El silencio en el diálogo cinematográfico Gustavo Montes Centro de Estudios Superiores Felipe II (Universidad Complutense)

Resumen El diálogo cinematográfico establece a los personajes en la consecución de sus fines mediante el habla, llevando a cabo la triple dimensión del acto del lenguaje expuesta por Austin: locucionaria, ilocucionaria y perlocucionaria. Este artículo muestra que, al menos en el relato cinematográfico, se puede distinguir una cuarta dimensión que tiene su base en el silencio que forma parte del lenguaje, en aquello que no se dice a través de la palabra y que activa otros códigos presentes en la imagen. A través de la relación palabra-silencio, la intencionalidad, la acción y el subtexto, el silencio toma presencia en la imagen -se dice- y se convierte en un elemento de significación.

Palabras clave Diálogo, silencio, lenguaje, cine, personaje, relato, narrativa audiovisual

1. Introducción Este artículo pretende dar cuenta del funcionamiento del silencio en el diálogo cinematográfico en relación con la palabra, su influencia en la acción del personaje y, en último extremo, aspira determinar su participación en la significación del relato. Utilizaremos para ello una metodología que, partiendo de lo fenomenológico, utilizará en su exposición conceptos procedentes fundamentalmente de la lingüística, la semiótica, la pragmática, la narrativa audiovisual y la poética cinematográfica y teatral. Hablar del silencio es, como reconocen algunos autores en estudios de reciente publicación (Virilio, 2005; LeBreton, 2006; Jitrik, 2007), cuanto menos paradójico, puesto que se trata de decir de lo que no se puede decir. Sin embargo, no lo es si se tiene como objeto de estudio el relato cinematográfico y como objetivo el silencio dentro del diálogo de los personajes. Trataremos de demostrar que en el relato cinematográfico el silencio sí se puede decir. Es más, se dice, puesto que tiene una presencia en la imagen que lo convierte en un elemento de significación.

2. El silencio narrativo Aunque nos centraremos en el diálogo, conviene advertir que el silencio puede estar presente en el relato como concentrado semiótico, esto es, como centro productor de sentido, de semiosis narrativa (Jitrik, 2007). Sobre todo en su forma de secreto. El silencio, en estos casos, conduce la narración, dirige los acontecimientos hasta su desvelamiento y las consecuencias derivadas del mismo. Es un silencio que podríamos denominar silencio narrativo y que da lugar a dos tipos de relato, según el personaje sobre el que se focalice la acción. Se podría hablar de relatos de la impostura, en los que un personaje actúa en la defensa del secreto, en permanecer callado frente a la acción de otros y, por otro lado, a relatos de desvelamiento, en los que la narración se inserta en la lógica de la investigación y muestra a un personaje empeñado en la tarea de 1

hacer hablar, en romper el silencio de otros. En ambos casos, el silencio se convierte en el motor que hace avanzar la historia y en activador de la incertidumbre en el espectador. No es extraño que ambos tipos de silencio se produzcan en un mismo relato. Toda impostura implica un posible desvelamiento, todo silencio puede ser roto por parte del personaje que calla o por la intervención de otros. Se trata de una lógica polémica, dialéctica, que rige el discurso de todo relato cinematográfico, del mismo modo que rige el desarrollo de los diálogos de los personajes.

3. El diálogo en el relato cinematográfico El cine apela al sentido de la realidad del espectador que es consciente de la irrealidad del relato cinematográfico, pero que lo contempla como un acontecimiento real que sucede en presente (Lotman, 1979). Los diálogos de los personajes se insertan en esta ilusión de realidad. El diálogo es la manifestación externa de los personajes como seres vivos dentro de la ficción en el transcurso del discurso, durante el cual, además, el espectador puede asistir a su evolución manifestada también en su modo de hablar y en su modo de callar al enfrentarse a los otros. El diálogo cinematográfico imita la realidad, intenta hacerse pasar por conversación, pero no es conversación, no es realidad, forman parte de la estrategia narrativa del relato elaborado por una instancia enunciadora que se inscribe en la percepción del propio relato como enunciado (Metz, 2002). En el diálogo no hay vacío. Todo es significativo. Imágenes, palabras y silencios. El diálogo cinematográfico está construido tomando en consideración el personaje, los acontecimientos que componen el texto narrativo y el espectador. De modo que dan cuenta de los rasgos característicos de la psicología de los personajes a la vez que hacen avanzar la trama reforzando la mímesis dentro de la diégesis, apelando a la identificación del espectador con los personajes. Esta estructura polémica, propia de la narración, conduce la acción del personaje dirigida a la consecución del objeto tras la superación de diferentes obstáculos (pruebas en la terminología de Vladimir Propp y sus seguidores) que producirán una transformación de la situación de partida. La estructura del diálogo se sostiene también sobre esta premisa básica. A un personaje que desea algo se le opone otro u otros que ejercen el rol antagonista. Ese deseo toma forma de objetivo, de meta, marcando una direccionalidad y estableciendo una manera de actuar en función de la mayor o menor dificultad de su consecución. En el relato cinematográfico a la necesidad de conseguir el objetivo va unida la urgencia, puesto que a efectos pragmáticos el relato tiene una duración determinada, diferente del tiempo de la vida, y, a efectos narrativos, está obligado a la creación de incertidumbre con la intensificación del conflicto. El deseo del personaje procede de una motivación. El personaje tiene una razón para hacer y para decir o no decir. Esta motivación puede ser inconsciente o manifiesta, pero en todo caso sembrada a lo largo del relato. Lo que no se muestra o no se dice permanece oculto hasta que es desvelado por el propio personaje o por otro personaje en el transcurso de los acontecimientos. Para llevar a cabo ese deseo urgente y motivado, el personaje actúa siguiendo una estrategia más o menos consciente. Es decir, puede argumentar, seducir, amenazar, chantajear, etc. definiéndose en la acción, en el hacer, en el decir y en el callar. Es la

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estrategia el elemento principal para que el espectador perciba la transformación del personaje, puesto que a través de su realización el personaje irá dando cuenta del cambio a través de la variación de comportamiento y del uso del lenguaje (Alonso de Santos, 1998). Deseo, objetivo, urgencia, motivaciones y estrategia serán la base del intercambio verbal que se produce en el diálogo cinematográfico. Todo diálogo es una lucha táctica entre dos manipuladores del discurso. Cada uno de ellos intenta imponer sus propios presupuestos lógicos o ideológicos forzando al otro a jugar en el campo que ha escogido para sí mismo (Pavis, 1998). Esta manipulación es lingüística y se realiza a través de la gestión de las palabras proferidas y de los silencios en relación a lo que el personaje efectivamente dice, a lo que dice para decir otra cosa y a lo que no dice. García Jiménez define el diálogo como “un intercambio alternante, directo, inmediato, personal y dialéctico de ideas, opiniones o sentimientos entre dos o más personajes por medio del lenguaje” (García Jiménez, 2003, p. 215). Se trata, por tanto de un intercambio lingüístico, y que en el relato cinematográfico es fundamentalmente oral. Inserto en el proceso dialógico, tanto el decir como el no decir es hacer, puesto que el diálogo se concibe en el relato como acción misma.

4. El diálogo y las dimensiones del acto del lenguaje Desde la pragmática del lenguaje, John L. Austin ofrece un esquema teórico donde sustentar nuestra exposición (Austin, 2004). Según Austin, cuando alguien dice algo se debe distinguir: a) el acto de emitir ciertos sonidos con una entonación que pertenecen a un vocabulario y que tienen asignado cierto sentido y referencia. Austin lo denomina acto lingüístico locucionario o locutivo (1); b) el acto que el hablante lleva a cabo al decir algo, esto es, la intencionalidad de las palabras proferidas, lo que se pretende con ellas: afirmar, negar, prometer, advertir, saludar, insultar, amenazar, definir… Austin lo denomina acto ilocucionario o ilocutivo; y c) el acto que el hablante lleva a cabo porque dice algo, el efecto que causa en el interlocutor, lo que determina su reacción, a lo que Austin llama acto perlocucionario o perlocutivo. En términos del personaje, el diálogo da cuenta de lo que las palabras dicen (dimensión locucionaria); lo que el personaje hablante quiere decir con ellas (dimensión ilocucionaria); y lo que el interlocutor entiende con ellas, es decir, lo que provoca su reacción (dimensión perlocucionaria). Como hipótesis de trabajo, podríamos mencionar una cuarta dimensión en el acto del lenguaje, al menos en el habla de los personajes del relato cinematográfico, y que podríamos denominar dimensión alocucionaria o alocutiva, haciendo referencia explícita a la ausencia de sonido verbal con la introducción del prefijo “a”. La dimensión alocucionaria da cuenta del silencio entreverado en las palabras y está presente no sólo en la dimensión ilocucionaria (la intención no verbalizada y que se encuentra en la mente del personaje), sino también en la locucionaria (el hablar no es emitir sólo palabras, sino palabras e intervalos de silencio) y en la perlocucionaria (pausas e interrupciones que hacen hacer o hacen decir). Intentaremos, pues, en los apartados que siguen, mostrar el funcionamiento de esta dimensión alocucionaria presente en el diálogo de los personajes y su relación con el espectador.

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5. El silencio y la dimensión locucionaria del acto del lenguaje Los enunciados producidos por el habla de los personajes en su acción lingüística locucionaria están compuestos de sonido y de silencios, de palabras y de silencios entre palabras, y de silencios entre frase y frase que son expresados en el lenguaje escrito a través de los blancos entre las palabras y los signos de puntuación que separan las frases y los párrafos entre sí. En el lenguaje oral, a través de los intervalos más o menos largos que dan cuenta de la ausencia de sonido verbal. “El intervalo afirma Noé Jitrik- aparece como el sostén de la sonoridad, garantiza sus regularidades y transforma, de este modo, al silencio, que en principio es un puro respaldo, en materia significante y, en consecuencia, en un pletórico de semiosis” (Jitrik, 2007, p. 88). El intervalo imprime un ritmo al lenguaje de los personajes, los singulariza en un modo de hablar que da cuenta de unos rasgos de personalidad, pero también marca el ritmo del diálogo. “Toda conversación –dice LeBreton- es un tejer de silencios y palabras, de pausa y habla, que crea la respiración del intercambio” (LeBreton, 2006, p. 14). Hay una necesidad de pausa, incluso física, para que el habla no se ahogue en un torrente de palabras. Lo que le da sentido a un enunciado verbal no son sólo las relaciones entre las palabras que lo forman, sino también las relaciones entre las palabras y los silencios. Éstas pausas también son percibidas y descodificadas por los interlocutores. También se expresa e interpreta en ese intercambio la ausencia de palabras. Los silencios más o menos largos tienen un significado en el contexto en el que se produce el acto del habla y este significado también es percibido y descodificado por el espectador. A partir de esta dimensión locucionaria los diálogos (entendido como intercambio de palabras y silencios) significan, relacionan y comunican a los personajes entre sí y con el espectador. El silencio en el diálogo no es un vacío, ocupa tiempo en el discurso cinematográfico. El no hablar o el callar es su significante, que es plenamente percibido por el espectador a través de otros códigos –gestual, secuencial, fotográfico, pictórico, etc.- que intervienen en la imagen cinematográfica. En este tiempo en el que permanece la imagen y la palabra se interrumpe, tornándose ausencia, se encuentra el significado del silencio. Si la elipsis es un vacío de significante en el discurso –no ocupa tiempo ni espacio- y nos remite a la historia para encontrar su significado, el silencio encuentra su significante y su significado en el propio discurso, ocupando tiempo y espacio. El silencio dialógico en el cine no equivale a falta de sonido, sino a ausencia de palabras en presencia de imágenes. El silencio dialógico, por tanto, se define en relación al sonido de las palabras. El director Robert Bresson insistió en la importancia semántica del silencio cuando decía que el cine sonoro había descubierto el silencio, puesto que con él se intensifican las imágenes (Bresson, 1997; García Jiménez, 2003). Los personajes tienen la posibilidad de la palabra y también la posibilidad de optar por el silencio. La elección de las palabras o la estructura gramatical de la frase denota su estado de ánimo o un carácter locuaz o taciturno. Una pausa más o menos prolongada señala el contenido de lo que se ha dicho o de lo que se va a decir. “En la conversación, el silencio, si dura, es una forma de exteriorizar la intimidad. Cuando uno se calla pasan al primer plano su rostro, sus manos, y expone su cuerpo a la indiscreción del otro” (Le Breton, p. 30). Ese silencio pone en marcha el mundo interior de los personajes, permitiendo el intercambio de miradas y emociones. Jitrik denomina resonancia a la prolongación del sonido en el silencio que lo sucede (Jitrik, 2007). En el diálogo cinematográfico, la resonancia

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también es icónica, puesto que el silencio adquiere forma en la fisicidad de los personajes. En su gestualidad, en su lenguaje corporal. Promueve la mirada de los personajes, apelando a la sucesividad de los planos, y activa la capacidad decodificadora del espectador. La resonancia quedaría inscrita en la creación de incertidumbre que rige la trama del relato cinematográfico, dando lugar a dos interrogantes: a) ¿qué ha pasado?, si el silencio es muestra de una perplejidad o una emoción; y b) ¿qué pasará?, si muestra una inminencia, algo por suceder, una amenaza o una premonición.

6. El silencio y la dimensión ilocucionaria del acto del lenguaje Las palabras y los silencios que dibujan a un personaje son aquellas que marcan sus contrastes con los demás personajes, a la vez que definen la singularidad y peculiaridad de cada momento que vive. Cada ser humano -y, por tanto, cada personajetiene un modo de hablar y de callar, un uso del lenguaje propio y suyo, únicamente suyo, que lo diferencia de los demás. Hay que tener en cuenta que los personajes cinematográficos se encuentran insertos en situaciones dramáticas. Esto es, en situaciones conflictivas. Por lo tanto, su manera de responder a los estímulos del entorno o de otros personajes no es “normal”, no es la de la vida real, sino que está alterada emocionalmente por lo que les está pasando (Alonso de Santos, 1998). El aparente contenido semántico del lenguaje puede verse superado y hasta negado por su intención en la situación. El contexto del conflicto donde surge el diálogo le da a éste su sentido específico. El personaje se dibuja desde lo dicho y lo no dicho, desde la palabra y desde la ausencia de la palabra. Pero, además, lo dicho y lo no dicho tiene una finalidad, busca comunicar una intención: afirmar, negar, prometer, advertir, saludar, insultar, amenazar, definir…. Si el significado del enunciado es parte del acto locucionario, la fuerza que conduce el enunciado forma parte del acto ilocucionario (Austin, 1973). El contenido semántico del lenguaje dialógico puede verse superado y hasta negado por la intención de lo dicho y lo no dicho. Decir “buenos días” puede ser un simple saludo en un encuentro casual en la oficina, o “qué feliz me siento” si esa mañana el personaje sale de vacaciones, o “lo siento, tú te quedas trabajando”. El enunciado “te quiero” puede decirse para engañar a alguien, para conseguir de él un favor sexual, para justificar una infidelidad, para preparar una futura separación, etc. El acto ilocucionario está íntimamente ligado a la propia historia del personaje y al conflicto en el que está inmerso. La intencionalidad, se puede definir, por tanto, siguiendo a José Luis Alonso de Santos, como el sentido que adquieren las palabras en el discurso de los personajes en función del contexto (lo externo a ellos, pero que influye en su comportamiento. Un lavabo de señoras, por ejemplo), de la situación (entendida como el estado o la condición en que se encuentran: se quieren, se odian) y de los códigos comunicativos implícitos entre ellos (relación padre-hijo, jefe-subordinado). Del mismo modo, los silencios y la modulación de los mismos sólo adquieren significación en relación con las palabras proferidas en un contexto, una situación y los códigos comunicativos a través de los que interactúan verbalmente los interlocutores. Para ilustrar lo expuesto, podríamos extraer un ejemplo de una secuencia de Sed de mal (Touch of evil, 1958) de Orson Welles. Una habitación de hotel a oscuras sería el contexto en el que se produce el diálogo entre el policía mexicano Miguel Vargas y

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Susan, su esposa norteamericana. El amor que sienten uno por el otro -están recién casados- vendría matizado por el estado en el que se encuentra Susan. Siente rabia, puesto que instantes antes de que entrara su marido le ha arrojado por la ventana la única bombilla de la habitación a un malhechor -enemigo del policía- que la acosaba con la luz de una linterna desde el edificio de enfrente. El diálogo viene marcado por un silencio: la ocultación deliberada de lo sucedido por parte de Susan. Esto determinará la intencionalidad de lo que dice y no dice. Ante las preguntas de Vargas sobre la falta de luz, Susan responde con sequedad. “¿Podemos encender la luz ahora?”, dice Vargas. “No. No podemos” es la lacónica respuesta que produce la sorpresa reflejada en un plano mudo de Vargas antes de que pregunte por qué. “Por la sencilla razón de que no hay bombilla”, responde Susan, lo que provoca la estupefacción silenciosa de su marido. Susan sale de la habitación en silencio seguida por el policía. Es esa ocultación -en ningún momento posterior Susan desvelará lo ocurrido- la que ofrece la clave interpretativa al espectador (2).

7. El silencio y la dimensión perlocucionaria del acto del lenguaje Como hemos apuntado, el personaje se dibuja ante el espectador por lo que dice y, sobre todo, por lo que hace, siendo lo que dice también una forma de hacer, acción que se encamina hacia el desarrollo de la trama. Entre la dimensión locucionaria y la ilocucionaria hay toda una declinación de intencionalidad en el decir del personaje en la que el uso del silencio activa y gradúa la significación: cómo lo dice, qué hace al decir, qué hace al no decir, cómo lo dice, cómo no lo dice, a quién se lo dice, a quién no se lo dice. Si la intencionalidad se encuentra en el personaje hablante, su valor perlocucionario en términos de acción se haya en el personaje oyente. Toda acción genera una reacción que, convertida en acción suscita una nueva reacción y así sucesivamente, estableciendo una cadena acción-reacción que justifica la interacción (Stanislawski, 1997). En el diálogo cinematográfico la intencionalidad desplegada en el decir -y, sobre todo, en el no decir- del hablante puede provocar el efecto pretendido en el interlocutor. Esto es, generar la reacción deseada. Pero, dada la naturaleza polémica del proceso dialógico, en el relato cinematográfico puede que la finalidad para la que se elabora el enunciado no se corresponda con el efecto causado en el personaje oyente, dando lugar a la equivocación o a la mala interpretación. Esto es, a una reacción no deseada. Sobre todo, si tenemos en cuenta que el personaje se individualiza respecto a otros a través de un uso concreto del habla enfrentado a una situación también concreta. Y esta utilización del lenguaje conlleva, además de lo que se dice, lo que esconden las palabras proferidas; la falsedad de lo que se dice; la contaminación de ideas o pensamientos no deseados en lo que se dice; la verbalización de esa parte que el personaje no conoce de sí mismo. Todo ello implícito también en lo no dicho, en esos silencios significativos que se inscriben en lo proferido por el personaje. Entre el sonido y el silencio hay interacción, que se hace del todo perceptible en la interrupción del discurso verbal. La interrupción, que puede tener origen en el personaje hablante o en el personaje oyente, es el significante de guardar silencio o imponer silencio, respectivamente. Desencadena un porqué o un para qué que se regula en distintas figuras de la interrupción, que enumera Noé Jitrik: “interrumpir para clausurar, para desviar un discurso, para enriquecerlo, para competir o mostrar mayor o menor competencia, para anular a quien habla, etc.” (Jitrik, 2007, p. 92)

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8. El silencio y el espectador El sentido del silencio, su uso y su interpretación por los miembros de una sociedad depende de su contexto histórico, social y cultural. De los códigos, en definitiva, empleados en la comunicación en un aquí y ahora. “Toda lengua tiene su propio mutismo”, dice Elias Canetti (Le Breton, 2004). Se podría hablar de una retórica del silencio que también tiene una historia en la que las reglas caducan o son reemplazadas por otras (Jitrik, 2007). De ello dio cuenta el abate Dinouart que recogió las de su época (pleno siglo XVIII) en “El artede callar” (Dinouart, 2007). Del mismo modo, el silencio dialógico puede ser interpretado de modo distinto por espectadores de diferentes culturas. El valor del silencio de un filme realizado en un país asiático se regiría, en principio, por los usos del silencio de esa cultura. Su interpretación por el espectador occidental, que tiene sus propios usos, sus propios ritmos, no sería, obviamente, idéntica. No obstante, el filme como objeto impondría su propio código, instalando al espectador en el mismo (Metz, 2002). En el relato cinematográfico el espectador interpreta los silencios y palabras expresados en el diálogo a través del subtexto, entendido éste como la suma de circunstancias que se muestran en una escena y en las que están inmersas el personaje, la situación y las palabras y silencios que componen las frases y su intencionalidad. La lógica narrativa, de la que da cuenta la trama a través de momentos de siembra y recogida de conexiones, es la clave para que el espectador interprete el subtexto. El subtexto es un término de origen teatral que se conceptualiza a finales del siglo XIX. Constantin Stanislavski fue su primer teórico e impulsor. No es coincidencia que esto suceda cuando la psicología freudiana se ha desarrollado y penetra en las vanguardias artísticas (simbolismo, surrealismo, etc.) que comienzan a interesarse por la mente y los mecanismos ocultos que hacen actuar al ser humano (Alonso de Santos, 1998). Stanislavski, que viajó por todo el mundo, influyó en EE.UU en la creación de distintas escuelas de interpretación, como la de Lee Strasberg, el conocido profesor de actores como Marlon Brando, Paul Newman, Al Pacino, etc., y que fundó el Actor’s Studio con el director Elia Kazan. O Sanford Meisner, de cuya escuela surgieron el dramaturgo y director cinematográfico David Mamet o William Layton, que introdujo el llamado “método” en España. La característica principal del subtexto es que enriquece el contenido del lenguaje -éste formado por palabras y silencios - con su referencia a distintos planos y dimensiones de la ficción que el contenido aparente del diálogo no aporta directamente, pero que sugiere implícitamente en el uso del lenguaje y en el modo de actuar de los personajes (Alonso de Santos, 1998). Dicho de otro modo, el personaje expresa verbalmente una cosa, pero su comportamiento y/o su contexto y la dimensión alocucionaria del lenguaje indican que realmente dice otra o más de lo que dice, creando de este modo una visión más completa de lo que está viviendo. Podemos definir el subtexto siguiendo esta línea como ese espacio fracturado entre el enunciar y el hacer, entre lo que manifiesta y lo que siente el personaje. Es el contenido que no se enuncia en un texto, pero que sumergido en el relato cinematográfico, se expresa por medio del comportamiento del personaje a través, por ejemplo, del ocultamiento y los sobreentendidos. El silencio forma parte del texto, puesto que también se enuncia,

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también ocupa tiempo en el relato, como hemos expuesto. De ningún modo hay que entender el subtexto como una metáfora, como algo que sustituye a otra cosa. Si bien es cierto que para que haya un subtexto necesariamente tiene que haber un texto que domine el proceso de significación, debajo del lenguaje -recordemos: palabras y silencios- no se esconde otro significado, sino que el subtexto es lo que completa la significación. En su construcción, el silencio juega un papel determinante, puesto que con su presencia señala al espectador un camino para la búsqueda de sentido. Stanislavski acuñó una frase en “La construcción del personaje” que está en el frontispicio de cada director y actor: “Lo más importante del texto está en el subtexto” (Stanislavski, 1997). Esto hace referencia a que la plena significación de lo que se dice se encuentra precisamente en lo que no se dice o en el cómo se dice, en aquello que está latente en el diálogo de los personajes. Los personajes no sólo hablan con palabras, sino con la intencionalidad de las palabras y los silencios que acompañan a esas palabras. Dicho de un modo rotundo, el sentido último de lo que dicen los personajes está precisamente en lo que no dicen. Para William Layton, el subtexto es la parte oculta de un iceberg, mientras que el texto es la parte que se muestra a simple vista, y establecía, según Alonso de Santos, una tipología de subtextos: “el mundo interior del personaje y sus circunstancias; las razones secretas que el personaje no quiere descubrir concientemente a los demás; las razones que el personaje se oculta a sí mismo (es decir, su inconsciente); la ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir sin descubrirse; la reacción que surge en el interior del personaje al escuchar a los otros personajes, sus frases y comportamiento; la reacciones que se producen durante los silencios (puesto que activan el monólogo interior que quizás el personaje podría expresar verbalmente y no lo hace” (Alonso de Santos, p. 329). Es obvio que el subtexto no está expresado de un modo directo en el relato cinematográfico, puesto que entonces dejaría de ser subtexto y pasaría a ser texto. En cuanto al diálogo, el subtexto encuentra su referente en las acciones que contradicen lo dicho por los personajes y, sobre todo, en esa dimensión alocucionaria del acto del lenguaje, en el silencio significativo que alienta la imagen.

9. Conclusiones En el diálogo cinematográfico, como en la vida, el acto de hablar no es un discurrir de palabras. Es un discurrir de palabras y silencios. En un diálogo, el habla es un decir y un no decir y es la presencia de ambos elementos lo que lo dota de sentido dentro del relato. Son las relaciones entre ambos componentes lo que le da sentido a una frase, a un enunciado, a un discurso. Hay, por tanto, una sintaxis que vincula palabra y silencio en los actos del lenguaje. La dimensión alocucionaria se inscribe en el acto locucionario como intervalo sin sonido que ponen en contacto las palabras entre sí y en el acto ilocucionario y el acto perlocucionario a través de pausas intencionales más o menos largas que producen un determinado efecto en el interlocutor y una significación en el espectador.

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Dicha significación se establece en relación con la dinámica de la acción narrativa y con los códigos implícitos en la imagen cinematográfica. La gestión de esos silencios por parte del personaje y su modulación temporal en el discurso son componentes básicos para la significación. Esto abre, sin duda, la posibilidad de futuras investigaciones sobre el orden, la duración y la frecuencia del silencio en el diálogo cinematográfico.

Bibliografía Alonso de Santos, J.L., La escritura dramática, Madrid, Editorial Castalia, 1998. Austin, J.L., Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paidós, 2004. Bresson, R., Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Ardora Ediciones, 1997. Dinouart, A., El arte de callar, Madrid, Siruela, 2007. García Jiménez, J., Narrativa Audiovisual, Madrid, Cátedra, 2003. Jitrik, N., Fantasmas semióticos: concentrados, México D.F., FCE-Tecnológico de Monterrey, 2007. Layton, W., ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Fundamentos, 1995. Le Breton, D., El silencio, aproximaciones, Madrid, Sequitur, 2006. Lotman, Y.M., Estética y Semiótica del cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979. Metz, C., Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) Vol. I, Barcelona, Paidós, 2002. Pavis, P., Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 2002. Stanislawski, C., La construcción del personaje, Madrid, Alianza Editorial, 1997. Virilio, P., El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2005.

Notas: (1) En la edición de Paidós “locucionary act” se traduce como “acto locucionario”, del mismo modo, “illocutionary act” y “perlocutionary act” se traducen como “acto ilocucionario” y “acto perlocucionario”, respectivamente. García Jiménez y otros autores utilizan “acto locutivo”, “acto ilocutivo” y “acto perlocutivo” para refereirse a los mismos conceptos. Hemos respetado la traducción de Paidós, independientemente de su fidelidad. No obstante, para equiparar los términos hemos optado por hacerlo constar dentro del texto. (2) Manejamos el DVD editado por El País, SL en 2006. La secuencia a la que se hace referencia comienza en el minuto 21, si bien el diálogo al que se alude comienza 1 minuto y 55 segundos después, concluyendo la secuencia completa en el minuto 22 y 15 segundos.

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