El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido Viviana Vergara Fernández

1. Presentación La muerte es un tema frecuente en literatura. Algunos autores dicen que somos seres para la muerte, porque desde el nacimiento se está muriendo; de este modo todo lo que se hace durante la vida es para esperar el momento de la nada. La vida, entonces, se compone de pequeños momentos o grandes hitos que cubren nuestras pequeñas metas, que a la vez nos mantienen ocupados mientras el tiempo avanza (o nosotros avanzamos en el tiempo) hacia nuestra única meta: morir. A grandes rasgos, es esto lo que plantea una parte de la filosofía de Heidegger, que abordo burda y superficialmente para analizar tres obras literarias: El malentendido, El extranjero –ambas de Albert Camus- y “Lo fatal”, de Rubén Darío. Para hacerlo utilizo el modelo de análisis propuesto por Oelker (1997), para el género lírico y la Poética de Aristóteles para la obra dramática, además de la aplicación modelo de Jakobson sobre los factores de comunicación a las obras literarias. Para el análisis de la obra narrativa no se utilizó un modelo específico: dada su extensión, sólo se aplicó el modelo de Jakobson y se trabajó el tema de interés. 2. Los géneros literarios Los géneros literarios son tipos de discurso literario que, dados el tema, el registro lingüístico, la organización y distribución de los elementos que configuran una obra, determinan el lector modelo y con él las “reglas del juego” para la lectura. (Beristáin, 1997:231-232) Lázaro Carreter sostiene que un género literario es “un conjunto perceptible de procedimientos constructivos, a los que podrían llamarse rasgos de género”, que configuran el esqueleto estructural al que están subordinados todos los rasgos propios de las obras, los subgéneros y los cambios cronológicos de los géneros. (en Calderón, 1996:470) Dado que su estructuración sólo es válida en un lugar determinado, los géneros no se pueden distinguir a priori. Atendiendo a esto, el estructuralismo propuso distinguir los géneros históricos de los teóricos. Los géneros históricos corresponden a los rasgos observados en el análisis de obras que pertenecen a un determinado período; los géneros teóricos o tipo, son los deducidos de las modalidades del discurso. (Ibíd.: 471) Los géneros naturales (épico, lírico y dramático), estrechamente relacionados con los géneros teóricos, están clasificados según las modalidades de la enunciación, es decir, a la actitud del emisor y la participación del receptor durante la comunicación literaria, entendida como un acto de habla. De acuerdo a esto, habría tres géneros: el lírico, en el que el emisor adopta la modalidad enunciativa y el receptor una actitud de identificación o de simpatía con las emociones y sentimientos expuestos en el texto, que intensifica la función emotiva o expresiva del lenguaje y enuncia en primera persona; el dramático, cuyo emisor adopta la modalidad representativa y la actitud del receptor es de conmoción durante la catarsis trágica o la reacción cómica, en un texto que enuncia en segunda persona e intensifica la función conativa del lenguaje; y el épico (al que llamaremos “narrativo” por ser la denominación con que se trabaja en el sistema escolar), que intensifica la función referencial del lenguaje y un emisor enuncia en tercera persona con actitud narrativa (también llamada modalidad expresiva mixta) y el receptor adopta una actitud de admiración ante lo narrado y la forma de contarlo. (Ibíd.:470-471) En el género narrativo, un narrador expone de manera unilateral los sucesos en los que participan los personajes, a los que, eventualmente, deja hablar con voz propia. Utiliza la función referencial de la lengua, por lo que entrega una visión exteriorizada e indirecta de los hechos, lo que es evidente en la relativa abundancia de descripciones de acciones, personajes y espacios. La lírica es un arte verbal que configura ficciones a través de la interpretación del hombre y del mundo, así como la narrativa y la dramática, pero su brevedad limita la interpretación estética. Está impregnada por una disposición anímica determinada, en la que todo lo externo se aprehende como

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interno, es decir, se interioriza. Esto se debe a que el hablante lírico, es decir, el que habla en el poema, expresa lo interno utilizando los elementos externos. En este género no existe “historia” (entendida ésta como la combinación de personajes, tiempo y espacio que desencadena una acción), sino una acumulación de sugerencias e insinuaciones instantáneas que ilustran y profundizan un tema único. Además, la palabra es en sí misma valiosa debido a los sonidos que la componen. Paradigmáticamente, los textos líricos están escritos en verso y sujetos a normas de ritmo y medida para dar musicalidad a lo expuesto y con ello realzar la belleza de la lengua –muestras de que la lírica se relaciona con la función poética dl lenguaje-, pero en las últimas producciones literarias el paradigma se ha roto, y se puede encontrar obras líricas escritas en prosa. El género dramático, por último, se sustenta en la función apelativa de la lengua; por lo tanto, la interacción será lo más importante en él: dos o más personajes se encargan de mostrar lo que se quiere contar, para lo cual utilizan un lenguaje performativo, o sea, los personajes hablarán para conseguir un fin determinado y mientras hablan realizan una acción. Un drama muestra una historia a medida que los personajes interactúan y configura los espacios y las acciones un acotador, cuyo discurso es perceptible sólo en la obra dramática –el texto-, pero no en la obra teatral -puesta en escena-. Cuadro sinóptico de los géneros literarios Género Aspecto

NARRATIVO

LÍRICO

DRAMÁTICO

Función referencial

Función poética Intenta realzar la belleza del lenguaje, es decir, se preocupa de cómo decir lo que se quiere decir

Función apelativa o conativa

narrador

Hablante lírico

Personajes con discurso preformativo // acotador

Mensaje

Objetivo; relacionada con aquello que está fuera del sujeto. Descripciones abundantes de acciones, espacios y personajes

Subjetivo; relacionado con la interioridad del sujeto enunciante. Comunicación de la interioridad.

Discurso preformativo. Los personajes hablan y hacen a medida que hablan. El lenguaje es un instrumento de acción

Receptor

Extraliterario

No hay receptor

Otros personajes

Lo que está fuera del sujeto

La interioridad del sujeto

Lo que está fuera del sujeto

Función del lenguaje

Emisor

Referente o mundo representado

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Diálogo (hasta en el “Canal” o monólogo interior hay forma de inscrita la comunicación representación con otro

Silencio

Diálogo entre personajes Los espectadores son testigos de esos diálogos (excepto en tendencias teatrales contemporáneas en las que el público es la contraparte del diálogo)

3. Poética aristotélica Para Aristóteles, una tragedia es la “imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, (...), actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (Aristóteles, 1974) Ella imita la vida de hombres mejores o peores que el espectador; se experimenta compasión y temor sólo si los hombres son mejores; de lo contrario, el ridículo movería a la risa. La fábula, principio y alma de la tragedia, es la composición o estructuración de los hechos. Se articula en estricto orden cronológico (principio – medio – fin), en relación causa – efecto y de tal manera que, sólo escuchando los hechos, el temor y la compasión surjan en el espectador suscitando la catarsis. Además, debe tener unidad de acción, es decir, desarrollar sólo una acción, en la que el protagonista puede ser agente o paciente. La unidad de la fábula requiere que los hechos abarcados por ella estén relacionados entre sí de tal modo que, realizado uno, los demás se realicen o bien necesariamente o, al menos, de manera verosímil. (Aristóteles, 1974)

Al analizar la estructura de la fábula se puede distinguir nudo y desenlace. Aristóteles explica que el nudo está formado por los acontecimientos que están fuera de la obra y aquellos que están dentro del texto dramático hasta inmediatamente antes del cambio de la dicha a la desdicha. En tanto, el desenlace será desde el principio del cambio hasta el fin de la tragedia. Las situaciones que inspiran temor y compasión constituyen uno de los fines de la tragedia: la catarsis o lance patético. Dichas sensaciones, que pueden nacer del espectador o de la estructura de los hechos, incrementan si ocurren inesperadamente y como consecuencia de otras situaciones. El lance patético es "una acción destructora o dolorosa" que se acompaña de peripecia y/o agnición1 en las tragedias complejas. (Aristóteles, 1974). Los hechos que llevan a la catarsis ocurren, según Aristóteles, entre amigos, es decir, entre deudos o parientes que pueden conocerse o no conocerse antes de la ejecución del acto. Cuando se pasa de la ignorancia al conocimiento de esos vínculos luego de cometer la acción destructora, y con ello se pasa a la dicha o al infortunio, se habla de agnición. Por lo tanto, el lance patético podría esquematizarse como sigue:

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La peripecia es el cambio de acción en sentido contrario; la agnición, el paso de la ignorancia al conocimiento, está relacionada, principalmente, con el conocimiento de los vínculos existentes entre los personajes. (Aristóteles, 1974:13) Primer semestre 2006

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

4. El ser-para-la-muerte de Heidegger ‘Muerte’ designa, en sentido amplio, todo fenómeno en el que cesa algo; y en sentido restringido, sólo la muerte humana, donde el hecho adquiere toda su significación. (Ferrater Mora, 1965:238) Ésta ha suscitado las mayores reflexiones en el pensamiento filosófico, y Heidegger, quien considera que la tradición filosófica ha hecho surgir el problema del ser, pero ni siquiera lo ha planteado y, por lo tanto, tampoco le ha dado alguna solución, ha sido el mayor exponente y, a la vez, el más divergente. (Ibíd.:653) El problema del ser radica en que la filosofía se ha encargado del ente, cuya esencia es ser, pero nadie se había encargado, hasta el momento, de qué es lo que permite ser al ente. (Echaurri, 1964:17) El “ser” puede abordarse de dos maneras: como sustantivo o como verbo. Si se aborda como sustantivo tiene el mismo sentido que ‘existencia’ y que ‘haber’; si se aborda como verbo, entonces predomina su carácter copulativo, que une un sujeto con su atributo (Ferrater Mora, 1965:652)2. El Ser tiene una esencia que se proyecta en la realidad como un estar siendo (‘ser’ verbal); por medio de la acción, una esencia se hace realidad en la realidad. Un Ser es el medio en que se presenta una realidad como realidad (Ibíd.:530). Según Heidegger, la esencia del hombre es el estar-en-el-mundo, ser humano es participar del mundo (Echaurri, 1964:52); pero estar-en-el-mundo implica avanzar hacia la propia muerte. Surge entonces el ser-para-la-muerte o Dasein (ser-ahí). Ser humano implica estar-en-el-mundo, que a la vez es irse extinguiendo, acercarse la muerte y a no-ser. El modo en que se presenta la realidad humana es el Dasein: su finitud y la muerte como la única posibilidad cierta. El Dasein es un ser inaprensible, porque no pertenece a la realidad compartida y convencional, por lo que tampoco puede ser analizado ni abordado como un Ser. (Ferrater Mora, 1965:402) El Dasein no es un ente, sino un existente. (Ibíd.:821) Está restringido a cada ser humano, es decir, es individual: no hay un Dasein colectivo. Y dentro de esta individualidad, se dice que el Dasein es el único Ser que se libera a sí mismo (Ibíd.:402), porque se libera de las circunstancias para dar curso a su esencia: existir. Como el Dasein es individual, la experiencia de la muerte también es única. Aunque el individuo experimenta la pérdida de otros –la muerte de los otros- nunca es la suya, por lo tanto, no puede aprehenderla: las experiencias de otros no le ayudan a comprender las propias, es por eso que “la muerte es siempre la propia muerte”, y el Dasein debe aceptar con resignación el hecho de que morirá. (Santalices, 2004:115) La individualización y el aislamiento singularizan al Dasein y lo hacen auténtico. (Ibíd.: 120) El ‘ser-ahí’ (Dasein), amenazado constantemente por el “Ahí”, elabora intelectualmente la idea de muerte y acepta en soledad que morirá, en contraposición a lo que podríamos llamar ‘serhumano’, que se socializa para estar en medio de otros –estar acompañado-, entre quienes buscará un sentido de pertenencia, la realización personal y la libertad. (Ibíd.:115) La socialización del serhumano es un modo de distraerse del fatal destino que depara al Dasein. Esta permanente búsqueda de la distracción para eludir la posibilidad de la muerte constituye la esencia de caído del Dasein. La posibilidad de morir es la esencia humana, pues es lo único que se cumple, invariablemente, para el ser humano: entre todas las posibilidades, la de la muerte es “incondicionada, insuperable y por ende la más propia en la medida en que es inminente, ineludible”. (Ibíd.:119) Librarse, aceptar la propia muerte, propicia la liberación ante las circunstancias: se puede elegir todo aquello que está antes de la muerte. En el Dasein surge la angustia ante la imposibilidad de actuar, de pertenecer y participar en la realidad cotidiana (Ibíd.:116); de cierto modo, el Dasein debe aceptar que con la muerte dejará de ser porque no tendrá vínculo alguno con la realidad convencional; que en ella es sustituible, porque aunque ya no-sea, el espacio y el tiempo en el que estaba “inserto” continuará existiendo sin él; y que 2

Creo que el sustantivo ‘Ser’ y el verbo ‘ser’ no son irreconciliables. El Ser, como existencia, une dos “realidades” que existen, así como el ‘ser’ verbal une un sujeto con su atributo. El Ser uniría las realidades convencional y personal, el Ser y el mundo (por eso es que se puede decir “el ser es” o que “algo es” sin originar una oración agramatical por la ausencia del atributo) y en esa cópula filosófica surgiría el Dasein como el ser-ahí, un Ser temporal y espacial que está en el mundo sólo porque puede dejar de estar en él.

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

la muerte forma parte de la vida –y es la parte más cierta de toda ella-. No obstante, el problema del Dasein no es el morir, sino el estar muriendo. Esta angustia no es miedo a morir, sino un estado afectivo –consciente o inconsciente- detonado por la posibilidad segura de morir. (Heidegger en Santalices, 2004:117) El Dasein se da cuenta de que su existencia está limitada desde el principio por la posibilidad cierta de la muerte; por lo tanto es un ser finito, contingente e innecesario en el mundo. Puede responder de dos modos: huyendo y distrayéndose con los otros, o volviéndose hacia el fin y adelantándose a la muerte. 5. Las obras y los géneros literarios Se ha elegido tres obras literarias de distinto género para cuya construcción de significado sirva el concepto de ser-para-la-muerte de Heidegger: El extranjero y El malentendido, de Albert Camus y “Lo fatal”, de Rubén Darío. El extranjero pertenece al género narrativo. Un narrador protagonista expone los hechos que él mismo ha vivido desde la muerte de su madre hasta su sentencia a muerte en forma de monólogo interior a un “tú” indeterminado. Los expone desde su perspectiva –una muy comprensiva- y rara vez deja hablar directamente a otros personajes, sino que los cita. Por lo tanto, estamos en presencia de focalización interna fija (un único personaje cuenta la historia), estilo indirecto e indirecto libre predominantes: “Me explicó [mi patrón] que iba a hablarme de un proyecto muy vago” (indirecto: enunciado del personaje es introducido por la conjunción “que”, quedando subordinado al discurso del narrador-protagonista, presente en la oración principal); “«Usted es joven y tengo la impresión de que es una vida que ha de gustarle.»” (indirecto libre) (Camus, 2000:45) Se representa un mundo real dibujado por las descripciones relativamente detalladas de las acciones de los personajes, por ejemplo, el asesinato del árabe (ver § 7.1.). En el poema “Lo fatal”, un hablante lírico, utilizando recursos lingüísticos estéticos – versificación, rima, retórica que acumula insinuaciones (ver § 8.3.2.)-, da a conocer la interioridad del individuo que ha descubierto que la muerte está inscrita en la vida. No hay receptor ni canal, porque se comunica la interioridad desde la interioridad. Al género dramático pertenece El malentendido, porque enfatiza la función apelativa del lenguaje, evidente en el diálogo de la madre y Marta, en los que ésta persuade a aquella para asesinar al viajero que se ha hospedado en el hotel o, posteriormente, para que no se suicide y la deje sola; en el que María quiere persuadir a Jan para que revele su verdadera identidad, entre otros. El papel de receptor y emisor se lo intercambian los distintos personajes como en las situaciones reales de enunciación. Además, está presente el discurso del acotador para dar indicaciones de las escenas, que se desarrollan en un hotel. Cuadro sinóptico de los géneros literarios: aplicación Género Aspecto

Función del lenguaje

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El extranjero

Referencial: un narrador protagonista expone a alguien los hechos sucedidos y sus pensamientos a partir de aquellos.

“Lo fatal”

El malentendido

Poética: versos y rima (entre otros recursos) para realzar la belleza del lenguaje a la vez que expresa el descubrimiento de “lo fatal”

Apelativa: es más evidente en los diálogos en los que Marta intenta convencer a la madre de que asesinen por última vez, y de Marta con María, en los que le revela –entre otras cosasque la muerte está inscrita en la vida.

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

Emisor

Monólogo interior de un narrador protagonista.

Hablante lírico abrumado.

Los distintos personajes, según las escenas.

Mensaje

Los sucesos de un fragmento de la vida de Meursault, desde la muerte de su madre hasta la espera de su ejecución.

Se comunica la interioridad de un ser agobiado porque ha descubierto que la muerte está inscrita en la vida.

Diferentes mensajes según los propósitos de los personajes, sobresalen aquellos que dan pie al asesinato de Jan.

Receptor

El texto parece un largo monólogo interior dirigido a un “tú” indeterminado

No hay receptor.

Los distintos personajes, según las escenas.

Mundo real (Argel, cines, playas, tribunal, cárcel, etc.) en el que acontecen hechos verosímiles (muerte, asesinato, juicio, etc.)

Interioridad de un sujeto agobiado por un descubrimiento. Es como una fotografía –en el sentido de que es un instante- del ánimo de un individuo que encontró en su interior la esencia de la existencia.

Mundo real (hotel) en el ocurren hechos verosímiles: dos mujeres asesinan a un hombre que no reveló su identidad

Silencio. Se comunica un estado anímico.

Acciones y diálogos entre los personajes.

Referente o mundo representado

Especie de monólogo interior en el que el protagonista recuerda “Canal” o todo lo que sucedió y forma de representación que lo llevó hasta donde está: la celda en la que espera su ejecución.

6. El malentendido de Albert Camus Albert Camus (1913-1960), ensayista, dramaturgo y novelista francés cuyas obras reflejan lo absurdo de la vida y presentan a personajes alienados. Fue director de una compañía teatral de aficionados que presentaba obras dirigidas a las clases obreras. (Bompiani, 1963:460) Los estudiosos consideran que Camus participa del existencialismo, corriente filosófica que intenta responder la pregunta “¿Qué significa que yo ‘estoy en el mundo’, que ‘existo’? y se responde situando la esencia de la vida en la muerte. Los existencialistas llaman “existencia” a aquella dimensión de la vida que escapa a la Razón y que cuando se intenta abordar con el pensamiento se produce una contradicción que anula el pensamiento. (Preti, 1959:187) La experiencia es una revelación y un despliegue en la conciencia, de algo que primero estaba más allá de ella y de la experiencia misma; por donde todo el ser y hasta el yo, surgen de aquel más allá. Es lo que se ha tomado como base para preguntarse “¿por qué somos?”. A la vez, esta pregunta detona potro problema: si cabe la posibilidad de preguntar por qué un ser es, quiere decir que ser no es natural, sino que se proviene de la nada. He aquí la angustia del dasein, “que no es miedo, sino turbación”. (Ibíd.:188)

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

En la época en que escribió El malentendido, representada en París el año 1944, dos años después de ser publicado El extranjero, Camus estaba preocupado por “el absurdo”, expresión con la que denominaba todo aquello que escapa a lo racional, lo que trunca la aspiración a la felicidad y la posibilidad de encontrar patrones de existencia y propósitos de vida. (Cruickshank, 1947:14) En El mito de Sísifo expone algunas evidencias del absurdo en la vida cotidiana, ... como la rutina de vida moderna, el cuestionamiento por el sentido de la vida y el propósito de la existencia; la sensación de que el tiempo nos lleva rápida e inevitablemente hacia la desintegración física, la conciencia de la brevedad de la vida humana en comparación con la resistencia de la naturaleza inanimada, (...), la pérdida del potencial humano con la muerte 3 repentina o el sufrimiento prolongado. (Ibíd.:14)

El malentendido enfatiza la experiencia humana del absurdo por medio de las fallas de los seres humanos que intentan comunicarse adecuadamente, los obstáculos que impiden el acceso a la felicidad. (Cruickshank, 1947:22) Se compone de tres actos divididos en ocho, ocho y tres escenas. En el primer acto se presentan los personajes y el problema: el próximo asesinato del hijo; en el segundo se lleva a cabo el crimen; en el tercero, la agnición y el desenlace. 6.1. Fábula Jan abandona el hogar, hace fortuna y se casa con María. Mientras tanto, en la casa que abandonó quedaron su madre, su padre y su hermana, Marta. Luego de la muerte del padre, ellas se encargaron de un hotel y comenzaron a robar y asesinar a los hombres ricos que se hospedaban en él. Veinte años después, Jan decide regresar al hogar paterno para ayudar económicamente a madre y su hermana, además de devolverles la felicidad con el regreso del que se había ido. Pero cuando llega al hotel ellas no lo reconocen y lo tratan como un viajero. A la vez, él no revela claramente su verdadera identidad, sólo da indicios poco claros de su vida. Aunque María le dice que es más fácil decir quién es él, Jan se empeña en que lo reconozcan, por lo que sigue el juego. La madre, por alguna razón que ella desconoce, ya no quiere matar más, pero considera que el nuevo huésped insiste en buscar la muerte quedándose ahí, a pesar de la hostilidad que Marta le muestra. Marta impulsa a su madre a matar por última vez, pues luego podrían cambiarse de ciudad y vivir tranquilas. Luego de asignarle un cuarto, Marta lleva a Jan una taza de té con somnífero. Él la bebe. Posteriormente llega la madre a evitar que la tome, pero ya es tarde; dice que no tiene importancia. El viajero se queda dormido y las mujeres lo van a tirar al río. Un viejo que tenían como criado en el hotel, y que se caracterizaba por hablar sólo cuando lo consideraba necesario, encuentra los documentos del asesinado y al revisarlos se da cuenta que era el hijo de la dueña del local. La madre, que en varias ocasiones dijo sentirse cansada, decide reunirse con su hijo, rechaza a su hija y se ahoga en el río. Al hotel llega María; Marta revela lo acontecido y se va a suicidar en su habitación. María, desconsolada, pide ayuda a Dios, pero responde el viejo criado, quien le niega su ayuda. 6.2. Consecución de los hechos La relación causa – efecto de los hechos de El malentendido pueden esquematizarse como aparece en la esquema N°1.

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Traducción propia.

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

Esquema N°1 El padre muere

Jan se va de la casa paterna.

Madre e hija –Martatrabajan de hoteleras

Jan hace fortuna y se casa con María

Madre e hija asesinan a los huéspedes

LEYENDA ---- Hechos fuera de la obra __ Hechos dentro de la obra
dirección de la acción LP: Lance patético P: Peripecia A: Agnición

Jan vuelve al hogar para ayudar a su madre y hermana

Jan no revela su verdadera identidad [P]

La madre intenta impedir que Jan beba la taza de té

Marta lleva a Jan una taza de té con somnífero

Jan bebe el té

Llega María a buscar a su esposo

Marta le revela lo acontecido

Marta le revela la esencia humana

La madre se suicida lanzándose al río [LP]

María se opone al juego de Jan, luego cede

Le asignan un cuarto a Jan

Jan se duerme

Marta y la madre tiran al río a Jan

Marta y la madre saben que han asesinado al hijo [A]

El criado encuentra los documentos de Jan

Marta se suicida ahorcándose [LP]

María se enajena y pide piedad a Dios

El criado se niega a ayudarla

El nudo de la obra lo conforman todos los acontecimientos ocurridos desde el abandono de la casa paterna por parte de Jan hasta el descubrimiento de los documentos del asesinado; el desenlace, desde que la madre y Marta conocen la verdadera identidad del asesinado (agnición) hasta que el criado se niega a ayudar a María. La peripecia ocurre cuando se rompe el equilibrio o la normalidad de los hechos. En la obra correspondería a la situación que origina el malentendido, es decir, al momento en el que Jan no se presenta como hijo y hermano, sino que se registra como viajero y comienza el juego con el que espera conocer a su hermana y a su madre mientras espera que ellas lo reconozcan. Lo normal Primer semestre 2006

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

hubiese sido, como le dijo María: “bien sabes que no era difícil y que bastaba hablar. En esos casos se dice: ‘Soy yo’, y todo vuelve a ser natural”. La muerte actúa como castigo, aunque el espectador piense que no se lo merecía. La agnición corresponde al paso de la ignorancia al conocimiento de la identidad del viajero, con lo que la madre y Marta comprenden que han asesinado a su hijo y hermano –respectivamente-. Con la agnición se produce el absurdo (ver § 6.): Marta y su madre saben que todos morirán, incluyendo ellas, y en alguna oportunidad incluso se sienten salvadoras o mesías asesinando a los hombres y liberándolos prematuramente del peso de su propia vida (Camus, 1949:11-12), pero la madre se arrepiente de asesinar a su hijo, es decir, cree que obró mal al librarlo de su ser y de la angustia de estar muriendo (se arrepiente de hacerlo feliz) y Marta no acepta que su madre se suicide y la abandone para encontrar la felicidad y el descanso que tanto anhela. El malentendido provocó que ambas se sometieran a las circunstancias y desearan la vida y el estar muriendo en lugar de la muerte y el no ser. (Ibíd.:43-46) La catarsis o lance patético corresponden a los suicidios de Marta y la madre, que ocurren fuera de escena. 6.3. Ser-para-la-muerte en la obra 6.3.1. Vivir es tener preocupaciones y obligaciones; morir, aunque sea un “horrible desgarramiento” (Ibíd.:39), es descansar de la vida y de los problemas que ella plantea, incluyendo la angustia de estar dispuesto para la muerte desde el nacimiento MADRE: Tenemos mucho que hacer, y eso es lo que nos diferencia de él, libre ahora del peso de su propia vida. Ya no conoce la angustia de las decisiones, la tensión, el trabajo por terminar. Ya no lleva la cruz de esa vida interior que proscribe el reposo, la distracción o la debilidad. En este momento, no tiene exigencias consigo mismo, y yo, vieja y fatigada, estoy a punto de creer que ésa es la felicidad. (Ibíd.)

Además, con el fragmento se hace evidente que el Dasein, el ser-ahí, que está en el mundo y que avanza hacia la muerte, se ocupa de su condición de caído distrayéndose para olvidar que está muriendo (evasión, distracción), lamentándose de que está muriendo (debilidad) o adelantarse a la fatalidad y suicidarse (reposo). 6.3.2. En la última escena, María se enfrenta al concepto de dasein que Marta le revela fríamente. MARTA: (Que ha llegado a la puerta, volviéndose bruscamente.) Esta locura ha recibido su pago. Pronto recibirá usted el suyo. (Con la misma risa.) Nos han estafado, ya se lo dije. ¿Para qué esa gran llamada al ser, ese alerta de las almas? ¿Por qué gritar al mar o al amor? Es irrisorio. Su marido conoce ahora la respuesta, esa morada espantosa donde al final estaremos apretados unos junto a otros. (Con odio.) Usted también la conocerá y si entonces pudiera, recordaría con deleite el día de hoy en el cual sin embargo, cree empezar el más desgarrador exilio. Comprende que su dolor jamás igualará la injusticia que se comete con el hombre. (Ibíd.:53)

Ante la revelación del dasein -no hay escapatoria de la muerte- que la vida no es sino una farsa que entretiene y que después de la vida no hay más vida, Marta se debilita. Su debilidad se manifiesta en la desesperación con que grita y pide a Dios piedad y ayuda. Hasta ese momento se había esforzado por amar y conservar el ser amado. El amor es una forma de evasión del dasein, del cual no había sido consciente hasta este momento. 6.3.3. Evadirse por medio del amor es huir de la esencia humana –el estar muriendo- y la soledad en que se encuentra cada individuo. Amar es anhelar y esperar al otro, olvidarse de sí mismo para preocuparse y ocuparse de otro. Jan ha amado a María y además ha sentido que su deber era ayudar y hacer felices a su madre y hermana, devolviéndoles el ser que perdieron hace veinte años. Además, María ama a Jan, por lo que se preocupa de saber ‘dónde lo deja’ (Ibíd.:13), es indulgente con la su personalidad y cede a su capricho –que origina el malentendido.

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

MARÍA: (...) Siempre lo he querido todo en ti, aun lo que no comprendía, y bien sé que en el fondo no te desearía diferente. No soy una esposa amiga de contrariar. Pero aquí tengo miedo del lecho desierto al que me envías, y también tengo miedo de que me abandones. (Ibíd.:15)

Quien está acompañado deja de sentir la soledad del dasein, aunque no es consciente de ella. María y Jan buscan a quien amar para ocuparse del otro, pero no sospechan que es para “entretenerse”, para no sentir ni pensar que se está muriendo. Ellos creen que las circunstancias no pueden ser alteradas y que el destino está sellado de antemano; por eso Jan confía “en la fuerza de las cosas” (Ibíd.:14) y cree que la suerte está con él (Ibíd.:15). A diferencia de ellos, la madre está segura de que las circunstancias son lo único que puede ser alterado en la línea del tiempo y está consciente de que es un ser-para-la-muerte. Las escenas en que quiere impedir que Jan beba el té que Marta le llevó (34-37) y aquel fragmento en el que se muestra convencida de que la muerte es lo único cierto de la vida son prueba de que la madre cree en la posibilidad de controlar las circunstancias: “en un mundo donde todo puede negarse, hay fuerzas innegables, y que en esta tierra donde nada es seguro, tenemos nuestras certidumbres” (Ibíd.:44) Marta también está consciente de que es un ser-para-la-muerte; se siente cansada de cargar con su alma y quiere evadirse hacia un lugar donde la arena quema y el sol vacía los cuerpos por dentro, o sea, aspira a la nada, a no-ser. Ella es quien le revela a Marta la verdad del dasein y que el amor es una estrategia más para evadirlo: “no puedo morir dejándola convencida de que tiene razón, de que el amor no es en vano, y de que esto es un accidente” Ibíd.: (52) La madre, quien se autodefine como una mujer vieja y cansada, busca el sueño para evadir su estar muriendo. El sueño actúa, entonces, como sustituto de la muerte, dado que DORMIR es [como] MORIR. La metáfora DORMIR es MORIR no es exacta; la misma madre sostiene que “el sueño no es la muerte” (Ibíd.:39) refiriéndose a Jan sedado que pronto será arrojado al río.4 Paradigmáticamente, se duerme en la noche –final del día-, asó como se muerte al final de la vida. Al dormir se descansa de los esfuerzos del día, así como al morir se descansa de los tormentos de la vida. El paradigma se quiebra desde este punto, pues el descanso del sueño permite, a la vez, recuperar fuerzas para el día siguiente; al morir, se descansa de la vida que acaba de pasar, pero no se recuperan fuerzas para la siguiente vida, porque no la hay: “[su hermano] entró en la amarga morada donde el hombre queda exiliado para siempre” (Ibíd.:52), “no se puede llamar patria, ¿verdad?, a esa tierra densa, privada de luz, donde seremos alimento de animales ciegos” (Ibíd.:53). Al dormir se sueña, pero al morir no se sueña: “sólo pasará de un sueño poblado de imágenes a un sueño sin sueños” (Ibíd.:38). Al dormir no hay conciencia del mundo compartido, el mundo en el que el ser-humano se distrae junto a otros para evadirse de su ser-para-la-muerte, y al morir el dasein se desprende de sus limitaciones espacio-temporales, pero ya no-es, no hay mundo compartido.

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El discurso de los personajes puede ser directo o indirecto, es decir, utiliza o no rodeos para decir lo que quiere decir. De este modo, Marta, la madre y María abogan por hablar directamente, decir lo que se quiere decir, y Jan no habla claramente. Marta dice que habla con claridad suficiente para que no haya confusión y que le parece ventajoso mostrar las cosas tal como son (Ibíd.:21); por su parte, María recomienda en varias oportunidades a Jan terminar pronto el “juego” y decirle directamente a su madre y hermana quién es realmente. La madre, aunque no aborda el tema explícitamente, da indicios de ser “directa” en su hablar, por ejemplo, cuando dice que está muy vieja para que sus manos sostengan las piernas de un hombre –uno asesinado-. Jan, por su parte, aunque quiera ser directo en su hablar, reconoce que no puede: JAN: No sé. Le parecerá raro, sin duda. Pero realmente, no sé. Para quedarse en un lugar, es preciso tener razones: amigos, el afecto de algunos seres. Si no, no hay motivo para estar en un lugar y no en otro. Y como resulta difícil saber si uno no será bien recibido, es natural que ignore aún lo que haré. MARTA: Eso no es muy claro. JAN: Sí, pero no sé expresarme mejor. (Ibíd.:22)

Esa incapacidad de hablar claramente, además de la información que se oculta, impide frustrar el asesinato. El discurso certero, que implica también no utilizar metáforas ni eufemismos para referirse a temas tabú, y el fragmento en que la madre sostiene que “el sueño no es la muerte” (Ibíd.:39) nos hace descartar la metáfora “DORMIR es MORIR”. Primer semestre 2006

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6.3.4. El reposo lo han encontrado los hombres “que se tiraron al agua con los ojos abiertos” (Ibíd.:11), sujetos sufrientes que han buscado en el río la solución al tormento de vivir. Por eso la madre dijo alguna vez que los muertos de ellas eran los que menos sufren porque no se dan cuenta de que encuentran la muerte (Ibíd.:11-12), a diferencia de los suicidas, que eligen adelantarse a su fatal destino sabiendo qué están haciendo. La madre y Marta se enfrentan también al reposo hacia el final de la obra: la primera, que era libre y se sentía vacía, recupera su alma y sus sentimientos de amor hacia su hijo, por lo que su dasein pierde la libertad cuando se ata nuevamente a las circunstancias: el asesinato de su hijo, que altera las leyes naturales que indican que los hijos mueren mucho después que los padres, y los principios de la maternidad que obligan a proteger a los hijos a costa incluso de la propia vida. Marta se suicida porque las circunstancias ahora la agobian: se siente sola tras el rechazo y la muerte de su madre. Paradójicamente, también hay reposo en el ser-como-piedra. MARTA: (...) Ruegue a su dios que la haga semejante a la piedra. Es la felicidad que él se asigna, la única felicidad verdadera. Haga como él, vuélvase sorda a todos los gritos, sea como la piedra mientras hay tiempo. Pero si se siente demasiado cobarde para entrar en esta paz ciega, entonces venga a reunirse con nosotros en nuestra morada común. ¡Adiós, hermana mía! Todo es fácil, ya lo ve. Tiene que elegir entre la estúpida felicidad de los guijarros y el lecho viscoso donde la esperamos. (Ibíd.:53)

Ser-como-piedra implica endurecerse, hacerse impermeable ante la vida, extrañarse del mundo compartido, permanecer como un objeto más en el mundo, pero sin participar de las circunstancias. Un ser-humano que es-como-piedra tiene vida orgánica e individual: no es sociable porque el compartir es evasión, no tiene aspiraciones porque todo lo que logre también es circunstancial y el trabajo en pos de las metas también es evasión. Marta sugiere que si no se puede ser-como-piedra es mejor suicidarse. Ambas son las únicas medidas de controlar la esencia de ser-para-la-muerte. También sostiene que la felicidad de Dios está en el ser-piedra, alejarse de lo cotidiano y hacerse inmune a las súplicas de los hombres. MARÍA: (Gritando) ¡Oh, Dios mío, no puedo vivir en este desierto! Te hablaré, sabré encontrar las palabras. (Cae de rodillas.) Porque a ti me encomiendo. ¡Ten piedad de mí, vuelve a mí tus ojos! ¡Escúchame, Señor, dame tu mano! ¡Ten piedad de los que se aman y están separados! Se abre la puerta y aparece EL VIEJO CRIADO. EL VIEJO: (Con voz clara y firme) ¿Me llamó usted? MARÍA: (Volviéndose hacia él) ¡Oh, no sé! Pero ayúdeme, porque necesito que me ayuden. ¡Apiádese, ayúdeme! EL VIEJO: ¡NO! (Ibíd.:54)

En efecto, Dios está en el mundo y se comporta como una piedra: no escucha las súplicas de las personas, si lo hiciera, un ser que es parte del mundo estaría haciendo circunstancial aquello que no lo es. El rechazo a la petición de María se debe a que ella quiere morir, pero no suicidarse, por lo tanto quiere someter a su voluntad lo único cierto de la vida. Si Dios accediera a este tipo de peticiones, la muerte sería una circunstancia porque estaría sujeta a la voluntad de los vivientes. 7. El extranjero de Albert Camus El extranjero (1942), es la primera novela que Camus publica. Los hechos se sitúan en Argelia, así como la mayoría de los relatos posteriores. Esta obra y el ensayo en el que se basa, El mito de Sísifo (1942), revelan la influencia del existencialismo (ver § 6.) en su pensamiento.5 El protagonista, Meursault, es enjuiciado por el asesinato de un árabe que acosaba a Raymond Syntes, su vecino. El asesinato no fue premeditado, sino que circunstancial: Iba por la playa 5

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caminando con Syntes, quien había llevado una pistola para matar al árabe que lo había herido en un brazo y en la cara; se encontraron a los árabes; el calor y el reflejo del sol en el cuchillo de uno de ellos molestaron a Meursault, por lo que tomó la pistola y le dio un tiro. Vio que no se movía y le disparó cuatro veces más. En el juicio, el tema predominante fue su insensibilidad durante el funeral de su madre y los hechos ocurridos los días siguientes: sus encuentros con Marie, una antigua compañera de trabajo, su visita al cine, su participación en un plan montado por Syntes para vengarse de su amante hermana de uno de los árabes que lo perseguían-. Finalmente, es sentenciado a muerte. En su celda, durante una conversación con el capellán, que había ido como su amigo, no como padre, descubre el motivo de su comportamiento: llevó una vida absurda porque, en realidad, nada importa de la vida, porque todos están condenados a morir. Comprende que esa vida absurda que había llevado había sido feliz y que los que pronto morirán quieren revivir todo lo vivido. Para no sentirse solo, desea que muchos presencien su ejecución y que lo odien. 7.1. El ser-para-la-muerte en la obra Meursault es un hombre indiferente: no se interesa por nada ni espera nada, no tiene aspiraciones ni está descontento con su vida. A veces piensa que lo que hace ha sido agradable. Por lo general se abstrae del transcurso del tiempo, y sólo a veces se percata de él. Por ejemplo, no sabe la edad de su madre y no está consciente del día de la semana que es: pide dos días de permiso para ir al funeral de su madre y el sábado comprende que iba a tener cuatro días libres por el fin de semana. Los personajes que lo rodean se preocupan de las circunstancias y tratando de evadir la fatalidad –aunque inconscientemente-, por eso Marie quiere casarse, Raymond está preocupado por que su amante lo engañó, Salamano se preocupa por su perro y Mason y su esposa van todos los fines de semana a su casa de la playa. No es que él se evada yendo al cine, teniendo una relación con Marie, etc. Todo lo que ocurre no importa. Lo que importa es “pasarlo bien”, sentirse conforme con su vida porque siempre sobreviene la muerte. A Meursault no lo importan las convenciones y por lo tanto podríamos decir que las circunstancias tampoco, pero hay dos fenómenos que lo afectan desproporcionadamente: la luz y el calor lo fatigan y le provocan un ligero dolor de cabeza. La reflexión de la luz en las paredes en el lugar donde velaban a su madre lo fatigó; preguntó si podían apagar alguna y el conserje le contestó que no, que la instalación estaba dispuesta de tal manera que se encendían todas o ninguna. La máxima expresión de la molestia que le provocan la luz y el calor es el asesinato del árabe: Pensé que me bastaba dar la vuelta y el incidente habría concluido. Pero toda una playa vibrante de sol se apretaba a mi espalda. Di algunos pasos hacia la fuente. El árabe permaneció inmóvil. A pesar de todo, estaba bastante lejos. Tal vez a causa de las sombras sobre su cara, parecía reír. Esperé. El fuego del sol ardía en mis mejillas y sentía las gotas de sudor acumularse sobre mis cejas. Era el mismo sol del día en que enterré a mamá y, como entonces, me dolía sobre todo la frente y todas sus venas batían a un tiempo bajo la piel. Esa quemadura que no podía soportar me hizo dar un paso hacia adelante. Sabía que era estúpido, que no me desembarazaría del sol desplazándome un paso. Pero di un paso, un solo paso hacia adelante. Esta vez, sin levantarse, el árabe sacó su cuchillo, que me mostró bajo el sol. La luz surgió desde el acero como una larga hoja relumbrante que alcanzaba mi frente. En el mismo instante, el sudor acumulado en mis cejas corrió de pronto sobre los párpados y los cubrió con un velo tibio y espeso. Cegaba mis ojos ese telón de lágrimas y de sal. Sólo sentía los címbalos del sol sobre la frente e, instintivamente, la hoja relumbrante surgida del cuchillo, siempre ante mí. Esa ardiente espada mordía mis cejas y me penetraba en mis ojos doloridos. Fue entonces cuando todo vaciló. Del mar llegó un soplo espeso y ardiente. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para vomitar fuego. Todo mi ser se tensó y mi mano se crispó sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el pulido vientre de la culata y fue así, con un ruido ensordecedor y seco, como todo empezó. Sacudí el sudor y el sol. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el silencio excepcional de una playa donde había sido feliz. Entonces, disparé cuatro veces sobre el cuerpo inerte en el que se hundían las balas sin que lo pareciese. Fueron cuatro golpes leves con los que llamaba a la puerta de la desgracia. (Camus, 2000:61-63) Primer semestre 2006

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El sol y el calor le provocan tal malestar que deja de controlarse y dispara sin razón hacia la fuente del malestar: el hombre que tenía el cuchillo. Son las únicas circunstancias que lo agobian, circunstancias que, así como la muerte, tampoco puede controlar. Esto y aquello que enuncia el conserje: “La instalación se había hecho así: O todo o nada” (Ibíd.:15), hace pensar que tanto la luz como el calor son posibilidades ciertas, ineludibles e intrascendentes para el ser humano: puede haber luz, puede haber calor, es imposible escapar de esos estados molestos, pero no causan daño porque son pasajeros; no así la muerte, que no se puede evitar pero marca el límite de la vida; el calor, la luz no limitan la existencia, la muerte sí. Meursault reconoce que sus necesidades físicas alternan con sus sentimientos y a veces los sobrepasan, por eso se muestra insensible, ejecuta actos que están fuera de las convenciones y atentan a la legalidad. Hacia el final de la obra el lector comprende, junto con el protagonista, que su actuar absurdo se debe a que de alguna manera intuye que es un ser finito. Su necesidad física de liberarse de la luz del sol y del calor alterna con su impotencia de trascender –de la que nada sabe- y dan como resultado la muerte del árabe. Hacia el final de la obra se advierte que el personaje nunca fue consciente de su finitud, sino que sólo la intuía o, si se quiere, siempre supo que se vive para morir, pero la desesperación surge al final, cuando logra “ponerle nombre” a ese sentimiento de absurdo por el que guió todos sus actos. Reconoce que le “interesa es escapar a la mecánica, saber si lo inevitable [su ejecución] puede tener una salida” (Ibíd.:110). Al principio de la obra había concluido que no importaba si fumaba o no delante de su madre: era sólo un cadáver y ya no importaba. Su muerte, entonces, es única; la muerte de otros nunca será como la de él. Por eso le resulta indiferente. En sus conversaciones con el capellán comprende que todos están condenados. Revela que, después de llevar una existencia absurda, comprende que su comportamiento se debía a que nada importa realmente, porque todos están condenados a morir. Por esa razón busca su bienestar; argumenta que en la vida no importa nada más que sentirse feliz y llevar una vida que se sienta ganas de revivir cuando la muerte esté próxima. Esta libertad es la rareza que gusta en sus amigos, pero ninguno es capaz de explicarla. Para el día de su ejecución esperaba tener muchos espectadores para que le demostraran su odio. Sus amigos lo encontraban raro pero lo estimaban: intuían que había sido feliz siendo raro. Él lo supo: llevando una vida absurda había alcanzado la felicidad; el odio de los demás confirmaba que su existencia absurda había conseguido su objetivo. 8. “Lo fatal” de Rubén Darío “Lo fatal”

A René Pérez

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque ésa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber a dónde vamos, Primer semestre 2006

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ni de dónde venimos!... 8.1. Contextualización de la obra Rubén Darío, nicaragüense que vivió entre 1867 y 1916, es la figura más representativa del modernismo. En Cantos de vida y esperanza, publicada en 1905 y considerada por algunos su obra más importante, se encuentra el poema estudiado.6 El modernismo es un movimiento literario surgido a fines del siglo XIX en América Latina con influencias del simbolismo y parnasianismo franceses en un contexto socio-histórico en el que la hegemonía económica inglesa pasaba a manos de Estados Unidos; los países latinoamericanos, cuyas ciudades se desarrollaban rápidamente, comenzaron a importar productos, a volverse cosmopolitas y parecidos a Europa o a EE.UU. Surgió la necesidad “de devolver al idioma sus virtudes originales, que aportaran mayor expresividad: una vuelta a los orígenes del lenguaje con el intento de remozarlo” (Mora, 1985b:56), tarea de la que se ocuparon los modernistas a través de la poesía7 basada en la métrica y con el uso de extranjerismos, neologismos y arcaísmos; como se preocupan de la forma, recurren a la mitología grecorromana, y construyen mundos palaciegos. Rechazan la sociedad vulgar y se evaden hacia lo cosmopolita, que tiene como centro a París, hacia lo oriental o en la América indígena. El poeta realiza una labor de introspección con la que se crea clima de soledad y desarraigo en el que se apela al sujeto como ser finito que se proyecta con un tono subjetivo sobre la poesía. En Cantos de vida y esperanza, sin embargo, las tendencias preciosistas del modernismo quedan de lado –aunque no desaparecen completamente- para dar paso a planos sociales, filosóficos, históricos y más reales. (Mora, 1895a:84-85) 8.2. Aproximación al poema El poema plantea que los seres que no sienten o sienten apenas son felices porque no están conscientes de los dolores, entre ellos el de vivir, que es el mayor de todos. Se vive, pero sin rumbo ni destino; y se teme a la vida porque ella lleva inscrita la muerte que es, al final, el destino de la vida. Como no se conoce en qué consiste ese destino, el individuo le teme y se paraliza ante ese temor. 8.3. Análisis estructural y semántico 8.3.1. Versificación El poema se compone de cuartetos de rima consonante cruzada que se rompe en los versos 12 y 13. La renuncia a la forma coincide con la desesperación lograda tras la acumulación de elementos.

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Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque ésa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

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-ivo -ente -ivo -ente

A B A B

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Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por

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-erto -or -erto -or

C D C D

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lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber a dónde vamos,

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-amos -imos -amos -amos

E F E E

Recuperado el 08 de junio de 2006 desde http://www.rinconcastellano.com/sigloxx/rubendario.html Generalmente preferían el género lírico porque es más sugerente y expresa mejor la belleza.

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ni de dónde venimos!...

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-imos

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8.3.2. Estructuración lingüístico - retórica El texto se estructura en base al procedimiento de amplificación, que consiste en “realzar un tema mediante la presentación reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, desde distintos puntos de vista y recurriendo a diversos procedimientos”, uno de ellos es la acumulación, con la que se reúnen varios elementos de manera más o menos correlativa. (Beristáin, 1997:18,33) De este modo, en una primera instancia se distinguen tres tipos de seres: los que ya no sienten, los que son apenas sensitivos, y los que sienten. En esta última categoría se encuentra el Yo lírico, que anhela ser como la piedra, o al menos como el árbol8, pero se olvida de ellos para retratar su angustia: ser vivo y ser consciente de lo que implica ser vivo. Es preciso notar que en el segundo verso el pronombre ‘ésa’ es un referente catafórico de ‘piedra’; el uso del demostrativo más lejano del paradigma se puede interpretar como el alejamiento del hablante del objeto poetizado: el hablante, como ser sensible, pertenece a lo que hemos llamado “mundo compartido”, en cambio la piedra, ser que ha dejado de sentir, se ha alejado de ese mundo y vive su individualidad. La elección de la piedra y el árbol no son arbitrarios: ambas son construcciones metafóricas; por tradición lingüística, una persona fría y dura se ha asemejado a una piedra en el habla tradicional, y el árbol simboliza en el subconsciente al individuo, de acuerdo al psicoanálisis. No hay muchos verbos cumpliendo su función característica: la mayoría corresponde a verbos sustantivados, y los conjugados en forma personal se encuentran en oraciones subordinadas. Esto concuerda con aquel fragmento de la teoría que indica que la poesía no es acción, sino contemplación. Una de las secuencias de verbos está en la segunda estrofa: 5 6 7

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto

Antes, haremos un paréntesis lingüístico. En gramática se distinguen dos tipos de oraciones de acuerdo a la naturaleza de su predicado: las predicativas, que tienen un verbo como núcleo de la predicación, y las copulativas, atributivas o de predicado nominal, donde el núcleo de la predicación corresponde a un sintagma nominal (SN) o un sintagma adjetival (SAdj) que delimita lo expresado por el SN sujeto. En éstas se encuentran los verbos ser, estar y parecer funcionando como cópulas, es decir, uniendo los sintagmas. La RAE considera las oraciones copulativas como si fueran una subclase de las predicativas al decir que los adjetivos pueden aparecer como complementos del verbo, o sea, el atributo es un complemento predicativo que permite restringir un verbo de referencia amplia. (RAE, 1973: 364) Ser y estar son cópulas cuando se manifiestan como verbos vacíos uniendo a un sujeto sintagmas cuyos contenidos son estados o propiedades transitorias, accidentales o contingentes del mismo. (Bosque y Demonte, 1999:2421) En cambio existen construcciones como: a) Juan está en París. b) La reunión es a las seis. c) Estamos en primavera. en las que ser y estar retoman su forma plena o predicativa: estar retoma su significación de localización, permanencia o situación local (Bosque y Demonte, 1999: 2421), y ser de existir, ocurrir, efectuarse o suceder. (Gili Gaya, 2000:58)

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El inicio del poema recuerda las Bienaventuranzas (Mateo 5, 1-10) cuya estructura podría resumirse como sigue: “Bienaventurados los que [no siguen los cánones del mundo compartido] porque [ellos están preparados para lo que viene al término de sus vidas]”. Si pensamos que los dos primeros versos del poema de Darío tienen como base la estructura “Dichosos los que no sienten/no son concientes porque ellos viven sin temor a la muerte”

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La diferencia entre la forma vacía (cópula) y la forma plena (verbo) radica en que: (Bosque y Demonte, 1999:2422-2424) a) En las copulativas, el atributo puede sustituirse por lo9 cóp. Juan está enfermo.
Juan lo está. vbo. Juan está en casa.
*Juan lo está. b) El predicado podría omitirse en las oraciones predicativas sin que se produzca agramaticalidad. cóp. Juan está enfermo. ¿Está *[enfermo] Juan?
No, *no está. vbo. Juan está en casa. ¿Está [en casa] Juan?
No, no está. En el quinto verso, el primer ‘ser’ corresponde a un verbo pleno en presente –existir- y el segundo a una cópula. ‘Haber sido’, en el sexto verso, es un verbo pleno, de aspecto perfectivo y tiempo pasado. ‘Estar’ es cópula que introduce la condición final del Ser: la muerte. Todos ellos, sin embargo, ocupan posiciones sustantivas. La secuencia ‘ser’
‘haber sido’
‘estar muerto’, es evidencia de la acumulación: se es sin saber –se realza la inactividad del sujeto- y se es sin rumbo cierto –el sujeto aparece en movimiento, pero en un movimiento inútil, pues no tiene una meta que alcanzar con certeza-; pero ser, en presente, no produce problemas, a menos que se piense en que se ha sido sin saber y sin tener una meta, lo cual angustia porque se comprende que la vida no tiene sentido. Al ser, en presente, que ya está consciente de que la vida no tiene sentido, se agrega la conciencia de la muerte y el terror de noser. En los versos tres y siete está el dilema del hablante: ser vivo vs. estar muerto. Ambos verbos son cópulas, por lo tanto, estados, atributos del sujeto. En esta condición, el Ser no vive tranquilamente, sino que sufre por la vida empañada por la sombra que proyecta la muerte, lo que no conocemos, que está lejana pero se acerca, por lo que se conocerá en algún momento, aunque en realidad la muerte es lo que apenas sospechamos, es decir, hay imposibilidad de conocerla en el presente, porque la experiencia lo impide. Los versos 10 y 11 son paralelos: “y la carne que tienta con sus frescos racimos, / y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos”. ‘Carne’ y ‘tumba’ son metonimias: se nombra la parte por el todo para representar ‘los placeres’ y ‘la muerte’, respectivamente. Se muestra la pugna del tópico collige, virgo, rosas y la conciencia del ser-para-la-muerte: un ser-ahí está expuesto a los placeres de la vida por el hecho de ser un Ser temporal y espacial, pero la angustia que le ha producido el volverse consciente de que la muerte lo espera en el futuro lo paraliza y no se participa de ninguna porque la otra siempre está presente. 8.3.3. El título del poema Finalmente, fatalidad es aquello que no se puede evitar; lo que el poema muestra es la angustia del individuo ante lo desconocido de la muerte. La unión entre el título y el cuerpo del poema, entonces, se desprende que la muerte no se puede evitar y, conociendo eso como única verdad posible, la muerte determina la vida y la finitud se convierte en la esencia humana. 8.4. Ser-para-la-muerte en la obra La muerte es un hecho desconocido. El hablante, como dasein, siente espanto de morir, no de estar muriendo; su conflicto es que la muerte, lo único cierto de la vida –“el espanto seguro de estar mañana muerto”- no se conoce. Y ese no-conocimiento se proyecta como sombra en la vida y la opaca. Los seres son porque ocupan un lugar en el espacio (el árbol, la piedra), pero existen porque tienen conciencia de su finitud. Ser, entonces, es “no saber nada, y ser sin rumbo cierto”, temer a la vida porque se muere y temer a la muerte porque no se conoce. Ser es ser Dasein. 9

También en Alarcos Llorach (1999:300)

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El ser-para-la-muerte de Heidegger en “Lo fatal”, El extranjero y El malentendido / Viviana Vergara Fernández

El hablante ha logrado ser dasein y está angustiado por la muerte, que no conoce, por lo cual aspira a la nada queriendo ser como la piedra o como el árbol; por eso dice de ellos que son dichosos, o sea, los admira. La individualidad del dasein no se manifiesta abiertamente en el poema. El hablante considera que todos son dasein, aunque individualmente: “no saber a dónde vamos, ni de dónde venimos”. La primera persona plural indica que la condición es compartida, todos tienen el mismo tormento en mayor o menor grado (siente - siente apenas - ya no siente), pero no de manera colectiva, sino individual. Cediendo a “la carne que tienta con sus frescos racimos” se logra la evasión de sentir que “la tumba aguarda con sus fúnebres ramos: colectivamente, los individuos se ocupan de satisfacer sus necesidades y de conseguir placeres que les permitan olvidar que son seres dispuestos para la muerte. En la evasión y la permanencia de la muerte, la pugna entre las circunstancias y la certeza, como se dijo anteriormente, el sujeto se paraliza, por lo que acaba en desesperación sin saber a dónde va ni de dónde viene. Se produce un absurdo: la vida invita al ser-humano a disfrutar los placeres que posee, pero la muerte que espera al final de la vida se proyecta sobre aquellos placeres e impide disfrutarlos. 9. Intertextualidad 9.1. Sobre el argumento de El malentendido El extranjero contiene a El malentendido. La historia de Jan, que aparece en una hoja de diario que Meursault encontró bajo la colchoneta de su cama, entretiene al protagonista de El extranjero durante su encierro. Entre mi colchoneta y la tabla de la cama, había encontrado, en efecto, un viejo pedazo de periódico casi pegado a la tela, amarillento y transparente. Relataba un suceso cuyo comienzo faltaba, pero que debía de haber acontecido en Checoslovaquia. Un hombre había partido de un pueblo checo para hacer fortuna. Al cabo de veinticinco años había salido de una aldea checa para hacer fortuna. Al cabo de veinticinco años, había regresado, rico, con su mujer y un niño. Su madre regentaba un hotel con su hermana en el pueblo natal. Para darles una sorpresa, dejó a su mujer y a su hilo en otro alojamiento y fue al hotel de su madre, que no lo reconoció cuando entró. Por broma, tomó una habitación. Había dejado ver su dinero. Durante la noche, su madre y su hermana lo asesinaron a martillazos para robarle y arrojaron su cuerpo al río. Por la mañana vino la mujer y reveló sin darse cuenta la identidad del viajero. La madre se ahorcó. La hermana se arrojó a un pozo. Debí de leer esta historia miles de veces Por un lado era inverosímil. Por otra, era natural. Me parecía, de todos modos, que el viajero lo había merecido un poco y que nunca se debe jugar. (Camus, 2000:83)

La historia del diario y la obra de Camus presentan algunas diferencias, como el hijo de Jan, la forma en que muere el viajero, quién y cómo se revela la identidad del huésped asesinado y cómo se suicidan las mujeres. 9.2. Sobre el alma del criminal Meursault es juzgado por haber enterrado a su madre con alma de criminal. Marta y su madre son criminales. Los criminales son capaces de asesinar porque saben que todos morirán; da lo mismo cuándo maten porque la gente morirá de todos modos en algún momento. La “gracia” de adelantarse a ese momento es escapar de la tragedia de estar unidos a las circunstancias y separarse abruptamente de su corporeidad, que les permite experimentar en el mundo. El criminal adelanta la muerte de un sujeto, por lo tanto es un ser bondadoso: le evita las penas de este mundo y hace rápido y sin dolor lo que es un “horrible desgarramiento”. De este modo, las víctimas de Meursault, Marta y de su madre no sufrieron como los que mueren “naturalmente”, porque no se dieron cuenta de ello. 9.3. Sobre el ser-para-la-muerte y el ser-como-piedra Las tres obras presentan tres estados diferentes del ser-para-la-muerte y, por consiguiente, tres instancias distintas en las que una persona es o puede ser-como-piedra. En “Lo fatal”, se presenta el descubrimiento de que se nace para morir, pero es un descubrimiento que no llega a exteriorizarse en Primer semestre 2006

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un comportamiento, porque está paralizado: quiere disfrutar de los placeres ofrecidos por una vida efímera, pero se siente acechado por la muerte, que se le presenta como sombra que se proyecta su presente. El malentendido presenta un micromundo (el hotel) cuyos personajes han adoptado, en función de la aceptación de su dasein, un estilo de vida que perjudica a los otros. Las mujeres, en especial Marta, se sienten portadoras de una verdad –o sea, están conscientes; en esto se diferencian de Meursault- y la revelan cuando es necesario o asesinan a otros en su propio beneficio arguyendo que de todas maneras morirían en algún momento y que lo harían con horror, no con la tranquilidad que ellas les proporcionan. Pero las mujeres duras-como-piedra que han aceptado vivir según su ser-para-la-muerte se quiebran ante la posibilidad de vivir en otras circunstancias. Marta no acepta que su madre muera, a pesar de saber que morirá de todos modos. A Marta le resulta sin importancia su muerte, pero no la muerte de la otra, porque afecta su vida que, después de todo, no estaba totalmente desprendida de las circunstancias. El protagonista de El extranjero también ha adoptado un estilo de vida en función de su dasein, pero ha sido inconscientemente. Dicho estilo no afecta a los demás, excepto porque el comportamiento indiferente del protagonista molesta a quienes no lo comprenden, por lo que intentarán imponer sus costumbres y hacerlo “normal”, de que participe en el mundo compartido imponiéndole categorías que se refieren, sobre todo, a lo religioso. Meursault ha logrado ser-comopiedra, o sea, indiferente, desde que abandonó sus estudios y comprendió que nada tenía importancia. Sin embargo, a diferencia de las mujeres de El malentendido, él tiene una postura concreta e inquebrantable (a pesar de que quiso “escapar a la mecánica”, pero rápidamente comprendió que era imposible) que lo lleva a actuar seguido por sus impulsos y a “disfrutar del momento”10 –a diferencia del hablante de “Lo fatal”, que no puede actuar-, pero es inconsciente del motivo de peso que ellas sí poseen: nada importa; todo lo que debería importar es irrelevante para la persona, porque inevitablemente muere. Por eso la madre repite que “ya no importa” si el viajero se tomaba o no el té, al fin y al cabo moriría de todos modos, ahora, a los treinta o a los ochenta, como dice Meursault, a quien tampoco le importa nada. A Meursault sí le importan los detalles, porque inconscientemente sabe que la vida está limitada sólo por la muerte y todo lo demás lo puede modificar a gusto. Por eso le molestaba la toalla mojada que para sus compañeros de trabajo y para su jefe no eran más que un detalle. Un detalle, es cierto, pero de esos pequeños detalles se constituía la vida que merecía ser vivida. Ante todo aquello que para los demás era importante, él se mantenía indiferente, y por eso es condenado.

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Esto nos remite al tópico del collige, virgo, rosas, que apareció en el análisis del poema de Darío. A propósito de esto, una nota sobre el ser-para-la-muerte y la literatura en general: La vida configurada en función de la muerte es un pensamiento antiguo, evidente en la literatura con los tópicos ubi sunt y collige virgo rosas; cercano y lejano a la muerte, respectivamente. Ambos comparten la conciencia de que la vida es efímera, mientras el primero sólo puede lamentarse, el segundo adopta una postura activa cambiando sus circunstancias, las únicas posibilidades que puede controlar, pues el único hecho cierto es el término de la vida. Primer semestre 2006

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