EL QUIJOTE Y LA NOVELA ALEMANA DEL SIGLO XVIII CARMEN RIVERO IGLESIAS Universidad de Oviedo El presente estudio pretende mostrar el cambio de interpretación que de la obra maestra cervantina se produjo en el XVIII germano y cómo su influencia en la historia de la novela de aquel país convierte al Quijote, inicialmente enmarcado dentro del subgénero de la parodia, en el clásico universal que hoy día constituye la obra. A pesar de que en el ámbito teórico se habían dado ya, en el segundo tercio de siglo, las primeras manifestaciones que, de acuerdo con la interpretación inglesa dieciochesca, presentaban al Quijote trascendiendo la reducida esfera de la burla, lo cierto es que la primera muestra, práctica y tangible, de la novela a imitación de Cervantes no aparece en Alemania hasta 1753 con el Don Quijote alemán1 de Neugebauer quien se sirve del recurso de la locura quijotesca para su personaje Johann Glück. Este perderá la cabeza con la lectura de novelas rosas francesas, que relevan a la novela de caballerías en la recepción de los ataques de los moralistas contra el género. El autor alemán, sin embargo, presenta a un personaje bien diferente al apaleado don Quijote: Su aspecto exterior era el mejor del mundo: estaba bien construido, era fuerte y algo moreno: su pelo largo era del más bello color castaño y su cara agradable. La elocuencia escapaba de sus ojos azules y sabía todo lo que tiene que ver con este bonito mundo (J. Jacobs, 1992: 32).

Los rasgos con los que Neugebauer caracteriza a su personaje son, como se ve a la luz del pasaje, positivos con lo que el personaje pierde, en primer lugar, complejidad, al igual que se verá mermado uno de los aspectos fundamentales del original español: el realismo y la crítica social que desaparecerán, claro está, en ese bonito mundo. La importancia de la obra residirá, más bien, en su papel de precursora de 1

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la novela cómica que había nacido en Inglaterra y que los alemanes habían acogido con mucho entusiasmo. Y es que la novela cervantina del XVIII alemán se remite a dos fuentes, en primer lugar, cómo no, al original español pero también a los novelistas ingleses del XVIII y a su particular reelaboración de la temática cervantina centrada en la complejidad caracteriológica del personaje (todos ellos son locos cuerdos) y en una nueva concepción del humor. Dentro de este contexto ve la luz en 1760 una nueva novela a la manera de Cervantes titulada Grandison II, una parodia del Grandison de Richardson. Al igual que don Quijote, el protagonista de Musäus es acérrimo defensor del causante de su locura, esto es, de la novela sentimental. Müllers, por su parte, nos presenta a un protagonista, Sigfried von Lindenberg, obsesionado por convertirse en rey o en emperador y que intenta imitar todas las acciones a través de las que los grandes hombres llegaron a serlo. El protagonista, según señala (Jürgen Jacobs, 1992: 3233), es un hombre de excelentes cualidades de no ser por su locura. Como Wieland pone de inmediato de manifiesto en una reseña de 1774, también a la manera de Cervantes escribe Wezel la Lebensgeschichte des Tobias Knauts: Si pudiera tomarse todo al pie de la letra, lo que un autor dice en su prólogo, el parecido que tiene este singular libro con el ‘Tristram Shandy’ en algunos usos específicos y peculiaridades sería simplemente el resultado de la similitud del genio de dos escritores. ¡Y tanto mejor para nosotros si es así! Pero suponiendo también que ‘Tobias Knaut’ fuera más o menos una imitación del ‘Tristram Shandy’ como ‘La mujer Quijote’ o como el ‘don Sylvio’ que son imitaciones del ‘Don Quijote’ español, ¿podría estar el autor contento con el elogio de que su libro muestra el suficiente genio, sabiduría e inteligencia emocional para aconsejar a un hombre que puede escribir originalmente y que no necesita copiar las formas de Lawrence Sterne para darse una apariencia singular? (Wieland, 1774: 344-345).

Wieland se remite al éxito de La mujer Quijote, a su propio don Sylvio y al Tristram Shandy, todas ellas escritas a partir de la obra española a diferencia de la novela de Wezel que parte del Tristram de Sterne en lugar de tomar como punto de referencia el original cervantino para reinterpretarlo y producir una obra novedosa y digna de formar parte de la historia de la novela y no la imitación de una imitación. A la luz de lo expuesto, la novela de corte cervantino que se desarrolla en el XVIII alemán posee tres características comunes: 1. 2. 3.

La complejidad caracteriológica del personaje. Todos son locos cuerdos. Co-influencia de Cervantes y de la novela cómica inglesa del XVIII. Crítica a un género literario como recurso de comicidad.

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Pero detengámonos unos momentos en Wieland pues, su importancia dentro de las letras alemanas y la presencia de la influencia cervantina en sus obras más importantes, exige un detenimiento algo más pormenorizado. En 1763 aparecen sus Aventuras de don Sylvio de Rosalva en las que, utilizando el recurso tan típicamente cervantino del manuscrito encontrado, el autor narra las aventuras de don Sylvio, un muchacho que tras la muerte de su padre ha de criarse en el campo con su tía doña Mencia quien aficiona a su sobrino a las lecturas de ficción de las que don Pedro siempre había mantenido alejado a su hijo: Lo peor de todo, es que había sacado estos conceptos [los de la educación para el pequeño] de ‘Pharamond’, de ‘Clelia’, del gran ‘Ciro’ y otros libros de esta clase que junto con las aventuras de los ‘Doce Pares de Francia’ y el ‘Caballero de la Mesa Redonda’ componían las partes más distinguidas de su biblioteca (Wieland, 2001: 21).

La soledad del campo y la educación novelesca del personaje marcarán el desarrollo de la acción hacia el desbordamiento de la imaginación del protagonista que esta vez trasladará a la realidad los cuentos de hadas, creando un mundo paralelo similar al que se había construido don Quijote para sus aventuras caballerescas. El género literario, marcado por la inocencia, no servirá pues de objeto de crítica sino que constituirá el recurso principal de comicidad como punto de choque constante entre la realidad y la ficción. El autor alemán ve a don Quijote como un simple loco cuya existencia no va más allá de la de hacer reír mientras que su don Sylvio es el loco cuerdo, el hombre de cualidades excepcionales enloquecido por el exceso de lecturas, constante tipológica de la novela cervantina alemana del XVIII. No quiere, por su parte, renunciar a dejar patente esta diferencia que separa a su personaje del cervantino: Es necesario tener presente que en aquélla [la obra de Cervantes] se trataba de divertir mediante la solemne locura del caballero y la socarrona necedad del escudero. Sin embargo, en el palacio de Liria, se pone todo el empeño en librar cuanto antes a nuestro héroe del encantamiento que padece su cerebro, sin preocuparse lo más mínimo de si nuestros estimados lectores, que quizás preferirían verlo loco, pierden con ello o no (Wieland, 2001: 422).

Wieland manifiesta así su preferencia por renunciar a la comicidad a favor de la cordura de su personaje. Como buen ilustrado, el entretenimiento en sí mismo no puede, para el autor alemán, sostener la obra sin el aprovechamiento, sin la finalidad didáctica. El autor alemán se remite constantemente a los recursos literarios cervantinos, como al del binomio amo-escudero que traslada a su Don Sylvio-Pedrillo. El personaje de Pedrillo es incluso explícitamente equiparado al de Sancho de forma explícita por el mismo autor:

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Es verdad que se nos podría remitir al ejemplo de Sancho Panza quien en el castillo en el que su amo (a pesar de sus enemigos, de los encantadores y de los moros) tan bien fue recibido, en todo momento estuvo en compañía, en todas partes tuvo entrada libre e incluso el honor de hablar en privado con la duquesa (Wieland, 2001: 422).

Aquel Sancho que tan atacado había sido por Avellaneda por sus continuos abusos y trasgresiones de las leyes del decoro, no ve en Pedrillo un heredero de su modernidad tipológica. El Pedrillo de Wieland respeta las exigencias de su estatus social con lo que el personaje pierde aquel relieve que a Sancho le había concedido su paulatina quijotización. Para el autor alemán, amo y escudero están supeditados a la única finalidad de divertir, a la pura burla, mientras que en su obra la instrucción requiere otro tipo de caracterización de los protagonistas: que el autor no tiene otra intención más allá que la del entretenimiento de sí mismo y de sus lectores, una intención que, en sí misma y en sus limitaciones no es reprochable. La locura del ser humano, sus prejuicios y perspectivas erróneas y hacer burla de los vicios de la imaginación y de sus pasiones no está solo permitido sino que incluso es útil; […] Y si también, por lo demás, la intención del autor hubiera sido criticar el fanatismo en la persona de don Sylvio y la superstición y la credulidad del pueblo en Pedrillo y, en general, colocar aquello a lo que Juvenal llama VETERES AVIAS bajo la luz de la sátira, así habría servido con ello a la religión más que producido la más mínima ruptura (Wieland, 2001: 11-12).

Y he aquí el punto clave de toda la obra de Wieland: el fanatismo, el exceso de entusiasmo, el idealismo elevado a la máxima potencia que desarrollará ya desde la perspectiva de la tragedia en su obra maestra Agathon. En ella se desarrolla la historia vital del joven entusiasta que da nombre al título, un joven que cree en un ideal que en la realidad, según Wieland, no existe. En la descripción del desarrollo vital del personaje se contempla la lucha de este para librarse de la excesiva influencia sofista y no acabar confundiendo su camino para siempre. Wieland comparó explícitamente a su personaje trágico con el de don Quijote lo que provocó gran revuelo ante la crítica que todavía asociaba al caballero cervantino con un personaje cómico. Los más moderados sugirieron que la comparación podía llevar a error por lo que Wieland hizo desaparecer esta afirmación en posteriores ediciones (Jacobs, 199, p. 238). Cabe inferir, pues, que si Wieland se sirvió del personaje de don Quijote para proyectar en su obra el conflicto íntimo del que está teñida toda su producción novelística, ya no nos encontramos ante aquella primera recepción de la obra cervantina ceñida a la burla sino que don Quijote encarna ya un conflicto universal que traspasa las barreras de la novela de caballerías. Don Quijote es la encarnación del exceso de idealismo al igual que Otelo lo es de los celos o Madame Bovary de

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la insatisfacción; estamos ante un personaje imperecedero cuyo conflicto es aplicable a todas las esferas de la vida humana, incluida la política. Especialmente ilustrativo al respecto es este pasaje de Wieland: Catón amaba la virtud igual que don Quijote amaba a Aldonza Lorenzo. Para los dos, ambas eran absolutamente reales. Pero en su cabeza estos conceptos no aparecían de modo correcto. Don Quijote elevó a la campesina Aldonza Lorenzo en su imaginación a un ideal de belleza y perfección femenina, y desde esta perspectiva no era para él ya más Aldonza Lorenzo sino la princesa Dulcinea del Toboso. Catón se construyó un ideal de virtud política que no era la virtud de un sabio hombre de Estado sino de un fanático; y precisamente por ello dejó de ser auténtica virtud y se convirtió en exactamente en eso, en la Dulcinea del Caballero de la Mancha (Wieland, 1773: 99-126).

Hemos llegado a la universalidad pero aún no al contraste romántico entre lo ideal y lo real perfectamente apreciable de la producción novelística de Goethe. Para Lukacs, en el Werther descansa el epicentro del humanismo burgués revolucionario poniéndose de manifiesto el problema del desarrollo libre y completo de la personalidad humana en contraste con una sociedad que no la deja realizarse de forma plena. Dirá Lukacs de la obra de Goethe: Sin embargo él casi solo elige las figuras y los acontecimientos en los que estas contradicciones, las contradicciones entre la pasión humana y las leyes sociales se ponen de manifiesto (Lukacs, 1968: 193).

La tragedia del Werther, para Lukacs, no se limita, por tanto, solo a la del conflicto amoroso. Goethe pone de manifiesto las contradicciones del matrimonio burgués, por un lado, y el choque irreconciliable entre el desarrollo libre de la personalidad y la sociedad burguesa, por otro. Por eso, no cabe otro final que el de que Lotte ame a Werther, pues si no, desaparecería el enfrentamiento entre el plano amoroso y el social. Goethe muestra, en definitiva, por medio de un amor pasional el conflicto irresoluble entre el desarrollo individual y una sociedad que lo impide. Su conflicto no anda lejos del de don Quijote nacido en una sociedad que no le permitirá llevar a cabo su ideal caballeresco ya absolutamente anacrónico cuando don Quijote se lanzaba a la búsqueda de aventuras por los campos de La Mancha. Pero quizás sea en el Wilhelm Meister donde encontremos más influencia cervantina en la obra de Goethe. El Quijote es novela de transición entre dos épocas, un puente entre la España de Felipe II y la de Felipe III, entre la novelística renacentista y la barroca. El Wilhelm Meister posee, según Lukacs, multitud de rasgos que señalan su carácter de transición. Enlaza por un lado con los procedimientos de la novela del XVII y XVIII en el sentido de equívocos que se solucionan en el momento oportuno y con las tendencias que serán fundamentales en la novela del XIX, ante todo la concentra-

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ción en torno a las escenas dramáticas, rasgo que Balzac señalará como fundamental de la novela moderna. “Schelling, en efecto, llega al punto de no reconocer más que el Quijote y el Wilhelm Meister como novelas en el sentido estético más alto y propio. Y tiene razón, pues en esas dos novelas han conseguido su expresión artística e ideológica suma dos grandes crisis de transición de la humanidad” (Lukacs, 1968: 112). En cuanto a los protagonistas, estos presentan de igual modo concomitancias evidentes. Cuando el joven Meister relata sus aficiones y juegos infantiles pone de relieve sus inclinaciones quijotescas: La visión de tantos muchachos armados hubo de avivar en mí necesariamente las ideas caballerescas que, desde hacía algún tiempo inundaban mi cabeza, pues ya había sucumbido ante las novelas antiguas (Goethe, 2000: 105). La pasión que me había entrado por representar todas las novelas que leía y todas las historias que me habían contado provocó que ni el menos manejable de los materiales me hiciera retroceder (Goethe, 2000: 108).

Wilhelm es consciente en todo momento de que lo que lleva a cabo es ficción, juega del mismo modo que, según Torrente Ballester, jugaba don Quijote (Torrente Ballester, 2004: 141). El juego metaficcional, en definitiva, está presente en ambas novelas aunque en el joven Meister se desarrollará hacia el teatro y el problema de la vocación. En el Wilhelm Meister se introducen, asimismo, historias intercaladas al modo cervantino. Por ejemplo, aquella en la que el sacerdote saca un manuscrito del bolsillo que contiene la anagnórisis de Mignon que resulta ser hija de Agustín y este, a su vez, hermano de Lotario, Natalia, Federico y la Condesa. Pero la más significativa puede que la constituyan las “Confesiones de un alma bella”. La protagonista, como don Quijote, proyecta en la realidad lo que ha leído en sus libros: Pero las narraciones de mi tía no cayeron sobre terreno pedregoso. [...] Durante mucho tiempo desarrollé la historia de un pequeño y atractivo ángel, que, con manto blanco y alas doradas me perseguía; esta historia llegó a apoderarse tanto de mi mente, que casi la eleva [la historia] a la categoría de realidad. [...] A medida que crecía, leía un heterogéneo sinfín de obras [...]. Entonces mi madre me empezó a regañar por pasarme el día leyendo. Un día mi padre, en atención a sus demandas, me quitó los libros, pero me los devolvió al día siguiente. Comprendiendo mi madre que aquella era una batalla perdida, insistió tan solo en que también leyera la Biblia con tanto celo. No me hice de rogar y leí con mucho interés las Sagradas Escrituras. Por otra parte, vigilaba que no cayera en mis manos ningún libro peligroso, además, yo misma hubiera arrojado esos libros si hubieran caído en mis manos, pues todos mis príncipes y princesas eran extremadamente virtuosos [...]. Si hubiera escuchado historias de brujas, me habría familiarizado con la brujería.

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También en Goethe encontramos, pues, la crítica a lo nocivo de cierto tipo de lecturas y a la calidad ínfima de ciertas obras dentro del marco de la literatura de viajes: [dice hablando de Laertes] No le gustaba estar solo, andaba siempre de cafés en posadas y, cuando había de quedarse en casa, los libros de viajes eran su lectura favorita, su única lectura [...]. ¿No está ya Alemania recorrida, explorada y surcada de punta a punta? ¿No tiene el viajero alemán la enorme suerte de que sus ediciones, ya sean de gran tirada o no sean agotadas por el público? Dame el itinerario que hiciste antes de encontrarnos y deja que el resto corra a mi cargo. Ya buscaré yo las fuentes y los medios para hacer tu obra; no dejaremos de medir las millas cuadradas que nadie mide ni el número de habitantes que nadie cuenta. Nos enteraremos de las rentas de los Estados por almanaques y tablas que, como bien se sabe, son los documentos más fiables. Estos datos nos servirán para hacer nuestros razonamientos políticos, tampoco debemos dejar de hacer ciertas objeciones a los gobiernos. Describiremos a unos cuantos príncipes como auténticos padres de la patria, para que así resulte más verosímil nuestro ataque a los demás; y, si nuestro viaje nos permite pasar por el lugar donde habitan ciertas celebridades, nos los encontraremos en las ventas y posadas, lo que nos permitirá decir sobre ellos las mayores sandeces que se nos ocurran. Procuraremos especialmente intercalar con gracia una historia de amor con una ingenua muchacha y daremos lugar a una obra que no solo agradará a tu padre y a tu madre sino por la que cualquier industrial librero te pagaría con gusto (Goethe, 2000: 342).

Es bien característica de la obra de Goethe la inserción de juicios acerca del arte, en este caso concreto, dirigidos a la crítica de ciertas obras pertenecientes a la literatura de viajes que no alcanzan unos mínimos de rigor y calidad ni artística ni científica. Al igual que en el Quijote la novela de caballerías, es la búsqueda de un teatro nacional para Alemania la que se instituye como telón de fondo de la trama argumental del Wilhelm Meister: Todos se sintieron inflamados por el fuego del noble espíritu nacional. ¡Cómo les gustó a aquel grupo de alemanes disfrutar de una poesía compuesta con su propio espíritu y sobre la tierra que pisaban! (Goethe, 2000: 201).

Como en la segunda parte del Quijote, en la que son los demás los que condicionan la perspectiva ficcional de don Quijote, los personajes que rodean a Wilhelm incentivan sus inclinaciones al teatro y alientan así su obsesión teatral: Habló tan elogiosamente a nuestro amigo y ponderó tanto su talento, que el corazón y la imaginación de Wilhelm lo arrastraban hasta el teatro como su entendimiento y su razón lo alejaban de éste (Goethe, 2000: 326).

Pero es que, como señala Cansinos Assens:

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Meister no es un artista auténtico, sino un hombre que se ha creído artista y vuelve de su error, lo mismo que Don Quijote se creía un caballero andante llamado a redimir a la Humanidad, y no era más que un pobre viejo sin bríos, incapaz de luchar como no fuera con corderos y odres. Cervantes hace divinamente en tornarlo fracasado a su aldea, donde podrá ser útil gobernando su casa o haciendo jaulas para pájaros, que eso de gobernar es paradoja en un loco; pero Don Quijote es un valetudinario y no podrá ya aprovechar su lección, su cordura sino para cuerdamente morir. Meister es joven y tiene mucho por delante; Goethe hace buena obra al sacarlo de la bohemia incierta y azarosa y afincarlo en la vida en plan de hombre sensato y útil. Su lección no resulta inmoral2, como opina Emerson, pues no se trata de alicortar a un verdadero genio sino a un seudogenio que iba a perderse como energía mal encauzada (Cansinos Assens, 1963: 1875).

La obsesión teatral de Wilhelm es mucho menos anacrónica que la caballeresca de don Quijote aunque esta no deja de estar tampoco en la novela goethiana teñida de esa suave luz irónica, tan característica de la novela moderna. Podremos oír al joven Meister pronunciar exaltado un discurso intentando desfacer el tuerto del robo: Prometo que no os abandonaré, que no os dejaré hasta que cada cual recupere el doble o el triple de lo que ha perdido, hasta que hayáis olvidado este estado en que os encontráis, sea quien sea el culpable de este, y se haya trocado la desesperación por alegría. Mantenía su mano derecha extendida pero nadie quería tomársela (Goethe, 2000: 309).

Una de las características fundamentales de la novela moderna es, para Kundera (2000: 81), esta suave luz de la ironía antes apuntada que cae sobre el personaje estableciéndose, así, una doble perspectiva: la del personaje y la del narrador. Este fue uno de los grandes descubrimientos de Cervantes, como señala Close; una nueva concepción del humor basada en la perspectiva. Kundera señala a Cervantes como fundador, junto con Descartes, de la época moderna, pues con el Quijote había sido revelada por primera vez, la relatividad de las verdades absolutas. Esta multiplicidad de perspectivas fue captada a la perfección por Goethe quien presenta la realidad a través de la tensión de contrarios que acaban por unirse sintéticamente inaugurando con ello el clasicismo en las letras alemanas. Cito a Cansinos Assens: Werther peca por poco sociable, por no saber conciliar la antítesis entre las dos morales, por falta de astucia o picardía mundana. Para realizar plenamente esa pedagogía conciliadora y subsanar la errata del Werther, escribe Goethe su ciclo novelesco del Guillermo Meister, donde el héroe, aleccionado por la vida y por los 2 Renunciar a la verdadera vocación y abandonar la peregrinación para al final casarse con una bellísima y encantadora noble y ascender así en la escala social.

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sabios mentores, llega felizmente a ese puerto de la humana ventura, en que Werther se estrella tan miserablemente. Werther representa la rebelde y alocada juventud de Goethe; Guillermo Meister, su transigente y sabia madurez (Cansinos Assens, 1963: 1871).

No en vano señalaba Schlegel que las tres grandes tendencias del siglo XVIII habían sido la Revolución Francesa, la teoría de la Ciencia de Fichte y el Wilhelm Meister de Goethe3. Y es que el personaje goethiano asume en su proceso de formación todas las tendencias del siglo XVIII: la cultura burguesa, la nobleza retrógrada, la ilustración, la francomasonería y el pietismo. Como bien señala Cansinos Assens: Guillermo Meister es más que una trilogía de novelas; es un compendio de todas las variedades novelescas habidas y por haber: novela de aventuras, novela picaresca, novela didáctica, novela psicológica, hasta con su poquito de novela social. Guillermo Meister es algo así como nuestro Quijote, una Biblia novelesca, y sin embargo, como el propio Quijote, no es muy seguro que sea una verdadera novela. (Cansinos Assens, 1963: 1871).

La figura de Goethe, en palabras de Thomas Mann, “el señor y maestro de la cultura alemana, de la época clásica, a la que los alemanes deben el honroso título de pueblo de poetas y pensadores”, se hará eco de la obra maestra cervantina que reside en la base de su producción novelística y con ello y con la absoluta presencia de Cervantes en la historia de la novela del XVIII alemán, el genio español se instituye, confirmando una vez más la tesis de Riley, como fundador de la novela moderna.

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Citado por Miguel Salmerón en su introducción de Goethe (2000: 661).

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BIBLIOGRAFÍA CANSINOS ASSENS, R., “Labor novelística de Goethe: Werther, Guillermo Meister, las afinidades electivas” Obras completas, Madrid, Aguilar, 1945, en Goethe, J. W. (trad. Cansinos Assens), Obras completas, Madrid, Aguilar, 1963. GOETHE, J. W., (ed. Miguel Salmerón), Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, Madrid, Cátedra, 2000. JACOBS, J., Don Quijote in der Aufklärung, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 1992. KUNDERA, M., El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 2000. LUKACS, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968. TORRENTE BALLESTER, El Quijote como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 2004. WIELAND, C. M., “Wezel, J. K.: Lebensgeschichte Tobias Knaut des Weisen”, Der Teutsche Merkur, V (1774), pp. 344-345. _______, Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva, Stuttgart, Philipp Reclam, 2001. _______, “Vorbericht zum Anti-Cato”, Der Teutsche Merkur, III (1773), pp. 99-126.