EL TEATRO DE AGUSTÍN CUZZANIY SU CRITICA A LA SOCIEDAD ARGENTINA* Klaus Pórtl UNTVERSITÁT MAINZ

Agustín Cuzzani (1924-1987) -abogado de profesión- es un dramaturgo que proviene del Teatro Independiente argentino creado a principios de la década de los cincuenta en Argentina.1 El hilo que entrelaza todas sus obras es, por un lado, de un humor que Cuzzani define y describe como «ánimo burlón». Quiere, sobre todo, ridiculizar a los poderosos de este planeta, lo que le impulsó a crear el género de la farsátira. Por el otro lado, la temática de su obra gira alrededor de su preocupación por el mantenimiento de la libertad individual y personal así como por la justicia social en un sistema que se distingue por su desmesurada injusticia y desigualdad. Cuzzani es de la opinión de que pocos dramaturgos modernos han tratado en sus obras los problemas sociales mediante el recurso del humor. Excepciones como él son además, según Cuzzani, Majakovskij, Brecht, Dürrenmatt y Fo. En la estructura de sus farsátiras se aprecian dos componentes opuestos: una situación exagerada y casi siempre absurda en la que se halla el protagonista se contrapone a una situación real y verosímil de su entorno. De este antagonismo deriva humor y tensión. A ello hay que añadir un marcado lenguaje humorístico de cabaré; y Cuzzani hace mención expresa de las comedias de Pedro Muñoz Seca y sus astracanadas con retruécanos. Los coros, las simultaneidades escénicas, el empleo ocasional de secuencias fílmicas y la profusión de personajes son un elemento característico de su teatro didáctico.2 En Una libra de carne (1954) Cuzzani traslada de forma satírica a la realidad argentina el tema shakespeariano del mercader inflexible, quien exige una libra de carne de su deudor si éste no paga en el plazo acordado. La víctima Elias Beluver es un trabajador que vegeta viviendo bajo el mínimo de existencia; sus diversos patrones lo explotan sin escrúpulos y su esposa le hace responsable de la miseria en la que viven; finalmente topa con un usurero (Thomas Shylock García) quien cobra intereses exorbitantes cómo y dónde puede y quien no repara en reclamar la carne de su deudor por vía judicial (Bolet, 1987, 93). Agradezco la traducción a Araceli Marín Presno. ' Vid. Bolet (1987, págs. 89-90) y Dragún (1988, XIV). 2 Vid. Cuzzani (1988, págs. 10-12) y Miranda (1972, pág. 197).

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La farsa representada en un pleito es el tema de esta sátira en un acto. El acusado Beluver es llevado a la sala judicial en una jaula, lo que realza la intención bufonesca de la pieza.3 El final tiene un acento melodramático: El Hombre, que es el único ser humano de entre los restantes personajes, acusa a la sociedad de haber juzgado a Beluver y de haberle extirpado una libra de carne de su cuerpo. A diferencia de Shakespeare, la carne del acusado carece de sangre, por lo que el acreedor se libra de una sanción. Se chupó de la víctima durante toda su vida y éste acude exangüe -en su sentido metafórico- ante los tribunales (Bolet, 1987, 92). Con esta farsa, Cuzzani critica el sistema judicial argentino y su estúpida inflexibilidad. Ninguno de los participantes en el pleito se libra; ya sean los ujieres prepotentes, el juez arrogante, los miembros del jurado, quienes juzgan según su posición social y quienes son incapaces de comprender los argumentos de apuro y desesperación del acusado; o el defensor quien se revela como un oportunista cuando fraterniza con el acusador al margen del pleito y quien admite abiertamente la culpabilidad de su cliente. Tampoco el público del pleito -p. e. una niña insolente- quien aguarda impacientemente el veredicto draconiano queda impune. A Beluver se le reprocha de llevar una vida de molicie, de ser cómodo, o sea, de no trabajar lo suficiente para ganar el sueldo miserable que cobra.4 Cuzzani recurre al efecto sorpresa para crear situaciones cómicas: El ordenanza interviene en los gritos del ujier para restablecer el orden en la sala, con lo que se crea la estructura del teatro en el teatro. El defensor escenifica -ante la audiencia y con la ayuda de Beluver y su esposa- la vida penosa del acusado como una retrospectiva. La pantomima y los cantos corales rematan el cuadro. Cuzzani emplea como recurso lingüístico el juego de palabras que ayudan a caracterizar a los personajes; así el ama de casa, quien denomina al médico psiquiatra un médico cleopatra, se presenta como una mujer inculta (23-24). También la prensa amarilla recibe un trato satírico: la redacción de la revista recibe el bulo grotesco de que Beluver ha extirpado una libra de carne a un niño. Queda por mencionar que todos los personajes del mismo nivel social que Beluver y que han logrado algo en esta vida reciben apellidos extranjeros, para ser más exactos, italianos. Cuzzani lo hizo con la intención de señalar que los emigrantes arribistas son capaces de superar a los argentinos en su lucha existencial.

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Cuzzani denomina la presentación judicial de Beluver en la jaula como «situación-espectáculo» (citado según Bolet, 1987, pág. 95). Beluver representa de forma análoga a Gregor Samsa en La metamorfosis de Kafka en sentido figurado el contemporáneo esposado en un sistema opresivo (Bolet 1987, págs. 94-95). Según Bolet la pieza no es sólo una crítica de la situación en Argentina, sino que se trata de una crítica general; denuncia abiertamente la deshumanización del ser humano y la jurisprudencia a favor de los poderosos (Bolet, 1987, pág. 96).

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Tema central de El centroforward murió al amanecer (1955) es el ajusticiamento del futbolista popular Arístides Garibaldi, alias Cacho. Un vagabundo sentado en un banco delante de la cárcel nos narra esta historia al caerle en las manos una libreta que cuenta el trasfondo de la ejecución. El vagabundo escenifica los hechos en forma de retrospectiva e involucra al público mirón que -según el vagabundo- vino para presenciar la ejecución (70). El multimillonario Lupus adquirió a Cacho en una subasta pública; con el dinero de la subasta el club de fútbol -al que pertenecía Cacho- pudo saldar las deudas que tenía. Cacho vive ahora en un mundo ficticio comparable al de un cómic; comparte esta vida con Hamlet, King Kong, un físico matemático despistado y la bailarina Nora, a quienes Lupus adquirió para su colección de curiosidades vivientes en el palacio-cárcel. Al final de la obra y con la soga al cuello, Cacho tiene una visión y proclama que no morirá, sino que seguirá viviendo en muchas otras personas que, como él, no se dejan embaucar por un mundo corrupto.5 El argumento es simple; la diferenciación entre lo bueno (los pobres) y lo malo (los ricos) en la sociedad, infantil. Cuzzani caricaturiza —a veces con metáforas animales- a órganos estatales como jueces, guardianes, abogados o rematadores. Cuzzani quiere llegar al pueblo pisoteado con una historia conmovedora. Cacho, el héroe popular, pierde la lucha en un mundo malo dominado por la corrupción, pero el pueblo no le da la espalda. En la sátira histórico-filosófica Los indios estaban cabreros (1958), Cuzzani trata el tema del descubrimiento de América6 desde la perspectiva de los indígenas. La historia comienza en el año 1491 en México; los indígenas son sometidos brutalmente por su dictador Axayaca. Es el tópico que utilizan los conquistadores españoles para justificar sus conquistas crueles frente a los indígenas; pero los hechos narrados provienen de la pluma de un argentino. El segundo y tercer acto se desarrollan en España. Manuel, un español, saca del agua a los indígenas Tupa, Teuche y Tonatio, idealistas y que quieren mejorar el mundo, después de que se les hundiera la balsa que habían cogido para ir desde México en dirección Este. Manuel los alberga en su casa y los trata como si fuesen peces extraños. Manuel empieza a sospechar cuando Teuche se enamora de su hija Mariceleste de la que aprende español. Son detenidos y enlatados en una conserva de sardinas sobredimensional; en el día del juicio se abre la lata y los indígenas son acusados absurdamente por el delito de pescadería, condenados a pena de muerte en la hoguera por la inquisición y confinados a Granada con latigazos. Una vez en Granada pueden disfrutar durante treinta días la vida en la cárcel. Aquí conocen a españoles y árabes, que llevan encarcelados 300 (!) años por su sabiduría y cultura. Mariceleste consigue que Reina Isabel 5 6

Kuehne observa en esta pieza una similitud con Pirandello (Kuehne, 1969, págs. 208-18). Vid. Reichardt (1992, pág. 35).

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-que desde la reconquista en 1492 vive en Granada- indulte a su amado Teuche; el Príncipe Tupa negocia con la Reina y logra que Colón se lleve a Tonatio como guía y hombre libre en su viaje para conquistar América. Él mismo quiere quedarse y cumplir con la pena de muerte que le impusieron, con la intuición que será el primer indígena matado de la mano de un europeo y que los españoles llevarán la muerte y el exterminio a su tierra. Cuzzani critica en la sátira grotesca Sempronio, el peluquero y los hombrecitos (1962) el abuso de poder estatal con la consecuente impotencia de una minoría en una sociedad desvalida.7 Con una historia de ciencia-ficción el autor tematiza el trauma latinoamericano de un aparato policial muy poderoso que ignora brutalmente los derechos humanos. Sempronio, jubilado, vive feliz en el seno de su familia y posee energía radioactiva de la que el estado quiere sacar provecho. Sempronio es secuestrado y declarado como artefacto. Pero su energía no se activa ya que el Estado quiere utilizarla para fines bélicos. De regreso en el seno de su familia recobra su energía para el provecho de sus vecinos, amigos y familia, ya que a diferencia del estado el amor al prójimo y propósitos pacíficos son la fuente de energía. El representante del Estado huye ante la palabra amor con la que se le abuchea al final de la obra. Cuzzani alude en esta obra de ciencia-ficción bufonesca a la situación política en Argentina durante la década de los cincuenta, pero además alude al problema que afecta a todos los latinoamericanos: la soberbia del poder estatal frente al individuo. Según expresa la obra, el ser humano es propiedad de la nación que puede eliminarlo; no existe la garantía individual de libertad: El ser humano es el objeto y el juguete del poder. El representante del estado le dice cínica y apodícticamente al secuestrado Sempronio que su libertad personal está supeditada a otros intereses. Dice: «¡Libertad! [...] En lugar de colaborar, sacrificarse, entregarlo todo y soportar estoicamente el peso de la desgracia [...]» (213). La tortura es un medio legítimo para imponer la voluntad estatal. Llama la atención que los personajes no interiorizan los conflictos, sino al contrario, los exteriorizan, lo que significa que en esta ficción teatral latinoamericana la familia es el símbolo de un mundo intacto a diferencia del entorno inhumano y enemistoso que el estado propaga. Para que se cumplan las escrituras (1965) -como género también denominado evangelio- es otra obra de ciencia ficción con alusiones a la vida de Jesús y sus apóstoles. Tres estudiantes -Pedro, Tomás y Kery- de una escuela superior técnica inventan una máquina del futuro (macchina speculatrix) capaz de predecir al cien por cien los acontecimientos en el futuro gracias a un sistema de procesamiento de datos moderno. La máquina vaticina, p. e., al minuto exacto, Sáenz formula la pregunta, si la obra no es más bien una tragedia contemporánea en vez de una farsátira (Sáenz, 1975, págs. 382-89).

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la muerte de Manuel quien por encargo de los estudiantes maneja la máquina. La pieza comienza con el asesinato de Manuel y la destrucción de la máquina: Cómo ocurrieron estos hechos nos lo cuentan -y presentan en escena como retrospectiva- los asesinos Lucas, Mateo y Juan. Ni los estudiantes ni Estrella, la novia de Manuel, pueden impedir la muerte de éste por que se negó a distanciarse de la máquina o a destruirla tal cómo lo habían exigido los asesinos. Sólo consiguió adelantar la fecha del homicidio mediante una treta: consiguió que uno de los tres estudiantes propagara que revelaría inmediatamente todas las profecías del ordenador. Manuel se siente como el salvador (282), y los asesinos, que significativamente llevan el nombre de los cuatro evangelistas, representan además el papel de otros caracteres. La pena de muerte se justifica de la siguiente forma: Manuel debe morir porque es un rebelde y la máquina debe destruirse por que proclama barbaridades como la profecía -al igual que Jesús en un antaño-, que sólo los pobres y los pacíficos entrarán en el paraíso celestial (281-82). La pieza expresa el miedo que surgió a mediados del siglo de una manipulación inhumana mediante los ordenadores a costa de la libertad individual y personal. Dicho de otra forma: En un futuro el hombre será más y más un esclavo dominado por una técnica perfecta. Pero es además una crítica a la ideología materialista de cualquier sociedad actual, que en el fondo teme al cristianismo auténtico por ser revolucionario y que por eso se oprime (recuérdense las iglesias populares en América Latina que surgieron con sus mártires y teólogos famosos que previamente se habían distanciado de la Iglesia de Roma). Cuzzani comprende muy bien el arte de crear tensión mediante la configuración dramática y futurista con la que presenta la predicción de la muerte de Manuel. La retrospectiva y el cambio de rol de los verdugos, antes mencionado, en escenas de diferente duración, tienen lugar sobre la escena abierta durante dos actos. La máquina en forma de cruz y que produce efectos lúmicos impresionantes desde el mando de control es lo que capta la atención con mayor eficacia. A pesar de tratarse de un drama serio, Cuzzani emplea intencionadamente efectos cómicos en momentos claves, muy logrados desde un punto de vista dramático, como p. e. en la escena final del primer acto con los eructos de Juan para subrayar el matiz peyorativo de la palabra «La li//ber...tad» (págs. 264-65). La familia caótica del notario Calisano es la protagonista de la farsátira en dos actos Disparen sobre el zorro gris (1983). Glyd, una de las hijas de Calisano, es karateca y feminista; la otra, Gloria, es menor de edad y se inclina por la prostitución; Hondo, el hijo, es un melenudo y apasionado conductor de motos quien aparca su moto en el piso; Magdalena, la esposa del notario, es una alcohólica histérica y Calisto, quien se considera un patriarca, utiliza su trabajo para transacciones ilegales. En esta situación familiar un poco exagerada se introduce un elemento irreal

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y grotesco: un guardia de tráfico chiflado, el zorro gris* que por casualidad se salvó de un despido, cree que su misión consiste en guardar el orden. Se llama a sí mismo un «prohibicionólogo» (429) y defiende la ideología de prohibir primeramente todo para permitir a continuación -tras un examen detenido— algunas cosas. Con este concepto quiere curar a la familia «enferma» Calisano y presentarla como un modelo ejemplar de familia como foco de un sistema político sano. Pero su presencia como autoridad es un requisito imprescindible. En cuan-to se aleja de la familia, ésta recae en la situación morbosa anterior. Para el diálogo se emplea el argot juvenil, argentinismos de la época, pero también figuras retóricas como ambigüedades, juego de palabras que en parte son retruécanos puros, que recuerdan las astracanadas de un P. Muñoz Seca.9 La verbosidad de un reportero televisivo -quien emplea constantemente el adjetivo «realmente» en sus reportajes (442-43)- es un ejemplo por excelencia de la autoironía emocional argentina. Cuzzani logró crear un teatro latinoamericano con estilo propio con notas bien distintivas del ambiente argentino y con una crítica muy original a la sociedad argentina. Pero la temática que trata en su obra es universal. Los diálogos logrados, los efectos escénicos impresionantes, el lenguaje característico y la sátira con argentinismos toponímicos son muestras de un dominio dramático personal. BIBLIOGRAFÍA CITADA:

Bolet Rodríguez, Teresa, «Resonancias de Shakespeare y Kafka en Una libra de carne de Agustín Cuzzani», Discurso literario, 5/1 (1987), Stillwater: Oklahoma, págs. 89-99. Cuzzani, Agustín, Obras completas: Teatro, intr. Agustín Cuzzani, pról. Osvaldo Dragún, coms. Pedro Asquini, Onofre Lovero, Carlos Gorostiza, Buenos Aires: Almagesto, 1988. Cuzzani, Agustín, «Del autor al lector», en Cuzzani (1988), págs. 9-12. Dragún, Osvaldo, «Las fiestas de Agustín Cuzzani», en Cuzzani (1988), págs. xm-XV. Holtus Günter, ed., Theaterwesen und dramatische Literatur: Beitrage zur Geschichte des Theaters, Tübingen: Narr, 1987. Kuehne, Alyce de, «Hamlet y el concepto del 'personaje' pirandelliano en una farsa de Agustín Cuzzani», Cuadernos americanos, 28/162-1 (1969), México, págs. 208-18. Miranda, Wenceslao, «'Sempronio', drama de nuestro tiempo», en Miranda, Wenceslao, Ensayos, Lugo: Celta, 1972, págs. 191-209. Portl, Klaus, «Lateinamerikanisches Theater in der Auseinandersetzung mit Problemen und Konflikten der Gegenwart», en Holtus, 1987, págs. 411-424. Reichardt, Dieter, ed., Autorenlexikon Lateinamerika, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992. Sáenz, Gerardo, «Sempronio: Farce-Satire or Tragedy of our Time?», Neophilologus, 59 (1975), págs. 382-89. En su significado peyorativo se utiliza la expresión zorro gris para denominar a los guardias de tráfico en Buenos Aires. Vid. el uso de cola en su acepción como extremidad, hilera hasta Coca-Cola (pág. 436) o las asociaciones creadas por el guardia con los colores verde, amarillo, rojo que implican peligro por un lado, y por otro son los colores de un semáforo que representan el trabajo de un guardia.