EL SUEÑO DEL INFIERNO DEL MARQUÉS Graciela Cándano M$tm Universidad Nacional Autónoma de México

A Alan Deyermond

...la sciencia non enbota el fierro de la lanca, nin faze floxa la espada en la mano del caballero. (Santillana, Proverbios).

L

a obra magna de Dante Alighieri, la clásica Divina commedia —traducida al castellano por Enrique de Villena hacia 1421—*M erigió en manantial 0 inspiración de varios célebres poetas peninsulares, como fue el caso de don íñigo López de Mendoza, primer marqués de Santillana (1398-1458); y aunque mu­ cho se ha escrito, con sobrada razón, sobre la imperecedera vaquera de la Finojosa, la mora de Bedmar y las demás Serranillas y Canciones nacidas de la pluma de este ricohombre español, su poesía alegórica (amatoria, patriótica, panegírica o fúne­ bre),' ésa que devino del eminente maestro florentino y de otros grandes artistas italianos, contiene igualmente muy bellos trazos líricos, amén de otros valores que la mantienen vigente Él nuestros días. Una muestra selecta de su lira con acentos alegóricos es el dezir intitulado Infierno de los enamorados —muy en la tesitura del ' Amatoria: El sueño. Infierno de ios enamorados, Triunphete de amor (su mal llamada trilogía),

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Patríóti&L& secuencia narrativa conjunta de estos poemas —similar a la

que Garda lo ha hecho de manera más estricta, aunque sin regularizar ciertos giros del lenguaje que dificultan su comprensión). He procedido de este modo dado que las dos estrofas de excepción refle­ jan con mayor expresividad y precisión lo que deseo destacar» y porque aparece en tales versos Diana (con Venus, su principal protagonista). * El marquésfríetestigo de esta extrema disposición dual a venerar y anatematizar a las representantes del sexo femenino* Efectivamente, frisaba éste los 33 arlos cuando inmolaron en la hoguera a Juana de Arcó(jn, 143)), egregia heroína que llevó a cabo chocantes hazañas políticasy militares pues, aunque fueron extraordinarias y admirables para las masas» también fueron inadmisibles para el misógino poder religioso y secular. 1 Era don Iñigo tan gran señor desu época que en una carta que le envía el rey de Granada, su supuesto enemigo, éste se dír^e a él en estos términos: "Al cauallero esíorcado. al honrrado. alfidaJgo,al conplido et alabado Iñigo López de Mendoca, el capitán mayor de la tierra de Cordoua y Jaén etc." (apud Rubio 176). " Santillana, según Kerkhof,habría iniciado la composición de los nueve grandes thzires alegóricosen 1428 (Santillana, Comedíela de> Pongz. Sonetos 28) y de la "trilogía" en 1430 (Deyermond. "Las alegorías del amor del marqués de Santillana" 269). uno o tres años después, respectivamente, de la trascendente traducción de la Diviña commedio efectuada por su mentor Vi I lena.

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de otras obras coetáneas, como Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Pa­ drón— puede esquematizarse de esta forma: ♦Primeras dos partes, correspondientes a El sueño'. a) El narrador-protagonista vive tranquilo pues está libre de amor, pero... h) he aquí que se enamora. ♦Continúa la parte que está presente tanto en Risueño como en el Infierno de los enamorados (fusionados los dos dezires. esta fracción virtual estaría configurada, de hecho, por una intersección entre sendos pasajes paralelos de las dos obras): c) El enamorado sufre dolorosamente. Este segmento de la trama puede subdividirse, a su vez, en c 1) el protagonista sufre por enamorarse y c2) el protagonis­ ta desciende a los infiernos. ♦Últimas dos partes, ambas del Infierno de los enamorados'. d) El protagonista sana de su mal, y e) vuelve a su situación inicial: es ajeno al amor,7 En el descenlace de esta sucesión de acontecimientos, plena de peripecias figura­ das, tiene particular relevancia el amenazante averno al que van a parar todos los amantes; en términos generales esto se debe a que precisamente en él, de manera 7

Presumo que Alan Deyermond coincidiría can la secuencia narrativa que aquí he puntualizado —y aun con la intersección que he definido—. pues aunque no presenta el tema de idéntica manera, de ningún modo se contradicen mi interpretación y la de él. Rste critico específica que hay otra intriga semejante si substituimos El sueño por Triunphete de Amo': aunque el nivel de terminación de esta última obra es inferior al de la primera (272-273), además de que no se presenta una concatenación tan diáfana como El sueño y el Infierno; de hecho, Santularia usa el diminituvo Triunphete en el titulo para expresar su humildad ante obras modelo como los Trionfi de Petrarca. He encontrado este orden lógico independientemente de los indicios que dan Rahland {414-431) y Kerkhof (Santillana. Ohras completas xlvii) en el sentido de que el marqués habría escrito primero el Infierno y después El sueño (que es precisamente el orden en que los editaGarcía de Diego |Santillana. ('uncionesy decires I-93J. colocando en el medio al Triunphete).

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inopinada, consigue el narrador-protagonista liberarse del amor atormentado que lo fustigaba.*1 Sigamos a continuación los seis trazos arguméntales recién determinados en los poemas, prescindiendo, lo más posible, de la escenografía mitológica e histórica de la que abusa en ocasiones Santularia;9 así lograremos deleitarnos en las límpidas alas de su poesía y trataremos de comprender su esencia.10 El protagonista vive en paz A mi juicio, la manifestación precisa del estado venturoso del narrador es expresada por el poeta mediante el soplo de una intensa y grata musa —hermana del ingenio que inspiró las serranillas— en estos versos de El sueño: En este sueño me vya, un día claro e lumbroso, en un vergel muy fermoso reposar con alegría:" el qual jardín me cobría con sonbra de olientes flores, do cendravan12 ruyseñores la perfecta melodía. (£/w/fc>117,estr.VilI). ■ Por cierto. Lapesa señala que el Infierno de los enamorados es la antítesis de El sueño (117-125); afinando su dicho, yo diría que ambas poesías, vistas por separado, constituyen más bien una especie de quiasmo, ya que hay una doble antítesis cuyos términos se cruzan: Al narrador en paz-enamoradosufriente se opone el narrador sufriente-desenamorado-en paz. v O, de acuerdo con la observación de José Amador de los Rios. del "aparato de erudición de que aparece recargada" (122). '" Se advierte que las estrotas de El sueño y el Infierno tienen la forma regular de octavas octosilábicas " La eminencia de los sueños en la Edad Medía provenia de una tradición ancestral; no en vano la Biblia abunda en ellos. Los había, como señala Le GofT(460), instigadores premonitorios, revelado­ res. El sueño era. en suma, expediente de conocimiento y "lugar" propicio para el encuentro amoroso. ya sea que éste tuviera buenos o malos resultados. El protagonista de Razón de amor (15Q-153, vv. 33146), obra que se habría escrito en el siglo xm, se encuentra a la mujer ideal durante una supuesta situación de voluptuosa siesta (se despoja de parte de su vestimenta para dormir). I? (,'endravan: aliñaban (Santillana. Obras completas 117 n. 63 de Gómez y Kcrkhof).

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Signos Literarios y Lingüísticos H más. vya que sonava en un gracioso estormente," non cuidoso, mas plaziente. edu Icemente cantava. {El sueño 118, estr. IX, vv. 65-68).

El protagonista se enamora El enamoramiento del desgraciado narrador, auspiciado por la impredecible diosa Fortuna, es tratado por el marqués de un modo totalmente simbólico, ya que la mujer causante de su ruina no aparece nunca.1'1 Son las fuerzas destructivas de Venus y Cupido —que lidian contra la defensora del flamante enamorado, la diosa Diana— quienes dan vida al proceso de seducción del héroe. Una vez "favorecido" —mordi­ do, me atrevo a decir— por Amor durante el sueño que se va tornando pesadilla, el narrador se queja de cómo su inflamado corazón se le quiere salir del pecho;15 Mi Coracón sospechoso terresciólfl de aquella fama, e, bien como bulle flama con el incendio fogoso, andava todo quexoso por surtir17 de la clausura.

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Estormente: instrumento. Tal vez, alerta Ana Beard —y concuerdo con ella—, la ausencia de la receptora de los sentimientos del narrador en el El sueño (y yo añado: y también en el Infierno de los enamorados) indica que el poema es. más que la alegoría de una relación amorosa, una discusión conceptual alegorizada (Beard 324). 15 Beard señala, asimismo, que el paisaje ideal {loáis amoenus) tradicionalmente constituye el ámbito idóneo para los amantes, de ahí que la perversión de tal paraje por efecto del enamorarse, es poco común y revela una actitud pesimista frente al amor (319). listo, en mi opinión, es uno de los tributos que debe pagar el marqués para cumplir cabalmente con uno de los gustos de la época. 16 TumsQié: se aterró (Santularia. Obras completas 120 n. 122). 17 Surtir, salir, M

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do lo puso, por mesura la mano del Poderoso.1* (Elsueño 120, csfcXVI).1* La vacilante razón (el gesto, el logos) del que ha sido flechado por una sierva de Venus debate contra su propio corazón, el primer bastión del hombre conquistado por el Amor —o, en última instancia, por la mujer (el eras que trastorna al logos), quien es el anzuelo, la telaraña que embrolla y atrapa al voluble corazón del caballe­ ro—: asi argulle. entonces, la razón: —"Coracón, tú vas temiendo los sueños, que no son nada, e destruyes tu morada20 por lo que yo non entiendo'4. (Elsueño 120, estr. XVII, vv. 133-136),-1 Viéndose perdido, el protagonista sigue la recomendación del anciano adivi­ no Tiresias de oír el consejo de la casta Diana, única capaz de contrarrestar "los dardos qif Amor enbía". (El sueño 125, estr. XXXIV, v. 270). Tras una esforzada

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Considero que el coraron quiere salirse de donde lo puso Dios (el Poderoso), mas no el Dios del Amor, como lo interpreta Manuel Duran (Santularia, Poesías completas 179 n. 120). ''' En d Triunphete de Amor. Amor sale victorioso en el momento que Venus le ordena a cierta esclava disparar una de sus nocivas saetas contra el desdichado: una dona muy notable embragó un arco espantable, e finóme tan sin duelo que luego cay en el suelo de terida inrreparable {Obrascompletas: Trimphete 114, estr. XIX. vv, 148-152). ! " Tu alvergada, prefiere García de Diego (Santillana. Canciones y decires 64). '' Considero que el marqués raoinn aquí la secular tradición lileraria del diálogo polémico enuc dos antagonistas simbólicos, expresado básicamente en las formas literarias medievales conocidas como debates, disputas y recuestas.

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búsqueda, llega ilusionado al paraje donde moran la diosa y sus divinas doncellas;22 a partir de ahí Santíllana aprovecha la ocasión para regalarnos, como afirma Menéndez Pelayo, "lo más vivo y ameno del poema" (120), yaque las descripciones del lugar y sus habitantes alcanzan, efectivamente, los luminosos matices de un fresco prerrenacentista: ...vi fermosa montería23 de vírgines que ca^avan, e los alpes atronavan con la su grand bozería; e si Equo respondía a sus discordantes bozes, presume, letor, sy gozes, qué trabajo sentiría. {El sueño 126, estr. XXXVIII), Y más adelante, complacido y abrumado se pregunta: ¿Quién los diversos linajes de canes bien enseñados, quién los montes elevados, quién los fermosos boscajes, quién los vestiglos24 salvajes que allí vi recontaría?, ca Homero se faltaría si sepiera mili lenguajes.

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El viaje a un lugar extraordinario, dependiendo de un cicerone o consejero, sorprendentes visicítudes durante el trayecto y llegada a un lugar fabuloso donde se aprende una verdad trascendental, es una cons­ trucción argumenta! que constituye una herencia de Dame y, según Gimeno Casalduero (180), utilizada a menudo en la Castilla del siglo xv. Prueba de ello son los argumentos de otras poesías amatorias de Santíllana y aun de lamentaciones fúnebres como la Defimsión de don Enrique de Vtlíeña. (Recuérdese también, por ejemplo, el hermoso cuento o exemplum del siglo ww De lo que comeció a m Deán de Sanctiago con don Yllán, el grant maestro de Toledo de El Conde Lúcanor (Juan Manuel 93-99). a Montería', conjunto de personas, generalmente a caballo, dedicadas a la caza. 14 Vestiglos: bestias.

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No cabe duda que, en estos versos, e) hálito de te vena popular ha invadido con donosura, gracias al numen del marqués, los sutiles artificios de la inspiración corte­ sana, creando novedosas cadencias que otros poetas seguirían muy pronto.

El protagonista sufre por enamorarse25 Sus más crueles padecimientos comienzan a partir de la batalla épica que se libra entre las abstractas huestes de Diana, su partidaria.2" y las no menos incorpóreas facciones de Venus, la acérrima adversaria de su perdida inocencia.27 Antes de la debacle. Santularia pinta los prolegómenos de la lucha de la siguiente manera: Ya sonavan los clarones, e las trompetas bastardas, charamías e bombardas facían distintos sones: las baladas e canciones e rondeles que fazían. apenas los entendían los turbados coracones (£/sueno 131, estr. LIV). y ya en el fragor del combate se lee: Pero Diana feria con tanta furia e rigor, que fazía grand pavor a todo orne que \o vía,

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Tengo a esta pane como la más sobresaliente de las cinco establecidas. lis interésame observar que la virginidad de Ja perfecta Diana y su aversión al placer derivado del amor sexual, son atributos propios de las damas cantadas por el amor profeminista. •" Pelean, verbigracia, las representaciones de la perfecta Fermosura, la Destreza, la Pereza, el I ntendimiento (el Ynpedimenlo. en la edición de García de Diego [El sueño 86, eslr, LIX. v. 470]). la Noble/a. el Buen Donaire y la Juventud. u

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Siptos Literarios y Lingüísticos e daña va e non temia los adversarios crüele>, e buscava los tropeles e en más saña se encendía, {Canciones y decires: El sueño 90, estr. LX VIII)."

El espíritu guerrero que subyace en las estrofas relativas a las operaciones bélicas (de la LVI hasta la LXX) revelan que el marqués conocía por experiencia propia la bravura y el bramido característicos de los choques militares cuerpo a cuerpo.29 Mas, ¡oh desventura!, en la cruenta guerra que entablan los carnales campeones adictos al amor mundano contra los prosélitos ascetas del buen Amor —del amor a Dios— Diana es derrotada después de una serie de feroces altibajos; triunfa, esta vez, la pasión amorosa. El narrador declara con aflicción: ...e por tal modo firieron e con saña tan ardida. que Diana fue vencida e las mis hazes30 ronpieron. (Canciones ydecires: El sueño 92, estr, LXX, w. 557-560). Esto significa para el protagonista hundirse, inerme, en la garganta obscura del dolor amoroso: De mortal golpe llagado en el pecho e mal ferido, en el campo amortecido yo finqué desamparado:'' ■

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Como se había advertido, esta estrofa --v la que sigue- son las únicas que no se han tomado de la edición de Gómez y Kerkhof (Santillana, Obras completas). '"' A propósito, Fernando del Pulgar refiere que don Iñigo López de Mendoza: 'fué capitán principal en muchas batallas que ouo con cristianos e con moros, donde fue vencedor e vencido. |t'ueron| batallas muy heridas c sangrientas" (39). l " Hazes. "ejércitos en orden de batalla: latinismo, de ocies*(Santularia. Poesías completas: El sueño 2ü0n. 553 de Duran). 51 Su amparo. Diana, ha caido.

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e prestamente robado yo fui, commo Proserpina* e de Cupido e Ciprina32 a pensamiento entregado. (£/™e«ol35,estr.LXVII), Del cual soy apressionado en grandísimas cadenas, do padezco tales penas que ya non vivo, cuytado. (El sueño 93, estr. Finida). La secuencia de esta historia prosigue, como he señalado, en el Infierno de los enamorados (la obra del marqués que más ascendencia ejerció sobre los poetas del siglo xv y posteriores). Estimo que la clave de esta conexión argumental la brinda el propio Santillana cuando declara el narrador de El sueño, después de haber sido herido mortalmente por Cupido y Venus: "e prestamente robado / yo fui, como Proserpina"." Al respecto, recuerdo la composición mitológica de Rubens, El rapto de Proserpina, que luce gallarda en el Museo del Prado. En este gran cuadro se ve al moreno y nervudo dios de las regiones infernales arrebatando a la mórbida hija de Ceres de la compañía de sus hermanas, la bella Diana y la arrogante Minerva. Es decir, Proserpina es conducida hacia el reino de las tinieblas para saciar la pasión (el eras) que le profesa su tío Plutón —quien es apoyado en el secuestro por graciosos amorcillos—. mientras la castidad y la sabiduría (el logos),iA sus habituales cómpli­ ces, quedan atrás para siempre.15 Amor e infierno son, pues, dos fenómenos sucesi-

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Ciprina: Venus, por habérsele consagrado la isla de Chipre (Santillana. Canciones y decires; El sueño 93 n. 575 de Garda de Diego). '3 Robado, como veremos, por la mala Fortuna. M

De acuerdo con Ruhens. Minerva sólo logra retener a Plutón por el homhro un instante, antes de que desaparezca con su media hermana, la futura diosa de los infiernos. tí

Diversas tradiciones nos presentan a Proserpina recogiendo llores en compañía de las ninfas, inme­ diatamente antes de su rapto. Pero recuerdo una versión referente a Perséfone —su símil griego—en la que ella se encuentra comiendo un grano de granada cuando la secuestra Hades (Plutón para los romanos). Si consideramos que la granada es un emblema de la fecundidad, de lo erótico, y el acto de comerla símbolo de la caída en la carnalidad (es, ni más ni menos, entre los granados en flor donde se

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Signos Literarios y Lingüísticos

vos.36 El artista flamenco recreó de manera genial, casi dos siglos después del naci­ miento del Infierno de los enamorados, la aventura de nuestra Proserpina. iluminan­ do para mi, hoy, el erudito paralelismo del poeta castellano.

El protagonista desciende a los infiernos El poema alegórico alusivo comienza con la pena amorosa del narrador, cuya desvia­ ción del buen Amor se traduce desde los primeros versos en un vagar onírico, extra­ viado y doliente, fuera de su voluntad, a través de un dantesco bosque de elevadismos árboles y pleno de fieras espantosas —las pasiones— al que lo ha llevado la divini­ dad mitológica que presidía los sucesos de la vida: La Fortuna que non cessa, siguiendo el curso fadado,*7 en una montaña espessa separada de poblado, me levó, como robado, fuera de mi poderío; (Infierno 138-139, estr. 1, vv. 1-6).18 consuman los amores en el Cantar de los cantares; vid. Colombi 71 j, entonces es ahí. en ProscrpinaPerséfone —la rica fuente de los Misterios de Eleusis—. donde a mi parecer se redondea con gran acierto la agudeza del cultivado marqués de equiparar al flechado protagonista masculino de su poema con un ser mítico femenino que ha puesto algo de su parte para hundirse en los infiernos: enamorarse, dejarse llevar por la sensualidad, incurrir en un estado voluptuoso (¡o engullirse una roja granada!). Asimismo, como señala Grimal (456), Proserpina fue en su origen una divinidad agraria que presidia la germinación, lo cual puedo vincular a nociones como la gestación, la concepción, es decir, lo que provoca la unión de los sexos. ^Con esto creo haber demostrado la tesis de que. desde el punto de vista de la inventio, a El sueño le águe el Infierno, Bajo este enfoque no es tan importante discernir cuál de los dos poemas se escribió primero. " Curso fadado: destino (Santillana* Cancíónesy decires 1 n. 2 de García de Diego)» n Recuérdese que Dante da inicio a su obra diciendo: Nel me7zo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che laéirUta vüt era smamta (extraviada) {Canto Pnmo 3. vv. 1-3).

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w ...como nave conbatida de los adversarios vyentos, que dubda de su partida por los muchos movimientos, era con mis pensamientos, que yo mesmo no sentía quál camino seguiría de menos contrastamientos.39 (Infierno 138-139, estr. VIH)/ 0 En semejante trance irrumpe ante su presencia un jabalí monstruoso (conocido símbolo de la lujuria [Deyermond 271]), mayor que un toro,41 del cual lo salva Hipólito, símbolo de la castidad (es a este leal hijo de Teseo a quien los dioses Jé otorgaron un "siglo deleytable" (Infierno 145, estr. XXXII, v. 255) como galardón

Compárense ahora estos versos deDante con el comienzo de El infierno de los enamorados y con los prolegómenos de la Deftinsión de don Enrique de Mena; ...me vi todo solo al píe de vn collado selvático» espesso, lexano a poblado, agresto, desierto e tan espantable... {Obras completas; Defunsión 157. estr, IV, VV¿ 28-30), La influencia de Dante en el marqués es obvia. 19 Conirastamientos; dificultades. # En esta situación, el protagonista de El sueño bien hubiera podido desahogarse como Rodrigo Cota (poeta toledano contemporáneo de los Reyes Católicos); "...a dó estauas, mi sentido? / dime, ¿cómo te dormister (ap»«/Colombí 234), 41 En el universo cristiano del caballero Santularia, tal engendra ("el puerco de Calidonia", dice el marqués ¡Infierno 9, estr. XIV]) podría asociarse también con el diablo, cuya ^descripción monstruo­ sa más usual clásica, hace de él un ser de gran tamaño, de aspecto fuerte y pavoroso, negro 1..]. Su cuerpo es Lodo peludo..." (Acosta 75-76). Para comprender la horripilancia de! puerco de Calidónno hay que olvidar, entre las fabulosas bestias híbridas, a aquellas en (as que su desfiguración es acentua­ da por poseer la cabeza o los colmillos de un jabalí, como es el caso del cenücora indio o del ypotame egipcio (Malaxecheverrfa 176 y 190). Por su parte Jacques Le Goff—ratificando lo aciago de este tipo de bruto— refiere cómo Isolda sueña que sostiene en su regazo la cabeza ensangrentada de un gran jabalí, en virtud de lo cual conoce que no volverá a ver a su amigo.

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Signos Literarios y lingüísticos

pir haberse rehusado a que Cupido lo encadenara). En este episodio gana su primera batalla la pureza.42 A pesar de este triunfo parcial, el torturado héroe prosigue su azaroso derrotero guiado por el honesto Hipólito, quien lo conduce hacía un "cáStíJJ© espantoso" cercado por un foso flamígero y humeante. Ante la sobrecogedora fortaleza, su preceptor le previene: M

E toda vil covardía conviene que desechemos, e yo seré vuestra guía fasta tanto que lleguemos al lugar, do fallaremos la desconsolada gente, que su desseo43 ferviente los puso en tales estremos",

(Infierno

\4Z,m.Xlm

Y sigue el narrador: Entramos por la barrera del alcácar bien murado. fasta la puerta primera, a do yo vy entallado un título bien obrado de letras, que concluya:

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Aquí SuntHlana cae en una contradicción que no apunta ninguno de los estudiosos —que tuve a mano— de su obra. Si bien el marqués acierta en la elección del casto Hipólito, menospreciado!' de Afrodita, como consejero y salvador de un hombre devorado por el amor mundano, es incoherente que el narrador del Infierno (el mismo, en principio, que el de El sueFw) deba enfrentarse con una bestia solidaria con Artemisa-Diana(recordemos el papel que ésta juega en EtsyeiíQ), pues es precisamente ella quien envía un gran jabalí a Calidón (Calidonia) con el fin de vengar et desaire que le infringió el rej1 Éiíéo; guien olvidó los altares de la divina cazadora durante unas ofrendas alas dioses del Olimpo 0vidio21O.Íll);yesmisincongriiente aún que la temible alimaña sea d e s t w í d a p ^ servi­ dor y favorito de la diosa cazadora (vid Grima! 272-273). ** &esseo; pasión amorosa.

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"El que por Venus se guía venga penar su pecado".44 (Infierno \ 49, estr.XLVfl). En este lance Santularia evoca la inscripción que lee Dante sobre la puerta de los infiernos: "Per me si va nella cittá dolente..." (Dante Canto Terzo I, 20). que en la excelente traducción de Cayetano Rosell diría, completa: Por mí se llega a la ciudad del llanto; por mí a los reinos de la eterna pena y a los que sufren inmortal quebranto. Dictó mi Autor su fallo justiciero y me creó con su poder divino, su supremo Saber y Amor primero, y como no hay en mí fin ni mudanza, nada fue antes que yo, sino lo eterno... Renunciad para siempre a la esperanza. (Ápud Salinas 30-31). Baste esto como muestra para comprender un hecho evidente: a pesar de las simi­ litudes formales, el infierno de Santillana es muy otro que el de Dante. El del bardo italiano es un averno universal y hondamente cristiano. En él (y en toda la obra), no obstante la sistemática yuxtaposición de personajes mitológicos y bíblicos, antiguos y medievales, se proclama la fe cristiana como la única verdadera, y se menciona con veneración el bautismo, su puerta de entrada: no falta Dios, Juez Supremo y Salvador último de almas, ni los virtuosos patriarcas del Antiguo Testamento, a quienes el Todopoderoso otorgó la bienaventuranza (Dante Canto Quarto 1,29-30). El lugar de condenación concebido por don Iñigo López de Mendoza, quien no en vano vivió el crucial tránsito de la Edad Media al Renacimiento, es, en cambio, particular, más íntimo —sólo abarca, en todo caso, el círculo infernal descrito en el Canto Quinto de

Tras ese pórtico se encuentra una humanidad envenenada: la de los desgraciados amantes.

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lá Miéia eommedict—*f y es más pagano que cristiano, pues, aunque se invoca a Dios estando en él, los grandes hechos del relato: la llegada a la zona donde se en­ cuentran los abismos infernales, la entrada del héroe a éstos y su escape, son propi­ ciados respectivamente por seres mitológicos como la diosa Fortuna, Hipólito'16 y un sugerido Zeus47 —este último, al menos en términos analógicos. El infierno de Dante es la morada eterna de inmensas muchedumbres de condenados por el juicio de Dios, y les está vedada su visión; el del marqués parece ser una posesión exclusiva del dios Amor, donde sufren a perpetuidad, en tan reducido espacio, algunos personajes emi­ nentemente míticos como Hércules, la danaide Hipermestra, Atalanta o los amantes Leandro y Hero.48 Hay profunda amargura y sublimidad en el taciturno Dante, pro­ ducto la primera, quizá, de su desventurada vida, y la segunda, a ciencia cierta, de su genio. El aristocrático Santillana, hombre "completo y armón ico'1, juzga Lapesa {apiui López Estrada 538). rebosa, más que de la substancia trágica de Dante, de cierto sentimentalismo melancólico; sus reprobas criaturas no provocan el terror ni el re­ cóndito movimiento del espíritu que nos hace compasivos hacia el mal de otros, sino más bien una curiosa simpatía y cierto desasosiego irremediable. Veamos:

* El infierno es descrito por Dante en 32 Cantos (con un total de más de lo correspondiente a 500 estrofas de ocho renglones cada una), en tanto que el del marqués cabe en sólo veinte estrofós. SI narrador santíllanesco. verbigracia, confiesa no haber visto, en este averno menor, a Minos» cuya ñlácíóñén el del tlarentino es asignar su lugar a los innumerables pecadores en el vastísimo subterrá­ neo de círculos infernales. ''* Virgilio, personaje histórico profana es tratado por Dante como un cautivo del Limbo, es decir* como aquellos que no pecaron pero qiue, por haber vivido antes del cristianismo, no adoraron a Dios córao debían (Dante, ÜmtoQutíri&M v, 39). **lí