El teatro como espacio de resistencia en las comunidades marginadas Ponencia de Socorro

Merlín

(ASSITEJ/México)

México es un país de múltiples culturas, su población se encuentra repartida en grandes concentraciones urbanas, semiurbanas y poblados pequeños dispersos en el campo y la montaña. La marginación de algunos grupos del resto del país es inevitable dadas las condiciones socioeconómicas y políticas de México. Estos grupos marginados son: poblaciones indígenas alejadas de los centros urbanos, núcleos paupérrimos en los alrededores de las zonas densamente pobladas, niños con problemas de educación especial, enfermos mentales recluidos en hospitales, menores infractores, internos en cárceles, etc. De estos grupos merecen atención, por el tema que nos ocupa, los grupos indígenas; no por el rango de los problemas que confrontan, sino porque son grupos marginados que tienen una cultura propia que defienden. A pesar del sincretismo a que los ha obligado el devenir histórico, las expresiones artísticas de su cultura manifiestan elementos residuales fuertemente arraigados que, por medio de diferentes formas representacionales, resisten al avasallador colonialismo que en diversas épocas han padecido. — 62 —

Cierto es que con la conquista por los españoles surgieron nuevos pueblos y nuevas culturas, pero también es cierto que las danzas y el teatro de estos grupos están impregnados de simbolismos míticos, rituales, religiosos y profanos, herencia de los pueblos prehispánicos cuyos vestigios se pueden apreciar en esculturas, bajorrelieves, pinturas murales, vasijas, códices, etc. Del teatro prehispánico casi no queda huella, pero las danzas impregnadas de significado teatral, reinventadas en la época de la Colonia, han conservado parte de esta herencia que se manifiesta en los contenidos y coreografías en los que se mezclan ideas residuales e innovadoras. Privados de su cultura y de su religión, los indígenas asumieron, por la fuerza, la impuesta por los invasores hasta aglutinar ambas con características muy propias. Es decir, mezclaron simbología y significaciones. Un ejemplo es la señal de la cruz, que para los pueblos prehispánicos, y aún hoy, significa invocar los cuatro puntos cardinales. Para muchos pueblos las danzas-teatro, en las que se pueden hacer y decir palabras, gestos, música y baile que son susceptibles de ser interpretados con diversas lecturas de acuerdo al público, han sido un espacio representacional de resistencia para no abandonar totalmente y conservar, bajo significaciones que sólo los iniciados conocen, parte de su ancestral cultura y, por lo tanto, de lo que ellos consideran su patrimonio e identidad. A través del tiempo se puede registrar una curva de intensidad de ejecución que, en principio, fue tímida porque estaban prohibidas por los frailes y catequizadores, quienes veían en ellas, con toda razón, pretextos para renovar y no dejar morir antiguos ritos. En el siglo XVI se permitió esporádicamente la realización de algunas danzas, entre ellas «los jugadores de palo», llamada en Náhuatl «XOCUAPATOLLIN», y los «Voladores», danza con gran contenido ritual, que todavía se baila, la cual escapó a la perspicacia de los españoles o fue permitida a cambio de todo lo que les quitaba. A fines del siglo XVI y siglo XVII, las danzas son más frecuentes con motivo de la entronización de virreyes, altos dignatarios o fiestas religiosas. Fueron transformadas en autos sacramentales y vestidas de m a n e r a diferente, transmitidas por tradición oral o anotadas en cuadernos manuscritos que pasaron de m a n o en mano hasta desaparecer o transformarse con nuevos elementos sincréticos. En los siglos XVIII y XIX, a causa de las influencias europeas en el pensamiento mestizo y del desarrollo del país — 63 —

hacia el capitalismo, las expresiones representacionales de los indígenas se consideraron fuera de lo que entonces se llamó «cultura» y sólo tuvieron cabida en las fiestas religiosas de los pueblos semiurbanos; esta situación prevaleció hasta avanzado el siglo XX, en q n e s e redescubre un nuevo concepto de cultura y es aceptado que c a d a núcleo étnico posee su propia cultura digna del respeto de los demás. Sólo las comunidades muy apartadas de los grandes centros urbanos cuya incorporación a la sociedad capitalista fue más difícil por lo lejano y hostil de su localización geográfica, conservaron en sus representaciones y narraciones su sentido ritual y cósmico con temas de la mitología antigua, rito s de vida y muerte, fecundación y culto a las divinidades que tienen que ver con los elementos de la naturaleza, cuyo público lo forma la comunidad que no participa. Para los miembros de estas pequeñas comunidades es un honor participar en las representaciones; este h o n o r se hereda o se adquiere por medio de aportaciones económicas, de ofrendas de alimentos y otros enseres necesarios a la representación. La estructura del evento está cuidadosamente articulada desde los dirigentes que generalmente son h o m b r e s principales del lugar, maestros que enseñan las danzas y los textos, los actores y los danzantes, los músicos y los ayudantes. En algunos casos los actores danzantes y músicos lo son durante toda su vida y transmiten a sus hijos sus enseñanzas y su oficio para las ceremonias; en otros casos l o s cargos son ejercidos durante u n año, hasta renovar después de la fiesta del siguiente un nuevo equipo. En las poblaciones a las que llegó el catolicismo, la fiesta o el rito se hace coincidir c 0 n alguna fiesta religiosa católica. Quedan muy pocas regiones en donde la influencia del exterior es muy escasa. A casi todas las comunidades del país llegó la conquista y la penetración cultural occidental y ahora un nuevo tipo de penetración aplastante, las sectas que prohiben toda manifestación de carácter cultural propio y los medios masivos que difunden patrones y esquemas de conducta ajenos. La necesidad de representación en los grupos étnicos se manifiesta al m e n o r estímulo; aquellos directores de teatro o maestros que salvando un sin n ú m e r o de dificultades han tenido la disposición de asimilarse a las comunidades marginadas para hacer teatro hoy, han tenido una respuesta total. El director de teatro inteligente, hábil, consciente de lo que significan las culturas indígenas y l a tradición, es respetuoso de ellas. No pretende sofocarlas sino estimularlas, se propone restituir para los indíge— 64 —

ñas la confianza perdida por causa de los extraños que no han sabido apreciar su cultura atrepellándola, les ofrece la posibilidad de decir lo que, desde hace siglos, han querido decir, y «decirlo de frente», como ellos mismos lo declaran. Un ejemplo de este trueque entre dos culturas respetuosas es el trabajo teatral del Laboratorio de Teatro campesino e indígena de Tabasco y el Laboratorio de teatro campesino e indígena maya. En el primer caso, fue la iniciativa de maestros y del gobierno del Estado que, en corto tiempo, se volvió autogestivo. Fue u n a aportación del teatro occidental a la cultura tabasqueña difundida en siete comunidades. Cuyo centro, la población de Oxolotán, se convirtió desde 1983 en un centro cultural de la lengua Chontal. En un lapso de cinco años se formó un cuadro de campesinos e indígenas profesionales del teatro. La directora general y un equipo de maestros diseñaron el plan de estudios y pusieron en escena el repertorio de 47 obras cuyas últimas producciones ya fueron dirigidas por los alumnos. Este repertorio incluye dramaturgos regionales (oxolotecas nacionales y extranjeros). Es importante mencionar que los artistas oxolotecas, como la mayoría de los campesinos e indígenas, poseen una percepción y sensibilidad artísticas capaces de crear obras maestras, en este caso especial del teatro, capaces de poner en escena obras con pocos personajes o de masas con u n a fuerza teatral que comunica al espectador u n a variedad de sensaciones, unida a la habilidad de utilizar para ello los escenarios naturales con los que cuenta la exuberante naturaleza tabasqueña, naturaleza que forma parte de ellos, y a la que le dan un código especial de significación cuando un pedazo de esa naturaleza, un instante espaciotemporal, u n a idea se convierte en teatro. Terminada su preparación profesional, la mayoría de los nuevos profesionales del teatro permaneció en sus comunidades haciendo teatro y enseñando a los niños; sólo algunos de los maestros salieron a ofrecer a otras comunidades los beneficios que ellos obtuvieron. Salieron al norte y sureste del país, a otro trueque de culturas, a enseñar y a aprender, a dar y recibir. La comunidad que se vio favorecida para realizar allí otro laboratorio de teatro campesino e indígena fue el pueblo de X'ocen, en Yucatán. Comunidad ancestral de 1.500 habitantes, — 65 —

marginada por la cultura hegemónica, cuya población en el 95% habla la lengua maya y el 5% es bilingüe. Cultura sofocada, violada por los conquistadores. A lo largo de cinco siglos no ha podido dejar oír su voz para reclamar sus derechos. X'ocen en español quiere decir «Tómame en cuenta, soy alguien, no me olvides». Antiguamente, X'ocen fue centro ceremonial donde se reunían los sabios mayas a estudiar y de allí partían para multiplicar sus conocimientos. Lugar de reunión de los cuatro puntos cardinales, centro de la tierra, centro de la cruz Tun que representa a Ox-lahunti Ku Kich Kelen Yum; en español, tercera deidad, «santísima cruz». Cruz de piedra que estuvo enterrada por muchos años, cruz que sus guardianes visten como u n a mujer maya con vestido bordado y joyas, a quien el pueblo ofrece manjares para obtener su gracia y buena suerte. ¿Qué puede hacer el teatro por X'ocen? Además de otros beneficios, devolverle lo que es suyo, la voz, la palabra, la presencia. Dicen las tradiciones en X'ocen que cuando sean redescubiertos los siete cenotes sagrados volverán los «tzules», es decir, los hombres blancos reconocerán al maya y resurgirá su cultura. Con alegría, X'ocen va descubriendo sus cenotes y también posibilidades de comunicar por medio del teatro lo que, por tanto tiempo, sólo fue contado por los abuelos. ¿Quién es Ox-lahunti Ku Kich Kelen Yum? ¿De dónde viene la cruz Tun? ¿Qué quieren esos conquistadores que castraron al sol y humillaron a sus dioses, violaron a sus mujeres y a sus niños? La primera obra que el Laboratorio de teatro campesino e indígena maya ha puesto bajo la dirección de sus maestros oxolotecas, con 160 actores adultos y niños, es u n a salmodia en maya con coros en español que ha sido inspirada por ellos y sus tradiciones, es un rito con fuego en donde se invoca a la cruz Tun, a los cuatro puntos cardinales, al abuelo que significa los ancestros, el tiempo, la muerte de los dioses, el pensamiento antiguo del pueblo de X'ocen. «Hablarás tu lengua mientras camine tu pensamiento», dicen los ancianos y el supremo consejo maya. Así es su espectáculo, camina su pensamiento y habla su lengua. Camina su pensamiento para defender su raza, su condición de indígenas herederos de tradiciones y sabiduría, camina su pensamiento para invocar a los antiguos dioses mezclados con las imágenes católicas que han entronizado en sus altares. Bailan, cantan y rechazan abiertamente la enajenación de culturas espúreas, defienden su espacio vital y cultural y — 66 —

comunican su pensamiento a todo el que quiera escucharlos en su teatro bilingüe que se convierte en un espacio de resistencia conquistado. Del fondo de los tiempos h a n extraído los diálogos de la obra, sus esquemas de movimiento son los de su raza. Ningún trazo, ninguna palabra fue realizada por imposición. Los maestros oxolotecas dieron técnicas de expresión y de voz, pero, sobre todo, de confianza en ellos mismos, para no ahogar su voz ni avergonzarse de su lengua. Tabasco, Yucatán, Sinaloa, Oaxaca, Veracruz, México. Los pueblos indígenas están aprendiendo a tomar la palabra en el teatro; si en otros espacios se les ha negado, aquí se les propicia, su sensibilidad y creatividad los hace expresarse de otro modo, en u n a categoría que lleva implícita la fuerza dramática del pensamiento mágico y realista que ha sido la constante de la vida cotidiana de los pueblos indígenas.

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