El Saxofón en la Música Clásica y en el Jazz. Convergencias y Divergencias. Rogelio Gil González, profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada. El saxofón es un instrumento extraordinariamente versátil. Podemos oírlo como elemento imprescindible en una Big-Band, como instrumento protagonista en un “Combo” de Jazz, como componente de la sección de vientos de una formación funk, rock o de música latina, formando parte de la plantilla de una Banda de Música, incluido en la paleta orquestal, como solista acompañado de una orquesta sinfónica, haciendo música de cámara con piano, lo escuchamos en un solo de una canción Pop, participando en conjuntos instrumentales de lo más variados (Ensemble de saxofones, Cuarteto de saxofones, Quinteto de viento y saxofón, Trío de Oboe, Clarinete y Saxofón, Dúo de Saxofón y Violonchelo, etc.), interpretando composiciones de estéticas muy diferentes (I. Stravinsky, G. Gershwin, D. Milhaud, A. Webern, A. Berg, J. Ibert, A. Glazounov, E. Denisov, Ch. Lauba, L. Berio, etc.). Pero existen dos universos que parecen condenados a la incomprensión y a la irreconciliación: El saxofón en el Jazz y el saxofón en la Música Clásica. Los saxofonistas de Jazz reprochan a los saxofonistas Clásicos el uso del vibrato constante y demasiado rápido, el sonido “pequeño” e “impersonal”, un exceso de “ortodoxia”, la incapacidad para recrear algo que no esté escrito. Los segundos se quejan de los sonidos descolgados de los saxofonistas de Jazz, de sus embocaduras poco “cuidadas”, de las articulaciones poco claras o excesivamente agresivas, abuso del sonido “subtone”, vibrato demasiado lento y poco ordenado, etc. Sin embargo, afortunadamente, el muro que separa estas dos formas de tocar se torna cada vez menos infranqueable, siendo paulatinamente mayor el número de saxofonistas que opinan que su instrumento no se ve suficientemente valorado si no es en la suma de todas sus posibilidades estéticas. 1

Muchos autores de la llamada música clásica han visto en el Jazz una fuente de inspiración para la confección de sus obras. Así pues, D. Milhaud en su composición “La Création du Monde”, donde emplea un saxofón alto como instrumento protagonista dentro de la plantilla orquestal, utiliza elementos propios de la música de jazz. Sirva como ejemplo el tema de la fuga.

Figura 1 Esta frase está construida a partir de una escala de “Blues” (Ver Figura 2).

Figura 2 Las notas 3, 6 y 9 de la escala son las llamadas “blue notes”. Leonard Bernstein, en el segundo movimiento de “Three Dance Episodes From On The Town” titulado “Lonely Town: Pas De Deux”, escribe al saxofón alto una frase absolutamente “Blues”. Con la escritura “atresillada” que utiliza el compositor, además de los acentos situados en las corcheas débiles, ligando éstas a las negras siguientes, trata de conseguir del saxofonista una interpretación con swing. Esto ocurre en la “S” de ensayo.

Figura 3 E. Denisov, en el tercer tiempo de su Sonata para Saxofón Alto y Piano, recrea un ambiente de jazz. El saxofón interpreta una frase serial de doce notas, ordenando los sonidos con cromatismos que nos invitan a imaginar una melodía “Bop”, mientras a la mano izquierda del piano se destina un obstinato melódico-rítmico, con la indicación 2

“quasi pizzicato” cual si de un contrabajo se tratara; la mano derecha, en su primera intervención acompaña tocando armonías con disposiciones de acordes de séptima y con un carácter rítmico.

Figura 3 Seguramente hayamos podido asistir al momento en que un saxofonista de jazz ha intentado interpretar una pieza clásica sin un respeto exhaustivo por el estilo, la articulación y la dinámica, o a un saxofonista clásico tocando en una Big-Band, carente de swing y articulando todos los sonidos. Tocar el saxofón de forma clásica o tocarlo de forma “jazzística” requiere de un estudio concienzudo de las características estéticas de cada estilo, de las técnicas propias para alcanzarlo y de una equipación apropiada (boquilla, lengüeta, saxofón). Nuestro cerebro es capaz de adaptarse a situaciones radicalmente diferentes, buscando una forma de actuar que responda a los estímulos más dispares. Un mismo grupo muscular puede usarse para coger un bolígrafo o para utilizar un martillo. ¿Será, en consecuencia, posible que el saxofonista haga uso de su instrumento de maneras diferentes?, ¿podremos conseguir articular adentrándonos en uno y otro estilo, haciendo que la lengua actúe de forma radicalmente distinta y de manera absolutamente apropiada?, ¿un mismo instrumentista será capaz de cambiar la embocadura para conseguir el sonido característico de cada estética?, ¿el mismo músico podrá tocar una sucesión de corcheas interpretándolas con una métrica exactamente igual (“even eight”) y también “desvirtuando” la medida ligeramente para que tengan swing?. No tengo ninguna duda de que la respuesta a todas las preguntas formuladas anteriormente es “SÍ”. Sencillamente se trata de añadir elementos interpretativos, de sumar, sin que nos inquiete la posibilidad de “olvidarnos” de algún aspecto técnico que tenemos sobradamente asimilado. Cuando un saxofonista clásico se adentra en el estudio del repertorio contemporáneo se encuentra con un gran abanico de posibilidades sonoras y técnicas que le exige la música de vanguardia: slap, multifónicos, cuartos de tono, microintervalos, dinámicas extremas que van desde el fuerte más agresivo al sonido más destimbrado y hasta el límite del silencio, sonido y voz, vibrato de intensidad y vibrato de altura con amplitudes muy dispares, respiración circular, flatterzung, bisbigliando, glisandos, etc. La adquisición de la suficiente soltura en el uso de estas técnicas no supone el rechazo de todo lo necesario para interpretar el “Concerto” de A. Glazounov o el “Concertino da Camera” de J. Ibert.

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En la música de Jazz encontramos articulaciones características: la pronunciación de la corchea situada en fracción débil y ligada a la corchea en fracción fuerte, indispensable para la adquisición del “swing”.

Figura 4 La muy usada articulación larga-corta. La nota que tiene la articulación “^” se interpreta muy breve y sin resonancia. Este sonido se corta utilizando la lengua.

Figura 5 También es muy típico del estilo las llamadas “notas fantasma”. Son sonidos que se tocan con un volumen claramente menor, casi no se los oye, y con un timbre más oscuro, pero en ningún caso pierden la intensidad interpretativa. Siempre coinciden con notas situadas en fracción débil. Se representan escritas entre paréntesis o utilizando una “x”.

Figura 6 Otro elemento técnico empleado es el “growling” que se obtiene cantando y tocando a la vez. Este efecto sonoro lo encontramos en la pieza para saxofón tenor y Cd “Grab It”, del compositor holandés Jacob Ter Veldhuis y dedicada al saxofonista Arno Bornkamp. Las falsas digitaciones (“False Fingerings”) son empleadas sobre todo por saxofonistas más recientes como Michael Brecker (1949-2007), Bob Berg (1951-2002) o Bob Malach (1954). Consiste en obtener determinados sonidos, a modo de armónicos, partiendo de otras posiciones.

Figura 7

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El sonido “subtone” se obtiene destimbrando el sonido. Este efecto se consigue relajando y retrasando el mentón inferior. Se emplea en el registro grave del instrumento y muy a menudo en la interpretación de las “Baladas”. Es típico su uso en la sección de saxofones de una Big-Band para crear un acompañamiento con un carácter “dolce”. Un elemento estético muy importante consiste en tocar una frase musical ligeramente por detrás del tempo (detrás del “Beat”), algo impensable en música clásica. Esto se conoce como tocar “laid back”. Dexter Gordon fue un maestro de este recurso. Otro aspecto que debemos tener en cuenta es la elección del material adecuado (boquilla, lengüeta, saxofón) para abordar uno u otro estilo. Si bien es cierto, y utillizando un ejemplo, que podemos correr tanto con unas botas de montaña como con una zapatillas de “running”, parece que lo más adecuado es usar el calzado apropiado para la actividad que se va a realizar. Para tocar música clásica se emplean boquillas más cerradas que las destinadas a tocar música de jazz. Las boquillas para tocar jazz se fabrican de ebonita o de metal, con cámaras de diversos tamaños, con bafle o sin él. En cualquier caso, e independientemente del estilo, la boquilla debe permitir al saxofonista un amplio abanico tímbrico. Las lengüetas también son diferentes. Las cañas que se utilizan para tocar jazz tienen un corte distinto, ofreciendo una vibración más fácil y rica. El instrumento utilizado también suele diferir. Los músicos de jazz toman como referencia a músicos que usaban los instrumentos fabricados en su época como John Coltrane (1926-1967), Hank Mobley (1930-1986), Dexter Gordon (1923-1990), Charlie Parker (1920-1955), Julian “Cannonball” Adderley (1928-1975), Sonny Stitt (1924-1982), etc., o a otros instrumentistas más actuales como Antonio Hart (1968), Vincent Herring (1964), Perico Sambeat (1962), Kenny Garrett (1960), Bob Mintzer (1953), Jerry Bergonzi (1947), Joshua Redman (1969), Rick Margitza (1961), Branford Marsalis (1960), etc., que a su vez han visto en los anteriores los modelos para forjar sus personalidades sonoras e idiomáticas. Este es el motivo por el cual los saxofonistas de jazz tienden a buscar instrumentos de manufacturación menos actual, para así ajustarse a un patrón estético que viene dictado del pasado. No obstante y aunque, como hemos visto, se sustituye la equipación dependiendo del estilo que se pretende interpretar, la verdadera transformación sucede cuando el músico conoce en profundidad los aspectos comentados anteriormente (articulación, vibrato, acentos, sonido adecuado, swing, etc.) y es capaz de provocar los cambios adecuados y realizar las elecciones técnicas correctas, correspondientes a las características de las diferentes estéticas musicales. Hasta ahora hemos hablado del saxofón clásico y del saxofón en el Jazz como de dos instrumentos diferentes. El análisis de los elementos técnicos propios de estas dos estéticas así lo indica, siendo esta conclusión de lo más saludable y conveniente. Pero hay muchos aspectos comunes a la hora de encarar el estudio del instrumento: la afinación, la flexibilidad tímbrica, el entrenamiento auditivo, la obtención de una mecánica depuradísima e igualdad en la digitación por medio de la práctica diaria de escalas, arpegios o diferentes “patterns”, desarrollo de la capacidad para tocar en formaciones más o menos numerosas (llamadas de “Cámara” en la música Clásica y “Combos” en la música de Jazz), interactuar con otros saxofones o grupos instrumentales de otras familias (Cuarteto de Saxofones, Orquesta Sinfónica, Banda

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de Música, Big-Band), la escucha crítica y atenta de los principales intérpretes de cada estilo, el desarrollo de la memoria, etc.

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