado en un tiempo t, luego t + n, y se debe decir qué ocurre en el instante t + n con los predicados que lo caracterizaban en el instante t» (1973: 99-100). A estos tres primeros constituyentes: sujeto, temporalidad y predicados transformados, una segunda definición agrega algunos elementos más: Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión, no hay relato sino, por ejemplo, descripción (si los objetos del discurso están asociados por contigüidad espacial), deducción (si se implican uno a otro), efusión lírica (si se evocan por metáfora o metonimia), etc. donde no hay integración en la unidad de una misma acción, tampoco hay relato, sino únicamente cronología, enunciación de una sucesión de hechos inconexos. Por último, donde no hay implicación de interés humano (donde los acontecimientos presentados no son producidos por agentes ni sufridos por pacientes antropomórficos), no puede haber relato, porque solo en relación con un proyecto humano los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie temporal estructurada. (Brémond 1966: 62).

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La traducción es nuestra.

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Digamos más precisamente que seis constituyentes deben reunirse para que se pueda hablar de relato: (A) Sucesión de acontecimientos: «Donde no hay sucesión, no hay relato» (Brémond) Para que haya relato, es necesario que haya una sucesión mínima de acontecimientos que ocurran en un tiempo t, luego t + n. Al definir la «unidad funcional» que atraviesa los diferentes modos y géneros narrativos, también Paul Ricœur subraya la importancia de la temporalidad mínima: «El carácter común de la experiencia humana, marcado, articulado, clarificado por el acto de contar en todas sus formas, es su carácter temporal. Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, toma tiempo, se desarrolla temporalmente; y lo que se desarrolla en el tiempo puede ser contado» (1986:12). Este criterio de temporalidad no es, sin embargo, un criterio definitivo: muchas otras clases de textos (recetas y crónicas, por ejemplo) comportan una dimensión temporal que, no obstante, no los transforma en relatos. Para que haya relato, esa temporalidad fundamental debe estar sostenida por una tensión: desde el comienzo, un relato tiene una tensión que lo orienta hacia su fin, está organizado en función de esa situación final. Claude Brémond lo señala claramente: «El narrador que pretende ordenar la sucesión cronológica de los acontecimientos que relata, darles un sentido, no tiene otro recurso que el de relacionarlos en la unidad de una conducta orientada hacia un fin» (1966:76). La linealidad temporal se encuentra, así, problematizada, tal como lo mostrará el quinto criterio. (B) Unidad temática (por lo menos un actor-sujeto S): «Donde [...] no hay implicación de interés humano [...], no puede haber relato» (Brémond). En su definición de 1973, C. Brémond habla de «un sujeto cualquiera (animado o inanimado, poco importa)», ubicado «en un tiempo t, luego t + n», lo que permite reunir los componentes A y B. la definición de 1966, por su parte, insiste en el carácter antropomórfico de ese sujeto y amplía la definición con la idea de «implicación de interés humano». La presencia de un actor (S) −al menos uno, individual o colectivo, sujeto de estado (paciente) y/o sujeto operador (agente de la transformación que va a producirse más adelante)− se presenta como un factor de unidad de la acción. Esta cuestión es discutida por Aristóteles en el capítulo 8 de La Poética: El hecho de que la historia se refiera a un único héroe no asegura, como lo creen algunos, su unidad. Pues en la vida de un solo individuo ocurren muchas −infinitas− cosas, que no siempre constituyen una unidad; de la misma manera que un solo hombre realiza un gran número de acciones que no siempre forman una acción única.

La advertencia de Aristóteles debe ser tenida en cuenta, la unicidad del actor (principal) no garantiza la unidad de la acción. La presencia de (por lo menos) un actor es indispensable, pero este criterio solo resulta pertinente si se lo relaciona con los otros constituyentes: con la sucesión temporal (A) y con los predicados que caracterizan al sujeto (C). (C) Predicados transformados «Se debe decir qué ocurre en el instante t + n con los predicados que [...] caracterizaban [al sujeto de estado S] en el instante t» (Brémond). Algún indicio de esta idea se encuentra ya al final del capítulo 7 de La Poética: «Para fijar groseramente un límite, digamos que la amplitud que permite pasar de la desdicha a la felicidad o

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de la felicidad a la desdicha, a través de una serie de acontecimientos encadenados en función de su verosimilitud o de la necesidad, proporciona una delimitación satisfactoria de la longitud». Este ejemplo elegido por Aristóteles corresponde a la noción de inversión de los contenidos que será durante mucho tiempo la clave de la definición del relato dada por la semiótica narrativa de Greimas. Esa oposición entre contenido invertido (un suje to de estado [S] está disjunto de un objeto de valor: O) y contenido que logra el estado deseado (conjunción del sujeto de estado y el objeto que codiciaba, al final del relato) conduce a la siguiente definición: «El relato acabado puede leerse como la transformación de un estado determinado en su contrario. La previsibilidad de este recorrido binario define la coherencia particular del relato y marca su cierre» (Hénault 1983: 27). ¿Es esto siempre así? Si tomamos el ejemplo del comienzo de La Princesa sobre un garbanzo de Andersen citado en el capítulo precedente 2 [...], constatamos que el párrafo citado forma temporalmente una secuencia: el tiempo pasa y los acontecimientos se suceden entre la partida y el regreso del príncipe (A), este último garantiza la unidad de la historia (B), pero es el criterio (C) el que resulta decisivo; el predicado inicial corresponde a una disjunción entre el sujeto S y el objeto de valor establecido por su deseo O (una princesa de verdad). No puede decirse que la hipótesis de Aristóteles se verifica entre el comienzo y el final de la secuencia. En efecto, el Príncipe continúa disjunto respecto de su objeto de valor al final de la secuencia. No ha habido, pues, transformación conjuntiva mínima. Esto se explica, por cierto, por el hecho de que esta breve secuencia no es más que el comienzo del relato, pero esto nos obliga, no obstante, a ir un poco más lejos. De manera menos global e inspirada menos directamente en el estudio de los cuentos maravillosos, se podría considerar la idea de predicados de ser / estar, tener o de hacer que definan al sujeto de estado S en el instante t −comienzo de la secuencia− luego en el instante t + n −fin de la secuencia−. Se trata de una fórmula de las situaciones inicial y final que reúne los tres primeros componentes (A, B y C) subrayando sus relaciones, pero sin implicar necesariamente la inversión de los contenidos postulada con cierta ligereza por la semiótica narrativa: Situación inicial: [S es-está / hace / tiene o no tiene X, X’, etc., en t] Situación final: [S es-está / hace / tiene o no tiene Y, Y’, etc., en t + n] (D) Un proceso «Donde no hay integración en la unidad de una misma acción, no hay [...] relato» (Brémond). Esta idea de unidad de la acción fue anticipada por el propio Aristóteles en varios puntos de La Poética y es en su nombre que la unicidad del héroe (B) no le resulta satisfactoria: [...] La historia, que es imitación de la acción, debe ser representación de una acción única que constituya un todo; y las partes que constituyen los hechos deben estar organizadas de tal suerte que si una de ellas es desplazada o suprimida, la totalidad se vea perturbada y modificada. Pues aquello que puede agregarse o suprimirse sin ninguna consecuencia visible no forma parte de la totalidad.

La noción de acción única y que forma un todo es precisada por Aristóteles: Forma una totalidad lo que tiene un comienzo, un medio y un fin. [...]

Esta tríada será retomada sistemáticamente en la época clásica, con los términos de «comienzo» o «exposició n», «nudo» o «desarrollo», «conclusión» o «desenlace». La definición de la acción única como totalidad permita a Aristóteles distinguir el relato de crónica o de los anales: 2

Ej. retomado por M. Malcuori (Lectura 12, § 5): Había una vez un príncipe...

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[...] Las historias deben estar compuestas en forma de drama, en torno de una acción única, que forme un todo y que llegue a su término, con un comienzo, un medio y un fin, para que, semejantes a un ser viviente único y completo, produzcan el placer que les es propio; su estructura no debe ser semejante a la de las crónicas que son necesariamente la exposición, no de una acción única, sino de un período único con todos los acontecimientos que se produjeron en él que afectan a uno o a varios hombres; estos hechos mantienen entre sí relaciones fortuitas. Pues así como la batalla naval de Salamina y la batalla de los cartagineses en Sicilia tuvieron lugar en el mismo período y no tendían en absoluto hacia el mismo fin, puede ocurrir que en períodos consecutivos se produzcan dos acontecimientos, uno después del otro, sin que se orienten, en absoluto, a un único fin.

(E) La causalidad narrativa de una puesta en intriga “El relato explica y coordina, al mismo tiempo que evoca, sustituye el encadenamiento cronológico por el orden causal” (Sartre).

[...] La narración se apoya en la lógica de un razonamiento y se puede hablar, en efecto, de un «encadenamiento, luminosamente causal, de los actos». La lógica singular de la puesta en intriga no tiene nada que ver con el rigor abstracto de los razonamientos materializados en silogismos. La «lógica» narrativa queda perfectamente delimitada por R. Barthes cuando habla de ella como de una lógica muy impura, una lógica aparente, una lógica interna, ligada a nuestras maneras de razonar y no a las leyes del razonamiento formal que ponen en evidencia los silogismos. [...] G. Genette insiste más claramente aún en la noción de «determinaciones retrógradas», en la manera en que el relato disimula su arbitrariedad [...]. La motivación narrativa es una suerte de velo de causalidad: «La motivación es, pues, la apariencia, la coartada causalista que presenta la determinación finalista que es la regla de la ficción: el porque encargado de hacer olvidar el ¿por qué? −y, por lo tanto, de naturalizar, o de realizar (en el sentido de hacer pasar por real) la ficción, disimulando lo que tiene de concertado, [...] es decir de artificial: en una palabra, de ficticio» (Genette 1969:97). Este debilitamiento de la lógica y de la temporalidad es llevado a cabo, ante todo, por la «lógica» macro-proposicional de la puesta en intriga de la que da cuenta el esquema quinario siguiente, que jerarquiza las relaciones, en otros casos simplemente cronológicas y lineales, entre los cinco momentos (m) de todo proceso en el interior de una secuencia (o de un texto completo):

Secuencia narrativa

Situación Inicial (Orientación) Pn1 (m1)

Complicación Desencadenante 1 Pn2

Acciones o Evaluación Pn3 (m2) + (m3) + (m4)

Resolución Desencadenante 2

Situación final

Pn4

Pn5 (m5)

[...] La operación de puesta en intriga descansa sobre este dispositivo elemental que da lugar, por supuesto, a diversas posibilidades de combinación de las secuencias en textos según tres modos básicos [...]: coordinar linealmente las secuencias, encastrar-insertar unas en otras o combinarlas en paralelo [...].

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Se comprende también que la compilación de hechos ordenados según fechas de las crónicas o los anales, etc., pueda ser declarada no narrativa [...]. No se asiste en este caso a una puesta en intriga dominada por la introducción de los dos desencadenantes constituidos por la ComplicaciónPn2 y la Resolución-Pn4. Tal es el caso, por ejemplo, del siguiente enunciado que U. Eco en Lector in fabula, excluye de entre los textos narrativos: Ayer salí de casa para ir a tomar el tren de las 8:30 que llega a Tu rín a las 10. Tomé un taxi que me llevó a la estación; allí compré un billete y me dirigí al andén correspondiente; a las 8:20 subí al tren que partió en hora y me condujo a Turín.

Tal secuencia lingüística no constituye un relato, pero no por las razones pragmáticas consideradas por U. Eco: «Frente a alguien que cuenta una historia de este tipo, nos preguntaríamos por qué nos hace perder nuestro tiempo, violando la primera de las reglas conversacionales de Grice, según la cual no se debe ser más informativo que lo que sea necesario». Esta ley no es en absoluto una ley puramente narrativa. En efecto, si esa «historia» de viaje en tren no es un relato es porque no hace más que enumerar una sucesión de actos [...] sin poner los acontecimientos en intriga. Para distinguir la descripción de acciones y la narración, digamos que la descripción de acciones no está sometida a la puesta en intriga (E). Agreguemos que la Orientación-Pn1, al fijar la situación inicial del relato, establece los elementos constitutivos del «mundo» de la historia contada. Como lo señala U. Eco: «Para contar, se debe, ante todo, construir un mundo, lo más poblado posible, hasta en los más mínimos detalles» (1985b: 26). No solo los personajes se ven obligados a actuar de acuerdo con las leyes de ese mundo, sino que «el narrador es también prisionero de sus premisas». Es decir que una lógica del mundo representado viene a superponerse a la lógica de la puesta en intriga. Esta lógica del mundo representado se sitúa en la parte izquierda del esquema [...] 3, en A3. (F) Evaluación final (explícita o implícita): “Aun cuando todos los hechos están establecidos, queda todavía el problema de su comprensión en un acto judicativo que permita presentarlos como un conjunto y no como una serie” (Mink). Este último componente [...] es probablemente una de las claves de la especificidad del relato. [...] Se puede [ahora] completar el prototipo de la secuencia narrativa de base por medio de un modelo que integre esta macro-proposición evaluativa final (o «moraleja» = Pn Ω) que da −explícitamente o no y, según los géneros narrativos, más o menos fácilmente deducible a partir de los indicios que el lector debe descifrar− el sentido configuracional de la secuencia.

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Ver lectura Nº 12, § 2.2.

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Secuencia narrativa

Situación Inicial (Orientación) Pn1

Complicación Desencadenante 1 Pn 2

(Re)Acciones o Evaluación Pn3

Resolución Desencadenante 2

Situación final

Moraleja

Pn4

Pn5

PnΩ

[...] La estructura del relato garantiza el dominio de la diversidad de los elementos: asegura la cohesión, permite la memorización así como la legibilidad de los enunciados. Tomemos como ejemplo un relato de una brevedad extrema: (2) HAY QUE HACER SEÑAS AL MAQUINISTA La señora esperaba el autobús el señor esperaba el autobús pasa un perro negro que cojeaba la señora mira al perro el señor mira al perro y durante ese tiempo el autobús pasó. Raymond Queneau, Courir les rues, © ed. Gallimard, 1967

Este pequeño texto presenta el interés de no respetar totalmente el orden canónico de las macroproposiciones. En efecto, el título corresponde a una anticipación de la evaluación final-PnΩ que habitualmente sigue a la situación final-Pn5. Esta última no está explicitada, sino que se deriva de las informaciones precedentes: tanto el señor como la señora pierden el autobús; esto implica un retorno a la situación inicial (t + n [Pn5] = t [Pn1]). Los dos primeros versos definen la Situación inicial (Orientación-Pn1); el tercer verso introduce el desencadenante del relato (Complicación Pn2); los versos 4 y 5 corresponden a la (re)acción central (Pn3) y el último verso al segundo desencadenante o Resolución-Pn4. Resulta interesante comparar este pequeño relato con lo que dice Lessing cuando muestra que una serie de personajes −un gallo salvaje (S1) + una marta (S2) + un zorro (S3) + un lobo (S4)− no constituye una fábula. Una sucesión de acontecimientos de este tipo, o aun como la plantea Lessing: «La marta devoró al gallo salvaje, el zorro devoró a la marta, el lobo devoró al zorro», no es suficiente para transformar el principio moral en fábula. La importancia del pretérito simple absolutamente real y ha quedado igualmente puesta en evidencia en la última palabra del pequeño relato de Queneau: detrás de este tiempo narrativo se perfila el desplazamiento de la sucesión temporal (A) hacia la causalidad narrativa de la puesta en intriga (E). Pero, para que haya relato, se debe pasar del plano de la sucesión de acontecimientos al de la «configuración», es necesario poder superar la ausencia de actor constante. La unidad es asegurada aquí por el principio moral: «El más débil es presa del más fuerte», que plantea claramente dos actores encargados de asegurar la relación de las proposiciones en profundidad: S1-el más fuerte y S2-el más débil; pero no se puede hablar de un proceso transformacional articulado en torno de los dos desencadenantes (Pn2 y Pn4) que aseguran el pasaje de la situación inicial a la situación final. Para escribir un relato e ir más allá de la simple descripción de acciones, sería necesario, por ejemplo, imaginar un proceso que pusiera cara a cara al más fuerte [...] y al más débil [...]. Los seis criterios considerados pueden reunirse en el siguiente esquema de síntesis:

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Unidad temática (B) [Actor-sujeto] Sucesión de acontecimientos

t [m1]

Predicados (C)

Proceso (D) [m2-m3-m4]

t + n [m5]

Transformación

(S) Y, Y'...

(S) X, X'...

Causalidad narrativa (E) [Pn2 y Pn4]

«Moraleja»-Evaluación final (F) [PnΩ]

Capítulo 3

El prototipo de la secuencia descriptiva 2. De la enumeración a la secuencia descriptiva Como lo dice el artículo «Descripción» de la Enciclopedia : «Una descripción es la enumeración de los atributos de una cosa.» La enumeración aparece como una especie de base o de grado cero del procedimiento descriptivo. [...] 4 [...] Estas enumeraciones débilmente ordenadas contrastan con la estructura descriptiva (aunque elemental) de esta presentación de un artículo de prensa dedicado a Charlie Chaplin: (3) Un pequeño bigote negro y un bombín del mismo color. Descripción somera y precisa a la vez del amigo público Nº1: Chaplin. [...]

Metalingüísticamente, esta secuencia queda claramente designada como una descripción elemental («somera»), pero suficiente («precisa»). Es interesante la construcción de esta breve secuencia. La primera frase describe sucesivamente dos objetos: bigote y bombín; cada uno de ellos es completado (por medio de predicados calificativos PRq) por algunas propiedades: tamaño del bigote: pequeño, idéntico color del bigote y del bombín: negro. Se trata de proposiciones descriptivas elementales (en adelante pd) enlazadas por el enumerativo Y: Un bigote Y

(conector)

un bombín

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