El retablo del Juicio Final en la iglesia monacal de Yuste JUAN ANTONIO MORÁN CABRÉ IPHE

I. ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO 1. Descripción y nomenclatura

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Restitución fotogramética del retablo mayor de la Seo del Salvador de Zaragoza. Toma de datos de José M. Lodeiro y restitución de Alejandro Almazán. IPHE.

El retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Yuste, obra de Antonio de Segura sobre traza de Juan de Herrera, se adapta al testero del ábside poligonal de dicho templo, alzándose sobre la alta plataforma pétrea de doce gradas que delimita el área litúrgica del presbiterio; se trata de un hermoso conjunto de pintura y escultura en madera dorada, estofada y policromada con banco, un único cuerpo y coronamiento, cuyas proporciones son 11,30 metros de altura por 5,70 metros de anchura máxima. Sobre un elemento basal de asentamiento, a manera de sotabanco, compuesto por dos grandes zapatas de talla, con ornamentación vegetal, y de altura pareja a la de la mesa del altar, se presenta el banco propiamente dicho, que contenía el sagrario original, flanqueado por sendos registros sobre tabla, con la figuración de los cuatro Doctores de la Iglesia occidental: San Agustín y San Jerónimo, a la izquierda del espectador, y a la derecha, San Ambrosio y San Gregorio. Los soportes de las pinturas al óleo de los Doctores constituyen los frontales de los plintos sobre los que descansan dos parejas de columnas corintias de orden gigante, delimitando el gran registro de pintura sobre lienzo que constituye el primer y único cuerpo del retablo, y que representa

la exaltación de la Trinidad, trasunto de la célebre creación de Tiziano mejor conocida como La Gloria, desde finales del siglo XVI. Las columnas sostienen un frontón partido, cuyo friso se ornamenta con roleos vegetales y con símbolos de la soberanía imperial (orbes, cetros y coronas); el rompimiento de este bellísimo elemento arquitectónico aposenta un gran escudo del emperador Carlos, tenido por el águila bicéfala de los Austrias, flanqueado por las columnas de Hércules, cargado con el collar del Toisón de oro, y coronado con la tiara imperial. Finalmente, las vertientes del frontón sostienen, en línea con las columnas, cuatro basamentos herrerianos que, en lugar de sujetar esferas u obeliscos, sirven de pedestales a las figuras de talla en bulto redondo, de tamaño algo mayor que el natural, de otras tantas Virtudes: La Fortaleza y la Esperanza se sientan en los extremos y, junto a ellas aparecen, erguidas en el interior, la Justicia y la Fe. Por cierto que en las carnaciones y ropajes de estas figuras las superficies ostentan oros, policromías y estofados, en tanto que los esmaltes del escudo poseen los metales y colores preceptuados por las normas heráldicas para las armas del césar Carlos. El sagrario que hoy existe en este retablo no es el concebido por Juan de Herrera en su traza original, que luego hubo de realizar Antonio de Segura, sino un pequeño taber-

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náculo confeccionado en 1958, cuya puerta, coronada con frontón partido, que intenta conjugar con el del conjunto, presenta una figuración del Varón de Dolores estilísticamente adscribible al arte hispano-flamenco de la segunda mitad del siglo XV.

2. Aspectos iconográficos 2.1. El Juicio Final

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F. CHECA CREMADES: Tiziano y la monarquía hispánica, Madrid, 1994, pág. 62. 2 El Testamento, al que dicho Codicilo modifica, fue otorgado por Carlos en Bruselas, el 6 de junio de 1554, y en él disponía ser enterrado, junto a su Emperatriz, en la Capilla Real de Granada. 3 El estudio más completo y actual sobre esta obra, con el estado de la cuestión, se debe a Michael BIERWIRTH: Tizians Gloria, Petersberg, 2002.

El tema iconográfico nuclear del retablo mayor de Yuste se muestra plasmado en el gran registro pictórico que configura su cuerpo: una copia, sin variantes de consideración, de la célebre Gloria del Tiziano, realizada por Antonio de Segura. Sabido es, que el cuadro original de Tiziano fue encargado por Carlos V, a raíz de la visita que el gran pintor veneciano realizó a Augsburgo en 1550; cuatro años después –otoño de 1554– el artista había culminado esta pintura, que le fue entregada en Flandes al Emperador. La importancia que esta obra tuvo, no sólo por sus méritos artísticos intrínsecos, sino también con su indudable sintonía con las preocupaciones religiosas referidas al más allá en los años crepusculares de su patrono, resulta incuestionable; Carlos lo lleva consigo a su retiro de Yuste e, inspirado en los detalles de su iconografía que le aludían personalmente y en torno a los cuales había dado personalmente instrucciones muy precisas al Tiziano1, redactó el célebre Codicilo testamentario de 1558, donde dejaba establecidos los modelos de las esculturas orantes en mármol o alabastro de su persona y de la Emperatriz, para el monumento funerario que deseaba se erigiera en el presbiterio de la iglesia de Yuste, caso de ser en dicho monasterio

donde su sucesor decidiera la permanencia de su sepulcro2 (Documento n.º 1). Como quiera que la última voluntad del césar dejaba al libre criterio de su heredero las características materiales e iconográficas del retablo «de pinzel» que debía sustituir al aludido monumento en Yuste, si no estimaba adecuado que su enterramiento tuviera lugar allí, resulta fácil comprender que, cuando Felipe II, a petición de los monjes, resuelve llevar a cumplimiento el deseo de su padre, elija a su vez como tema el cuadro de Tiziano, que ya estuvo expuesto en el altar mayor durante los últimos días del Carlos y que, en definitiva, venía a representar una glorificación de la dinastía, en la que su propia presencia quedaba incluida. El cuadro en cuestión3 posee un esquema iconográfico orgánicamente asociado a su esquema compositivo: la máxima jerarquía conceptual se centra en la zona superior, presidida por la Trinidad. A partir de la Divinidad se desarrolla una trayectoria elipsoidal, en la que se distribuyen tres grupos de personajes y que, surgiendo de la derecha –izquierda para el espectador– y de los individuos de mayor entidad jerárquica, se cierra a la izquierda, con aquellos que vivían cuando la pintura fue ejecutada, y cuyos rasgos fisonómicos fueron objeto de una representación retratística más o menos rigurosa. Así pues, arriba se muestra Dios, uno y trino, cuyas figuras sedentes y muy parecidas del Padre y del Hijo flanquean a la paloma del Espíritu Santo; a la izquierda para el espectador –derecha en el lienzo– y en un plano inferior, la Virgen intercesora, seguida del Precursor, se vuelve hacia la tierra, constituyendo el eslabón intermedio entre lo divino y lo humano, entre la antigua y la nueva Ley. Más abajo, la aludida composición elipsoidal permite disponer, en las más

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Figura 1. El retablo después de ser restaurado.

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Figura 2. El lienzo central, El Juizio final, copia de La Gloria de Tiziano, después de la restauración.

diversas actitudes, las figuras –algunas con sus atributos– de David, Noé, Ezequiel, Moisés, Job y la Sibila Eritrea. A la izquierda de Dios Padre –derecha para el espectador– en actitud orante, cubiertos con sus mortajas, y presentados a la Trinidad por seres angélicos, se arrodillan el Emperador y su esposa, seguidos de María de Hungría y de Felipe II. Aunque esta curiosa exaltación de la Trinidad –inspirada tal vez en una visión relatada por San Agustín en el libro XXII de su Ciuitas Dei– ha sido interpretada por C.B. Harbison4 como un manifiesto, dogmáticamente ortodoxo, contra las tesis heréticas antitrinitarias que Miguel Servet había expuesto en su libro De Trinitatibus erroribus, parece más razonable decantarse por las matizaciones que a esta teoría aporta R. Mulcahy5, para quien Carlos V se presenta en esta obra como el paladín de la pureza del dogma trinitario, siguiendo así una tradición devocional que se remonta a la rama borgoñona de su estirpe, cuyos miembros habían promovido la fundación de la Cartuja de Champmol (Dijón) en el siglo XIV, dándole el nombre de la «Maison de la Trinité» y adoptándola como sede del panteón familiar. Y es considerando que en el año 1522 el Emperador había legitimado en Brujas un primer testamento, manifestando su deseo de ser enterrado en Champmol, cuando su sentimiento de devoción, con connotaciones funerarias, respecto a la Trinidad y su representación en el cuadro de Tiziano, queda establecido con firmeza, confirmando las noticias transmitidas ya por algunas fuentes de que, tanto la preelaboración conceptual de la obra, como su contrato al pintor veneciano, respondieron a proyectos concretos, acariciados por Carlos V, con respecto a la configuración de la morada de sus restos mortales6.

2.1.1. Problemas de denominación: la advocación del retablo Estrechamente asociado al mundo de posibilidades interpretativas que se deriva de la complejidad iconográfica de la obra copiada para configurar el asunto principal del retablo mayor de Yuste está, sin duda, el problema de su denominación. Ya Wethey llama la atención sobre este fenómeno7 que Checa estudia en profundidad8. Nosotros, sin embargo, consideramos útil plantear un análisis muy somero de esta cuestión, y sólo en tanto que puede incidir en el problema de la advocación de nuestro retablo. La Trinidad es el título que ya en 15531554 se daba a la obra encargada por Carlos V, en la correspondencia de Francisco de Vargas, embajador de España en Venecia y valedor, ante el artista, de los intereses del patrono; y el mismo nombre recibía en los Inventarios de los bienes del Emperador de 1556 y 1558. Sin embargo, el mismo César, en el ya mencionado Codicilo testamentario de este último año, se refiere al cuadro como al «Juycio final de mano de Tiçiano» (Documento n.º 1). En tiempos de Felipe II es esta segunda denominación la que se emplea sistemáticamente, tanto al referirse a la obra del maestro veneciano por sí misma –inventario de El Escorial de 1574–, como para ponerla en relación con el retablo de Yuste –o al hablar solamente de éste– en los numerosos documentos que su encargo, proyecto, realización, asentamiento y pagos hubieron de generar, y de los que más adelante trataremos, en el bosquejo de los jalones fundamentales de su historia material. Por último, muerto ya el rey Felipe, es su confesor, el padre Sigüenza, quien en 1599 utiliza por vez primera en las fuentes escritas el título de La Gloria del Tiziano, significándola más adelante como «La Trinidad acompañada por la Real Familia»9.

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C. S. HARBISON: «Counter-Reformation iconography in Titian´s Gloria», The Art Bulletin, XLIX-3, 1967, págs. 244-246. 5 R. MULCAHY: A la mayor gloria de Dios y del Rey. La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, págs. 95-98. 6 Checa, en su op. cit., pág. 320, nota 51, recuerda cómo Vasari, en sus Vite dei piu eccelenti Pittori, Scultori e Architecti (Ed. 1878-1885, VII, pág. 451) al hablar de La Trinidad del Tiziano, declara que el pintor le comentó que Carlos V le había confiado su proyecto de retirarse a un monasterio llevando la obra consigo. 7 H. E. WETHEY: The paintings of Titian, Londres, 1969, n.º 149. 8 F. CHECA CREMADES: op. cit., págs. 60-63. 9 Fray J. SIGÜENZA: La fundación del Monasterio de El Escorial. Red, Madrid-Tarner, 1988, pág. 371.

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L. REAU: L’Iconographie de L’Art chretien, París, 1958, II, pág. 150. 11 Ibidem, III, pág. 610.

No cabe negar que, en un nivel de lectura inmediato, la iconografía del cuadro que nos ocupa remita a la Trinidad, objeto de adoración por parte de algunos personajes representativos en el ámbito de las dos Leyes, así como por la familia imperial; no puede, por tanto, extrañarnos que el primer apelativo dado a la obra, y su advocación en el momento de ser concebida y ejecutada, haga referencia al protagonismo divino en ella implícito. Pero, en los meses postreros de su trayectoria vital, el césar Carlos –quien ya en los primeros años de la década de los cincuenta había dispuesto que se le representara resignados los símbolos del poder y envuelto en su mortaja, junto a su Reina, muerta en 1534– se obsesionaba con la idea constante de las Postrimerías; bajo este clima espiritual es preciso entender el cambio de denominación de la obra del Tiziano, en la que el Emperador se presenta al Juicio Final anticipadamente, de la misma manera que en Yuste asistía a los oficios fúnebres, celebrados para la salvación de su alma, confiando obtenerla por los méritos de su ejecutoria, como príncipe católico y defensor del dogma. Fallecido Carlos V, y en el transcurso del reinado de su hijo, el «Juizio» queda consagrado como título de la pintura y, por extensión, pasa al retablo de Yuste, aún antes incluso de su ejecución por Segura (Documento n.º 2). Esta circunstancia se adecua al carácter funerario y expiatorio del conjunto litúrgico objeto de nuestro estudio, estableciendo con firmeza cuál fue su verdadera advocación religiosa, tanto en la fase en que fue proyectado y realizado, como en las inmediatamente posteriores, al tiempo que sienta las bases para una denominación correcta en la actualidad. En cuanto al cuadro del Tiziano, no deja de resultar significativo que sea escasos meses después del fallecimiento de Felipe II cuando el Padre Sigüenza pase a llamarle La Gloria

pues, aunque haya que considerar que con este apelativo se denominaba en El Escorial al argumento iconográfico de la Trinidad adorada por los seres angélicos, los profetas y los santos, tal como fue representada sobre la bóveda del coro por Luca Cambiaso, no podemos obviar el hecho, a nuestra manera de ver muy significativo, de que al adecuar la nueva apelación a la obra del gran pintor veneciano el religioso dejaba establecido, con innegable sutileza, la presunción del resultado positivo del Juicio para la totalidad de los miembros de la familia real española allí representados, y su consiguiente salvación e ingreso en el círculo de los Bienaventurados.

2.2. Los Doctores de la Iglesia occidental Un segundo tema iconográfico, a considerar en Yuste, es el que se muestra representado en el banco, para el que, como hemos dicho, pintó Segura sendas tablas con las figuras de los cuatro Doctores de la Iglesia occidental. Los santos aparecen aquí de medio cuerpo, con ricas ropas talares propias de sus dignidades eclesiásticas, y acompañados de atributos que resultan convencionales, pero emblemáticos, en los ciclos iconográficos de la época; así, para San Agustín lo es, sin duda, el corazón atravesado por la flecha, que remite a lo escrito por el propio obispo de Hipona en el Libro IX de sus Confesiones: «Has herido mi corazón con las flechas de tu amor»10, mientras que San Jerónimo se hace acompañar por el león amansado al que, según la tradición, curó arrancándole una espina de la zarpa. Finalmente, el Papa Gregorio es asistido por la paloma inspiradora del Espíritu Santo, al tiempo que lee las Escrituras, abiertas por el inicio del Libro de Job, obra que este Padre de la Iglesia hubo de comentar en su Moralia, sive Expositio in Liberum Beati Job11.

El argumento de los cuatro Doctores de la Iglesia latina resulta, desde luego, de tradicional utilización durante el siglo XVI en la retablística hispánica12, pero hay que observar que, por impulso del propio Felipe II y del grupo de humanistas y teólogos de su entorno que, como Juan de Herrera, Arias Montano y Fray Antonio de Villacastín, hubieron de intervenir en la articulación de los ciclos iconográficos presentes en El Escorial13, esta tradición es adoptada, y los Doctores latinos son incluidos con singular constancia en los programas figurativos de los retablos asociados al mundo escurialense, o influenciados por la sugestión artística e ideológica que dicho ámbito ejerciera en el arte español del último cuarto del siglo. La trascendencia que en la edificación doctrinal de la Iglesia romana posee la Patrística, como base o fundamento sobre el que se cimenta y afianza, determina que en las estructuras iconográficas influidas por el mencionado círculo escurialense se reserve a las representaciones de los Doctores una localización simbólica basamental; de esta manera, en la propia basílica de El Escorial, en que se desarrolla un complejo programa iconográfico ilustrado con figuraciones pictóricas de hasta treinta y tres parejas de santos, a las integradas por S. Agustín y S. Jerónimo –obra de Sánchez Coello– así como por San Gregorio y San Ambrosio –de mano de Diego de Urbina– se las alberga en la capilla del sotocoro del lado del Evangelio, es decir, a los pies de la planta del templo14. Así mismo, representados en esculturas de bronce, estos cuatro santos ocupan el cuerpo bajo de su retablo mayor. La filiación estrictamente escurialense de nuestro retablo, cuyo guión iconográfico fue tal vez establecido por Juan de Herrera en el perdido diseño de su traza15, siguiendo instrucciones del propio rey Felipe,

quien se asesoraría de Arias Montano y Villacastín, impone con pureza esta tradición; por ello, los cuatro santos, agrupados precisamente como en los mencionados cuadros de Sánchez Coello y Urbina de la capilla del Evangelio, bajo el coro de la basílica, se localizan aquí en lo que los documentos de la época llaman, muy gráficamente, el «Piedestal», ocupando los frontales de los basamentos de las columnas pareadas que sostienen el frontón. (Documento n.º 2). El hecho de que los mencionados basamentos flanqueen el Sagrario, hacia el que las figuras contrapuestas de los Doctores parecen volverse en oración, les asocia indudablemente con el ciclo iconográfico eucarístico, en su calidad de «Comentadores inspirados del Verbo hecho carne y del Misterio de la Eucaristía»16.

2.3. Las Virtudes del Emperador El tercer ciclo iconográfico presente en el retablo de Yuste es el que hace referencia a las Virtudes, cuya personificación escultórica corona las vertientes de su frontón parti-

Figura 3. Las Virtudes del Emperador, conjunto escultórico del ático antes de la restauración. 12

J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: «Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXX, 1964, pág. 13. 13 W. RINCÓN GARCÍA: El programa iconográfico de las Parejas de Santos en la basílica de San Lorenzo de El Escorial. Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inéditos en conmemoración del IV centenario de la terminación de las obras. Madrid, 1987, págs. 315-316. 14 Ibidem, pág. 313. 15 Aunque, en realidad, el Concierto de 19 de junio de 1580 (Documento n.º 2) que establece las características que ha de poseer el retablo encargado a Segura, no alude al tema de los Doctores, la traza de Herrera debía consignarlo con tal claridad que permitía obviar su mención, incluible, desde el punto de vista legal, en la fórmula «Lo demas que particularmente esta disignado en dicha traça». 16 C. OSTEN SACKEN: El Escorial. Estudio iconológico, Bilbao, 1984, pág. 58.

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J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: op. cit., pág. 13. 18 G. FERGUSON: Signos y símbolos del Arte cristiano, Buenos Aires, 1956, pág. 249. 19 C. RIPA: Iconografía, V. I., Madrid, 1984, pág. 402. 20 C. RIPA: Iconografía, V. II., Madrid, 1987, pág. 9. 21 C. RIPA: Iconografía, V. I., pág. 437. 22 Así, por ejemplo, se puede citar entre otros a los retablos mayores de las iglesias de San Jerónimo, de Granada; San Eutropio de El Espinar (Segovia), y San Vicente, de Donosti. Y hay autores, como El Greco, que incorporan en más de una ocasión el ciclo de las Virtudes en las cimeras de sus trazas (Retablos mayores de Santo Domingo el antiguo y del hospital de Illescas). 23 Que las Virtudes se presentan aquí en función de la figura del césar se explicita simbólicamente, a través de la corona imperial que, como un atributo más, aparece a los pies de la escultura de la Fe. 24 E. H. GOMBRICH: Imágenes simbólicas, Madrid, 1986, pág. 137. 25 Con ejemplos tan notables como la tumba del cardenal Brancacci, de Donatello y Michelozzo, o la del cardenal Sforza, de Andrea Sansovino. 26 El carácter penitencial y funerario implícito en el retablo de Yuste y su mundo iconográfico se refuerza por el hecho de haber sido erigido precisamente sobre la bóveda que contuvo el primer sepulcro del Emperador, que había conferido al presbiterio de la iglesia monacal un significado litúrgico estrechamente ligado a la memoria de esta tumba, que en cierto sentido todavía se mantiene.

do; se trata, una vez más, de un tema tradicional en la retablística hispánica del siglo XVI, pero en el conjunto que estudiamos posee, sin duda, significación e importancia específicas, que trascienden de una mera función de «Indicar a los fieles el espejo en el que han de mirarse»17. De las cuatro alegorías que aquí figuran, las dos que ocupan el lado de la Epístola –derecha para el espectador– son de rango teologal, pues representan la Fe y la Esperanza. En cambio, el lado contrario se ha reservado para dos virtudes cardinales: la Fortaleza y la Justicia. Estas entidades se muestran acompañadas de sendos atributos que resultan muy comunes en la iconografía renacentista; así, el ancla en que se apoya la Esperanza, se fundamenta en la Epístola a los Hebreos 6. 19, donde San Pablo dice que «La esperanza sirve a nuestra alma como un áncora segura y firme»18. En lo que se refiere a la cruz y el cáliz que porta la figura de la Fe, también responden a la doctrina paulina cuando manifiesta que «Los principales extremos de nuestra Fe son creer en Cristo crucificado y en el sacramento del altar»19. A su vez, la Justicia se identifica por la balanza, que «Significa que la buena justicia marca la pauta de todas las acciones», así como por la espada, con la que muestra «Las penas que les aguarda a quienes fueran delincuentes»20. Por último, la fortaleza sostiene una columna «Porque, de los elementos del edificio, éste es el más fuerte, y el que sostiene a los otros»21. Ya hemos indicado que la presencia de las alegorías de las Virtudes no resulta extraña en los ciclos iconográficos que ilustran nuestros retablos durante el siglo XVI, en cuyo último tercio y comienzos de la centuria siguiente estas figuraciones se localizan con cierta reiteración sobre áticos y coronamientos22, como temas, por lo común, peri-

féricos y de carácter secundario en el ámbito argumental de estas obras; pero el retablo de Yuste constituye una excepción a lo dicho pues aquí, las Virtudes, asociadas a los elementos heráldicos que flanquean, configuran un tema iconográfico de primera magnitud en el conjunto, cuyo significado se encardina, como veremos, con su argumento central: El Juicio de Carlos V. A simple golpe de vista llama poderosamente la atención, en el conjunto de la obra que estudiamos, el magnífico escudo imperial que lo corona, tanto por la preeminencia de su localización, como por sus proporciones; este elemento posee tal protagonismo formal, que hace lícito suponer que contribuyó de modo definitivo a la configuración de la traza, ya que Herrera adoptaría el frontón partido como remate arquitectónico, pensando en la manera más adecuada de integrar y destacar el blasón en el retablo. Ahora bien, si consideramos que paralela a la enfatización material del símbolo debe correr su trascendencia conceptual, concluiremos que el emblema imperial no se limita en este caso a aludir al patronazgo o dedicación de la obra, función que suelen cumplir los escudos en otros conjuntos litúrgicos de esta naturaleza, sino que constituye una suerte de representación personal del mismo César. Por consiguiente, somos de la opinión de que lo que se pretende simbolizar aquí es al propio soberano flanqueado por cuatro de sus virtudes más «Emblemáticas» como príncipe católico defensor del Dogma23. El tema iconográfico de las Virtudes asociadas a personajes ilustres de la Historia se genera en la corriente humanística italiana desde el siglo XV24, poseyendo una presencia recurrente en el arte funerario renacentista25. En el caso concreto de Carlos V existe un precedente al retablo de Yuste de esta misma exponencia26, donde las virtudes son asociadas a

la persona y a la ejecutoria política del difunto Emperador: se trata del túmulo que, para sus honras fúnebres, le fue erigido en la iglesia de San Benito de Valladolid, impresionante monumento de arquitectura efímera, cuya pormenorizada descripción nos ha llegado, no obstante, gracias a la obra del célebre cronista de las Indias Calvete de la Estrella27, siendo objeto de un magnífico estudio por parte de Abella Rubio en 197828. Este autor ha llegado a la conclusión de que en el túmulo se desarrolla «Un extenso programa dedicado a las Virtudes [...] asociadas a la figura del César» quien «Aparece como dechado de gobernante cristiano» en razón de «Su posesión de las Virtudes Cardinales y Teologales, gozne y soporte de la vida cristiana»29. Un significado equivalente poseerían, como ya hemos indicado, las figuras alegóricas en torno al emblema imperial del coronamiento de nuestro retablo, conjungándose esta exponencia con la de la iconografía del tema central del conjunto, pues que el Emperador se presenta aquí al Juicio divino pertrechado con los méritos adquiridos a través del ejercicio de las Virtudes más notorias en su ejecutoria de príncipe cristiano: La Fe y la Justicia, a las que defendió con espíritu fuerte, siempre en la confianza de su eterna salvación.

3. Aspectos estilísticos 3.1. La traza Entre los elementos constitutivos del retablo de Yuste, descritos someramente en el punto primero de nuestro trabajo, sin duda el que mayor entidad posee desde el punto de vista artístico es su carpintería arquitectónica, pues en ella llevó Segura a la materia la idea que Juan de Herrera había expresado,

Figura 4. Frontispicio de Los cuatro libros de Arquitectura de Palladio. Venecia. 1570.

dibujándola sobre papel, cuando concibió la traza del conjunto. La noble monumentalidad y la armonía de proporciones de esta notabilísima mazonería la sitúan en un nivel preeminente dentro de nuestra corriente romanista del último cuarto del siglo XVI. En verdad puede objetarse que, en lo formal, este espléndido ejemplo de retablomarco no representa un exponente característico del estilo herreriano; es el concepto y la medida con que se expresa el lenguaje arquitectónico, a través de fórmulas conocidas en el Arte renacentista italiano, lo que denuncia la intervención del gran maestro. El recurso arquitectónico de las columnas de orden gigante pareadas, flanqueando los grandes vanos, se introduce en España precisamente bajo el reinado del Emperador, en la primera mitad del siglo XVI; las portadas de su palacio de Granada, comenzado en 1533 por Pedro Machuca, constituyen los primeros ejemplos concebidos con gran

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J. C. CALVETE DE LA ESTRELLA: El túmulo imperial adornado de historias y letreros y epitaphios en prosa y en verso latino, Valladolid, 1559. 28 J. J. ABELLA RUBIO: «El túmulo de Carlos V en Valladolid», Boletín del Seminario Estudios de Arte y Arqueología, 1978, págs. 177 y ss. 29 Ibidem, pág. 179.

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Figura 5. Portada del palacio de la Real Chancillería de Granada. Francisco del Castillo. 1584-1587. Foto: Institut Amatller d’Art Hispanic-Arxiu MAS-Barcelona.

rigor clasicista de un tema ampliamente utilizado en la Italia septentrional y muy difundido por los tratadistas, cuyo punto de partida hay que buscarlo nada menos que en la arquitectura triunfal romana30. Dado los orígenes y cualidades específicas de esta fórmula, no resulta extraño que Diego de Sagredo, en su libro Medida de los Romano la considerara como la más apta para expresar la idea de majestad. Ciertamente, lo que mejor delimita lo característico de la obra que estudiamos es su sabor clasicista, aparentemente incontaminado por la evolución sufrida, cuando fue creada, en el esquema y elementos arquitectónicos que la configuran. Para ilustrar lo expresado resulta práctico acudir a un documento diseñado incluso algo antes que nuestra traza: nos referimos al frontispicio de Los cuatro libros de la Arquitectura, de Palladio, en su edición veneciana de 1570. No cabe negar el estrecho parentesco formal de este grabado con el retablo de Yuste que, sin duda, posee también cierta estética de frontispicio de libro, a través de su morfología de vano ricamente enmarcado, con su gran emblema heráldico y sus figuras alegóricas femeninas; a ello hay que añadir las columnas pareadas de orden corintio gigante y el frontón partido, común en ambas obras. No obstante, el diferente lenguaje arquitectónico en que están interpretados estos elementos en cada caso, encuadra al frontispicio del libro de Palladio, de canon más alargado, mayor abertura en la rotura del tímpano y frontón de vertientes curvas, en un manierismo véneto evolucionado, afín, por otra parte, –como muy bien había hecho notar Wethey en su momento– a ciertas tracerías retablísticas del Greco de finales de siglo y principios del XVII31. Otro ejemplo notable de la evolución que había sufrido este esquema en la época de

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nuestro retablo es el que nos proporciona la fachada del palacio de la Real Chancillería de Granada; allí, entre 1584 y 1587 Francisco del Castillo diseña una portada de dos órdenes, aunque el lenguaje manierista establece en este caso que, al contrario que en el frontispicio de Paladio, el modulaje de las columnas que flanquean estos vanos se acorte y achaparre. En cambio, para hallar paralelos estilísticos, en nuestro país, que sintonicen plenamente con el equilibrio de proporciones del

Figura 6. Portada septentrional de la Catedral de Almería. Juan de Orea. 1552. Foto: Institut Amatller d’Art Hispanic-Arxiu MAS-Barcelona. 30

En concreto, un monumento muy determinativo para la irradiación de esta influencia en la arquitectura renacentista veneciana fue el arco de los Sergios de Pola, en el dominio istrio de la Serenísima. 31 H. E. WETHEY: El Greco y su escuela, vol. I, Madrid, 1967, págs. 8387, Figs. 347, 351 y 356.

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L. CERVERA VERA: «Arquitectura renacentista», en Historia de la Arquitectura Española, vol. 3, Barcelona, 1985, pág. 1208. 33 Se ha elegido, para ilustrar lo dicho, el retablo mayor de la iglesia de Las Cabañas (Palencia), obra tardía del escultor Mateo García, que fue contratada en 1582-83. Véase el trabajo de Jesús Parrado del Olmo: Aportación al estudio de la escultura en Palencia durante el último tercio del siglo XVI. BSEAA, XLVI, 1980, págs. 317-318.

retablo de Yuste, es preciso retroceder temporalmente hasta los años centrales del siglo XVI, al filo de creaciones tan clasicistas como las de Juan de Orea. Este arquitecto, yerno de Pedro Machuca, que trabajó también en el palacio de Carlos V, flanqueó con columnas pareadas las dos grandes portadas de la Catedral de Almería, pero es en la correspondiente a la fachada septentrional en la que el lenguaje arquitectónico de exaltación triunfal alcanza su máxima exponencia. Pues bien, coronando el espléndido vano de ingreso al templo, un segundo cuerpo, –elemento de enmarque para una imagen de la Virgen–, aloja en su frontón partido el escudo imperial, prefigurando con exactitud la mazonería del retablo de Yuste. Somos de la opinión que Herrera tomó, para su traza, el modelo de este frontis, ya que el nexo entre ambos alarifes se había establecido poco antes de ejecutarla, cuando el arquitecto de El Escorial remató, por iniciativa de Felipe II, el segundo cuerpo de la fachada de poniente del palacio granadino de Carlos V que los Machuca habían dejado inconclusa. Por entonces –1579– Orea estaba trabajando allí32, y es casi seguro que Herrera entrara en contacto con sus obras, incluyendo la célebre portada almeriense. Hay que considerar que, por su carácter de ático, el vano superior de la portada de la Catedral de Almería puede ser relacionado con el retablo de Yuste, no sólo desde un punto de vista estrictamente formal, sino también conceptual y orgánicamente, ya que este último se yergue sobre la plataforma pétrea del presbiterio elevado, constituyendo así el remate de todo un conjunto arquitectónico alojado en la capilla mayor del templo, desde las gradas a las crucerías. En este sentido resulta significativo que otros tracistas del momento adopten esta fórmula arquitectónica –aunque con modulaje manierista– para que

ejerza precisamente la función de ático en sus trazas retablísticas coetáneas de la obra que venimos analizando33. En suma, hay que repetir que Herrera adopta en este caso un conocido esquema arquitectónico, formado con elementos de la gran arquitectura romana, que hubo de alcanzar su desarrollo en la Italia septentrional, dejando algún ejemplo notable en nuestra arquitectura renacentista, en base a las cualidades estéticas de su formulación majestuosa, sobria y equilibrada. El hecho de que los modelos en que se basa sean precisamente de época del Emperador, y rigurosamente coetáneos a La Gloria de Tiziano abre la sugestiva posibilidad –para nosotros certeza incuestionable– de que Herrera buscara intencionadamente esta concordancia, a fin de que la identificación del retablo con su ilustre patrono y la gloriosa época protagonizada por su política resultara más inmediata.

3.2. La pintura y la policromía Para evaluar estilísticamente la obra pictórica de Antonio de Segura en el retablo de Yuste, único exponente que se conoce de este maestro en tal campo, es preciso centrar la atención en los Doctores de la Iglesia latina, representados en el banco. Las figuras de los santos –que aparecen agrupados en parejas, como queda dicho– se recorta contra el fondo plano y oscuro, como emergiendo de un antepecho, que simula ocultarlas de cintura para abajo. El alféizar de este muro, que delimita el nivel inferior del campo visual, sirve de repisa donde se apoyan los libros de San Agustín, San Gregorio y San Jerónimo, y en ella sujeta sus zarpas delanteras el encaramado león que constituye el atributo del Doctor cardenal. Aunque sería lógico suponer que Segura, en lo relativo a sus facultades como pintor,

hubo de girar en torno a la órbita escurialense, la arcaica simplicidad del esquema compositivo de estas tablas, así como la hierática rigidez de los personajes en ellas representados, le alejan por completo de la madurez artística y del nivel cualitativo propios de los pintores que por aquel entonces trabajaban en el Monasterio, tanto italianos como españoles. Y si, con vistas a una somera equiparación estilística y técnica, nos reducimos a las concepciones que, con el mismo asunto, ejecutaran sobre el lienzo Diego de Urbina y Alonso Sánchez Coello34 para la capilla del sotocoro de la basílica, habremos de reconocer que, frente a ellos, la obra del riojano patentiza un carácter arcaizante harto evidente, capaz de enraizarla incluso con fórmulas comunes, a finales del siglo XV, en el ámbito del género retratístico de las escuelas lombarda y germánica35, al tiempo que su tipología general nos recuerda precedentes tan lejanos en el tiempo como la galería de retratos de los primados de España, en la sala capitular de la Catedral de Toledo, que Juan de Borgoña realizó en la primera década del XVI. En cambio, el canon monumental y algo ampuloso de las figuras y, sobre todo, el esfuerzo hacia la consecución de calidades en los ricos brocados de las capas pluviales y de las joyas, a veces con virtuosismo miniaturista –como sucede en el caso del entalle en piedra dura negra que San Ambrosio luce en su índice izquierdo– sí que constituyen características estrechamente relacionables con el arte escurialense, cuyo máximo representante en esta especialidad fue Sánchez Coello36. En cuanto a la labor que nuestro hombre realizara en esta empresa, como simple copista de Tiziano, se revela de una calidad discreta, aunque con evidentes fallos de dibujo, imputables quizá a una tendencia incoercible a delimitar las imprecisiones de la

Figura 7. Tabla de la predela: San Agustín y San Jerónimo, con una técnica de ejecución y estilo arcaizante.

Figura 8. San Ambrosio y San Gregorio. Las diferencias técnicas y estilísticas entre las tablas y el gran lienzo central ilustran el momento de transición en que fue realizado el retablo.

técnica del veneciano –de cuyo lenguaje pictórico era propio diseñar con el color– hacia la que se vería compelido por la inercia de su propia manera de hacer, perfilada y minuciosa. En este sentido, parece claro que ni la propia formación estilística de Segura, ni su madurez técnica, tal como se muestran en su obra original –los Doctores del banco– le capacitaban especialmente para copiar a Tiziano; pero no resulta un caso aislado el que Felipe II encargase la replicación de cuadros de su colección, debidos al pincel del gran maestro, a pintores poco afines con sus presupuestos técnicos y estéticos. Así, sabemos que el mismo Sánchez Coello, formado en la tradición dibujística flamenca de Antonio Moro, copió varios retratos suyos y el célebre Nolli me tangere, si bien es cierto que Coello parece mostrar en su evolución cierta flexibilidad, que tal vez le capacitara para comprender y traducir la técnica ticianesca con mayor propiedad que Segura.

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De este último pintor han llegado hasta nosotros, así mismo, las imágenes de los cuatro Doctores de la Iglesia latina, ejecutadas sobre tabla, en colaboración con Santos Pedril, para el banco del retablo de San Eutropio de El Espinar. Emparejados, en esta ocasión, Gregorio con Jerónimo y Ambrosio con Agustín, la composición y las actitudes de los santos que aquí figuran en «Sacra conversación», resultan considerablemente más dinámicas y evolucionadas que las de las parejas de santos de El Escorial y, por supuesto, que las del retablo de Yuste. 35 Por la utilización del antepecho con alféizar. 36 La influencia de esta característica del arte escurialense se limita en Segura a un esfuerzo imitativo, pero en su factura, sumamente contenida, empastada y minuciosa, no puede apreciarse la facilidad y la soltura de las maneras de hacer de Coello, Urbina y Carvajal en este campo.

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La presencia, en ciertos puntos de este estofado, de trazas de blanco de titanio, pigmento que se empieza a utilizar ya entrado el siglo XX, debe explicarse por contaminaciones procedentes de la restauración de 1958, ya que en la fotografía del Archivo Mas, que documenta el retablo en Casatejada, pude detectarse el estofado.

Es preciso aludir ahora al trabajo realizado por el riojano como dorador y policromador del retablo, pues estas técnicas estaban incluidas entonces en las funciones y capacidades de los pintores. Y al respecto hay que decir que las calidades alcanzadas en el sofisticado tratamiento ornamental de las superficies de esta obra resultan espléndidas, por la masiva asociación, al oro bruñido, aplicado en los primeros planos, de un original y bellísimo estofado en los segundos, con esgrafiado de tipo epigráfico sobre motivos cromáticos abstractos ocres y verdosos, cuya forma y disposición llevan a recordar al jaspeado de algunas piedras nobles. La síntesis que la retina realiza, al apreciar desde lejos los oros así tratados, procura, a la emisión de la luz reflejada, tonalidades más cálidas o más frías, según las zonas, enfatizándose la profundidad de los planos por medio de este recurso y de los contrastes entre las diferentes texturas37. Esta sorprendente y refinada decoración presente, sobre todo, en los elementos arquitectónicos representa, a nuestra manera de ver, lo más original y estimable del arte de Segura como policromador. Es una pena que no tengamos noticias de la existencia de paralelos en este caso, capaces de proporcionarnos alguna pista sobre posibles influencias en la formación de nuestro hombre; así pues, en nuestro estado actual de conocimiento, debemos inclinarnos a considerar tan peculiar técnica una creación de su enigmático autor para la obra que venimos estudiando.

3.3. La talla y la escultura Pasemos, finalmente, a comentar la labor de talla y escultura de Segura en Yuste; ya hemos hablado de la traza del retablo, como de una notabilísima concepción arquitectónica de Juan de Herrera. Su materialización, por

parte de nuestro artista, hay que considerarla obra de calidad muy apreciable, con numerosos detalles de gran finura de ejecución en los elementos arquitectónicos y ornamentales. Por lo que se refiere al trabajo que el presunto pintor riojano llevó a cabo, al esculpir las figuras de las Virtudes, si bien posee, como veremos, indudable interés, resulta francamente desigual en cuanto a su nivel técnico, con aciertos en lo que concierne a la concepción general de las imágenes, que, vistas desde el coronamiento del retablo, no carecen de gravedad y empaque, así como en la realización de sus ropajes, que se pliegan con mayor naturalidad y elegancia que las rígidas capas pluviales de los Doctores pintados en el banco. Pero, al mismo tiempo, la anatomía de los miembros desnudos –sobre todo en las representaciones de la Fortaleza y la Esperanza– resulta de una ejecución inusitadamente tosca, y los rostros de las cuatro alegorías adolecen de cierta hierática inexpresividad, más cercana a la bobería que al gesto digno y sereno de que, sin duda, se pretendió dotarles. En lo que hace a las evidentes desproporciones observables entre los troncos y las extremidades inferiores de las figuras sedentes, deben ser imputadas a un conocido recurso, muy utilizado por los profesionales de la escultura, a fin de contrarrestar el efecto de deformación visual que introduce el paralaje en las proporciones de las imágenes, cuando su localización ha de estar emplazada a cierta altura. Queremos destacar que la presencia de tal recurso en este caso no deja de poseer interés, ya que pone en evidencia, o bien que Segura disfrutaba de asesoramiento técnico para realizar su trabajo, o bien que estaba en posesión de un bagaje experimental no desdeñable en la técnica escultórica. Desde un punto de vista estilístico resulta evidente aquí la inequívoca inspiración

clasicista de Segura. En el ámbito del romanismo que alienta la escultura de la época, las fuentes de inspiración de nuestras virtudes no son difíciles de rastrear; para las figuras sentadas, los modelos pudieron encontrarse, más que en el mundo de la talla, en el de la pintura, cuyos repertorios poseían una mayor facilidad de difusión a través de los grabados. Y a este respecto, ¿qué duda cabe de que recuerdan a las representaciones femeninas sedentes del techo de la Sixtina?; particularmente a la Sibila Délfica, con la que, en posición invertida, se emparenta la imagen de la Esperanza, y no sólo por su postura y actitud, sino incluso por detalles como el diseño de los pliegues de su regazo. Claro, que es bien sabido que las sugestiones más o menos directas de la obra de Miguel Ángel resultan recurrentes sobre la escultura hispánica, durante el período romanista. En cambio, la talla de la justicia, tal vez la de mayor empaque y mejor ejecución del conjunto, recuerda de forma clara e indistinta a la imagen de una deidad clásica y con las variantes capaces de adecuarla a su papel de Virtus cristiana armada, deriva de ciertas representaciones greco-latinas de Atenea, quizá el fruto de una hibridación de tipos en el que se distinguen rasgos de la Atenea Veletri y de la Minerva Giustiniani38. De cualquier forma, la inventiva de Segura como escultor no deja de resultar bastante limitada en sus únicos ejemplares conocidos y, a la hora de enjuiciarla, es preciso tener en cuenta que, para su creación, únicamente partiría de dos patrones, tal vez los constituidos por las figuras de las que hemos hecho alusión, ya que en ellas es posible detectar la impronta de modelos de los que derivan; posteriormente, no haría sino repetir estos patrones en contraposto, procurando introducir diversidad e individualismo en los tipos a través de detalles acceso-

rios, como los relativos a los tocados e indumentarias, ciertamente variados y ricos en elementos adoptados de la iconología clásica y renacentista.

4. Datos para la historia material del retablo La copiosa documentación conservada el Monasterio de El Escorial en torno a los detalles que hacen referencia al planteamiento, primera fase de ejecución, primer traslado, segunda fase de ejecución y asentamiento del retablo de Yuste, publicada por Zarco Cuevas en 193139, permite determinar con exactitud los hitos más importantes en tales etapas; como quiera que esta labor ha sido ya realizada, en sus aspectos más generales, por Cervera Vera, a raíz de la ordenación y el comentario que realizó en 198440, no sólo de los referidos documentos, sino también de otros por él localizados en los Legajos 280 y 281 de la Sección de Casas y Sitios Reales del Archivo de Simancas, nos limitaremos, tan sólo, a incidir en las cuestiones que más puedan convenir al carácter del presente estudio, en que la interpretación de las fuentes ha de destacar, ante todo, aspectos inherentes a la problemática de las técnicas de ejecución y a la conservación de la obra que nos ocupa. Por lo que se refiere a los jalones fundamentales del devenir histórico del retablo en la etapa crítica correspondiente a los siglos XIX y XX, nos es dado abordarlos, aunque, por razones de espacio, muy sucintamente, gracias a la colaboración de Antonio Perla en la labor de apoyo documental del tratamiento de que ha sido objeto la obra, labor que ha cristalizado en el espléndido informe que este historiador hubo de redactar en 199841.

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Muy posiblemente, la fuente de inspiración la encontrase Segura en la versión de dicho tipo conservada en el Palacio Pitti, que conocería a través de un grabado de Vico, publicado en 1541. Véase la obra de P. P. ROBERT y R. O. RUBINSTEIN: Renaissance artists and antique sculture, Nueva York, 1986, n.º 42. 39 J. ZARCO CUEVAS: Pintores españoles en San Lorenzo el Real de El Escorial (1566-1613). Madrid, 1931, págs. 189-207. 40 L. CERVERA VERA: «Juan de Herrera diseña el retablo de Yuste», NORBA-Arte V, 1984, págs. 265-286. 41 A. PERLA: Noticias en torno al retablo mayor del Monasterio de San Jerónimo de Yuste, Madrid, 1998 (inédito). Archivo del IPHE. Expedientes de intervención. Cuacos (Cáceres): Monasterio de Yuste.

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4.1. La fase de planteamiento del retablo

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A pesar de esta clara e íntima preferencia del Emperador, resulta muy significativa la interpretación que de su Codicilo realizase después la historiografía de la Orden jerónima, en su obsesión por dar mayor justificación a la fundación escurialense. Así, en la Quarta parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, 1680 (V Cap.) dice Fray Francisco de los Santos, citando erróneamente al Padre Sigüenza, que uno de los principales motivos de la erección de El Escorial lo constituyó, para Felipe II: «Darle obediente y honorífico sepulcro a sus padres». 43 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera diseña…, pág. 266. Nota 4. A. G. Simancas, Casas y Sitios Reales, leg. 280, fol. 166. 44 Ibidem, nota 5.

La política de prestigio dinástico, resueltamente emprendida por Felipe II, con la creación de un panteón familiar específico para los Austrias hispánicos en el Monasterio de El Escorial –empresa que, por su magnitud, representaba una enorme carestía en medios materiales y humanos–, no sólo anulaba la oportunidad de que se realizase en Yuste el monumento funerario concebido y descrito por Carlos V en su Codicilo testamentario, para ornamentar su hipotético sepulcro definitivo (Documento n.º 1), sino que también dificultaba el que Felipe encontrase ocasión de disponer la ejecución del retablo «de pinzel» que, en sustitución de dicho monumento, ordenaba erigir el emperador sobre el lugar en el que, personalmente, le hubiera gustado reposar hasta el día del Juicio Final42, y que tan sólo estuvo ocupado por sus restos durante dieciséis años. Siendo muy consciente de que las dificultades aludidas aconsejaban presionar sobre el Rey, recordándole el mandato de su padre, el 10 de octubre de 1577 el Prior de Yuste entregó a Felipe II un memorial, solicitando que ordenase a los testamentarios la ejecución de la voluntad imperial43. Precisamente uno de estos testamentarios, el que había actuado en calidad de escribano real cuando Carlos dictó su Codicilo, fue su secretario personal Martín de Gaztelu, quien después pasó a desempeñar una de las secretarías más activas del rey Felipe. Con este funcionario tratará el soberano en todo momento los asuntos del retablo de Yuste, encomendándole coordinar su gestión burocrática; pero resulta poco verosímil que, habida cuenta de la privilegiada situación de que Gaztelu había gozado cerca del emperador, su come-

tido quedase limitado a la diligente redacción de los documentos reales generados en torno a la obra; por el contrario, es más lógico pensar que, para cualquier problema teórico o práctico planteado durante la gestación de la misma, sobre todo en su fase de proyecto, pero también en el transcurso de su realización, el monarca consultase y escuchase a aquel hombre tan inmediato al césar y a su mundo espiritual de última hora; de hecho, tan sólo un día después de haber recibido el memorial de los jerónimos de Yuste, Felipe II encargó a Gaztelu información sobre el estado en que se encontraban los asuntos testamentarios de su padre, así como sobre la posibilidad de que la realización del retablo resultase poco costosa44. Por cierto que, en el extremo económico, se evidencia una actitud inicial sumamente cauta por parte del soberano, sin duda temeroso de un eventual incremento de gastos sobre los ya enormes generados por las obras escurialenses; esto, unido al temor de posibles detracciones del potencial humano, ocupado y que se proyectaba ocupar en las tareas artísticas de aquella empresa, resultó determinante, como veremos, a la hora de adoptar una fórmula adecuada para la selección de los autores del retablo de Yuste. Tal vez en la búsqueda de esta fórmula transcurrieran los 18 meses siguientes, y así, el 8 de abril de 1579 el Rey decide ya que sea Juan de Herrera, funcionario de la corona, el autor del proyecto, así como que haya otra persona –todavía no determinada– que se encargue de la ejecución material del mismo, cuyo asunto nuclear lo constituirá «El Juizio de la mano del Tiziano que está en San Lorenzo». Por cuanto al espinoso asunto de la financiación de la obra, Felipe II establece en principio que se retraiga

de «Las décimas del pan y del agua de los cavalleros de la Orden de Santiago», curioso sistema que denuncia su aludida preocupación de evitar toda merma de los recursos directamente destinados a las obras del monasterio escurialense y que, en definitiva, no llegará a ser adoptado45. Pero no es hasta el 19 de junio de 1580 cuando se conciertan las bases para la ejecución del retablo, actuando como partes Antonio de Segura, en calidad de ejecutante material del proyecto definido en la traza de Herrera, así como de la copia de La Gloria de Tiziano, y Martín de Gaztelu, secretario del Rey y su representante oficial. Así mismo, se determina un sistema de financiación definitivo para la empresa, que correrá a costa de la corona, y se hará efectivo a través de la pagaduría de la real fábrica de San Lorenzo (Documento n.º 2)46. El asiento previo al contrato del retablo de Yuste, que para las descripciones de su composición se remite en todo momento a la hoy desaparecida traza de Herrera, resulta un documento sumamente simple, pues ni siquiera se hace acompañar por uno de esos rigurosos y exhaustivos pliegos de condiciones propios de otras obras de parecida índole, redactados en la misma época47. Este hecho, que nosotros, como estudiosos del retablo lamentamos –ya que nos priva de datos preciosos respecto a la selección de sus elementos constitutivos y a las técnicas de aplicación de los mismos–, habla bien a las claras de la confianza de la parte contratante en la idoneidad de los materiales y los procedimientos que se habrían de emplear en la ejecución de la empresa, y ello por el hecho de que lo principal del retablo propiamente dicho debía ser realizado en los mismos talleres habilitados para las obras del Escorial, con la consiguiente oportunidad de un constante control, en la labor de

Segura, por parte del mismo Herrera o de cualquiera de los artistas, tan numerosos por aquel entonces en San Lorenzo, y tan capacitados para prestar al Rey asesoramiento en este tema. Ni más ni menos que al propio Maestro Mayor de la edificación escurialense, Juan de Herrera, se debe no sólo la traza, sino también el esquema técnico del concierto que venimos aludiendo, según lo prueba una minuta, a manera de borrador, sin fecha precisa, pero de cuyo texto se deduce que fue redactada en el mismo año de 158048. Este documento establece un ensayo previo a la fórmula finalmente adoptada para la cristalización definitiva que se adjuntará al documento contractual, y que consiste en que, por la parte contratante figure el mismo Herrera, en su calidad de funcionario real; más tarde, este recurso debió de ser desestimado por improcedente, sin que resulte fácil llegar a una interpretación de las causas, aunque es lícito sospechar una preferencia oficial hacia Gaztelu motivada por su doble condición de funcionario de la corona y testamentario del Emperador. La ejecución de la traza, que incluiría los esquemas iconográfico y formal de la obra, debe establecerse, pues, a partir del mes de abril de 1579 y antes de junio del siguiente año. No se ha conservado testimonio documental que ponga precisión a este extremo, ni conocemos si lo hay acerca de cuándo y por quiénes fueron realizadas las mediciones sobre el testero de la capilla mayor de la iglesia conventual de Yuste49, previas a la plasmación del proyecto de Herrera quien, en todo caso, había sido personalmente encargado por el Rey de tal cometido50. Aunque ya hemos visto que en el concierto del retablo de Yuste se obviaron, por innecesarios, los dispositivos legales tenden-

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Ibidem, nota 6. J. ZARCO CUEVAS: op. cit., págs. 191-194. 47 Véase, por ejemplo, la documentación, transcrita por C. Rueda, del retablo de El Espinar en El retablo y la Sarga de San Eutropio de El Espinar, Madrid, ICRBC, 1992, págs. 199-206. 48 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, nota 7. A. G. Simancas, Casas y Sitios Reales, leg. 280, fol. 18. 49 Domingo Sánchez Loro, en el vol. 1.º, cap. X, nota 3 de su libro La inquietud postrimera de Carlos V, publicado en Cáceres en 1957, establece que fue en 1580 cuando Felipe II: «Envió a varios oficiales de las obras del Escorial a que tomasen medidas al retablo del altar mayor», pero no indica qué fuente le permite sostener dicho aserto. 50 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, págs. 266 y 271. Nota 6. 46

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tes a determinar controles de calidad técnica en la ejecución de la obra, sí que fueron establecidos los encaminados a garantizar que la parte contratada cumpliera los compromisos generales adquiridos ante la corona, a cuyo fin, el 24 de julio de 1580, ante el escribano Francisco Escudero, Antonio de Segura presenta oficialmente como fiador a Diego de Urbina, firmando el correspondiente contrato en nombre del rey su contador en las obras de San Lorenzo, Gonzalo Ramírez51.

4.2. Primera fase de realización en El Escorial

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J. ZARCO CUEVAS: op. cit., págs. 190-197. 52 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, pág. 269. 53 Es el documento n.º 2 el que determina que los trabajos del retablo que lo permitieran habrían de ser realizados en la Fábrica de San Lorenzo. Tal condición, necesaria durante el proceso de reproducción del cuadro de Tiziano, resultaba enormemente ventajosa para la parte contratante, por la ya aludida oportunidad de llevar a cabo un control exhaustivo sobre la calidad de la obra, pero también representó sin duda ocasiones de apoyo material o humano en el trabajo de Segura. 54 J. ZARCO CUEVAS: op. cit, págs. 200-201. 55 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, pág. 268. 56 J. ZARCO CUEVAS: op. cit., pág. 199.

La abundante documentación conservada, referente a los pagos librados a Segura durante la realización de su cometido, aunque no nos han trasmitido los nombres de los colaboradores que integraron su equipo de colaboradores y nos cuentan muy poco sobre aspectos tan importantes como los materiales y las técnicas empleados en la empresa, sirven para establecer un orden en el proceso de los trabajos del artista y, como más adelante hemos de ver, aportan datos preciosos en torno a ciertos elementos del retablo no mencionados en el contrato y que, además, no han llegado hasta nosotros. Por consiguiente, centraremos nuestra atención en estas cuestiones y en las que, en general, interesan a la índole del presente estudio, remitiendo a lo establecido por Cervera Vera para los aspectos económicos52, cuyos pormenores hemos obviado, salvo en lo que son capaces de reflejar la consideración que el ejecutor del retablo recibiera de la corona y de sus asesores artísticos, a través de la evaluación material de su obra. Después de aposentarse en El Escorial, donde le sería habilitado un local para que

estableciese su taller53, nuestro hombre comenzaría su tarea de inmediato, ocupándose personalmente de la copia de La Gloria de Tiziano, y dirigiendo la talla de los elementos de la mazonería y escultura del retablo a un equipo de cuyos componentes no ha quedado constancia, tal vez por su escasa relevancia técnica. El 10 de marzo de 1582, con un retraso de algo más de tres meses sobre las fechas previstas por el contrato, Segura somete a tasación una primera fase de su labor, pudiéndose determinar que, para entonces, había copiado el Tiziano y tenía talladas las esculturas, el tabernáculo y toda la mazonería, a excepción de las cartelas o zapatas del sotabanco. Por otra parte, el dorado y estofado de estos elementos quedaba aplazado hasta que el retablo no estuviese en Yuste (Documento n.º 3)54, a fin no sólo de evitar los deterioros previsibles durante el traslado, en las superficies ya tratadas, sino seguramente para dilatar lo más posible el período de tiempo entre la talla y la policromía de la madera, que según las estimaciones técnicas de la época, debía permanecer dos años en blanco, para secarse y curarse de manera adecuada.

4.3. El traslado del retablo a Yuste No sabemos con precisión cuándo fue realizado el transporte, que Cervera supone puede situarse en el mismo mes de marzo de 158255. Una carta de pago librada al riojano el 12 abril de aquel año parece demostrar que por entonces56 la obra no se había movido aún de El Escorial, puesto que atestigua que Segura recibió cierta cantidad a cuenta para hacer frente a los gastos de este capítulo, constituyendo un punto de referencia importante para establecer la prima-

vera de 1582 como el período más lógico para el viaje. El traslado del retablo desde la fábrica de San Lorenzo hasta Yuste, tal como lo reflejan los documentos que han llegado hasta nosotros, resulta del máximo interés para el conocimiento de las técnicas del transporte de materiales delicados y preciosos en el siglo XVI. Se sabe que, con el fin de organizar personalmente el convoy, Segura se desplaza de El Escorial a Madrid, donde contrata los carros de mulas, que en número de once fueron empleados para cubrir la primera etapa del itinerario57. El inusitado número de vehículos utilizados en la expedición puede explicarse por el hecho de que Segura transportara consigo no sólo el retablo, sino también los útiles de su taller. Mas con todo, a pesar de las proporciones del conjunto litúrgico y del tamaño de algunos elementos de su despiece, es de suponer que para una maniobrabilidad más segura, se habría procurado reducir en lo posible la carga recibida por cada carro. Consta que las piezas del retablo fueron alojadas en cajones de madera, pero no sabemos si lo contenido era protegido de los roces por medio de anclajes, o introduciendo en los espacios sobrantes material de relleno. Cuando la caravana hubo llegado a orillas del Tiétar58 (Documento n.º 4), la topografía del terreno aconsejaría a Segura modificar las condiciones del transporte, a cuyo fin se procedió a desembalar los elementos para adaptarlos a nuevos contenedores, así mismo de madera, pero de menor tamaño. También la naturaleza de los vehículos y su sistema de tracción fueron cambiados, siendo sustituidos los carros de mulas por carretas de bueyes con las cuales se cubrió la etapa Tiétar-Yuste. Aunque no poseamos referencias documentales suficientes para reconstruir este

transporte al detalle, la complejidad de las medidas generales adoptadas por Segura nos habla claramente de la preocupación de los técnicos de la época para proteger de posibles deterioros las obras de arte durante su traslado, adecuando a las realidades topográficas no sólo el tipo de carro y su forma de tiro, sino la índole misma de los contenedores. Con todo, habida cuenta de los rudimentarios o inexistentes sistemas de suspensión de los vehículos del momento, así como de la irregularidad de los firmes de las vías de comunicación, no resulta raro que tales precauciones no fueron bastantes a evitar daños en los elementos del retablo, cuya restauración fue preciso acometer, una vez llegados al monasterio extremeño (Documento n.º 4).

4.4. Segunda fase de realización: Yuste Ya en Yuste, la actividad desplegada por Segura entre el verano de 1582 y los meses de enero-febrero de 1584 resulta, en verdad, compleja y variada pues, de una parte, debe realizar obras de consideración en la capilla mayor de la iglesia, para que el conjunto litúrgico pudiese ser adaptado al testero, sobre el presbiterio elevado que Herrera había concebido y, de otra, tiene que actuar sobre lo faltante del retablo mismo. Veamos, en primer lugar, las cuestiones que se suscitan respecto al ejercicio de las capacidades arquitectónicas de nuestro artista, cuya importancia nos parece trascendente, a la hora de explicar el porqué de su elección para llevar a cabo el proyecto. 4.4.1. El acondicionamiento de la capilla mayor Las obras de acondicionamiento, dirigidas por Segura en el presbiterio de la iglesia de Yuste, no han sido debidamente valoradas, quizá por la falta de precisión de los do-

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R. MULCAHY: op. cit., pág. 97. J. ZARCO CUEVAS: pág. 206.

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Figura 9. La capilla mayor de la iglesia de Yuste hacia 1880-1886. Foto Laurent.

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A. Perla ha localizado recientemente documentación de Yuste que puede ser más precisa al respecto y que se contiene en el manuscrito de Fray Luis de Santa María (1629) que se creía perdido en la guerra civil 1936-39. 60 «En medio del altar mayor» (Veánse las cláusulas completas que conciernen a las disposiciones funerarias del Codicilo de Carlos V en la citada obra de Sánchez Loro, vol. 1, págs. 513-514). 61 Así se consigna oficialmente en el Acta de Depósito del cuerpo del Emperador en el Monasterio de Yuste, levantada el 23 de septiembre de 1558 por el Escribano Real y secretario imperial Martín de Gaztelu y publicado por Sánchez Loro (op. cit., vol. II, 1958, págs. 140-142). 62 Ibidem, vol. 1, págs. 354 y 514. 63 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, nota 30: 2 de marzo de 1585. Pago a la congregación de Yuste de los gastos ocasionados por el asiento del Retablo. A. G. Simancas. Casas y Reales Sitios, leg. 281, fol. 68.

cumentos en torno al tema59, si bien un detenido análisis de los mismos lleva a la conclusión de que las labores ejecutadas en tal sentido no se redujeron a una simple y convencional adecuación del testero para recibir el retablo. La evidente tendencia hacia una virtual sacralización del lugar que durante algún tiempo había dado reposo a los restos del Emperador, terminó por generar una profunda modificación de la base de la capilla mayor del templo, cuya última finalidad iba encaminada a dejar exento, para su visita y contemplación, el punto exacto donde estuvo el enterramiento. Siguiendo a los documentos, no resulta clara la determinación espacial de la tumba respecto al primitivo altar. La voluntad expresa de Carlos era la de ser sepultado justo debajo del ara60, pero de manera que su cuerpo sobresaliese de la misma de cintura para arriba, a fin de que el sacerdote pisase, al oficiar, las losas que lo cubrían. Esto no obstante, argumentos de tipo canónico, según los cuales

no resulta correcta la inclusión de restos humanos bajo los altares, a no ser que se trate de reliquias de santos, hizo inviable este anhelo, convirtiendo en orgullosa pretensión lo que le había sido inspirado al césar por su postrera humildad. Así, aunque testigos directos del sepelio dicen que fue «Metido en el hueco del altar mayor... y luego se cerró lo que estaba abierto y roto de dicho altar»61, Sánchez Loro afirma textualmente que se le reservó, por las razones expuestas, un lugar situado «No debajo, sino un poco más atrás del altar mayor»62. De todas formas, para interpretar estos documentos, hay que tener en cuenta que en el siglo XVI se designaba altar mayor no sólo al ara propiamente dicha, sino al conjunto del área presbiterial. En cualquier caso, hay una cosa que resulta importante destacar aquí, y es que el enterramiento debió ser originariamente de poca profundidad. Ya hemos indicado que, al hacer la traza del retablo objeto de nuestro estudio, es de suponer que Juan de Herrera diseñaría también los planos correspondientes a la plataforma ideada para subir de nivel el solado del presbiterio y dejar debajo el hueco de una bóveda en el lugar en que estuvo la fosa con el féretro del soberano; esta especie de cripta, permitiría el acceso a su tumba vacía. En tal sentido, la documentación resulta explícita al mencionar la «Bóveda y gradas que se hizo» (Documento n.º 4) o, al describir las consecuencias de la obra, diciendo que «El altar mayor y colaterales... se retruxeron y alargaron por aver ocupado con el asiento de dicho retablo mucha parte del altar mayor que antes estaba hecho» para aludir, por fin, a la nueva ornamentación de azulejos del presbiterio alzado, así como a la protección de la plataforma por medio de las «Rejas de las tribunillas a los dos lados del altar mayor»63.

4.4.2. La restauración de los desperfectos del traslado Antes de acometer su policromía, nuestro artista dirigió las tareas de restauración de los desperfectos sufridos por el retablo a causa de su traslado, concepto que, más adelante, le sería debidamente retribuido (Documento n.º 4). Nada sabemos sobre tales alteraciones ni de los procedimientos empleados para tratarlas, aunque se puede suponer que los problemas afectarían a las superficies. Al mismo tiempo, es preciso tener en cuenta que el enrulado a que el gran lienzo tuvo que ser sometido para el transporte pudo propiciar alteraciones en la capa pictórica, que Segura se vería precisado a retocar después. 4.4.3. El dorado y la policromía Existe documentación expresa en torno a la dedicación de nuestro hombre a las tareas llevadas a cabo en la etapa de Yuste64, pero teniendo en cuenta el dato de que Felipe II lo había tomado a su servicio en 1583, ocupándole en otros menesteres ajenos a esta empresa –de los que más adelante se hablará–, resulta difícil saber cuánto tiempo permaneció en Yuste de los veinte meses en que puede estimarse la etapa de las obras sobre la capilla mayor y el retablo, siendo muy posible que ejerciese una dirección técnica con períodos de ausencia y delegación de los trabajos. Al hablar de los aspectos estilísticos del retablo, ya comentamos la magnífica técnica empleada para su decoración superficial, que constituye, por la sofisticación y complejidad de los estofados que la enriquecen, un único en el panorama de la retablística hispánica de la época. Ahora nos interesa destacar aquí el esfuerzo y la dedicación de Segura y su equipo, capaces de justificar cumplidamente las cantidades, que la documentación ha recogido, como pagadas por estos conceptos.

4.4.4. Las pinturas del banco En calidad de pintor del retablo, Segura dejó para la segunda fase la ejecución de las tablas de los Doctores de la Iglesia occidental, pues era costumbre en este tipo de proyectos el que la pintura fuera asociada a las labores de dorado y estofado65. Así pues, nuestro hombre realizaría personalmente los registros del banco en el monasterio extremeño. El documento n.º 4 determina que, a fin de que en El Escorial el regio patrono y sus consejeros pudieran contemplar dichas pinturas, Segura realizó un viaje desde Yuste a la fábrica de San Lorenzo, llevándolas consigo; como quiera que le fueron abonadas las dietas de este desplazamiento, se puede suponer que el mismo respondía a un compromiso tácito previamente establecido en orden a prolongar el control de la calidad de la obra del riojano más allá de los límites del área escurialense. 71

4.4.5. Los elementos desaparecidos del retablo y su contexto: el tabernáculo, las sargas y la decoración cerámica Por los documentos se sabe que, a fin de complementar al retablo y dotarlo de una protección contra el polvo, pintó también nuestro artista en Yuste unas sargas; siendo éstas, al igual que el tabernáculo y la decoración de azulejos con que enriqueció el presbiterio, elementos desaparecidos, creemos conveniente asociarlos aquí, consignando lo poco que las fuentes documentales dicen sobre ellos. Del tabernáculo –tallado en El Escorial, pero dorado y estofado en Yuste– nos consta que su proyecto había salido de manos de Herrera, y que su diseño se incluía en el de la traza del conjunto; ahora bien, habida cuenta de la importancia que se le concede en los documentos, en los que siempre me-

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El Documento n.º 4 testimonia el pago de dietas a Segura por su permanencia en Yuste, dirigiendo trabajos de este proyecto durante sesenta jornadas. 65 En cambio, la copia del Tiziano resultó inexcusable realizarla en el monasterio Escurialense, por ser allí donde se encontraba el original.

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Respecto a este punto, véase lo que el propio Emperador disponía, en su Codicilo, sobre la custodia y la adoración eucarística en su hipotético monumento sepulcral de Yuste (Documento n.º 1). 67 Doc. cit., nota 63. 68 Sobre el devenir histórico del presbiterio de Yuste, resulta de referencia obligada el estudio de A. Perla en su citado Informe, págs. 21-24. 69 Fototeca de Patrimonio. Archivo Ruíz Vernacci n.º 001186. El conocimiento del original de este documento, con su estimación cronológica, lo debemos a la amabilidad de Ana Gutiérrez, conservadora de dicho repertorio. La fotografía fue publicada por J. R. MÉLIDA en su Catálogo Monumental. Provincia de Cáceres, Madrid, 1924. 70 L. CERVERA VERA: Juan de Herrera…, nota 27. A. G. Simancas, Casas y Reales Sitios, leg. 281, fol. 67. 71 M. MERINO DE CÁCERES: Velos litúrgicos penitenciales –Sargas– de los siglos XVI y XVII en Segovia. Estudios Segovianos, XXVII, 1975. 72 Doc., cit. nota 70. 73 Véase, en la obra que citamos en la nota 47, el trabajo de C. LEVENFELD: Las pinturas sobre anjeo o sargas. Historia material y técnica, pág. 156.

rece mención aparte, –lo que no hace sino reflejar el indiscutible protagonismo litúrgico que este elemento hubo de tener en el ámbito del espíritu contrarreformista del momento y más concretamente, para la devoción de los Austrias hispánicos66– podemos deducir que el insigne arquitecto debió esmerarse en su proyecto, a fin de satisfacer a Felipe II. Pero, por desgracia, de sus características físicas sólo hay constancia de que su altura era pareja a la del banco del retablo, así como de que había sido policromado y provisto de una cerradura dorada (Documento n.º 3). En cuanto al enriquecimiento procurado por Segura a las superficies parietales del presbiterio, por medio de cerámica vidriada, también se refleja en las fuentes, que mencionan el empleo, a tal efecto, de «Azulejos y alizares»67. La supresión total, en los años cincuenta del siglo XX, de los vestigios que todavía quedaban, fue propiciada, tal vez, por un equivocado criterio historicista, deseoso de enfatizar la sobriedad mural pretendidamente característica del estilo tardogótico del templo, en sintonía con el carácter herreriano del retablo que contiene68. Pero, por fortuna, conservamos un documento gráfico, que nos muestra esta zona del templo con vestigios muy significativos de aquella teoría decorativa, antes de la reforma parcial del presbiterio realizada por los frailes capuchinos, que ocuparon el monasterio entre 1898 y 1917: se trata de una fotografía obtenida por Laurent entre 1880 y 188669, que muestra cómo los aludidos alizares, o fajas de azulejos de temas geométricos se disponían en todo el perímetro del presbiterio, formando zócalos, cuya altura sobrepasaba el metro, mientras los sotopeldaños de las gradas habían sido cubiertos por bellísimas olambrillas con ornamentación de cadeneta.

Al abordar el tema de las sargas, otro de los elementos desaparecidos asociables al retablo y que Segura realizó en la etapa de Yuste, debemos empezar por aclarar que ni siquiera se sabe si su ejecución estaba prevista en el proyecto original de Herrera, aunque una Cédula Real de abril de 158370 –que constituye una especie de aceptación, por parte de Felipe II, de los gastos generados por el asentamiento del retablo y no previstos en el contrato original–, incluye su disposición a pagar también «Las cortinas», lo que pudiera indicar que constituyeran una mejora propuesta por el riojano, estando ya muy avanzadas las obras del conjunto. En cualquier caso, el espíritu contrarreformista de la época y las prescripciones litúrgicas que imponía, hizo que resultase muy común el que los retablos por entonces realizados incluyeran en su contratación el complemento de unas sargas71. Las sargas de Yuste eran, según consta documentalmente, de Anjeo, tejido ordinario de cáñamo con ligamento de tipo lienzo, sobre el que se solía pintar por medio de la técnica del aguazo, con pigmentos aglutinados en colas animales, solubles al agua. Las fuentes explicitan con claridad que las cortinas del nuestro retablo deberían servir para «Cubrirlo y guardarlo del polvo»72, por cuyo motivo pudieran ser consideradas de un género más funcional que litúrgico73, cuya decoración no tenía porque seguir una temática obligada. Pero, tratándose de elementos complementarios de un retablo de espíritu escurialense, resulta probable que, además de su utilidad práctica, sirviesen también de velos penitenciales, concebidos para ocultar el retablo a la vista de los fieles durante la Cuaresma y la Semana Santa, por cuya razón contendrían escenas relativas al ciclo de la pasión y muerte de Cristo.

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Figura 10. Sarga del retablo mayor de la iglesia de San Eutropio de El Espinar (Segovia). Sánchez Coello y Santos Pedril. 1576-1578.

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Aunque sin detalles, la documentación nos proporciona algunos datos en torno a la posible disposición de las cortinas, dejando constancia de que se trataba de dos piezas, para cuya sujeción se habilitaron barras de hierro, afirmadas a los muros del testero por medio de anclajes recibidos con cal y plomo74 (Documento n.º 4). Aparentemente, la totalidad de los elementos del dispositivo de fijación habrían desaparecido, pero la inspección realizada, desde los andamios, de la zona alta del testero, con motivo del tratamiento del retablo, ha puesto de manifiesto la existencia de sendas barritas de hierro de sección rectangular, de unos 30 centímetros de longitud, sujetas a ambos lados y en posición horizontal entre los nervios laterales de la bóveda de la capilla mayor, muy cercanas a sus puntos de convergencia. Cada uno de esto travesaños posee, de dorso a papo, tres perforaciones que, en todo caso, los clasifican como elementos sustentantes, por lo que, en principio, nos está permitido relacionarles con las sargas.

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4.5. El asentamiento del retablo y el final de las obras

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No nos consta de cuantas barras se trataría las que «hizo hacer y compró para dicho retablo y cortinas», pero debieron ser varias, y no sólo las precisas para la sujeción de las sargas, sino también otras para anclar el retablo y las tallas de las virtudes al testero. 75 A. PERLA: op. cit., págs. 28-29. 76 Ibidem, págs. 47-48.

Una vez edificada la plataforma presbiterial, se procedería a montar los andamios para asentar el retablo (Documento n.º 4). Hay un detalle curioso, que creemos poder interpretar precisamente en el contexto de esta última operación: las dos grandes cartelas o zapatas del sotabanco, que no habían sido talladas en El Escorial, fueron ejecutadas en Yuste tal vez por constituir elementos de ajuste de última hora del retablo sobre el testero. Como quiera que el desarrollo de estos grandes modillones habría de tener exactamente la misma altura que la del altar, resulta probable que éste fuera también confeccionado para el nuevo retablo.

En el mes de marzo de 1584 las obras de asentamiento del retablo habían sido culminadas, recibiendo Segura la liquidación de lo que se le debía, según lo tasado por Diego de Urbina, quien, no obstante haber sido, como ya hemos dicho, el fiador presentado por nuestro artista, ahora actuaba en representación de los intereses de la parte contratante. A su vez, Luis de Carvajal lo hizo en favor de la parte contratada (Documento n.º 4).

4.6. Otras noticias en torno a la historia material del retablo Del aludido informe de A. Perla, debemos destacar, por su interés, algunos acontecimientos que tuvieron lugar durante los siglos XIX y XX, por ser los que afectaron de forma más directa al estado de conservación del conjunto litúrgico objeto de nuestro estudio. Si bien el retablo no sufrió las consecuencias del incendio provocado en el recinto del monasterio por las tropas francesas en agosto de 180975, en 1820, con motivo de la primera desamortización, fue inventariado, con todos sus complementos y, dos años más tarde, trasladado a la iglesia parroquial de San Pedro Advincula de Casatejada (Cáceres)76, templo para cuya elección como nuevo emplazamiento de la obra se debió tener en cuenta la configuración arquitectónica del presbiterio, muy semejante al de Yuste. Consta que en este traslado la obra iba acompañada por el sagrario que Juan de Herrera había diseñado, aunque no puede decirse otro tanto de las cortinas pintadas por Segura, que serían seguramente desestimadas en Casatejada por plantear dificultades de adaptación al testero de su iglesia, de menor altura que el de Yuste; en cualquier

caso, la última noticia que las menciona aparece en los aludidos inventarios realizados para la Desamortización de 182077. En cuanto al tabernáculo, sólo permaneció en su nuevo emplazamiento por espacio de un año, pues declaradas nulas la supresión y venta de los conventos desamortizados, tras el Trienio Liberal, hubo de ser reintegrado a Yuste, donde permanecería hasta 1835, en que, con motivo de la segunda desamortización, desapareció y se le perdió la pista78. Perla ha encontrado79, en el Libro de Fábrica de la parroquia de Casatejada, la noticia de que en 1853 el retablo fue restaurado por un tal Juan Dorico de Aldeanueva. Este tratamiento, del que aún ha sido posible discernir algunos vestigios en la analítica actualmente realizada, debió revestir indudable complejidad, ya que el asiento especifica que el restaurador lo «aseguró, limpió y pintó»80. Tras un intento fallido de compra del conjunto litúrgico para su traslado a Yuste por uno de los miembros de la casa de Mirabel en fecha indeterminada81, el retablo fue reintegrado, por fin, a su lugar de origen con motivo de las obras de rehabilitación realizadas en el monasterio para conmemorar el cuarto centenario del fallecimiento de Carlos V. Sin que tampoco exista constancia precisa de las fechas en que se produjeron las diversas operaciones que afectaron al retablo en esta ocasión –desmontaje del testero del presbiterio de Casatejada, traslado a Yuste, tratamiento de restauración y montaje definitivo en su antiguo emplazamiento– son acontecimientos que necesariamente debieron tener lugar durante los años 1957 y 1958, ya que Perla ha hallado noticias capaces de jalonar dicho espacio temporal82. En cualquier caso, importa consignar que se trata de un proceso técnicamente dirigido por Manuel González Valcárcel83, arquitec-

to encargado de la rehabilitación del monasterio, quien lo hubo de documentar fotográficamente, incorporando Perla a su informe interesantísimas muestras de aquel reportaje.

5. Hacia una determinación de la figura de Antonio de Segura A pesar de la abundante documentación generada por el retablo de Yuste, muy poco es lo que sabemos de su autor material. La procedencia natal de Segura, que se consigna en algunos documentos, no ha sido capaz de aportarnos posibles pistas, ni en orden a su origen social, ni al de su formación técnica. Tampoco poseemos noticias de obras suyas anteriores a su llegada a la fábrica de San Lorenzo. En cambio, consta que en 1580 aparece nuestro hombre en el centro artístico más importante y activo de la Península. No sabemos qué edad contaría; su presunta juventud podría explicar la falta de datos en torno a su anterior ejecutoria, pero dificultaría comprender una formación con tantas facetas y capacidades. Lo cierto es que a su llegada a El Escorial se enfrenta con el tramo de sus últimos veinticuatro años de vida, una vida que, en lo profesional, experimentaría cambios importantes, pues veremos cómo, una vez realizada la empresa de Yuste, recibe un alto salario y, con categoría de funcionario de la corona, entra en la órbita de los artistas escurialenses, con dedicación casi exclusiva en la arquitectura. Entraremos, a continuación, a considerar con mayor pormenor alguno de los aspectos enunciados, en un intento de determinar el desdibujado perfil del riojano, así como los mecanismos que actuaron en determinar su elección para el proyecto Yuste.

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Ibidem, pág. 26. Ibidem, pág. 49. 79 Ibidem, pág. 50. 80 Libro de Cuentas de la mayordomía de fábrica de la iglesia parroquial del señor San Pedro A.P. de Casatejada. Sección Economía y Documentación, leg. 5, carpeta 1. 81 A. PERLA: op. cit., pág. 59. 82 Ibidem, pág. 60. En septiembre del año 1956 el estado de las obras del templo no había permitido realizar todavía el traslado del conjunto, que en octubre de 1959 estaba asentado y la iglesia terminada. 83 Tradicionalmente se supone que en el equipo de restauradores figuraban miembros de la familia Cruz Solís. 78

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5.1. Felipe II y el retablo de Yuste

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Entre el 23 de julio de 1580 y el 16 de marzo de 1584 se le hicieron no menos de 24 libranzas documentadas.

Al objeto de estimar el aprecio que se hizo del trabajo de Segura, así como la disponibilidad pecuniaria que tuvo Felipe II respecto al proyecto de Yuste, creemos que puede resultar de utilidad relacionar comparativamente los costos de esta obra con los de alguna otra representativa de la época. A tal efecto hemos escogido como referencia al retablo de San Eutropio de El Espinar (Segovia), al que ya hemos aludido en el presente trabajo, por tratarse de un conjunto recientemente estudiado, indudablemente adscribible al ámbito escurialense, y del que se conserva la suficiente documentación. Aunque la fecha de la contratación de la escultura del retablo de San Eutropio data de 1565, los trabajos en su dorado y pinturas, así como los de la sarga, de los que se hizo responsable Alonso Sánchez Coello, se prolongaron hasta 1578; su vinculación con El Escorial se establece a través precisamente de Coello, que interviene en una reforma del programa iconográfico inicialmente concebido para el conjunto, cuyos cambios resultan más acordes con el espíritu escurialense, al tiempo que introduce en la cortina una traza herreriana muy pura, capaz de sintonizar conceptual y formalmente con la traza de Yuste. Si nos atenemos a lo presupuestado en principio para el retablo de El Espinar por Giralte y Sánchez Coello, maestros ambos del mayor prestigio en aquellos momentos, observamos que el monto de 5.150 ducados resulta algo inferior al cobrado por Segura en Yuste, y ello teniendo en cuenta la evidente supremacía cuantitativa y cualitativa en la estructura y contenido artístico a favor del retablo castellano. Por consiguiente, aun concediendo que ciertos factores, como el

transporte del conjunto extremeño o la reforma del presbiterio de Yuste, contribuirían a aumentar los costes en este caso, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la labor de nuestro hombre estuvo bien retribuida, contando que le fue dado realizarla en un contexto circunstancial francamente favorable a sus intereses, ya que le resultaban de abono los materiales y percibía con regularidad los adelantos que precisaba84, tanto para la compra de éstos como para el pago de los salarios de su equipo, siéndole también pagada, en concepto de dietas, su permanencia de estancia en Yuste (Documento n.º 4). Por otra parte, aunque no conste documentalmente, es muy posible que pudiese emplear en su beneficio herramientas y auxilio técnico procedentes de los numerosos talleres activos entonces en la fábrica de El Escorial. A nuestro entender, la interpretación de los documentos que venimos estudiando permite seguir con facilidad los jalones fundamentales en la evolución sufrida por Felipe II respecto a la problemática generada por el retablo, en lo que hace a sus aspectos económicos y de medios humanos. Y se observa cómo, desde su circunspección inicial, que sin duda determina las bases contractuales del proyecto, y la selección de sus ejecutores, el monarca varía sus criterios hasta llegar a una clara postura de generosa disponibilidad pecuniaria, aceptando sin reservas la carestía de unas obras cuyos costes se disparan, llegando a superar, como dicho queda, los propios de empresas de la época de mucha mayor envergadura. Personalmente no nos cabe duda de que Felipe debía tener in mente el compromiso del retablo de Yuste desde la muerte de su padre, pues no resulta creíble que, a pesar de la ignorancia que pretendió aparentar respecto al tema, al recibir el memorial de los frai-

les85 desconociera –o hubiese dado al olvido– las disposiciones testamentarias expresadas en el codicilo imperial; sólo que, agobiado por los problemas materiales y de índole práctica generados por lo descomunal de la empresa escurialense, había considerado más prudente aplazar este otro proyecto artístico, hasta tanto la situación de las obras de San Lorenzo permitieran abordarlo con mayor facilidad. Sin embargo, por no dejar en entredicho su respeto filial y su regia dignidad, el memorial fuerza al monarca a adoptar una postura oficial antes de lo previsto, y su decisión, aunque necesariamente favorable, plantea la dificultad de llevar a cabo, solapándola con las de El Escorial, una obra en cuya concepción y realización deberían estar presentes el aliento y el impulso propios de la corona.

5.2. Juan de Herrera y Antonio de Segura Ya en su momento, dejamos apuntado cómo, en la búsqueda de una fórmula que permitiese la cristalización del proyecto, con la mínima retracción de medios materiales y humanos a las obras de El Escorial, confluyeron en el proyecto Yuste el propio Rey, su secretario particular y testamentario imperial Martín de Gaztelu y Juan de Herrera –funcionarios ambos con un sueldo fijo, y al margen, por consiguiente, de los presupuestos que generara el retablo–, quedando establecido un tema principal ya diseñado y que sólo era necesario replicar: la Gloria del Tiziano. De esta manera, se planteaba un esquema de trabajo en apariencia simple y, por lo tanto, económico y fácil de abordar sin una cualificación sobresaliente: la realización de una simple copia pictórica para ser guarnecida por un retablo marco cuya traza

podría resolverse con brillantez por el propio Herrera. Pero, en la práctica, la cuestión variaba notablemente, pues un análisis realizado sobre el terreno hubo de manifestar la inusitada magnitud del retablo a adaptar al testero de Yuste, que debía alcanzar más de once metros de altura, para quedar al nivel estéticamente adecuado, bajo las bóvedas; y para que ello fuese posible, había que realizar considerables reformas en la capilla mayor, levantando el nivel del presbiterio y abriendo una cripta en el lugar donde había estado la fosa del emperador. Aunque posiblemente la clave de que Herrera no optase por un elemento de enmarque más sencillo para la copia de la Gloria, resida precisamente en la necesidad de erigir dicha plataforma, sobre la cual otro lenguaje arquitectónico y ornamental hubiera quedado empequeñecido y resultado mezquino. Como consecuencia de lo expuesto, el proyecto Yuste dejó de ser el simple retablo de pinzel que Carlos V había solicitado en su codicilo, convirtiéndose en una empresa de inusitada complejidad, donde la técnica pictórica se complementaba con la escultura y para cuyo asiento se precisaba realizar, además, importantes obras arquitectónicas de cantería, remodelando la capilla mayor del templo. La propia complejidad planteada por la traza de Juan de Herrera, en la coyuntura temporal en que fue realizada, no sólo nos ayuda a comprender los criterios que primaron en la selección del autor material del retablo, sino que pueden contribuir a determinar el difuminado perfil de un artista a quien no le fue dado pasar a la posteridad sino a través de esta obra Lo primero que llama la atención, respecto a este personaje, es la versatilidad de su capacitación profesional, propiedad ésta en la que, ciertamente, reside la clave de su se-

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Doc. cit., nota 42.

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J. A. CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800, II, pág. 273. Debemos a la amabilidad de don Antonio Sánchez Barriga Fernández el conocimiento de este dato. 87 Se trata de un Quarto Real con torre mandado construir por Felipe II en el término de Aranjuez, en la ribera derecha del río Tajo sobre una loma, cuyas obras fueron empezadas en 1573 por Francisco de Herrera. Véase la obra de Juan Antonio QUINDÓS Y BAENA: Descripción histórica del real bosque y casa de Aranjuez, Madrid, 1804, págs. 132-133. 88 Relación de la hacienda, posesiones, preeminencias y aprovechamientos del Real Heredamiento de Aranjuez. Archivo General de Patrimonio. Administraciones Patrimoniales. Aranjuez. C.ª 14423. Trascrito por M.ª Magdalena MERLOS ROMERO en su libro Aranjuez y Felipe II. Idea y forma de un Real Sitio, Madrid, 1998, pág. 165. 89 «Y porque el dicho Francisco de Mora avra de hazer algunas ausencias de la villa de Madrid para acudir a otras cosas de mi servicio es mi voluntad que en tal caso durante ellas haga todo lo susodicho y tenga la dicha llave del arca del dinero Antonio de Segura aparejador de las obras de nuestro heredamiento de Aranjuez a quien he nombrado para que lo sea también de las de dicho alcaçar y casas reales del Pardo y el Campo». Archivo General del Patrimonio. Cédulas Reales, t. VIII, fols. 27-28.

lección para llevar a cabo el retablo de Yuste. Pero ¿en cuál de las capacidades desarrolladas poseía una mayor experiencia y era más conocido?; saberlo nos proporcionaría pistas a la hora de determinar cómo llegó a El Escorial y a hacerse responsable de la obra que venimos estudiando. Tomando como base la documentación que poseemos, existen dos versiones diferentes; los documentos relativos directa o indirectamente al retablo de Yuste nos hablan siempre de un Antonio de Segura pintor. Pero es preciso tener en cuenta que, de manera oficial, el artista no podía presentarse en esta obra de otra forma, ya que había sido contratada como un retablo de pinzel. Por otra parte, no debe dudarse de que poseía tal capacitación; a través de su obra lo demuestra: pintor mediocre, si se le mide con el nivel medio de sus colegas que trabajan en El Escorial, pero hábil y original policromador, sobre todo en los estofados. A parte de las fuentes relacionadas con El Escorial y con Yuste, tan sólo conocemos una referencia, aunque muy dudosa, que puede asociar a Segura con el mundo de la pintura. La proporciona Ceán, al hablar de las tablas pintadas por Alonso de Herrera para el retablo mayor de la iglesia de Villacastín (Segovia), diciendo que, por iniciativa de dicha parroquia, mientras su autor las ejecutaba «pasó a verlas Antonio Segura, pintor de Ávila»86. No nos ha sido posible localizar ningún artista abulense con este nombre y pensamos que difícilmente podría tratarse de nuestro personaje, llegado a Villacastín desde dicha capital castellana, donde estuviera por entonces –1590– ocupado accidentalmente con algún trabajo, ya que, como veremos, por aquella época había entrado hacía ya tiempo en las nóminas reales, donde se había desempeñado, como más adelante se dirá, en otros cometidos,

destacando en los propios de su cualificación arquitectónica. En efecto, el mayor peso de la trayectoria laboral del riojano, a partir del retablo de Yuste, hay que situarlo, sin duda, en el mundo de la arquitectura y al servicio oficial de la corona, status envidiable para cualquier técnico o artista de la época, al que sin duda accedería aupado por los merecimientos adquiridos ante el Rey a través de sus trabajos en nuestro retablo. La vinculación a la casa real está documentada al menos desde 1583, fecha inusitadamente temprana si se considera que, por entonces, Segura estaba todavía empeñado en los trabajos del monasterio extremeño. Pues bien, en dicho año no sólo figura ya como «conserje de la casa real de açeca»87 sino también como «aparejador de alvaliñería de la dicha de Aranjuez»88. Pasado el tiempo, en 1591, por el fallecimiento de Juan de Valencia, maestro mayor de las obras del Alcázar de Madrid, es nombrado para sucederle Francisco de Mora; la real cédula de Felipe II que así lo dispuso preveía que, como suplente de Mora, actuase Antonio de Segura quien, a tal fin, había sido elevado al puesto de Aparejador del Alcázar madrileño y casas reales de El Pardo y el Campo. Al mismo tiempo, el documento explicita que Segura era todavía, en el momento de su promoción, aparejador de las obras del palacio de Aranjuez, cargo y función que habría de conservar y compatibilizar con las nuevas responsabilidades, pero estando obligado a residir en Madrid89. Estas noticias, que hablan bien claro del alto concepto que el monarca poseía de la capacidad de trabajo de nuestro hombre, tienen para nosotros el valor añadido de poner a Segura en relación con Francisco de Mora, a quien durante varios años y hasta su muerte estuvo subordinado en el ámbito

de una estrecha colaboración. La índole eminentemente técnica y administrativa de sus funciones, ajena a la creatividad propia del arquitecto o maestro mayor desempeñada por su superior, no ha permitido que lleguen hasta nosotros trazas ni edificaciones de su mano, sino noticias escasas de orden burocrático: las relativas a tasaciones90 o las que de manera indirecta le aluden, asociándole a los trabajos de Mora. Así, sabemos, por ejemplo, que dicho arquitecto dirigió, en 1604, actuaciones para rehabilitar el palacio de El Pardo, después de los graves daños sufridos por un incendio y que, en tal cometido, colaboraron también Antonio de Segura y Diego Sillero91. Por cierto que estos trabajos en común debieron hacerse extensivos a otras obras realizadas en la Corte, al margen de las reales casas, pues el tándem Segura-Sillero intervino así mismo a las órdenes de Mora en la Casa de la Panadería, y tal vez en otros proyectos relativos a las fases previas a la configuración de la Plaza Mayor madrileña92. Una cosa es bien cierta: el equipo dirigido por Francisco de Mora, en el que nuestro hombre tuvo un papel de relevancia, –sin duda por su eficacia como organizador y gestor a pie de obra–, había sido formado en el mundo escurialense a la sombra de Juan de Herrera. En definitiva, este último

es el personaje donde confluyen todas las claves relativas a la creación de nuestro retablo; a él se le hace responsable, no sólo de la ejecución de la traza y del guión iconográfico, sino también de la selección de la persona que debería dar materia al proyecto y de la formulación técnica del contrato que lo vinculase al mismo. En consecuencia, él es quien, con casi toda seguridad, llama a Segura a la fábrica de San Lorenzo, tal vez por estar al tanto de la versatilidad de su formación y de sus capacidades, y hace de esta especie de hombre orquesta la mano ejecutora de una de sus creaciones menos conocida y valorada, aunque, indudablemente, configure un poderoso soporte donde brillan con pureza cualidades inherentes a su genio. Por último, pocos datos han llegado a nuestros días sobre el fin del riojano, que murió en 1605 y fue sucedido en sus cargos por su colega Diego Sillerro. Además, Ceán cuenta que Felipe III dispuso le fuese concedida una pensión de dos reales diarios a María de Yébana, la viuda del artista, y que desaparecida ésta, la misma cantidad fuese percibida por la hija de ambos93. Así se mantuvo, durante dos generaciones, y a través de dos monarcas la vinculación de la corona con la figura hoy casi desconocida de Antonio de Segura, el modesto ejecutor de un proyecto importante.

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Como la firmada en 26 de marzo de 1596, sobre el material de obra para la botica real. Archivo General de Patrimonio. Casa de Campo. Legajo 2. 91 Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana. XXXVI, pág. 863. 92 V. TOVAR MARTÍN: Arquitectura madrileña del siglo XVII. (Datos para su estudio), Madrid, 1983, pág. 401. 93 J. A. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., vol. IV, págs. 364-365.

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