La critica de la critica

La Niña Santa Argentina - España - Italia Duración: 106 minutos. Color Año: 2004

Equipo Técnico Dirección: Lucrecia Martel Guión: Lucrecia Martel con la colaboración de: Juan Pablo Domenech Producción: Lita Stantic Producción ejecutiva:Pedro Almodóvar, Agustín Almodóvar y Esther García Productor asociado: Nora Kohen y Alfredo Ghirardo Coordinación de producción: Bárbara Peiró (en España) Dirección de producción: Matías Mosteirín Jefe de Producción: Marta Parga Asistente de Dirección: Fabiana Tiscornia Fotografía: Félix Monti Dirección de arte: Graciela Oderigo Vestuario: Julio Suárez Montaje: Santiago Ricci Música: Andrés Gerszenzon Manuel Schaller Dirección de sonido: Marcos de Aguirre Sonido: Guido Beremblun y Víctor Tendler Asistente de producción: Gustavo Guido y Fernando Sánchez Continuista: Carola Jalife 1er ayudante de dirección: Natalia Smirnoff Casting: Natalia Smirnoff Ambientación: Fernando Brun Asistente de vestuario: María Teresa Riveras Maquillaje: Marisa Amenta Mezcla de sonido: David Miranda Composición digital: Rodrigo Tomasso Edición de sonido: David Miranda Productor delegado: Álvaro Urtizberea Tape to film: as Guidalevich y Víctor Vasini

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La critica de la critica Intérpretes Mercedes Morán: Helena Tiscornia Carlos Belloso: Dr. Jano Alejandro Urdapillet: Freddy María Alché: Amalia Julieta Zylberberg: Josefina Mía Maestro: Inés Marta Lubos: Mirta Arturo Goetz: Dr. Vesalio Alejo Mango: Dr. Cuesta Mónica Villa: Madre de Josefina Rodolfo Cejas: Padre de Josefina Guido Núñez: Medico

Sinopsis Amalia es una joven que vive en un hotel junto a su madre Helena y su tío Fredy. Allí mismo tiene clases de religión junto a su mejor amiga Josefina, quienes están buscando su misión y su vocación con Dios. Con ella comparte todo en su vida. En el hotel se organiza un congreso de medicina. El Doctor Jano es uno de los tantos médicos que se quedaran allí por el fin de semana. Helena se siente atraída por este médico, a quien conocía de sus épocas de estudiante pero no recordaba. Una tarde, en una representación callejera de un músico, Jose y Amalia están junto a una multitud observándolo. Es allí que llega Jano, que sin conocer quien es Amalia, apoya su cuerpo sobre el de ella. Amalia se sorprende pero no se mueve. Al regresar al hotel, conversando con la madre, se da cuenta que Jano está hospedado en el hotel también. Entonces comienza a perseguirlo a escondidas. Mientras tanto, los sentimientos prohibidos entre Helena y Jano crecen, pero se mantienen reprimidos. Otra tarde dentro de la multitud que observa al músico, Amalia ve acercarse al Doctor Jano. Es allí que se ubica apropósito delante de él, lo mismo vuelve a ocurrir, pero esta vez Amalia toca su mano, se da vuelta y el Dr. asustado y nervioso, se escabulle entre la multitud. Helena lo sigue hasta la habitación, Jano le da plata para que se tome un remis y le pide que no vuelva al hotel. Luego, dentro del hotel Helena presenta a Amalia al Dr. Jano, allí él se da cuenta de la gravedad de la situación en la que se ve envuelto. Amalia lo sigue nuevamente hasta la habitación. Allí Jano le promete confesarle todo a su madre. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Mientras la familia del Doctor –que acababa de arribar para presenciar el cierre del congreso- se va de paseo, él se dirige a la habitación de Helena dispuesto a contarle todo. Como dubita, Helena se le adelanta y le confiesa su amor besándolo. Jano se encuentra con un conflicto interno muy grande, pero así y todo la vuelve a besar. Jose -quien mantenía relaciones sexuales con su primo en la casa de su abuela ocultándose de su madre- es casi descubierta. Es entonces que para salir de la situación le cuenta a su madre que Amalia fue abusada por un médico del congreso. La madre se dispone a contarle a Helena. Se dirige hacia el hotel pero en ese mismo momento ella está en el escenario a punto de realizar la representación del cierre del congreso junto a Jano –quien ya se enteró por su hija mayor que escuchó el comentario, que alguien vino a denunciar a un médico que abusó de una niña en el hotelJano se retrasa para salir a escena por la terrible disputa interna que siente. Mientras tanto Josefina va en busca de Amalia en la piscina y le dice que siempre va a estar con ella como una hermana. Allí se da fin al film, dejándolo de esta manera abierto a que el espectador cree su propio final.

Decoupage Al inicio de los títulos ya se introduce un tema musical a capella interpretado por una mujer, con letra religiosa y melodía de cantos de iglesia. Luego la música pasa a ser diegética cuando vemos el primer plano del film –unas jovencitas que escuchan y miran con atención-. El siguiente plano nos revela la proveniencia de la voz con un plano pecho de la maestra de religión. Cuando esta mujer comienza a llorar e interrumpe su canto, un plano medio de dos de las jovencitas que se miran sin comprender la situación, nos indican que tienen un vínculo de amistad importante. Un travelling hacia atrás nos presenta a todos los médicos ingresando al hotel. El Dr. Jano se detiene. Vemos un plano muy sugestivo de la espalda de una mujer a quien no le vemos la cabeza porque la cubre una ventana. Otro plano de la misma mujer, en este caso casi entero con sus pies descalzos elevándose en la media punta sobre una tabla, está anticipando parte de la vida de este personaje. La tabla sería como un trampolín. Luego un hombre corre la puerta y vemos el reflejo en el espejo de unas escaleras que suplantan la imagen de la mujer. Primer plano de Amalia y Josefina, muy cerca una de la otra, por delante de ellas el perfil de la profesora que les habla del llamado de Dios. Primer plano muy cerrado de las mismas chicas susurrando secretos sobre la vida amorosa de la profesora. El plano cerrado nos acerca a compartir este secreto con las chicas. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Los planos que nos introducen nuevos personajes en el comedor del hotel están en su mayoría en teleobjetivo, sacando de foco todo lo que está por detrás. En la banda sonora escuchamos sonidos que provienen de fuera de cuadro de interferencias de un micrófono, lo que da a entender que la conferencia de los médicos está por comenzar. Cuando las chicas están en la calle escuchando al músico, el rostro de Amalia Se ilumina diferenciándola de todas las demás personas. Es una iluminación cálida, como si fuera angelical, lo que remarca que ella es la Niña Santa de la película. La misma iluminación se vuelve a remarcar cuando el Dr. Jano se apoya en su cuerpo y ella se queda inmóvil. Lo mismo sucede cuando la chica va al cuarto de su madre y se tira en la cama; su rostro queda iluminado por la luz solar que entra por la ventana, mientras que el de su madre queda en las penumbras de la habitación. Un plano en teleobjetivo nos muestra a la niña recostada cerca de la pileta y vemos a un hombre nadando de espaldas. A él se lo ve pequeño y fuera de foco, esto imprime intriga por el interés de Amalia por él. Cuando vemos el plano del televisor y una niña llama a su madre, esto despierta a Helena además escuchamos en la banda sonora un pitido fuerte y constante que posteriormente entenderemos que es parte del problema auditivo de Helena La escena en la que el hermano de Helena, Fredy, entra a la habitación de noche nos lo muestra ingresar en penumbras. Hasta este momento el espectador está confundido, no sabemos que es el hermano, todavía creemos que puede existir algún vínculo amoroso. Amalia y Jose están en la lavandería del hotel jugando a mirar el mundo con “otros ojos” luego de rezar. El primer plano de ambas, las une a ellas como amigas y nos acerca a nosotros como espectadores con el dilema de la vocación a Dios. En la escena del ascensor, planos muy cerrados de los hombres que se encuentran en él –incluyendo al Dr. Jano- nos introducen en la sensación de poco espacio. La imagen de Amalia aparece primero reflejada en el espejo, para luego dejarse ver por entre los hombros del Dr. Jano y otro señor más. La banda sonora agregó un efecto como angelical junto con su aparición. Amalia se atreve a rozar su mano con la del Dr. Jano. Acto seguido, Amalia baja del ascensor, camina por los pasillos y tiene la necesidad de tocar todo lo que se cruza en su camino, tiene como una necesidad sensitiva. La cámara que la sigue es cámara en mano. Josefina va a la casa de su abuela y allí se encuentra con un joven. Él la arroja en la cama y se acuestan uno al lado del otro. Hasta aquí no podemos ver al chico. El plano nos muestra a Josefina mirándolo y nos mantiene con la intriga. Recién cuando comienzan a besarse, la cámara cambia su emplazamiento y lo vemos. En un viaje en micro, se encuentran las chicas de la escuela. Una de ellas recita una historia trágica de un accidente. La cámara, en lugar de Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica mostrarnos a esta chica, nos muestra primeros planos de Josefina y Amalia escuchándola atentamente. Es más importante la expresión de sus rostros que lo que relata la otra chica en sí. Se bajan del micro para ver el lugar del accidente e inician todo un juego adentrándose en la frondosa vegetación. Jose se pierde y comienza a rezar. La cámara en mano, con permanente movimiento, planos muy cerrados, nos inquietan. Los gritos de las chicas buscándose, luego se oyen tiros, todo incomoda al espectador, lo hace creer que de una situación tan simple puede ocurrir una tragedia. Un plano en la cocina del hotel nos muestra a Helena en un plano medio, pero el encuadre permite ver también todo el movimiento de los cocineros, de Mirta y de su hija. Ella es la protagonista en esta imagen, pero no se deja de mostrar lo demás. Luego un plano de la hija de Mirta teniendo una conversación tensa con su madre, no solo nos deja ver que ella cocina porque su madre la obliga, sino que al mismo tiempo nos permite ver a Helena cuando se abre la puerta, conversando con el Dr. Jano. Se Marcan las diferencias entre una mujer que hace lo que quiere no solo por su belleza sino también por su carácter, con otra que aún obedece las órdenes de su madre. La escena donde todas las chicas están en su clase de religión leyendo fotocopias sobre la vocación, muestra planos que remarcan lo que Amalia empieza a comprender que tiene que hacer: “Preferir salvar a un hombre en lugar de estar con Dios”. Por otro lado, los planos de las distintas chicas, enfrentados con el plano de la profesora indican cierta disconformidad para con ella. A lo largo de todo el film se contraponen los primerísimos primeros planos de los protagonistas, con planos más abiertos que incluyen varios personajes en cuadro, pero que por el emplazamiento no nos permiten verlos en su totalidad. Es como un ver y no poder ver; un intento de que el espectador espíe. Una escena nos muestra el reflejo de helena en el espejo bailando una canción que nombra a una gitana. La música parece extradiegética porque no escuchamos ruidos provenientes de la acción. Hasta el momento en que Carmen interrumpe y apaga el reproductor de música, ahí nos damos cuenta que se trataba de música diegética. Se produce un juego en la banda sonora que hace cómplice al espectador. El encuadre de la escena donde se encuentran Helena y el Dr. Jano en la piscina, la ubica a ella como protagonista de la imagen, pero permite que en un segundo plano podamos ver al Doctor y en un tercero a los demás doctores conversando.

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La critica de la critica Los planos insisten en ocultar parte de los rostros o cuerpos de los personajes. En la conversación del Dr. Jano con otro acerca de la representación para el congreso, vemos a derecha de cuadro casi la mitad del rostro de un médico, de espaldas al Dr. Jano con un over-shoulder, y a izquierda de cuadro solo una parte del rostro del otro doctor. En la escena donde el Dr. Jano apoya su cuerpo nuevamente en el de Amalia, hay un montaje en profundidad. En primer plano vemos parte de la espalda del Dr., luego la cabeza de Amalia, un cuerpo más de un desconocido y en el fondo fuera de foco un plano pecho del músico. En el momento en que Jano y helena ensayan la representación para el congreso, la cámara deja ver a Jano en un plano pecho, mientras que en el fondo de la habitación vemos a Helena que va de un lado a otro en plano entero y fuera de foco. Esto nos permite ver la incomodidad de Jano y la postura de “seguridad” que pretende demostrar Helena. Todo se ve con cámara fija y el plano tiene una duración bastante larga, hasta que corta a un nuevo plano over-shoulder de Jano mirando las opciones de vestuario de helena. Cuando finalmente el Dr. Jano se da cuenta que Amalia es hija de helena, el encuadre muestra un plano pecho de él a derecha de cuadro, a izquierda está helena fuera de foco, se prioriza la expresión del rostro del Doctor. Luego por detrás de él en el mismo plano, ingresa Amalia y se ubica en el centro del encuadre, ahora el foco está en ella. Jano está hablando por teléfono en la cabina telefónica del hotel, con su mujer. El plano muestra el pecho de él y su boca y el tubo del teléfono, su mano muestra el anillo de casado. Luego una subjetiva de él desde la cabina, nos deja ver a Amalia que sube las escaleras. Un plano fijo de la puerta de hotel desde adentro nos permite ver el ingreso de Josefina junto a su familia que vienen a contarle a helena lo ocurrido. Escuchamos la voz de la mamá de Jose fuera de cuadro, el plano se queda allí y vemos ingresar a la esposa de Jano con sus hijos. Minutos antes de la representación una subjetiva de Jano desde bambalinas nos muestra a helena sentada de espaldas con un vestido que remarca la belleza de la misma. Detrás de ella podemos ver al público expectante.

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Hipótesis En el relato la vocación por Dios, el despertar sexual adolescente y los deseos sexuales reprimidos se manifiestan a través de los recursos formales como elementos movilizadores para el espectador.

Análisis En el film, los encuadres realizados, la banda sonora, la iluminación, el arte y el montaje colaboran para destacar los temas narrativos del film, logrando de esta manera que el espectador se identifique con los personajes. ƒ Encuadres La película se caracteriza por tener en su mayoría encuadres cerrados con una composición no marcadamente centrada. Los encuadres cerrados, con sus primeros o primerísimos primeros planos, nos acercan al relato y a los personajes. Por lo general, los planos de Amalia y Josefina compartiendo secretos juntas nos las muestran en planos cortos, una muy cerca de la otra. De esta manera, se presiente esa amistad como un lazo muy fuerte que resulta irrompible. Es el caso de todos los cuchicheos de ambas en las clases de religión, cuando comentan la vida sexual de su profesora, o los planos de las chicas descansando en la lavandería del hotel que conversan sobre el Plan Divino, o el momento en el que Amalia le confiesa a Jose que un doctor abusó de ella y Jose la consuela en su llanto, o en las miradas cómplices que tienen en el almuerzo con su madre en el hotel. Todos estos encuadres, remarcan la importancia de las miradas en los personajes; Amalia y Jose se conocen tan bien que con una simple mirada se comprenden, y eso logra transmitirse con este tipo de planos. Lo mismo sucede en los encuadres de Helena. Se muestran muchos primeros planos de ella sobre todo en las escenas que comparte con el Doctor Jano. Así se demuestra su deseo –reprimido de alguna manera porque ella conoce el estado civil del Doctor- para con él. Las miradas que le dirige en cada uno de estos encuadres son sensuales y provocadoras. En el caso del plano en el que Helena baila frente al espejo y se mira, ella transmite sensualidad pura, así como ese deseo de poder conquistar al hombre que anhela. En las situaciones con Carmen dentro del hotel, los planos remarcan la oposición de pensamientos y generaciones entre ellas. En las escenas de Helena y Amalia en la habitación, mediante planos pecho o primeros planos entendemos el fuerte vínculo y complicidad en su relación. Los primeros planos del Doctor Jano cuando es perseguido por Amalia y sobre todo cuando se da cuenta que ella es la hija de Helena, podemos ver la Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica culpa en su rostro, el miedo a ser descubierto, la sensación de sentirse observado continuamente. Lo mismo ocurre con los planos cerrados del Doctor observando a Helena mientras nada en la piscina o cuando está en el bar del hotel. Los encuadres nos acercan a él y nos muestran su deseo reprimido para con Helena. Los planos de Josefina teniendo relaciones con su primo son cerrados y centrados en su rostro, dejando casi fuera de cuadro al chico. La intención es demostrar como se contraponen la curiosidad por el sexo y el ser consciente del pecado que está cometiendo según sus creencias religiosas. La cámara en mano es otro elemento bastante recurrente. Es el caso de la llegada al hotel de todos los Doctores, la cámara los encuadra mientras ellos avanzan en su dirección. También en las escenas en la calle la cámara en mano sigue al Doctor Jano cuando escapa entre la multitud. O cuando Amalia, Jose y otra amiga corren en una zona de gran vegetación; la cámara las sigue mientras escapan con planos cerrados, dando la sensación de peligro e incomodando de esta forma al espectador. Amalia camina por los pasillos del hotel y la cámara la sigue por detrás, haciéndose cómplice y espía de sus movimientos y acciones.

ƒ La banda sonora La banda sonora colabora para introducirnos en el mundo cotidiano del hotel con los murmullos, ruidos de cubiertos y cacerolas en la cocina, teléfonos que suenan, los micrófonos del congreso que acoplan, los aplausos de los presentes en el mismo, los ruidos de las llaves de las habitaciones, los niños corriendo, etc. Todos estos sonidos nos involucran con la vida en el hotel. Los sonidos del agua de la piscina termal son claros. Cuando Helena se mete en la piscina, escuchamos con mucha claridad el ruido del agua Y mientras ella se toca el oído que le zumba, nosotros no podemos escuchar más que los sonidos del agua producidos por sus movimientos, es aquí que por asociación suponemos que tiene problemas en el oído por haber saltado de trampolines durante tantos años. También son claros los sonidos cuando Amalia y Jose nadan al final del film; o cuando el Doctor Jano descansa en la piscina y descubre que Amalia lo observa. Él realiza un movimiento un tanto brusco, en reacción a su sorpresa y solo escuchamos el agua y sonido ambiente. En esa misma escena que Amalia lo espía, ella está oculta detrás de un plástico transparente y golpea su anillo contra el caño que lo sostiene. Ese

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La critica de la critica sonido se escucha claramente, es reiterativo y se escucha tanto dentro como fuera de cuadro llamando la atención de Jano. En la escena ya mencionada de las chicas huyendo entre la vegetación, las voces, los gritos, las risas son claras. Los movimientos de cámara por lo general no permiten ver la procedencia de cada voz, pero el espectador asocia automáticamente la voz de cada una de las chicas. Se escuchan también los pasos, las corridas y los roces de ellas con las ramas de los árboles. De repente se escuchan disparos; esto asusta más a las chicas e inquieta al espectador; todo puede tornarse en una situación de peligro; pero luego vemos a dos hombres corriendo con una escopeta en dirección opuesta a ellas. Las respiraciones y gemidos suaves son importantísimos en el relato. Son los casos de Jose cuando tiene relaciones con su primo y escuchamos los gemidos de él aunque no lo veamos por completo en cuadro. Ella simplemente le pide “No me hables”, pero no se entrega al goce. Y el de Amalia masturbándose en la cama del hotel, las respiraciones son intensas pero casi silenciosas. La imagen no permite ver más que su rostro y su cuerpo semi desnudo oculto bajo las sábanas. Lo mismo ocurre con el beso de Helena y Jano. Es un beso prohibido y que venía siendo reprimido. Las respiraciones remarcan la pasión por el deseo y la culpa al mismo tiempo. Hay un juego interesante en la banda sonora en la escena en la que helena está durmiendo y se escucha una voz proveniente de fuera de cuadro que dice “Mamá, mamá”. Helena se despierta y mira a su hija dormida a su lado, para luego entender que la voz proviene del televisor. El juego audiovisual aquí representado refuerza el vínculo madre-hija, demostrando cuan pendiente está Helena de Amalia. Helena baila frente al espejo de forma muy sensual un tema que menciona a una gitana. Aparentemente la música es extradiegética porque no se escucha sonido ambiente. Pero al ingresar Carmen a la habitación y apagar el reproductor de música, nos damos cuenta que era el tema que Helena bailaba. Al parecer extradiegética, logran introducirnos aún más en el mundo de sensualidad de Helena. Los prolongados silencios entre personajes no son temidos en el relato. Existen silencios entre Jose y Amalia; entre Helena y su hermano o Jano; entre Amalia y Jano también. En los momentos en los que estos surgen, las miradas entre personajes refuerzan esa ausencia de diálogo y narran junto a la imagen. ƒ Arte El arte está trabajado minuciosamente para subrayar elementos del relato. El vestuario de Helena es siempre sensual. Desde sus vestidos, hasta su camisón, su traje de baño, su bata azul en la piscina. Todo refuerza la Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica sensualidad de su personalidad y de su cuerpo. El peinado colabora en ello estando siempre prolijo y sensual; para el personaje el cabello es evidentemente muy importante ya que se lo toca y arregla y menciona la mala calidad del shampoo del hotel. El Doctor Jano siempre está vestido formal y correctamente. Resalta su presencia y su supuesta correcta actitud como profesional y padre de familia. Amalia y Jose se visten como adolescentes normales; con jeans, buzos, a veces polleras de un supuesto uniforme escolar, pero siempre con discreción. Salvo los momentos en los que están en la piscina, no se muestran sus cuerpos; sino por el contrario están ocultos detrás de amplios pulóveres, intensificando la creencia en Dios –ya que se supone que saben que no deben exhibirse, aunque tengan comportamientos fuera de lo que la religión dice-. Las escenas en la lavandería del hotel tienen un arte casi en su totalidad blanca. Los uniformes de las trabajadoras, las sábanas, etc. Todo ello acompaña las conversaciones que las chicas tienen sobre el Plan Divino y la vocación en ese lugar, intensificando lo puro, lo sagrado y divino. ƒ Iluminación La iluminación en esta última escena colabora para resaltar los temas tocados por las chicas, siendo clara y bastante luminosa. Es una escena muy iluminada que a veces parece casi celestial o no terrenal. Otro punto importante en la iluminación se da en la escena del músico de la calle; cuando Amalia entre la multitud siente al Doctor Jano por detrás suyo. En ese momento su rostro se ilumina –a diferencia del resto que permanecen igual- resaltándola entre la gente de forma celestial. Se contrapone la acción con lo que se muestra. Es decir, Amalia permite que el roce se de, pero al mismo tiempo la iluminación la santifica, es como si la perdonara. Algo similar ocurre cuando Amalia y Helena están en la cama de la habitación conversando. Amalia recibe en su rostro una franja de luz proveniente de la ventana, mientras que Helena permanece casi en las penumbras del cuarto. Toda la iluminación en general, santifica a Amalia, mientras que su mirada fuerte transmite lo opuesto. ƒ Montaje Con respecto al montaje, en varias oportunidades las escenas quedan “inconclusas”. Es el caso de la escena de las chicas corriendo entre la vegetación. No vemos dónde aparecen luego de escapar de allí, ni lo que hacen. La acción termina allí, pero es aceptada por el espectador como un momento de tensión que luego se distensiona en la escena siguiente. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica La conversación de Jano y Helena durante un almuerzo que comparten juntos, es interrumpida más de una vez por situaciones que se generan en el comedor. Ni los personajes, ni el montaje ignoran dichas situaciones, por el contrario se evidencian interrumpiendo de esta forma el diálogo entre ellos que es uno de los primeros coqueteos directos que tienen en el film. Esas pausas o interrupciones utilizadas en el montaje, provocan ansiedad en el espectador por regresar a la situación de ellos dos y saber cómo se resuelve. Y en realidad, no hay resolución, en determinado punto del diálogo, se pasa a la siguiente escena. Existen tomas largas con ritmos lentos. Estas tomas no aburren, por el contrario imprimen suspenso. Por ejemplo, las caminatas de Amalia por los pasillos del hotel. Los primeros planos de Jano al sentirse observado. Los planos de Amalia pensativa en la lavandería. Otros casos muestran planos largos, pero hay acción continuamente. Es decir, lo que se podría haber mostrado por cortes en varios planos, se muestra solo en uno compuesto de manera tal que todo lo relatado esté siempre encuadrado de la forma necesaria para no perder importancia. Por ejemplo, cuando Jano ve a Helena de espaldas parada sobre una tabla. Aquí el plano es largo y luego un espejo aparece en cuadro impidiéndonos verla a ella. Recién ahí por corte volvemos a Jano. Otro ejemplo que se puede citar es el de Helena conversando en la cocina con la hija de Carmen comentándole sobre Jano. Se ven múltiples acciones en el cuadro, movimientos de personajes y de pronto la puerta de la cocina se abre, Helena le señala a esta chica la ubicación de Jano y como en un montaje en profundidad, lo vemos al Doctor conversando con otros, enmarcado por el marco de la puerta de la cocina. Es un breve instante, porque la puerta se cierra rápidamente. Como observación aparte, dentro del montaje como elemento que enriquece al relato; quisiera mencionar algunas tomas que se insertaron en medio de otras situaciones y que agregan un nuevo condimento al relato. Me refiero a todas aquellas tomas que están relacionadas con el cabello y el shampoo. Son tomas que se encuentran dentro de una escena que tiene una intención en la narración y de repente surgen los diálogos y tomas que se refieren a esto. Por ejemplo; en la primera aparición de Helena en el comedor, al finalizar la conversación con Carmen sobre su ex esposo, una nueva y última toma de Helena nos la muestra comentando lo feo que le queda el cabello con el shampoo del hotel. Más tarde, Helena y Amalia están en la cama de la habitación charlando y al final de la escena Helena le dice a Amalia “No te laves con el shampoo del hotel”. En la escena de la lavandería cuando Jose y Amalia hablan de la vocación, antes de finalizar la escena Amalia dice: “Que refulgente tenés el pelo, no te lo cortes”. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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Además del shampoo, los piojos y el desodorante de ambientes también agregan elementos al relato. En el caso de los piojos lo vemos en tres situaciones. La primera cuando Helena le revisa a su hermano la cabeza mientras hablan de otra cosa. Luego cuando carmen va a buscar a todos los niños que están con Helena para “despiojarlos” y finalmente cuando Amalia está estudiando en la casa de Jose y en medio de las conversaciones familiares se ve a la hermanita menor que se pasa el peine finito para los piojos. Esto remarca la cantidad de tiempo que estos personajes están en el hotel y a la vez el nivel del hotel. Por último, con el caso del desodorante de ambiente el montaje interviene nuevamente. El primer ejemplo se da cuando Helena y su hermano conversan en la cama de su habitación y repentinamente ingresa una de las chicas de mantenimiento del hotel tirando desodorante por el cuarto mientras ellos la observan sin comprender. Esta toma interrumpe la acción y luego de ella se pasa a otra escena. El siguiente ejemplo se da cuando la mamá de Jose espera a Helena en la recepción del hotel para contarle sobre el abuso de Jano con Amalia, y por detrás de ella pasa otra chica tirando desodorante. De allí por corte se pasa a la siguiente escena. En todos los casos aquí mencionados, ya sea por el shampoo, como por los piojos o el desodorante; todos ellos son elementos que se introducen a través del montaje en momentos donde la acción es “pecaminosa”, incorrecta o “impura” y mediante estos 3 elementos se pretende o remarcar eso –con los piojos- o intentar “limpiarlo” o purificarlo con el shampoo o el desodorante.

Sitio Oficial: http://litastantic.com.ar/laninasanta/

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Crítica 1 6/05/2004

Diego Lerer. [email protected]

La niña santa Dios los cría y ellos se juntan "La niña santa", de Lucrecia Martel, es un fascinante relato sobre tres seres atormentados por el deseo. Drama (ARG-ALE-FRA, 2004) 103 MIN / SAM 13 DIRECCION LUCRECIA MARTEL INTERPRETES MERCEDES MORAN, CARLOS BELLOSO, ALEJANDRO URDAPILLETA, MARIA ALCHE SALAS ABASTO, VILLAGE RECOLETA MUY BUENA Dios nos llama, esa es la vocación", le dice Inés, la chica de la parroquia, a Amalia y a su amiga Josefina. "Señora Helena, tiene un llamado", le insiste el mozo a la dueña del hotel, que nunca quiere atender a la mujer de su ex marido que está embarazada de mellizos. "¡Llamá a tus hijos! Al menos para los cumpleaños", le repite Helena a su hermano, Freddy, que sabe poco y nada de ellos desde que se fueron con la chilena. La niña santa está llena de llamados que nadie atiende, personas que oyen pero no escuchan, y ruidos misteriosos que surgen de la nada. Está el theremin, un aparato que emite sonidos ululantes con sólo atravesar con la mano un campo magnético. Está Helena (Morán), que escucha un ruidito extraño en su oído derecho. Y Amalia (María Alche), a la que Dios y la carne llaman a la vez, algo que en esa instancia extraña llamada adolescencia puede confundir a cualquiera. Todo esto transcurre dentro de un congreso de otorrinolaringólogos, un evento que —en manos de Lucrecia Martel— es bastante más pícaro e interesante de lo que uno podría imaginar. Allí está el Dr. Jano (Belloso), especialista en el Síndrome de Meniere (vértigos, mareos, pérdidas del equilibrio), quien tal vez por un llamado más mundano que otra cosa no puede evitar la tentación de apoyarse descuidadamente a una altamente receptiva Amalia, que no sabe qué hacer con dicho llamado. La chica, sugestionada como está con la prédica de Inés ("estamos aquí para salvar y ser salvados") ve su objetivo en el doctor: salvarlo será su misión. Así, el hombre pasa a convertirse en súbito objeto de deseo. Pero no será la única: Helena, su madre, también se interesa por el Dr. Jano. Y el hombre, casado y con su esposa a punto de venir, deberá encontrar una salida para esta revolución hormonal que parece haber liberado en el hotel. No son los únicos, claro. El Dr. Vesalio corre promotoras por los pasillos, Josefina encuentra la manera de hacerlo con su primo sin perder su preciada virginidad, y hasta hay gente que cae desnuda de los techos como si tal cosa. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica A partir de este explosivo brebaje de sexo y misticismo, religión y medicina, histeria y masturbación, Martel armó una película tan fascinante como poco común, tan arriesgada como esquiva a la hora de definiciones. La narración está estructurada como un relato de suspenso: los hilos se van cerrando sobre el Dr. Jano, que no sabe que las dos otras en su vida son madre e hija. A eso, Martel le agrega una cuota de humor casi surreal, buñueliana, metiendo a sus personajes en una atmósfera de creciente enrarecimiento. Y, levantando la apuesta, opta por no usar música incidental ni jugar al juego del género, sino que prefiere contar todo como si fuera una tarde más en un hotel de provincias. De La Ciénaga falta, si se quiere, su costado social y su tan discutida siesta narrativa. Quedaron los diálogos naturales y campechanos, cuya mezcla de acentos se aleja por completo del realismo. Quedaron las familias endogámicas, el omnipresente perfume del desamparo, y el deseo que todo lo cruza, que todo lo trasciende. Y quedó el estilo, las marcas autorales, la voz. Acaso como nadie en el cine argentino actual, Martel habla y escribe con la cámara. Cada escena de La niña... es un entramado de voces, miradas y gestos capaces de generar infinidad de sentidos simultáneos. El guión y la puesta en escena son de un grado de perfección tal que pueden llegar a resultar calculados por su inequívoca precisión temática, pero que, como en toda receta magistral, siempre se encuentra en ella algo nuevo para saborear. Hay algo de prisión (física y temática) que agobia a los personajes de La niña..., a quienes por momentos se ve como peones de un juego que los excede. Pero el talento de Martel está en encontrar en cada uno de ellos —en el despertar sexual de Amalia y Josefina, en la confusión de Jano, en el inesperado renacer de Helena, en la tristeza negada de Freddy— la suficiente empatía y comprensión como para que el espectador los siga hacia las extrañas zonas en las que se internan, sin juzgarlos jamás por sus actos. La niña... invita a pensar que recién estamos empezando a recorrer el universo Martel, y que ese universo —como los pasillos y salones de este enorme y retorcido hotel— nos deparará sorpresas y secretos detrás de cada puerta. Sorpresas y secretos que, como el intrigante sonido del theremin, están delante de los ojos pero no se ven. O no se quieren mirar.

Decoupage

Elementos formales Drama. Clasifica con un género al film La narración….un relato de suspenso. Error de conceptos Una cuota de humor casi surreal, buñueliana. Encuentra similitudes con vanguardias Ni jugar al juego del género. Se contradice, primero habla del género y luego lo refuta Se aleja por completo del realismo. Vuelve a comparar con vanguardias. El guión y la puesta en escena- precisión temática. Hace mención a esto, pero no fundamenta ni la puesta en escena, ni aclara el tema del film. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Empatía y comprensión para que espectador los siga sin juzgarlos jamás por sus actos. Involucra la opinión del espectador Habla y escribe con la cámara, generar infinidad de sentidos simultáneos. Menciona la cámara y lo que los encuadres pueden generar, pero no describe cómo fue utilizada.

Adjetivos, metáforas, errores MUY BUENA Califica al film. No brinda un análisis válido y contundente. Fascinante relato… atormentados por el deseo. Le otorga un adjetivo al relato. Es erróneo el tema del film. Más pícaro e interesante. Nuevamente otorga adjetivos al relato Llamado más mundano. Adjetivo para excusar la actitud del personaje Altamente receptiva Amalia, sugestionada. Adjetivo para excusar la actitud del personaje Revolución hormonal. Otorga adjetivos al relato Su preciada virginidad. Adjetivo. Explosivo brebaje. Metafórico Tan fascinante y arriesgada Adjetivo Una atmósfera de creciente enrarecimiento. Otorga adjetivo al clima del film El omnipresente perfume del desamparo. Metafórico Su inequívoca. Adjetivo otorgado al relato de la directora Peones de un juego que los excede. Metafórico Extrañas zonas. Adjetivo para acciones de los personajes Universo Martel. ¿Existe? Receta magistral. Metáfora hacia el trabajo en el relato

Temas De llamados que nadie atiende, personas que oyen pero no escuchan, y ruidos misteriosos que surgen de la nada Dios y la carne llaman a la vez Adolescencia puede confundir a cualquiera Histeria y masturbación, Deparará sorpresas y secretos Están delante de los ojos pero no se ven Dios los cría y ellos se juntan Según el crítico, estos son los temas abordados en el relato.

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Crítica 2 6/05/2004 ESPECTACULOS

Por Luciano Monteagudo

“LA NIÑA SANTA” CONFIRMA EL TALENTO DE LUCRECIA MARTEL Cuando lo místico se vuelve erótico La nueva, extraordinaria película de la directora de La ciénaga, que a partir de la semana próxima competirá en el Festival de Cannes, se propone como una irónica fábula moral, donde una adolescente obsesionada con el llamado divino decide salvar del pecado al hombre que la molesta sexualmente. Casi como si no hubieran transcurrido cuatro años entre una y otra, La niña santa parece empezar allí donde terminaba La ciénaga. La deslumbrante ópera prima de Lucrecia Martel concluía de manera enigmática, inquietante, con dos adolescentes refiriéndose a un milagro improbable: “Fui donde se aparecía la Virgen”, decía una, con desgano. Y ella misma, ante el brumoso silencio de la otra, confirmaba: “No vi nada”. Ahora, en el inicio de La niña santa –el extraordinario segundo film de Martel, que la semana próxima estará en competencia en el Festival de Cannes, otras dos adolescentes salteñas (¿las mismas, crecidas?) asisten a una reunión parroquial de reflexión católica. La hermosa joven a cargo del grupo entona una canción religiosa y se le llenan los ojos de lágrimas. Pero para Amalia y Josefina –16 o 17 años, con esa maldad típica de la adolescencia, la causa quizás es la falta de aire. “No le irriga bien el cerebro”, cuchichean, mientras al mismo tiempo que tratan de descifrar el Plan Divino se preguntan por los besos de lengua. Se diría que esos malentendidos, esos equívocos entre lo místico y lo erótico –lo místico que se hace erótico y lo erótico que se convierte en místico son un elemento constitutivo de La niña santa, un film menos oscuro, con más humor que La ciénaga, pero igualmente rico, complejo y siempre subversivo, perturbador. Hay una contaminación evidente entre ambas esferas que es la que alimenta un relato coral, pleno de personajes, de digresiones y de anécdotas, pero aun así de una rara, indoblegable coherencia, que habla del mundo propio, de la visión intransferible de Martel como cineasta. Las chicas están preocupadas: se las interroga por la Vocación, por la tentación del Diablo, por el llamado de Dios y no saben cómo y cuándo distinguir esas señales, las que por otra parte –con esa urgencia propia de su edad– no tienen tiempo de esperar. Están ansiosas por descubrirlas ya, ahora, y Amalia (María Alché) no tarda en hallar esa revelación. En una pequeña aglomeración de pueblo, mientras todos presencian el prodigio de un extraño instrumento capaz de producir sonidos a partir de una ejecución intangible (que opera por señales de audio), un hombre maduro, de aspecto irreprochable, la roza sexualmente. “Creo que ya encontré mi misión, tuve una señal”, le confesará excitada luego a Josefina (Julieta Zylberberg). A través de un incierto llamado de la carne, Amalia cree haber escuchado su voz: decidirá salvar del pecado a ese hombre. Y resulta que ese hombre también cree en voces, pero otras. “Por lo general, la gente escucha cosas”, dice el doctor Jano (Carlos Belloso). Es un eminente otorrinolaringólogo que asiste a un congreso médico en el tradicional Hotel Termas, administrado por Helena (Mercedes Morán) y su familia. El es casado, con hijos; ella es separada, y se intuye una vaga atracción entre ambos. Lo que no sabe el bifronte doctor Jano es que aquella adolescente a la que “molestó” en el pueblo es la hija de Helena y que la chica Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica vive con su madre y con su tío (Alejandro Urdapilleta) en el mismo hotel en que se desarrolla el congreso. La niña santa es un film de rostros, de miradas, hecho de primeros planos: de planos estrechos, cerrados, múltiples en situaciones, siempre abigarrados en personajes. Hay una concupiscencia en la imagen, una sensualidad que expresa todo un universo sensorial, donde hasta los olores parecen materializarse: olor a toallas limpias, a plancha caliente, a cuarto cerrado, a sábanas arrugadas, a cloro de pileta, a perfume de azahares. Pero La niña santa es también, sobre todo, un film de sonidos: de susurros, de rezos, de diminutivos, de chicharras, de zumbidos, de acoples, de interferencias. Son expresiones quizá de un mundo librado a su propio, misterioso orden, un mundo hecho de eventualidades, de imprevistos, de una estructura jamás lineal ni predeterminada. Las interrupciones, los cortes, las cisuras son permanentes en el virtuoso film de Martel – casi todos los diálogos quedan truncos–, y esas discontinuidades parecen hablar de una concepción en la que el bien, el mal y la culpa no alcanzan a tener un lugar. En su reemplazo, hay en cambio –como ya había en La Cienaga una permanente circulación del deseo, unas corrientes ocultas, una fiebre indeterminada pero paradójicamente muy vital. Esa fiebre, esa energía, parece ser el verdadero motor de Amalia y Josefina, dos adolescentes que –sin siquiera proponérselo, mientras disfrutan de la felicidad de un chapuzón en la pileta y de un lejano aroma a flores– son capaces de hacer estallar la realidad que las rodea.

Decoupage Elementos formales Los cortes son permanentes Estructura jamás lineal ni predeterminada Un film de sonidos Los olores parecen materializarse Expresa todo un universo sensorial Concupiscencia en la imagen Planos estrechos, cerrados Un film de rostros, de miradas Los diálogos quedan truncos Menciona algunos aspectos de los elementos formales, pero no profundiza

Adjetivos, errores Extraordinaria película. Adjetivo para calificar a la película Irónica fábula moral Nuevamente Extraordinario segundo film de Martel Nuevamente (¿Las mismas, crecidas? Está siendo metafórico Film menos oscuro, con más humor. Compara con el film anterior Igualmente rico, complejo y siempre subversivo, perturbador Adjetivos para el film Rara, indoblegable coherencia Adjetivos Incierto llamado de la carne Metáfora Ese hombre también cree en voces Error de comprensión del relato Vaga atracción entre ambos La atracción es más que clara Bifronte doctor. Otorga adjetivos para describir al personaje Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Virtuoso film de Martel. Califica la película Corrientes ocultas, una fiebre indeterminada Metáforas

Temas

Místico se vuelve erótico Maldad típica de la adolescencia Lo místico que se hace erótico y lo erótico que se convierte en místico Están ansiosas por descubrirlas ya “Creo que ya encontré mi misión, tuve una señal” Un mundo hecho de eventualidades, de imprevistos Circulación del deseo Capaces de hacer estallar la realidad que las rodea

Crítica 3 La Nación 06/05/2004 Diego Batlle

La película de una mente brillante Alejandro Urdapilleta y Mercedes Morán "La niña santa" (Argentina-España-Italia/2004). Guión y dirección: Lucrecia Martel. Con Mercedes Morán, Carlos Belloso, Alejandro Urdapilleta, María Alché, Julieta Zylberberg, Mía Maestro, Mónica Villa, Marta Lubos, Alejo Mango y Arturo Goetz. Fotografía: Félix Monti. Música: Andrés Gerzenzon. Sonido: Marcos de Aguirre, David Miranda y Guido Berenblum. Edición: Santiago Ricci. Dirección de arte: Graciela Oderigo. Dirección de producción: Matías Mosteirín. Producción de Lita Stantic (Argentina), Pedro y Agustín Almodóvar (El Deseo, España), Senso y R&C Produzione (Italia), presentada por Alfa Films. Duración: 106 minutos. Para mayores de 13 años con reservas. Nuestra opinión: muy buena Muy pocos cineastas en el mundo alcanzan a transmitir la diversidad de sensaciones, a desvelar las contradicciones e intimidades más profundas y secretas de sus personajes, a amplificar la riqueza de un detalle en apariencia insignificante o de un sonido fugaz, a extraer el erotismo que hay en el cruce fortuito entre dos miradas o en el roce casi imperceptible entre dos cuerpos, como lo hace -con extrema sensibilidad, talento y naturalidad- esa notable directora que es Lucrecia Martel. Un puñado de cortos (entre ellos, el aclamado "Rey muerto") y dos largometrajes como "La ciénaga" (premiado en Berlín) y "La niña santa" (próximo a competir en Cannes) le han bastado a esta guionista y directora salteña de 37 años para construir un universo con temas, personajes, mirada, estética y códigos tan propios como reconocibles: en este sentido, basta sólo uno de sus exquisitos planos para identificar el inconfundible, provocativo e inquietante mundo marteliano. En "La niña santa", la realizadora vuelve al relato coral, pero esta vez con un decadente hotel como marco. En las amplias habitaciones, los pasillos, los salones y la pileta de aguas termales conviven su dueña Helena (Mercedes Morán), su hermano Freddy (Alejandro Urdapilleta), su hija Amalia (María Alché) y los empleados, con los Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica participantes de un congreso de otorrinolaringología; entre ellos el doctor Jano (Carlos Belloso), un hombre casado que empieza a fascinar y a fascinarse tanto por la madre como por la hija. La directora mixtura en este mundo cerrado del hotel el despertar sexual, la curiosidad insaciable y el llamado místico de las adolescentes (Amalia y su amiga Josefina) con el patetismo y los excesos varios de los médicos que asisten a los seminarios para construir un relato pletórico de tensión erótica, que le sirve para reflexionar sobre la forma en que la seducción y la represión, los celos y el morbo, lo lúdico y lo macabro se combinan para terminar de explotar de la peor manera. La precisión de Martel para la puesta en escena, para buscar en cada gesto de sus actores el sentido y la convicción que ella requiere, son síntomas de la temprana madurez de una directora convencida y consustanciada con el poder de encantamiento y la fuerza dramática de su cine. La promiscuidad, la confusión de la pubertad, la vocación religiosa, la intimidad entre amigos y familiares o la complicidad entre madre e hija son otros temas que recorren el imaginativo y climático universo de "La niña santa", una película de estructura más convencional y accesible, con mayor construcción del suspenso, más calculada y diseñada (sobreescrita) y con un poco menos de espacio para el vuelo y la inspiración que "La ciénaga". El talento del veterano fotógrafo "Chango" Monti, del equipo de sonido y de la directora de arte Graciela Oderigo no hacen otra cosa que potenciar la inagotable imaginación y el enorme sentido visual (no hay diálogos subrayados que tapen baches narrativos) de Martel. En uno de sus mejores trabajos en la pantalla grande, la bella madurez y sensualidad de Mercedes Morán resulta el principal sostén dentro un elenco muy sólido, en el que se destacan también las adolescentes María Alché y Julieta Zylberberg. Un trabajo en equipo conducido por una mente brillante, una rara avis del cine argentino capaz de dotar a cada imagen de una carga sugestiva y de una intensidad infrecuentes.

Decoupage

Errores, adjetivos

Muy buena. Otorga una calificación Con extrema sensibilidad, talento y naturalidad Opina sobre el trabajo de la directora Sus exquisitos. Adjetivos Inquietante mundo marteliano Utiliza metáforas Su dueña Helena. Es un error, la dueña es Carmen La curiosidad insaciable. Adjetivos Poder de encantamiento y la fuerza dramática de su cine. Adjetivos Construcción del suspenso Habla de géneros Inagotable imaginación. Adjetivos Una mente brillante, una rara avis del cine. Adjetivos

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Temas Intimidades de sus personajes Erotismo Entre dos miradas Relato coral Fascinarse tanto por la madre como por la hija. Mundo cerrado del hotel el despertar sexual Llamado místico Seducción y la represión Celos y el morbo Lúdico y lo macabro Promiscuidad, la confusión de la pubertad, la vocación religiosa, la intimidad entre amigos

Elementos formales Transmitir la diversidad de sensaciones. ¿Cómo se transmiten? Mirada, estética y códigos tan propios ¿Cuáles son esos códigos propios? Precisión puesta en escena. No aclara, ni profundiza Buscar en cada gesto el sentido. ¿Cómo lo logra? Estructura más convencional y accesible ¿Por qué “accesible? Más calculada y diseñada. No aclara en qué aspectos Talento del veterano fotógrafo. Puede ser talentoso, pero cómo lo demuestra en el film? Equipo de sonido y de la directora de arte potenciar el enorme sentido visual ¿Cómo? Trabajo en equipo capaz de dotar a cada imagen de una carga sugestiva ¿De qué forma?

Hipótesis En las críticas de La Niña Santa, se definen a la medicina y la religión como temas actuales que generan desamparo en los seres humanos.

Análisis Para comenzar con este analisis voy a citar esta frase de una de las críticas. Dios los cría y ellos se juntan Se refiere a los seres humanos en general; entre ellos –los que aparecen en el filmpodemos mencionar a los médicos, a las jóvenes con vocación religiosa y a las mujeres deseosas de hombres. Lucrecia Martel comenta sobre su film en una entrevista: “Hablo de religión, la católica que es la mía, porque es donde aprendí una forma de pensar. Un sistema de pensamiento que define una “naturaleza” para las cosas, y un sentido a la existencia. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Un sistema que confía en que Dios ha dispuesto todo en forma de plan, ha organizado las cosas hacia un fin. Pero cuando, por distintos caminos, alguien llega a la conclusión que tal Arquitecto no existe, el mundo se revela en su injustificada existencia. Es inevitable sentir cierto desamparo. Y es el desamparo divino, el abandono de las criaturas a su suerte, sobre lo que he preferido construir mi propio pensamiento. La Ciénaga, La Niña Santa, giran en torno a eso. Lo religioso es una cuestión extremadamente actual para mí. Nos obliga a pensar en nosotros, abandonados en esta tierra a nuestras propias guerras, a nuestras propias cárceles, sin embargo, capaces de ser inmensamente libres.” *(1)

Con respecto a esto, una de las críticas expone una línea de Amalia “Creo que ya encontré mi misión, tuve una señal”. Amalia confía en ese plan que Dios ha dispuesto y que tiende hacia un fin. El suyo: ayudar al Doctor Jano. Es por ello que también citan a Amalia como una altamente receptiva Amalia, sugestionada, porque ella cree entender que su misión es esa pero para llevarla a cabo deber permitir cierto “acoso” por parte del Doctor. Pero esa organización divina lleva a que lo místico se vuelva erótico –como mencionan los críticos- . Y en el momento en el que –según Martel- se siente el desamparo divino, es allí cuando Dios y la carne llaman a la vez en un llamado más mundano que logra transmitir la diversidad de sensaciones como empatía y comprensión para que espectador siga a los personajes sin juzgarlos jamás por sus actos.

“Hay algo entre la medicina y la santidad que me interesa. Los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos. Los santos enfermos de santidad y sus milagros de sanación. El médico del alma. Los pobres en general, que amenazan con sus monstruosas carencias. El alma y el cuerpo, tantas veces separados para ser santos, volvieron a reunirse en el mal. Lo religioso es una cuestión extremadamente actual, que inunda toda cultura y nos obliga a pensar en nosotros, los hombres, aquí, abandonados en esta tierra, a nuestras propias guerras, a nuestras propias cárceles, ¿no deberíamos intentar establecer un pacto entre nosotros, para organizar este mundo del modo que nos parezca mejor para la felicidad de todos, sin intentar hacernos iguales? “*(1)

El alma y el cuerpo -menciona Martel- como entes separados se vuelven a reunir en el mal. El mal que puede entenderse como tentación, como pecado, como seducción y represión, celos y morbo, como lo lúdico y lo macabro. Todos ellos conviven en el film, donde la vocación religiosa se separa de los deseos y sensaciones mundanas para entremezclar la medicina y la santidad; los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos. La religión y la medicina son en el film temas actuales que nos obligan a pensar en nuestra cultura y en cómo se llevan adelante. Dentro de estos temas, entrelazados entre sí; se involucra lo lúdico de la actitud religiosa de Amalia con Jano donde inconsciente o conscientemente incluye su propia seducción también, logrando ser “inmensamente libre” de su vocación por Dios sin sentirse pecadora. *(1) http://www.laninasanta.com/entrevista.html

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El Abrazo Partido Año: 2004 Argentina - España - Francia - Italia Duración: 99 minutos Color Equipo Técnico Dirección: Daniel Burman Guión: Daniel Burman y Marcelo Birmajer Producción ejecutiva: Diego Dubcovsky Dirección de producción: Sebastián Ponce Jefe de Producción: Luis Bernardez Fotografía: Ramiro Aisenson Dirección de arte: María Eugenia Sueiro Sonido: Martín Grignaschi Asistente de producción: Paola Scagnet Meritorio de producción: Marcelo Martínez Ayudante de dirección: Magdalena Cernadas y Genoveva Ayala Kapustín 2do asistente de cámara: Fernando Blanc Gaffer: Daniel Ciurleo Utilero: Luciano Rípodas Armado de Bandas: Nerina Grisel Valido Edición de banda sonora: Nerina Grisel Valido Intérpretes Daniel Hendler: Ariel Makaroff Diego Korol: Mitelman Melina Petriella: Estela Sergio Boris: Joseph Makaroff Adriana Aizemberg: Sonia Makaroff Jorge D'Elía: Elías Makaroff Rosita Londner: Abuela de Ariel Silvina Bosco: Rita Isaac Fajn Atilio Pozzobón Daniel Kargieman Francisco Pinto Juan Minujín Norman Erlich Salo Pasik Mónica Cabrera: Peluquera italiana

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Sinopsis Ariel, un joven de unos 27 años, es el hermano menor de una familia judía. Ayuda a su madre, Sonia, en la mercería en la que trabaja dentro de una galería del barrio de Once. Su padre, Elías, partió a Israel luego de la circuncisión de Ariel, y éste no comprende los motivos por lo que pregunta a todos los integrantes de la familia –su hermano Joseph, su abuela- y algunos amigos que conocieron a su padre cuáles fueron los motivos de dicha partida. Al no encontrar una respuesta que lo satisfaga y percibir las evasiones a sus preguntas, se dispone a tramitar el pasaporte polaco para viajar a Europa y tal vez visitar a su padre para cerrar su historia. Ariel vive un momento de introspección, de búsqueda de su pasado. Mientras intenta atar cabos, los días de su vida transcurren en la calle y en la galería donde tiene una relación amorosa con Rita, quien aparentemente trabaja en un ciber junto a su marido –un hombre bastante mayor que ella-. Una tarde se organiza una carrera dentro de los comerciantes de la galería. Ariel asiste para verla y se encuentra allí con un hombre que luego va a descubrir, es su padre que ha regresado de Israel manco como consecuencia de la guerra de Yom Kippur. Sería el momento ideal para aclarar todas aquellas preguntas que acumuló con el transcurso de los años. Pero en lugar de enfrentar a su padre, el rencor lo impulsa a escapar al encuentro con él. Hasta que finalmente, una tarde va a la mercería de su mamá y allí se topa con su padre a quien agrede verbalmente. Luego que el padre se retira, Sonia finalmente le confiesa lo que había ocurrido tantos años atrás –ella le fue infiel a su marido con otro comerciante de la galería y fue por eso que Elías huyó a Israel, porque no supo como manejar la situación-. Ariel desconcertado, ahora duda de quién es su verdadero padre. Más tarde, logra tener una conversación con Elías quien le confiesa que viajó para comprar el local –casi en quiebra- del hombre que estuvo con su mujer, y que pretende quedarse en la Argentina para poder estar con su hijo y recuperar todos los años perdidos. Luego de pensarlo mucho, Ariel decide postergar su viaje a Europa. En una nueva charla entre padre e hijo, Elías le pide a Ariel que lo acompañe a una zapatería de Once a comprar un par de zapatos, y finalmente caminan abrazados por las calles del barrio encarando un nuevo comienzo.

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Decoupage El film inicia con cámara en mano que sigue a un personaje por la calle. Una voz en off nos relata la vida de los comerciantes de las galerías. Una placa negra imprime el primer capítulo “La Galería”. El narrador va presentando a los comerciantes de cada local de la galería, entre ellos su hermano Joseph que trabaja en una oficina del primer piso. La cámara continúa en mano siguiendo a este personaje, mientras el narrador concluye presentándose a sí mismo –el personaje al que seguía la cámara-. El segundo capítulo se introduce con una placa inscripta con la frase “Ser Polaco”. La cámara muestra planos muy cerrados de alguien dibujando un rostro, mientras escuchamos a Ariel preguntándole cosas a su madre. El montaje presenta cortes visibles. En el siguiente plano Sonia conversa con su hijo. La cámara continúa en mano con movimientos irregulares. Las tomas se modifican, van de planos cerrados a planos más abiertos, desde dentro y fuera del local. Las tomas presentan zoom-In rápidos. En el medio de esta secuencia de tomas, vuelve a aparecer el dibujo. Luego muestran planos de Ariel con Rita conversando en la puerta del ciber. No escuchamos lo que dicen porque se intercalan con los planos de la madre y Mittelman –primeros planos, planos más abiertos, subjetivas de Sonia hacia el local de Osvaldo, movimientos permanentes, zoom in-. Las tomas capturadas desde fuera del local no marcan diferencias en el audio de la banda sonora; a pesar de haber un vidrio de por medio, las voces continúan estando en primer plano sonoro. Todo el trayecto de Ariel y Mitelman por la calle es seguido por cámara en mano con plano pecho. En la escena en la casa de la abuela de Ariel, la cámara ya no está en mano y los planos son prolongados. Por momentos la cámara recorre –en mano- el decorado del lugar. Las tomas con los pasaportes y documentos polacos de la abuela presentan cortes notorios, sin prestar importante atención a la continuidad. El sonido de un piano y cuerdas acompaña estas tomas. Ariel y Rita tienen un encuentro en el ciber tarde por la noche, la cámara hace un rápido zoom out hasta el pasillo de la galería, dejando ver solo parte de las piernas de ellos y la vidriera del local. Siguiente capítulo: “Miel en Canadá”, toma este nombre porque Joseph se quiere meter en un nuevo negocio. Aquí Sonia conversa por teléfono con su marido Elías, la cámara nos muestra una subjetiva de Ariel desde fuera del local. Un nuevo capítulo se titula “Llueve sobre Buenos Aires”. Aquí nuevamente hay cortes evidentes en el montaje. Dentro de la misma conversación entre Ariel y Mitelman, el diálogo tiene continuidad, pero la imagen y Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica los lugares que atraviesan presentan elipsis. La banda sonora acompaña con el sonido ambiente de cada locación en la que están. La mayoría de los planos son capturados con cámara en mano. Ariel se saca fotos carnet para los trámites de su pasaporte, en ese momento la cámara de fotos pasa a ser la cámara de video, ya que Ariel mira directamente a cámara y se escucha el sonido del flash y se ve en la imagen también, mientras se escucha en off la voz del hombre que saca las fotografías a quien nunca le vemos el rostro. En el consulado polaco la cámara está fija, tanto Ariel como el hombre que lo atiende se muestran en planos chicos. El montaje presenta cortes y elipsis en la conversación. Capítulo: “Fragmentos de Elías” El plano deja ver imágenes de un video transmitido por el televisor de Ariel. Y es él mismo quien va narrando lo que acontece en el video. No se escucha el audio del video, en su lugar una música de piano acompaña la situación. Luego que Ariel se va de la casa porque la madre llega inesperadamente con un hombre; empieza a correr por las calles saltando bolsas de basura. La cámara, que lo sigue con un rápido travelling, muestra sus pies corriendo y los intercala con planos americanos donde el fondo de las persianas de locales cerrados se ven fuera de foco. En la banda sonora no se escuchan sus corridas, solo una música orquestal. Capítulo “Acuerdo con Alfadi” Si bien aquí la cámara está en trípode, tiene total libertad para panear a diferentes velocidades y sigue presentando un leve movimiento constante. Aquí se reúnen todos los comerciantes de la galería, y si bien hablan todos unos sobre otros, no necesariamente coinciden la imagen con la persona que habla. La cámara está constantemente mostrando a todos los personajes y resaltando sus miradas y actitudes. Luego volvemos al local de Sonia donde se encuentra conversando con Osvaldo. Los planos de intercalan desde dentro y fuera del local manteniendo siempre las voces en primer plano sonoro. Luego ingresa Marcos –el pretendiente de Sonia- a la galería con un regalo en las manos. La cámara lo va siguiente en un plano pecho con cámara en mano. La banda sonora acompaña con un tema musical como de origen judío, cortándose abruptamente –pero a ritmo- en el momento en que éste abre la puerta de la mercería y se encuentra con Ariel en lugar de Sonia. Capítulo, “Un cuento de Shabatt” Con la placa escuchamos el sonido musical de algún juguete. La primer imagen nos introduce en una juguetería. Toda la escena en la juguetería juega con planos de cámara desde dentro y fuera del local, utilizando el vidrio de por medio pero sin modificar los planos sonoros. Los planos en su mayoría son largos y casi no presentan cortes. El trayecto por la calle de ambos hermanos -Ariel y Joseph- está capturado con un teleobjetivo que deja fuera de foco los fondos y permite que se crucen delante de cuadro personas, postes, semáforos, etc.

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La critica de la critica Capítulo “Los girasoles de Rusia” Aquí el montaje presenta saltos cuando Ariel habla con el rabino, luego pasa a la conversación entre Ariel y su madre sobre la película Los Girasoles de Rusia y luego vuelve al rabino manteniendo el mismo tema de conversación. Luego se muestra la situación de Ariel y el rabino en el templo desde distintos puntos de vista, con percusión que acompaña el cambio de cada toma. Más tarde, vemos a Ariel salir del templo pero seguimos escuchando la voz del rabino leyéndole la carta a Ariel, una música con algo de percusión acompaña esta lectura mientras Ariel camina por la calle pensativo. No se escucha el sonido ambiente de la ciudad. El relato juega con los tiempos, los espacios y las voces en off. En la escena en el Teatro hebraica, Sonia baila junto a mucha gente danzas judías pero siempre se encuentra en el centro del círculo con Marcos. Para el que desconoce este tipo de costumbre, parecería una suerte de ceremonia de unión. Las tomas varían desde planos generales del escenario, a planos pecho de Sonia y Marcos, hay planos realentados. Del otro lado de la platea, Ariel en plano pecho. Capítulo “Estela” Antes de anunciar el capitulo, en las tomas anteriores a la placa ya nos presentan la situación. Ariel ve a estela en la calle y la empieza a seguir. Ella entra a un local de telas y la cámara la va espiando como si fuera Ariel, y se introduce entre medio de las grandes cantidades de rollos de telas. Nos damos cuenta del encuentro con un plano pecho de Ariel donde él modifica su gesto, allí la cámara panea rápidamente a izquierda e cuadro hasta mostrar a Estela que le devuelve la mirada. La cámara se mantiene con esta imagen mientras comenzamos a escuchar la conversación que tendrán posteriormente en un bar. Ariel dice: “¿Qué, no me ibas a visar?” y la cámara hace un tilt down hacia la panza de varios meses de embarazo de Estela. Recién allí, la cámara nos ubica en el bar. De vuelta en la mercería Ariel, Sonia y Osvaldo conversan. Un plano bastante cerrado de Estela marca algo extraño en la situación, pero que aún no será revelado al espectador. Ariel recorre las galerías y su voz en off nos relata que ya se siente diferente. Luego ingresa a la mercería y mientras atiende a unas clientas desde afuera Mitelman insiste en colocar la cámara en el probador. Toda esta escena carece de sonido ambiente y diálogos, sólo se escucha música. A través de un fundido vemos la imagen de una calle de Once vacía con los locales cerrados, luego vemos una nueva placa Capítulo “Ramón vs El peruano” La cámara en mano con rápidos paneos nos muestra a varios personajes llegando al lugar de la carrera, se escucha sonido ambiente pero no las conversaciones de los personajes. Cuando la cantidad de gente crece, una música acompaña las imágenes con el murmullo de la multitud. La cámara muestra planos prolongados paneando entre los personajes. Luego Sonia se va del lugar caminando entre medio de las vías del antiguo tranvía. Con el inicio de la carrera comienza un tema musical y los vitoreos de la multitud. Los planos se intercalan entre Ramón y el peruano corriendo en planos pecho desde el frente y la espalda con movimientos de cámara en mano, con planos generales Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica lejanos de la multitud, plano medio de la abuela de Ariel, paneos que siguen a Ariel observando entre la multitud, un plano muy picado de toda la situación y un plano pecho del Elías de espaldas a cámara que se acerca al lugar. Con ese plano –que se repite- los gritos de la multitud se escuchan como realentados. Para resaltar el momento, los planos pecho de Ariel y el padre se remarcan con rápidos zoom in a PPP. Cuando la cámara deja ver con un tilt down que Elías está manco, la música hace una pausa, la cámara panea velozmente para luego mostrarnos a Ariel en Plano pecho corriendo y acercándose a los competidores. Una toma totalmente senital nos permite ver que Ariel es quien “gana la carrera”. Su corrida continúa, la cámara lo sigue con un veloz travelling en plano pecho, con zoom in que lo pierden de foco para luego recuperarlo. De repente la corrida se detiene cuando Ariel llega al timbre de la casa de su madre. Pasamos al interior y vemos a Sonia concentrada en labores manuales evadiendo el sonido de timbre. Una elipsis temporal –demostrada a través del cambio de iluminación en el exteriornos demuestra cuanto tiempo Ariel corrió hasta llegar a la galería e ingresar. Mientras Ariel y Mitelman juegan al tejo y tienen “su conversación” en el discurso de Ariel se ven numerosos cortes donde no se intenta invisibilizar el corte. Los fondos están fuera de foco y se intercalan planos detalle del juego. Lo mismo sucede con la narración de Mitelman con respecto a los cortes y el montaje. Capítulo “El grito ancestral” Las imágenes de la escena que da inicio a este capítulo inician antes de mostrar la placa. Luego vuelven al mismo decorado, la mesa de la casa de Sonia. Esta escena se muestra en un único plano que inicia en un plano general de la mesa con Sonia y Ariel con un lento zoom in hasta el primer plano de ella. Hasta el momento en que corta para mostrar un contraplano de Ariel y luego vuelve a Sonia relatando la misma historia de la infancia de su hijo. Posteriormente la escena continúa intercalando plano y contraplano de ambos. En la escena donde Ariel escucha en un grabador el cassette de padre, solo escuchamos su voz hablándole a su hijo y vemos primeros planos y planos enteros de Ariel. Hasta que un plano detalle del grabador abre a un plano general y vemos que Ariel ya no está, aunque el grabador sigue sonando. Ariel sale de la galería y se encuentra con su padre en la puerta, lo ignora y comienza a caminar para luego correr por la calle. Su padre le sigue el ritmo a su lado sin hablarle. La cámara los sigue por las calles con movimientos constantes, mientras escuchamos música y el sonido ambiente. Por delante de cuadro cruzan personas, autos, colectivos, etc. Capítulo “No ser polaco” Este capítulo inicia con un plano detalle de un papel sobre una mesa que le pasa la mano de Ariel a la abuela. Cuando la abuela comienza a cantarle a Ariel en su casa, los planos se intercalan entre planos de ella cantando y planos de Ariel caminando por la calle. En ambos planos se escucha la canción y pasa a ser sonido dentro y fuera de cuadro dependiendo de la imagen. A medida que la canción avanza –que inició a capella- se Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica va agregando el sonido orquestal del mismo tema. Llegando al final del tema, la abuela le canta directamente a la cámara, y finaliza cuando Ariel ingresa a la mercería y se encuentra con su madre y padre juntos. Este último plano se ve desde fuera de local. El vidrio deja ver la inscripción “Creaciones Elías, lencería fina” y el plano general nos deja ver el triángulo de los 3 personajes. Toda la confesión de Sonia a Ariel se muestra desde dentro y fuera del local, intercalando subjetivas de Ariel de su padre en el local de enfrente con Osvaldo, con saltos en el montaje nuevamente. Capítulo “La Babel” Inicia la voz en off de Ariel comentando la situación actual luego de la llegada de Elías al país, dando desenlace a todas las narraciones de cada personaje del film. La narración en off de Ariel continúa hasta q vemos un plano de él sentado. Luego escuchamos la voz del padre y nos ubicamos en la locación. El film finaliza con un plano de Ariel y su padre alejándose de la cámara mientras caminan, los movimientos están realentados levemente. La voz en off de Ariel nos cuenta un sueño que tuvo. La voz de la abuela cantando se escucha. Vemos una placa negra con la inscripción “Abrazo partido” y luego pasamos a los créditos. En ellos se intercalan imágenes de la abuela cantando en una sala de ensayo y aparentemente grabando un disco. En resumen: el film se realizó en su mayoría con cámara en mano con movimientos constantes, paneos, tilts y zooms lentos y rápidos. El montaje presenta cortes sin evitar invisibilizarlos. Las voces en off son recurrentes, especialmente la de Ariel que narra su propia historia en primera persona. La película se divide en 13 capítulos divididos por placas con sus nombres.

Hipótesis En el relato, los elementos formales utilizados producen una relación con el público a través del Nuevo Cine Argentino.

Análisis Para realizar este análisis voy a tomar como marco teórico una nota publicada en la revista de cine El Amante por Diego Dubcovsky –productor del film analizado-. *(1) Dubcovsky, en su nota reclama la necesidad de conectarse con el público y para ello fundamenta cuáles fueron los inicios del llamado Nuevo Cine Argentino de los 90’. “El Nuevo Cine Argentino existe como movimiento estético en su conjunto. Y el disparador es la reforma de la Ley de Cine, de 1994. En ella se establece una desviación de fondos del COMFER al Instituto de Cine, que hace que el presupuesto se duplique y genere una Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica posibilidad de financiación, y en ese marco se fija un nuevo subsidio, que es el de medios electrónicos, y que es un subsidio fijo -sin que importe la cifra de espectadores de la película-. Ese subsidio está vinculado con el costo de la película. Esto es fundamental, porque sin esa financiación fija y no vinculada al éxito comercial, sería imposible hacer cine en Argentina. Esa reglamentación fue generada por directores y productores como Luis Puenzo, "Pino" Solanas y Adolfo Aristarain. Ellos tuvieron la generosidad de abrir un espacio y permitir que los nuevos directores y productores podamos insertarnos y participar en diferentes concursos y con una reglamentación muy abierta y muy libre. Por otro lado, cuando se suele tomar como inicio el movimiento la realización de Historias breves, en verdad, se olvida que no surge como parte de la ley sino de un concurso, aunque sí tuvieron una financiación adicional. Creo que el proceso es un poco más largo.. Más que con Historias breves, arranca cuando surgen Pizza, birra, faso, Un crisantemo estalla en cinco esquinas y Picado fino, y luego, con el primer Bafici, que fue en 1999. Esos son los hitos fundacionales de la renovación.” Diego Dubcovsky

Dubcovsky aclara el proceso en el que el cine argentino se fue renovando. Y en ese proceso se incluye a los directores. Burman es uno de ellos, que con este film y las características de los recursos formales que utiliza, genera un nuevo tipo de lenguaje que pretende acercarse al público. …“Me parece, entonces, que esta renovación en el cine argentino se da primero en el marco legal, después en la política cinematográfica, después en los directores, luego en los productores, y todo este proceso es acompañado por la renovación de críticos en los medios masivos y la consolidación de revistas de cine. Desde el año pasado, empezó un debate entre algunos críticos y realizadores que planteaban que el "Nuevo Cine Argentino" se había estancado, que la renovación no continuaba, que había menos operas primas o películas que asumieran un riesgo estético considerable. Creo que se sigue manteniendo el concepto de pluralidad, y tienen espacio Lisandro Alonso o Ernesto Baca, y también Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Diego Lerman o Inés de Oliveira Cézar.”… Diego Dubcovsky

Como él mismo menciona, este film se puede considerar de “riesgo estético”; es decir que innova con su lenguaje. En los años 90’, Burman fue uno de los pioneros en la renovación del uso de recursos formales. Y en El Abrazo Partido, se puede verificar que aún en el año 2004 continúa haciéndolo. La forma en la que la cámara narra y la fragmentación en el montaje dan cuenta de ello.

Con respecto a la relación con el espectador, opina: …”Hoy el "escenario" requiere al espectador como cómplice de la experiencia audiovisual. Cuando hay una relación con el público la libertad creativa es mayor. No hay libertad creativa cuando no se puede elegir: esa es una falsa libertad creativa Existe una deuda u objetivo a futuro: relacionarse mejor con el público local. De hecho, una parte de la industria del cine argentino acepta que hay riesgo y renovación, pero que eso no redundó en la construcción de un público. Hubo algunos casos que tuvieron algún pequeño éxito en el mercado local, pero fueron excepciones, como Pizza, birra, faso, las películas de Lucrecia Martel, El bonaerense, El abrazo partido, Un oso rojo. Y la realidad es que el vínculo Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica con el público de los nuevos directores es más fuerte ahora, en los últimos dos años, que en sus orígenes. “….Diego Dubcovsky

¿Cómo se logra en este film esa comunicación o vínculo con el espectador? Es justamente a través de los recursos formales y la forma en que se los utiliza. Por ejemplo, la inestabilidad de Ariel se demuestra en la película a través de la cámara. Los encuadres –se usan todo tipo de encuadres, en especial encuadres cerrados que nos acercan a los personajes y a lo que ellos sienten-. El foco –que está en continuo movimiento, es decir se juega dentro de la misma toma con el foco y fuera de foco-. El zoom in y out –que se utilizan en momentos dramáticos fuertes para acentuarlos y acercarnos más aún a la reacción de los personajes-. El movimiento constante de la cámara –nunca está fija, es ondulante, transmite desequilibrio, sigue a los personajes continuamente, no los deja solos, es cómplice de todo lo que sucede y hace cómplice al espectador incluso cuando espía-. La voz en off de Ariel relatando lo que siente –siempre en primera persona, la voz en off nos permite de alguna forma conocer sus pensamientos y ser cómplice de todo lo que opina-. Lo que le sucede narrativamente al resto de los personajes también se relata con recursos formales -es el caso de los coreanos, de la mujer de Lituania, de los de la peluquería italiana, etc. donde también se utiliza la cámara en movimiento, el zoom, el foco-. Y el montaje que presenta una fragmentación constante, que hace que el relato no sea lineal porque va y viene de una situación a otra. Hay además, elipsis temporales; se eliminan partes de los diálogos que resultan intrascendentes evidenciando de esta manera los cortes. La utilización de este tipo de montaje logra que el espectador viva el relato de forma vertiginosa, tal y cual lo hace el personaje principal. Mediante el uso de todos estos recursos se pretende movilizar al espectador. Tal vez el montaje logre un cierto distanciamiento por momentos, pero va a colaborar junto con la cámara a que el espectador se sienta en la piel del protagonista y sienta su propia inestabilidad. Diego Dubcovsky es el productor ejecutivo de este film, además de haberlo sido también en otros largometrajes de Daniel Burman. Él considera que el objetivo a futuro es relacionarse mejor con el público local. ¿Cómo se logra en El Abrazo Partido? Narrando relatos que les interesan a los argentinos porque se pueden identificar con ellos y contando esas historias en lugares comunes a nosotros, nuestro mismo país. A ello se le suma ese “riesgo y renovación” del que él mismo habla: la forma en la que se utilizan los recursos formales generando una estética novedosa en el cine nacional. *(1) http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=109&Itemid= 0 Diego Dubcovsky es productor cinematográfico, con su compañía BD Cine, junto con Daniel Burman. Produjo o co-produjo, entre otras, Un crisantemo estalla en cinco esquinas, Garage Olimpo, Esperando al Mesías, Vagón fumador, Nadar solo, El abrazo partido, Un año sin amor y Derecho de familia. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica

Crítica 1 25/03/2004

Diego Lerer [email protected]

El abrazo partido. Tiempos polacos GENERO: Comedia TITULO ORIGINAL: IDEM (ARG/ESP/ITA/FRA, 2004) DURACION: 100 MIN ATP DIRECCION: DANIEL BURMAN INTERPRETES: DANIEL HENDLER, ADRIANA AIZENBERG, SERGIO BORIS, DIEGO KOROL, JORGE D'ELIA SALAS: ABASTO, V. RECOLETA, CINEMARK PALERMO, GAUMONT. MUY BUENA GGGG

Premiada en Berlín, El Abrazo Partido, de Daniel Burman, es una tierna y divertida comedia que transcurre en una galería del Once. Ariel corre. Sale y entra. Mira, observa, habla. Vive apurado, al trote, como si se le escapara el colectivo, llegara tarde al cine, o a su propia vida. En realidad, no hay nada que justifique su apuro: su trabajo es una mera excusa ("ayuda" a su madre en una lencería de una galería del Once), y, en verdad, no hace mucho con su vida. A los 28 años, ha dejado a su novia de la infancia y su carrera de arquitectura, tiene un amorío intrascendente con la chica del negocio de Internet a 0,90 la hora, y el único plan que lo hace funcionar es una idea algo descolgada de transformarse en ciudadano polaco y así seguir corriendo. Sólo que esta vez para irse del país. A Ariel lo persigue una obsesión: cuando él tenía apenas meses, su padre abandonó a la familia y se fue a vivir a Israel, según dice la leyenda, para combatir en la Guerra de Yom Kippur. Desde entonces, ha enviado dinero puntualmente, pero no se lo ha visto más. Y al empezar los trámites para sacar su ciudadanía polaca, Ariel se verá obligado a revisitar su historia personal y a pensar que, en lugar de correr hacia ninguna parte, acaso sea mejor mirar a la verdad en la cara. El abrazo partido es una película post crisis. En cada plano nervioso, urgente (un trabajo apabullante, virtuoso, del director de fotografía Ramiro Civita), la cámara encuentra una galería, un barrio, un país en estado de liquidación. Los negocios están casi siempre vacíos y se sostienen con los habitués: las señoras de la colectividad que le compran bombachas a Sonia (la mamá de Ariel), los que van a ver telas a lo de los hermanos Levin (que en realidad son primos), los que acuden a la financiera de Mitelman disfrazada de agencia de viajes, y así. Pero la galería es, también, un pequeño bastión de esperanza, un lugar donde la solidaridad y la amistad son cuestiones que todavía se cuidan, y donde un grupo multiétnico y multirreligioso (en su mayoría de origen judío, pero también italiano, coreano, paraguayo, peruano, armenio) hace frente a la situación. Pero El abrazo... no sobreactúa el drama de Ariel ni la situación del país. Por el contrario, el filme de Burman tiene un tono de comedia amable, que bordea el costumbrismo pero que se las arregla para zafar de sus vicios gracias a las originales ocurrencias de los personajes y a la acidez de la mirada de Ariel, que observa la situación con cierta perplejidad, y con ese humor judío tan auto paródico. Es un choque de universos y de generaciones que, frente a las crisis (personales o sociales), encuentran lazos que las unen. Es raro que un cineasta encuentre su universo recién en su cuarto filme. Pero en cierta medida se podría hablar de El abrazo partido como la verdadera opera prima de Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Burman, de 30 años. El director, que venía experimentando a lo largo de sus anteriores películas —si bien mediante largometrajes y no cortos, como hacen la mayoría de los alumnos de cine—, parece haber encontrado el tono que mejor le sienta en esta fricción estilística que cabalga entre el humor judío y el realismo urbano. La película no sería lo que es —sutilmente graciosa, pudorosamente tierna, discretamente emotiva— de no ser por su extraordinario elenco, comenzado por una dupla madre-hijo que pasará a la antología del cine local. Daniel Hendler construye su personaje obsesivo y paranoico (más cerca de Ben Stiller que de Woody Allen) en un registro más sensible que en sus anteriores filmes. Debajo de esa armadura irónica y casi furiosa, se dejan ver las huellas de un enorme dolor. Y Adriana Aizenberg vuelve a confirmar que es una de las mejores actrices argentinas con una madre judía que supera al posible estereotipo con su talento para encontrar el secreto y la emoción justa en cada escena. Del resto, casi nadie desentona, lo que le da a esa galería de personajes y situaciones un grado de verdad inusual en el cine nacional, más allá (o más acá) de los premios y los festivales.

Decoupage Adjetivos, errores

MUY BUENA GGGG Calificación al film sin brindar análisis contundente Tierna y divertida. Adjetivos Trabajo. Apabullante, virtuoso. Califica con adjetivos Pequeño bastión de esperanza. Adjetivos- metáfora Comedia amable. Clasifica el género y le otorga adjetivo Gracias a las originales ocurrencias de los personajes. Error, los personajes no tienen ocurrencias por sí solos Cineasta encuentre su universo. Metafórico Fricción estilística. Metafórico Sutilmente graciosa, pudorosamente tierna, discretamente emotiva. ¡Muchos adjetivos! Armadura irónica y casi furiosa. Metáfora

Temas Acaso sea mejor mirar a la verdad en la cara. Película post crisis. Un país en estado de liquidación De universos y de generaciones Las crisis (personales o sociales) El humor judío y el realismo urbano.

Recursos formales GENERO: Comedia. Clasificación de género Plano nervioso, urgente ¿Qué significa? Trabajo apabullante, virtuoso del director de fotografía Califica trabajo del DF con adjetivos La cámara encuentra. No encuentra por casualidad, busca lo que quiere mostrar Haber encontrado el tono. Error de conceptos. ¿A qué se refiere con tono? Registro más sensible. Error de conceptos y califica con adjetivos. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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Crítica 2

Por H. B.

- 25/03/2004

Un retrato de la Babel del Once que elude todos los lugares comunes El abrazo partido es el film más logrado de Daniel Burman, quien hace de los actores y el guión sus socios para una película espléndida. “Esta es la galería donde paso la mayor parte de mi vida, y esta es la gente que trabaja en ella”, dice la voz (la cita es aproximada) mientras presenta, con una mezcla de cariño y socarronería, a los integrantes de esa suerte de colmena típica del Once. Una Babel (no por nada, a unas cuadras de allí, una zapatería lleva ese nombre) donde, casi como en un sainete, gente de las más diversas nacionalidades se arracima y convive. Está la bulliciosa familia de italianos, los coreanos “que venden feng shui”, el amigo judío del protagonista –que presta plata en una agencia de turismo–, los bolivianos y peruanos que trabajan como empleados. Y también el protagonista, Ariel Makaroff, que atiende, junto a la mamá, uno de esos bolichitos en los que medias, corpiños y bombachas se amuchan de modo extemporáneo, desordenado y vital. Allí, en ese comienzo, El abrazo partido define un territorio, una fauna, y también el tono y punto de vista que marcarán el metraje entero de la película, que viene de ganar en Berlín dos de los Osos de Plata más importantes: el Gran Premio del Jurado y el de Mejor Actor para Daniel Hendler. Reconocible protagonista de Esperando al Mesías, Sábado y El fondo del mar (además de aquellos avisos de Telefónica donde hacía de Walter), el uruguayo Hendler se consolida aquí –en un papel menos titubeante que de costumbre– como icono definitivo del nuevo cine argentino. Junto a Hendler, el otro que se afirma es su director, Daniel Burman, cuya cuarta película es la mejor, la primera enteramente lograda. Coproducción con España, Francia e Italia, El abrazo partido tiende a resolver esa eterna disociación entre cine popular y buen cine que parecería constituir todo un karma para el cine argentino. Narrada en una primera persona que favorece la comunicación y sostiene todo el andamiaje del relato, El abrazo partido enfrenta varios riesgos, y resuelve todos bien. Por un lado, estaba el riesgo del sentimentalismo familiero, inherente a una película en la cual el protagonista vive añorando al padre abandónico (poco después de la circuncisión de Ariel, Elías dejó a la familia para marchar a Israel y combatir en la Guerra de los Seis Días) y donde la madre (Adriana Aizenberg), el hermano mayor (Joseph, típico comerciante de chucherías) y la abuela (la veterana Rosita Londner, sobreviviente de la Shoah) están más que presentes. Ese primer riesgo se ve allanado por la doble visión, entre esperanzada y ácida, que Ariel tiene de su padre y del mundo todo, dando la impresión de aborrecerlo tanto como lo extraña (a ambos). Otro riesgo era el de la tipificación, propia del costumbrismo sainetero que de algún modo informa al film de Burman. Si bien no todos los personajes de salvan de caer en ella (la empleada con la que Ariel libra apurados encuentros sexuales queda apresada en el estereotipo de rubia putona) resulta muy significativo que, en aquella escena inicial, el narrador y protagonista termine incluyéndose a sí mismo en un cuadro que, hasta el momento de su ingreso, podía sonar ligeramente peyorativo. Espléndidamente actuada (con una brillante Adriana Aizenberg y sorpresas como la del tinelliano Diego Korol), fotografiada a pleno color Once por Ramiro Civita (notable iluminador de Garage Olimpo), chorreando música klezmer por los cuatro costados (aporte de César Lerner y Marcelo Moguilevsky), El abrazo partido logra conmover sin golpes bajos, tanto a través de la problemática filial de Ariel como en el retrato de la abuela o de algún solitario vecino de la galería. La película de Burman sorprende con Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica las fugas con que Ariel intenta mantener el mundo a raya y entrega grandes momentos cómicos, como cierta absurda entrevista con un funcionario de la embajada polaca. O la carrera pedestre con la que dos comerciantes resuelven –en plena esquina de Tucumán y Paso– una deuda incobrable. Alternando con total fluidez lo leve y lo denso, poniéndose siempre a la altura de su ambiente y personajes, narrando con mucha dinámica y sin querer hacerse el vivo, Burman logra consumar una suerte de apoteosis del medio tono. Para ello resulta una pieza clave el escritor Marcelo Birmajer, que en su primer guión cinematográfico logra mantener un mundo, un registro y un reconocible tono asombrado-humorístico-naïf, proveyendo al realizador de un soporte, una cohesión que en películas anteriores le andaba faltando.

Decoupage Recursos formales Hace de los actores y el guión sus socios. metafórico Punto de vista. No especifica cuál es Disociación entre cine popular y buen cine. ¿Qué considera como “buen cine”? Narrada en una primera persona que favorece la comunicación. ¿De qué manera? Y sostiene todo el andamiaje del relato. ¿Únicamente la narración en 1ra persona sostiene el relato? Enfrenta varios riesgos. Alude a ellos a nivel narrativo, por qué serían riesgos? Protagonista termine incluyéndose a sí mismo en un cuadro Podía sonar ligeramente peyorativo. ¿Por qué? Fotografiada a pleno color Once. Falta de conceptos y explicación Chorreando música klezmer por los cuatro costados. Error al aludir a banda sonora de esta manera Logra conmover. ¿De qué forma? Narrando con mucha dinámica y sin querer hacerse el vivo. No explica cómo se narra. ¿Qué significa “sin querer hacerse el vivo? Proveyendo al realizador de un soporte, una cohesión. El guión lo escribió Burman junto con el guionista. Opina con falta de conocimientos.

Adjetivos, errores Dice la voz (la cita es aproximada). Se refiere a la voz en off, error conceptual El tono. Error de concepto. Se desconoce a qué se refiere Película espléndida. Otorga adjetivos a la película Un territorio, una fauna. Metafórico Papel menos titubeante. Califica con adjetivos el trabajo del actor Doble visión, entre esperanzada y ácida. Adjetivos Costumbrismo sainetero. Adjetivos Espléndidamente actuada. Otorga adjetivos a la calidad de actuación Tinelliano Diego Korol. Aplica concepto actual a modo de adjetivo Absurda entrevista. Adjetivos Lo leve y lo denso. Adjetivos. Se desconoce a qué se refiere Apoteosis del medio tono. Metafórico

Temas Una Babel Su ambiente Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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Crítica 3

Subjetiva nuestra mirada http://www.subjetiva.com.ar/view_article.php?id=491 Ricardo Ottone Historias del Once El abrazo partido. Argentina, 2004. Dirección: Daniel Burman Intérpretes: Daniel Hendler, Adriana Aizemberg, Sergio Boris, Jorge D'Elia, Diego Korol, Melina Petriella, Juan Minuján, Norman Erlich, Rosita Londner. Daniel Burman vuelve a posar su mirada sobre la comunidad judía de clase media argentina y por momentos se presenta como una comedia costumbrista, pero es bastante más que eso. El cine argentino no suele presentar películas de este tipo. Cuando aborda el costumbrismo se pone del lado del retrato chillón y los estereotipos gritones. Acostumbrado a la comedia familiar, e hijo dilecto del grotesco, se limita a presentar la glorificación reaccionaria de lo peor del argentinismo. Daniel Burman, opta aquí por un camino totalmente opuesto. Burman ya se había introducido en las tribulaciones de la colectividad judía en Esperando al Mesías y vuelve a hacerlo ahora con El abrazo partido. Esta vez presenta a personajes de la clase media comerciante judía y los sitúa en el lugar por antonomasia: una galería comercial del barrio de Once. El protagonista es Ariel Makaroff (Daniel Hendler, fetiche de Burman), quien trabaja en la lencería de su madre (Adriana Aizemberg) y que está totalmente insatisfecho con su vida, pensando solo en escapar. Su padre (Jorge D'Elia) abandonó esposa, hijo mayor (Sergio Boris) y a un Ariel que recién nacía para ir a pelear a Israel, de donde nunca volvió. Ariel no lo conoció y siente curiosidad y a la vez resentimiento por esa figura que en la galería alcanza proporciones míticas, quiere conocerlo y a la vez tiene miedo de encontrarse con él. Ariel es un personaje parco, a quien le cuesta sonreír y es propenso a las observaciones mordaces. Por motivos utilitarios (hacerse polaco y, por ende, ciudadano europeo) se va metiendo, aun sin quererlo, en una historia que lo trasciende. Aquí el costumbrismo no parte del trazo grueso sino de la mirada minuciosa, de los detalles cotidianos que hacen a un universo reconocible. Si la película adopta por momentos un tono de comedia, más que en el retrato complaciente Burman se apoya en una mirada irónica, una distancia crítica cuyas observaciones, sin embargo, se reconocen no como las de un superado sino como las de alguien que conoce lo que muestra y elige reírse desde adentro. Y lo más importante es que ese costumbrismo sirve de marco a una historia más pequeña y a la vez más grande, que es personal y al mismo tiempo universal. Porque Ariel se va encontrando, aún a su pesar, con su identidad colectiva e individual. Así, mientras visita a su abuela materna para que le facilite los papeles para hacerse polaco va escuchando las historias que esta le cuenta de su juventud y supervivencia en los campos Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica de concentración. Así también, la figura de su padre va a alcanzarlo aun cuando pretenda huir -incluso literalmente- de él. De este modo todas esas referencias, muchas veces cómicas, a los usos y costumbres de la comunidad (que a veces hasta dan la impresión de un curso de judaísmo para principiantes en clave humorística) se alejan del pintoresquismo y en la sumatoria, dan la pauta acerca de donde esos personajes vienen y de lo que son. Las canciones en idish, las enseñanzas del rabino o el ritmo del rikudim construyen ese universo del mismo modo que la desprolijidad estudiada, de cámara en mano, de elipsis y cortes en el mismo plano, que construyen en su aparente fragmentariedad una totalidad coherente. El abrazo partido es más de lo que parece. Se presenta por momentos como una comedia o un retrato de costumbres, pero que, mas allá de eso, habla sobre todo de lo que es un padre y un hijo, de las raíces y la identidad. Y además en medio de la ironía se permite sus momentos para emocionar.

Decoupage

Adjetivos, errores

Retrato chillón. Otorga adjetivos Hijo dilecto del grotesco. Adjetivos Glorificación reaccionaria. Adjetivos Personaje parco. Otorga adjetivo directamente al personaje Propenso a las observaciones mordaces. Otorga adjetivos a las acciones del personaje Mirada minuciosa. Adjetivos Retrato complaciente. Adjetivos pintoresquismo. Adjetivo

Recursos Formales Su aparente fragmentariedad. No profundiza el estudio del montaje Desprolijidad estudiada, de cámara en mano, de elipsis y cortes en el mismo plano, No ahonda en el análisis del uso de los elementos formales

Temas

Una historia más pequeña y a la vez más grande, que es personal y al mismo tiempo universal Con su identidad colectiva e individual Que es un padre y un hijo, de las raíces y la identidad

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Hipótesis Lerer, H. B. y Ottone en sus críticas mencionan aspectos de los recursos formales del film que logran conmover al espectador, sin encontrar fundamentos o análisis sólidos para validarlo.

Análisis Los críticos encuentran en los recursos formales elementos que logran movilizar al espectador. Entre ellos: ƒ El montaje Mencionan su aparente fragmentariedad, elipsis y cortes en el mismo plano. Aquí se refieren a que el montaje presenta fragmentación. Es decir, hay cortes en la misma toma que no poseen continuidad de movimiento o acción. Hay elipsis temporales y espaciales que producen que el espectador viaje en tiempo y espacio paralelamente con el relato. Pero lo fundamental es que a pesar de ello, el espectador no se pierde en la narración, sino que por el contrario logra seguir el hilo de la historia sin inconvenientes. Los cortes llaman la atención del espectador y pueden distanciarlo del relato. Pero a la vez, logran que se sienta inmerso en la vorágine de la vida del personaje principal y de sus angustias; produciendo de esta forma identificación con él. ƒ La cámara Aluden al trabajo de cámara como desprolijidad estudiada, de cámara en mano, con planos nerviosos, urgentes. Estos movimientos constantes de la cámara que siguen a los personajes continuamente, jugando con el foco y el zoom; hacen partícipe y cómplice al espectador de los lugares y situaciones que atraviesan los mismos. Luego mencionan que La cámara encuentra… aunque en realidad busca. El movimiento de la cámara permite que la misma busque lo que quiere mostrar de la acción, que busque lo que realmente es relevante para el relato. Esa búsqueda generada a través de movimientos y ondulaciones moviliza al espectador como si estuviera espiando junto a la cámara; ya que en varias oportunidades sigue a los personajes en sus trayectos estando detrás de los mismos.

ƒ La fotografía Los críticos aluden a un trabajo apabullante, virtuoso del director de fotografía o a una película fotografiada a pleno color Once. Con esto se refieren a que la fotografía logra resaltar los colores de los locales de Once, algo que es tan típico de ese barrio como en la escena de Ariel y su ex novia en el local de telas que posee un gran colorido. Así como en todas las escenas donde Ariel junto a distintos personajes recorre las calles y se logra resaltar con la fotografía el tumulto de la gente y los distintos colores de los locales con sus carteles y persianas.

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La critica de la critica ƒ La banda sonora Al mencionarla solo se refieren a la música utilizada: Chorreando música klezmer por los cuatro costados. Eso es lo que más llama la atención de la banda sonora del film, ya que introduce al espectador mucho más en profundidad en la temática judía y sus costumbres, impregnando del ritmo natural de esta música al humor del relato. Pero dentro de la banda sonora también cabe destacar todos los sonidos dentro y fuera de cuadro con los que se juega permanentemente; o los distintos planos sonoros utilizados –o el caso de mantener el mismo plano sonoro a pesar de haber un vidrio de una vidriera de por medio-. Así como todo el sonido ambiente del barrio que se reproduce tal cual como es en la realidad –con mucho movimiento de automóviles y transeúntes-; o algunos efectos aplicados como es el ejemplo del momento en el que el padre de Alex aparece de espaldas a cámara en medio del barullo de la carrera. En ese momento los gritos de todos los personajes no se escuchan de la misma forma, se aplicó un efecto para producir un extrañamiento en la situación y advertir al espectador –que si bien no sabe que este hombre es el padre- que algo va a ocurrir en el relato que va a modificar la situación. ƒ El relato y punto de vista narrativo Los críticos remarcan que la película está narrada en una primera persona y que favorece la comunicación, logrando conmover. El punto de vista está dado por el personaje principal -Alex- cuya voz en off nos introduce en el relato al inicio del film y nos permite conocer sus pensamientos u opiniones sobre el resto de los personajes. De esta manera, el protagonista hace cómplice al espectador de lo que sucede, porque solo ellos conocen lo que Alex piensa. Con respecto a la narración exponen que el film está narrado con mucha dinámica y que logra encontrar el tono. En este punto influye mucho el montaje que es el que le da el ritmo final al film. Pero también otorgan ritmo al relato los diálogos y los movimientos permanentes de la cámara. De esta forma se logra obtener esa dinámica que mencionan.

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XXY Ficha Técnica

Año: 2007Argentina - España Duración: 87 minutos Color Equipo Técnico Director: Lucía Puenzo Productores: Luis Puenzo y José María Morales Productor Asociado: Fabienne Vonier Productores Ejecutivos: Fernando Sirianni / Miguel Morales Director de Producción: Gustavo Guido Jefe de Producción: Deborah Kaganovicius Guión: Lucía Puenzo Basado en un cuento de: Sergio Bizzio Asistente de Dirección: Bruno Roberti Fotografía: Natasha Braier Cámara: Nicolás Puenzo Arte: Roberto Samuelle Ambientación: Eva Saevich Vestuario: Manuel Morales & Luisina Troncoso Maquillaje: Beatushka Wojtowicz Peinado: Ricardo Fasán Montaje: Alex Zito / Hugo Primero Director de Sonido: Fernando Soldevila Música Original: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab Coordinación de Producción: Fernanda Peralta Coordinación de Post: Misael Bustos Efectos Digitales: 3DN Fotografía Fija: Sebastián Puenzo Diseño Gráfico: Mashinima Casting: La Casa – Norma Angeleri Sonido: Fernando Soldevila Jefe de locaciones: Sebastián Puenzo y Sebastián Serantes Asistente de producción: Carla Pelligra, Caroline Cochet (Francia,) Philippe Leconte (Francia), Margot Grenier (Francia), Nicolás Hoffmann, Victoria Macho y Martín Ubillos Continuista: Pablo Carnaghi Ayudante de dirección: Ezequiel Mosquera 2do ayudante de dirección: Leonardo Petralia Casting: Norma Angeleri Asistente de casting: Gabriel Amiel y Santiago Masip 2do ayudante de cámara: Santiago González (II) Ayudante de cámara: Mariano Rodríguez Making Of: Sebastián Puenzo Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Gaffer: Julián Perini Grip: Cristian Rodríguez Ayudante de grip: Erick Debali Serralta Ambientación: Eva Saevich Re Styling: Juan Danna Asistente de arte: Gloria Duhagon y Fiona Steffenino Utilero: Norberto Quinto Gabriel Cedrés Asistente de vestuario: Greta Ure y Luisina Troncoso Ayudante de vestuario: Josefina Hernández Daels y Estefanía Machado Microfonista: Facundo Girón Coordinación de post producción: Misael Bustos Ana Laura Díaz Coordinación de efectos digitales: Matías Muracciole Asistente de montaje: Graciana Zito y Luisina Rampoldi Títulos: Bernardo Greco y Pablo Bogdaschewsky Elenco Kraken: Ricardo Darín Suli: Valeria Bertuccelli Ramiro: Germán Palacios Erika: Carolina Peleritti Álvaro: Martín Piroyansky Alex: Inés Efron Juan: Guillermo Angelelli Washington: César Troncoso Esteban: Jean Pierre Reguerraz Roberta: Ailín Salas Vando: Luciano Nobile Saúl: Lucas Escariz

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Sinopsis Alex es una adolescente intersexual de 15 años que vive con sus padres en una casa en las playas de Uruguay. Viajaron desde Buenos Aires a la temprana edad de Alex para cuidarla de los comentarios que podía hacer la gente sobre su sexualidad. Suli, la mamá de Alex, invita a su amiga de Buenos Aires con su marido Rodrigo y su hijo Álvaro a quedarse un par de días. El motivo es que Ramiro es cirujano plástico especialista en deformidades y pretende ayudar a los padres de Alex a convencerlos que la operen. Suli nunca le comentó a su marido, Kraken, cuáles eran las intenciones de esta visita y eso genera un conflicto entre ellos. Alex y Álvaro empiezan a compartir tiempo en la playa. Ella tiene una personalidad muy directa y le ofrece, sin preámbulos, tener relaciones sexuales con ella. Álvaro se niega. Alex acaba de pelearse con su mejor amigo, Vando, y encuentra compañía en Álvaro. La pelea se extiende también a los padres de los amigos que a la vez son “enemigos” en su trabajo: Kraker es biólogo y protege a las tortugas marinas, mientras el padre del amigo de Alex las mata. La situación en la casa donde todos conviven, se torna tensa cuando luego de una tarde de paseo por la feria, Alex y Álvaro tienen un “encontronazo amoroso” en el que Alex termina “violando” a Álvaro y ambos son descubiertos por Kraken. Álvaro confundido no regresa hasta la noche, Alex no entiende su cuerpo, ni sus sensaciones sexuales. Kraken le comenta lo acontecido a su mujer y le admite que Alex no va a ser siempre mujer. Paralelamente, se va exhibiendo en lo cotidiano la poca aceptación de Rodrigo para con su hijo y cierta prepotencia ante sus dudas sobre la sexualidad de Álvaro. Esto a Kraken le molesta muchísimo, ya que se fue de Buenos Aires para evitar estar rodeado de gente como él y porque es partidario de la libre elección de decisiones. Luego, Álvaro enfrenta a Alex para pedirle una explicación sobre lo que sucedió y le confiesa que “le gustó” lo que le hizo, intentando un nuevo encuentro al que Alex se reusa. Ella escapa y mientras camina por la playa, un grupo de adolescentes intentan violarla descubriendo que Alex tiene ambos genitales; un pene y una vagina. El mejor amigo de Alex intercede justo a tiempo para rescatarla de tan traumática situación. Ya en su casa, Alex les cuenta a sus padres lo sucedido Kraker enfurecido va a enfrentar a esos adolescentes. Ramiro lo acompaña y termina teniendo un enfrentamiento él también con Kraken. Una noche Kraken carga combustible en una estación de servicio y reconoce en el rostro del hombre que lo atiende a un intersexual. Termina teniendo una larga conversación con él que lo ayuda a comprender y a decidir que debe dejar la decisión en manos de su hija. Ante la tensa situación que viven ambas familias, Ramiro y su mujer deciden partir. Es entonces que Ramiro tiene una charla con su hijo en la que le confiesa que “no le cae bien”, que no considera que sea talentoso y que tenía miedo que fuera gay. Cuando todos están dirigiéndose al puerto para despedir a la familia; Alex y Álvaro tienen una última conversación en donde se confiesan su amor. Alex piensa que Álvaro siente pena por ella, pero así y todo decide mostrarle su miembro sexual masculino. Álvaro y su familia parten de regreso a Buenos Aires y Alex regresa a su casa con su familia ya decidida a enfrentar la realidad de su vida y aceptarla tal como es.

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Descripción o Découpage Al inicio del film, se intercalan planos de las piernas de Alex corriendo por el bosque con imágenes de agua con amebas. Las amebas son un protista unicelular que se multiplican asexualmente por fisión binaria, en la que el material genético se duplica por mitosis, mientras que la célula se alarga y el citoplasma se divide en dos células hijas. Cada una se queda con una copia del ADN. Esto anticipa una suerte de punto de vista; si bien un intersexual posee dos sexos, termina siendo un asexuado. Uno de los planos iniciales nos muestran a Alex con un teleobjetivo escondida y reflexiva La cámara no deja ver mucha información al inicio del film, no terminamos de comprender. El plano del libro que lee el papá de Álvaro “Orígenes del sexo” nos introduce en el tema de la película. Un plano de las madres con tele y travelling, nos dejan ver un poco la personalidad de cada una. La mamá de Alex, Suli una mujer que no se preocupa demasiado en su imagen, mientras que la mamá de Álvaro sí. El plano deja ver cierta incomodidad entre ellas, sabemos que se conocen, pero no sabemos de dónde, ni cuan estrecha es la relación entre ellas. El plano en el auto de las dos madres, los diálogos y la actuación ya nos permiten ver que el hecho de que Kraken aún no sepa nada, va a originar un problema. El plano pecho de Ramiro junto a Álvaro en el auto viajando solos y en silencio nos da a conocer la distancia que existe entre ellos y el hecho de que Álvaro esté con auriculares remarca lo anteriormente dicho y a la vez lo demuestra como un adolescente extraño, recluido. La banda sonora acompaña las imágenes desde que nos introducimos en el puerto hasta parte del trayecto hacia la casa con una música tranquila. La música se detiene repentinamente con un nuevo PPP de Alex en su escondite. Una cámara subjetiva de Alex nos permite ver la llegada de los autos. Lágrimas corren por las mejillas de Alex. En la misma subjetiva vemos un plano de Álvaro, Alex lo espía, Álvaro la ve y sabe que lo está mirando. Planos detalle de las fotografías dispuestas en el comedor de la casa nos narran la infancia de Alex y nos anticipan que va a ser la protagonista de la película. Álvaro se mete en la habitación de Alex. Vemos planos de la decoración, de los muñecos desnudos que recalcan las obsesiones de Alex Un plano nos muestra la imagen a través del reflejo de un espejo. Es un plano pecho de Álvaro y la mamá de Alex que conversan sobre los remedios homeopáticos. El espejo ya está reflejando una nueva realidad. Con un sonido fuera de cuadro, Alex percibe que Álvaro sale de la casa y cuando él está sentado en la playa, va hacia él. Algunos planos narran los puntos de vista de los personajes. Por ejemplo: en el primer almuerzo con todos, un PPecho de Kraken en silencio escuchando y observando la situación, demuestra que no le cae bien Rodrigo. En un plano que toma el reflejo de Alex y Álvaro en el espejo mientras se lavan los dientes; al ver la imagen reflejada la cámara nos cuenta que ninguno de los dos es realmente lo que aparenta, cosa que se va a confirmar a lo largo del film. Un nuevo plano nos muestra a Alex durmiendo boca abajo en su cama mirando por la ventana. Esta imagen del cuerpo desnudo ya nos demuestra que el cuerpo de Alex no es el de una niña normal. En un plano detalle vemos al papá de Álvaro cortando jamón en fetas. Se presenta una suerte de analogía entre rebanar cuerpos y el jamón; el relato nos está contando qué tipo de cirujano es. En la escena del puerto donde se muestra el enfrentamiento del padre de Alex y el de su amigo; hay dos cámaras en mano que se acercan y alejan de los personajes que Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica simulan ser subjetivas pero no lo son. Estos movimientos de cámara intentan acercar al espectador a la situación de pelea como si él mismo estuviera allí. Cuando Alex y su papá regresan del puerto en la camioneta, nos los muestran en el auto; la cámara está por fuera del mismo y dentro del encuadre podemos ver a Álvaro en la parte de atrás y una calcomanía de los Beatles en el medio. Parecería como si en el auto estuvieran viajando siete personas. Y esa calcomanía indica el espíritu y el pensamiento Kraker, que debe haber luchado en los 60’ por las causas comunes de los adolescentes de la época. Alex mira un libro de la evolución del hombre en la historia. Un plano detalle apenas nos deja ver con mucha sutileza la tapa del libro. Álvaro se pone los auriculares y escuchamos en un volumen bajo la música que escucha. Cuando Alex se los saca para escucharla ella, la música pasa a ser parte de la banda sonora y continúa así cuando se los quita de los oídos, ella sigue bailando como si pudiera escuchar la música todavía. Y de repente esta música deja de escucharse cuando Alex le vuelve a quitar los auriculares a él. La banda sonora de la película, en lo que respecta a música diegética y no diegética está muy bien trabajada en esta escena. La escena en la playa donde Álvaro dibuja un escarabajo y le dice a Alex “Es un bichito raro”; ella lo aplasta con un dedo al sentirse identificada con el adjetivo que utilizó. En la charla que tienen Alex y Álvaro en la playa, un plano con gran angular de Alex señala la extrañeza de la situación. Él no entiende por qué la gente la mira raro a Alex. Una vez que Alex “viola” a Álvaro y éste escapa corriendo al bosque, una cámara en mano lo sigue y lo espía cuando se masturba mientras llora. Un plano pecho nos muestra el reflejo en el espejo de Alex desnuda que se observa y llora y por detrás de ella vemos en el mismo reflejo parte del muñeco que tiene desnudo en su repisa al que le agregó un pene –la colilla de un cigarrillo apagado-. Cuando Alex escapa a la casa de su amiga, llega mojada por la lluvia. El papá de su amiga le da ropa seca. Alex se desviste delante de él como si no reconociera su propio cuerpo como femenino. Un primer plano del hombre, nos acerca a su incomodidad ante la situación. La iluminación en esta escena es tenue pero cálida, demostrando que Alex se siente a salvo allí. Los planos detalles que muestran los dibujos de Alex nos dan a entender la complejidad de su mente y sus problemas psicológicos ante la vida que vive. Kraken sale con el auto a cargar nafta. Cuando llega la cámara muestra un plano cerrado de él dentro del auto que observa con demasiada atención al hombre que lo está atendiendo. El plano genera tensión y ansiedad por ver el rostro de esta persona. En la conversación en la playa que mantienen Álvaro y Ramiro, a través de una serie de planos y contraplanos de primeros planos con teleobjetivo, la cámara nos intenta distanciar de la actitud fría del padre y acercarnos al chico, identificarnos con él, con su dolor a ser incomprendido y desvalorado por su propio padre. Uno de los planos que dan el desenlace al film, nos muestran a la familia de Álvaro volviendo a su casa en el auto. Álvaro desde el asiento de atrás observa a sus padres y se da cuenta que finalmente no le caen bien. Los 3 van en silencio. La cámara panea de Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica un personaje a otro, expresando que lo que parecía ser una familia perfecta y feliz, está ahora más desmoronada que nunca. La misma situación se da en el auto de Kraken, donde Alex observa a sus padres conociendo ya la decisión que va a tomar. La misma música que da inicio al film vuelve a aparecer ahora. En la misma secuencia vemos planos de Alex y Álvaro, subjetivas de cada uno que se miran desde los respectivos autos. Esos planos describen que a cada uno de ellos les sirvió esta experiencia para tomar decisiones de vida. Álvaro aceptando su homosexualidad y Alex aceptando su cuerpo tal como es. El último plano del film nos muestra a Alex caminando junto a su padre abrazados. La cámara los sigue con un travelling hasta que pasan por delante de ella y el cuadro queda en el mar

Hipótesis El relato narra desde una mirada femenina, características puntuales de la posmodernidad.

Análisis Este film, tiene la particularidad de dejar al espectador con muchas incógnitas y dudas; y este análisis pretende aclarar alguna de ellas. Para comenzar, el relato de XXY narra la problemática de cualquier adolescente posmoderno, la búsqueda de la identidad. Sumado a eso, el film tiene la característica de estar narrado bajo una lupa femenina que exhibe una cualidad de la posmodernidad, que es la posibilidad de libre elección que poseen las mujeres hoy en día. Su título es una referencia al Síndrome de Klinefelter, también conocido como Síndrome XXY, condición en la que los hombres tienen un cromosoma X extra. Dicho título ha sido catalogado por la Unitask, una organización italiana para personas con el síndrome de Klinefelter, como confuso debido a que los hombres con este síndrome no tienen rasgos físicos femeninos y el protagonista de la película si. (*) El diagnóstico de Alex en la película es una hiperplasia suprarrenal congénita, lo que la convierte en una pseudohermafrodita femenina. Para comprender de lo que se está hablando, se adjuntarán extractos de ensayos sobre intersexualidad. Hermafroditismo verdadero Individuos con un fenotipo indistinto (masculino o femenino) que en la pubertad inician un proceso de diferenciación, de intensidad variable, de estigmas del sexo opuesto. El perfil hormonal y el cariotipo pueden ser determinantes. Pero el diagnóstico de certeza se obtiene únicamente tras la demostración de elementos foliculares en el ovario, y de túbulos en el testículo, o bien de ambas estructuras en una gónada única: la evidencia del ovotestes.

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La critica de la critica Pseudohermafroditismo femenino

Sin hiperplasia adrenal: Se trata de mujeres normales con las alteraciones referidas a nivel de genitales externos, en las que se ha podido constatar una historia de ingesta de hormonas con potencial androgénico por parte de la madre del individuo afecto, durante la gestación del mismo. Otra circunstancia sería cuando a la madre se le diagnostica un tumor virulizante, también durante la gestación. Por último, si no se dan estos dos casos, hablaríamos de masculinización de causa desconocida. *(1)

La intersexualidad

La intersexualidad no es una enfermedad, sino una condición de no conformidad física con criterios culturalmente definidos de normalidad corporal, criterios que establecen un mínimo posible para el largo de un pene culturalmente admisible, la máxima extensión de un clítoris culturalmente aceptable. Se trata más bien de juicios valorativos acerca de lo que son y deben ser las mujeres, los hombres, y su sexualidad En las primeras etapas del desarrollo, la apariencia del embrión es inespecífica, no puede deducirse si va a desarrollarse un varón o una hembra. La información sobre las características sexuales del nuevo individuo está contenida en un par de cromosomas, que se denominan cromosomas sexuales y que configuran el sexo genético. El óvulo aporta siempre un cromosoma X, mientras que el espermatozoide, que es el que decide el sexo del futuro ser, puede aportar un X o un Y. La combinación de dos cromosomas X dan lugar a una hembra, mientras que la combinación de los cromosomas X e Y inducen al desarrollo de un varón. Por ello, en la especie humana el sexo masculino es el denominado heterogamético. Somos "inaugurados" e "inauguradas" en el mundo a través de la respuesta a la pregunta primera, esencial: ¿es un varón o es una nena? La intersexualidad pone en suspenso, en muchos casos, la respuesta. Pero sólo hasta que alguna verdad sea "encontrada", vuelta posible y transmisible. La extrema rareza de los casos conceptuados como de hermafroditismo verdadero –un clítoris demasiado largo, un pene que no crecerá, una vagina ausente- esa misma sucesión de perturbaciones en lo real y su tratamiento ponen para nosotros bajo escrutinio el ideal regulativo de los cuerpos deseables y las vidas posibles. Tras un diagnóstico de intersexualidad, al momento de nacer o poco más tarde en la vida, las preguntas teñidas de angustia se suceden: ¿Podrá ser una mujer feliz con ese cuerpo? ¿Será feliz la buena mamá que quiere llevarse, al fin, a su hija recién nacida a su casa? ¿Será capaz de encontrar, con ese cuerpo, a un hombre que la desee y que la ame? Y si el recién nacido es un varón intersex cuyo pene no crecerá, un varón que, de no intervenir la cirugía, se formará entonces privado de algunas de las experiencias constitutivas de la masculinidad –orinar parado, comparar el tamaño triunfal de su pene con otros adolescentes, privado de penetrar a una mujer. Las intervenciones normalizadoras inmediatas son necesarias entonces, se argumenta, para sostener el legado experiencial de la especie Tal y como relata la activista intersex Cheryl Chase, "Desde mi nacimiento hasta la cirugía, mientras yo era Charlie, mis padres y doctores consideraron que mi pene era monstruosamente pequeño, y con la uretra en la posición "equivocada". Mis padres se sintieron tan avergonzados y traumatizados por la apariencia de mis genitales que no permitieron a nadie que los viera: no hubo niñeras, no existió la posibilidad de que mis padres, cansados, fueran relevados en el cambio de pañales por una solícita abuela o tía. Entonces, en el momento en que los médicos especialistas en intersexualidad sentenciaron que mi "verdadero sexo" era femenino, mi clítoris fue de pronto monstruosamente largo. Todo esto ocurrió sin ningún cambio en el tamaño objetivo o la apariencia del apéndice que se hallaba entre mis piernas". *(2)

Ahora que poseemos información sobre intersexualidad, podemos agregar que si bien la mujer ha logrado, luego de constantes luchas, tener un lugar en la sociedad, ser respetada y tener los mismos derechos que los hombres; evidentemente no sucede lo mismo con los intersexuales. Algunos de ellos, sean hombres o mujeres indefinidos para uno u otro lado; el derecho a la libre elección aún no les ha sido concedido. El relato de este film, remarca cómo aún es posible que esto deje de suceder cuando se relata que los padres de Alex se interpusieron a cualquier cirugía normalizadora y dejan en manos de Alex la elección de su sexualidad. De esta manera, se refuerza el testimonio del intersexual Cheryl Chase anteriormente adjuntado. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Por supuesto, esto genera una gran confusión; más en un adolescente. Pero podemos comparar el caso de Alex con el de Álvaro. Él es un joven con un genital único, pero con una sexualidad aún un tanto confusa. Es aquí donde entra el posmodernismo en el relato. Álvaro tiene entre 16 y 17 años, y una vez que tuvo una experiencia sexual homosexual con Alex (si así se podría llamar en el caso del relato) automáticamente aclara su sexualidad consigo mismo y con Alex –con quien se siente identificado por esta falta de identidad- Hoy, en el posmodernismo, la homosexualidad está aceptada y la gran mayoría de la gente convive con homosexuales sin juzgarlos por sus elecciones. Si este film hubiera sido contado 10 años atrás; es muy probable que el relato hubiera sido otro. Dentro de la posmodernidad también podemos incluir a los padres de Álvaro en el concepto de narcisismo, frialdad y falta de comunicación. Su madre, Erika, es una mujer que goza de una enorme belleza aparentemente producto de las cirugías de su marido. Es una mujer que intenta ser cálida, pero que no tiene una gran relación con su hijo. Y que se preocupa por su apariencia, se aplica cremas –que el marido no duda en “robarle” una pequeña cantidad y aplicarse tambiénEl padre de Álvaro, Rodrigo, no posee comunicación con su hijo y teme que este sea homosexual. Le dice claramente en la cara que no le cae bien y que no es un joven talentoso. Ahora, pensando en Álvaro como adolescente podemos decir que está en un período conflictivo de su vida. Si a eso le sumamos la falta de identidad y el poco apoyo, comprensión o cariño recibido por sus padres; tenemos un claro ejemplo de un joven posmoderno perdido, que no sabe lo que quiere y no sabe muy bien hacia dónde va y por qué. En el caso de Alex, es el personaje que lleva consigo la mochila con más carga y sin embargo es la que mejor se sabe relacionar con la gente. No sabemos si es por su “condición anatómica, psicológica” o cualquier otro motivo, pero es una persona muy directa. Ella dice lo que piensa sin filtros y suele generar incomodidades en los demás. Más allá de eso, presenta una gran confusión no solo por no entender a su cuerpo, sino porque tampoco entiende las sensaciones que éste le generan. Es evidente que su miembro genital masculino es más fuerte que el femenino. Pero así y todo se encuentra ante un dilema: no sabe si le gustan las mujeres o los hombres. A esta altura presenta entonces, un doble dilema. Y como si esto fuera poco, debe decidir qué sexualidad quiere tener el resto de su vida. Por la forma en la que se manifiesta como adolescente no solo con sus amistades, sino también con sus padres, Alex es una joven posmoderna también, que se encuentra tan perdida y confundida como Álvaro. El punto de vista femenino que sutilmente se le otorga al film, está remarcado desde la postura de Kraken particularmente. En cómo el padre –más que la madre, que en realidad es quien apoya la cirugía de su hija- siendo hombre es el que le inculca a Alex la ideología de libre elección de decisiones. Solo una mujer podría narrar en imágenes la sensibilidad que debe tener el padre de una persona intersexual para defender a la hija en la forma que lo hace y apoyarla en sus decisiones no solo con sus palabras, sino también informándola con libros para que tenga los conocimientos necesarios para elegir por sí misma. Y hasta incluso, luego aceptar la decisión de Alex cuando decide ser simplemente como es, como vino a este mundo y evitar más cirugías y remedios. Otro aspecto para remarcar en relación al punto de vista femenino tiene que ver en cómo un ser humano se puede enamorar de la persona en sí sin importarle su sexualidad. Es el caso del mejor amigo de Alex, que siendo un joven heterosexual es evidente que está enamorado de ella a pesar de conocer su intersexualidad. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Si el film hubiera sido narrado por un hombre, considero que este aspecto hubiera sido diferente. No creo que pudiera haber contado la historia de un joven heterosexual que admite –al menos consigo mismo- que está enamorado de un intersexual. El film también analiza la frialdad de las cirugías actualmente, contraponiendo los trabajos de Kraken y Rodrigo. Ambos trabajan con bisturís, pero con funciones muy contrapuestas. Kraken abre tortugas para conocer su sexualidad *(3) –en algunas especies de tortugas, es necesario sacarles el caparazón para conocer su sexo- , Rodrigo abre humanos para embellecerlos. También cabe remarcar lo ambiguo del una parte del trabajo de Kraken. Por un lado “opera” tortugas para conocer su sexo, y por otro está en desacuerdo en que operen a su hija para definir su sexo. Es una ambigüedad interesante, que no deja de presentarlo como un personaje sensible y comprensible. El espectador hace el mismo recorrido de vértigo que uno de los chicos, con una mirada virgen inicial, y luego se involucra. Y la elección quizá sea que no hay nada que elegir. El mundo, la sociedad, nos obliga a optar, quiere rotularlo todo y encasillarlo. Pero la gente lucha contra los rótulos. Me parece que lo más interesante de una historia así guarda bastante relación con una pregunta que muchos hermafroditas suelen hacerse: ¿por qué todo el mundo espera que yo me adapte a este mundo y no es el mundo el que hace lo mismo conmigo? Lucía Puenzo *(4)

(*)http://es.wikipedia.org/wiki/XXY *(1) http://xxylapelicula.puenzo.com/main.html *(2) PENSAR LA INTERSEXUALIDAD, HOY. Dedicado a Mario Perelstein. Por Mauro Cabral. http://xxylapelicula.puenzo.com/main.html *(3) http://www.duendemad.com/cine/Lucia_Puenzo_1.html *(4)http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnotic ia_PK=474032&idseccio_PK=1026

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Crítica 1 Jueves, 14 de Junio de 2007 Por Horacio Bernades CINE. “XXY”, EL DEBUT DE LUCIA PUENZO El saludable arte de plantear preguntas. Sobre la historia de una intersexual, la realizadora evita la corrección política. Argentina/España, 2007. Dirección y guión: Lucía Puenzo, sobre cuento de Sergio Bizzio. Fotografía: Natasha Braier. Música: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab. Intérpretes: Inés Efron, Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Martín Piroyansky, Germán Palacios, Carolina Peleritti y Guillermo Angelelli. ¿Puede postularse hoy en día, sobre el tema de la diferencia sexual, algo que exceda el consenso tranquilizador, la tolerancia ñoña, los latiguillos de la corrección política? Daría la impresión de que no. Una película como XXY demuestra que sí se puede. Tal vez porque más que decir, a lo que apuesta la ópera prima de Lucía Puenzo (ganadora del Gran Premio de la Semana de la Crítica, el mes pasado, en Cannes) es a problematizar la cuestión, a exponerla en crudo, hasta echársela al espectador encima, como quien traspasa una brasa caliente. Esa valentía de no ceder a ningún facilismo, esa infrecuente capacidad de generar inquietud y plantear dilemas dan valor a una película que, por cierto, no está libre de excesos, desbalances y sobrepesos. Guionista de La puta y la ballena y A través de tus ojos, autora de varias novelas, para su debut en cine la hija de Luis Puenzo decidió adaptar un relato de su pareja, el escritor Sergio Bizzio, que gira alrededor de lo que antes se llamaba hermafroditismo y últimamente tiende a denominarse ambigüedad genital o intersexualidad. Para decirlo mal y pronto, la protagonista de XXY, que lleva el ambiguo nombre de Alex (Inés Efron, en su primer protagónico cinematográfico), tiene genitales de hembra y de varón. A los 15 años, su sexualidad desborda. ¿Pero qué sexualidad? Tanto ella como quienes la rodean deberán descubrirlo. Alex vive con sus padres cerca de Piriápolis, Uruguay. Hasta allí la llevaron, cuando era una niña (o niño, o ambas cosas), su padre, Kraken (Ricardo Darín), y su madre, Suli (Valeria Bertuccelli), en busca de salvaguardarla de la malsana curiosidad ajena. El relato se abre con la llegada de Erika, amiga de Suli (Carolina Peleritti), que viene a pasar unos días con su marido Ramiro (Germán Palacios) y Álvaro, hijo adolescente de ambos (el excelente Martín Piroyansky, visto en Sofacama y Cara de queso). La visita no es inocente: Ramiro es cirujano y Suli decidió invitarlo para que “estudie” el caso de Alex. Biólogo marino, Kraken (todo un chiste, el nombre; así se llamaba el monstruo que devoraba a Johnny Depp en la segunda parte de Piratas del Caribe) es una suerte de ermitaño sobre protector, que se opone terminantemente a operar a la hija. La presencia determinante resultará la de Álvaro, a quien Alex se le echa encima en cuanto lo ve, con una agresividad sexual se diría que fálica. Con una escena de iniciación sexual absolutamente conmocionante, que tal vez evoque el lejano antecedente de Myra Breckinridge (film de 1970, en el que Raquel Welch hacía de hermafrodita), la película de Lucía Puenzo viola, de modo más que literal, todas las previsiones del espectador, dejándolo de allí en más sin defensas.

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La critica de la critica La clave de la universalidad de XXY reside en la condición de adolescente de la protagonista. Sin dejar de responder a una condición infrecuente, la explosiva mezcla de deseo desaforado, dudas identitarias y malestar existencial y sexual de Alex admite ser vista como hipérbole de la adolescencia misma. ¿Qué hacer frente a ella? La de Ramiro es una de las opciones posibles: la que supone que mediante la cirugía se puede “disciplinar” la naturaleza, con todas las connotaciones médico-represivas que eso conlleva. Frente a él, Kraken se abroquela de modo casi autista en un respeto a ultranza de lo natural. Ese fundamentalismo lo ha llevado a cortar amarras con el mundo, construyendo, alrededor de su esposa e hija, el bastión inexpugnable de la guarnición familiar. Si Ramiro está pintado como encarnación, demasiado monolítica, de la castración, infinitamente más rico resulta el personaje de Kraken, que brinda a Ricardo Darín la posibilidad de trascender su aura de tipo bueno y confiable, desarrollando a pleno esa faceta oscura que Fabián Bielinsky supo descubrir en él. El carácter dilemático que el monstruo de Kraken ofrece al espectador se ve más que potenciado, sobra decirlo, por el de Alex. Que no sabe qué hacer con su cuerpo pero mientras tanto no deja de usarlo, aunque las consecuencias de ese uso puedan ser devastadoras. De modo semejante, Álvaro descubrirá en su cuerpo satisfacciones igualmente escandalosas. XXY no está libre de lastres, entre los cuales una casi envarada gravedad no es el menor. A ello debería sumársele la tendencia excesiva a la acumulación de significantes. Así como la aparición de algún personaje –el hermafrodita castrado que encarna Guillermo Angelelli–- “puesto” desde el guión como mero vehículo explicativo. Nada de todo eso impide, ciertamente, que XXY termine siendo aquello a lo que aspira: una de las películas más inquietantes que el cine argentino haya dado en bastante tiempo. Hasta el punto de dejar al espectador tan lleno de preguntas, tan confundido y deseante, tan perturbado como la propia Alex, como el propio Álvaro. Preguntas que parecerían resonar no sólo en la cabeza sino en todo el cuerpo, como un temblor.

Decoupage Adjetivos, metáforas y errores Saludable arte. Otorga adjetivos a la forma de relatar Realizadora evita la corrección política. Opina sobre el punto de vista de la directora Quien traspasa una brasa caliente. Frase metafórica No ceder a ningún facilismo. Opina nuevamente sobre la forma del relato No está libre de excesos, desbalances y sobrepesos. No fundamenta. Ermitaño sobreprotector. Adjetivo Absolutamente conmocionante. Adjetivos para el relato Explosiva mezcla de deseo desaforado. Muchos adjetivos Abroquela de modo casi autista en un respeto a ultranza. Frase metafórica Amarras con el mundo. Frase metafórica Bastión inexpugnable. Adjetivos Monstruo de Kraken. Frase metafórica Satisfacciones igualmente escandalosas. Adjetivos Películas más inquietantes. Adjetivos Tan confundido y deseante. Adjetivos

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Temas Problematizar la cuestión, a exponerla en crudo. La clave de la universalidad. Condición de adolescente. Dudas identitarias y malestar existencial y sexual. Castración. Puesto desde el guión como mero vehículo explicativo.

Recursos formales y narración Echársela al espectador encima. El relato pretende movilizarlo Generar inquietud. Lo que logra este film Viola todas las previsiones del espectador dejándolo sin defensas. Lo que logra el relato Tendencia excesiva a la acumulación de significantes. No aclara cuáles. Espectador tan lleno de preguntas. Lo moviliza provocando esto.

Crítica 2 JUEVES 14 JUN 2007. Espectáculos

Por Pablo O. Scholz. [email protected] Al fin y al cabo es mi vida. "XXY" es el auspicioso debut de Lucía Puenzo, sobre la definición sexual que debe tomar una hermafrodita. SIN ESCAPE INES EFRON ES ALEX, LA ADOLESCENTE EN BUSCA DE SU IDENTIDAD SEXUAL, A QUIEN ACOMPAÑA SU PADRE, UN SIEMPRE ATRAYENTE RICARDO DARIN. Alex es especial. Si bien cada uno, cuando atraviesa esa difícil etapa que suele ser la adolescencia, se siente distinto y diferente a los otros, lo que le pasa a Alex es poco común. Nació con dos sexos y ha llegado un momento en el que debería definirse. ¿Debería? ¿Quién lo dice? ¿Por qué? Lucía Puenzo, quien debuta como realizadora luego de escribir guiones "para otros", entre ellos, su propio padre, Luis (La puta y la ballena), se atreve a un tema filoso y no le escapa a las definiciones. Los padres, Kraken, un biólogo —que compuesto por Ricardo Darín, llega a tener casi la misma atracción desde la pantalla que la auténtica protagonista, Alex— y su esposa Suli (Valeria Bertuccelli, entre distante y poco creíble navegando entre las aguas de su rol de madre en conflicto) decidieron mudarse de Buenos Aires a una playa uruguaya apenas nació Alex. Lo hicieron, precisamente, para escapar de los prejuicios. Los prejuicios que ahora hacen que los compañeros del colegio de Alex se pregunten por cómo es esta persona intersexual, y que traen a un matrimonio amigo de Suli (Germán Palacios como un cirujano, y Carolina Pelleritti) para "ayudar" a decidir qué hacer con el cuerpo de Alex. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Para más, Álvaro (Martín Piroyansky), el hijo de los recién llegados, se relaciona afectivamente con Alex, y se descubre en su compleja sexualidad. Esa distinción entre cuerpo y alma en un ser en verdad único, indivisible, marca las diferencias de los personajes ante el hecho concreto de la chica hermafrodita. A veces, muy pocas veces, Puenzo refuerza lo que sutilmente había sabido narrar con imágenes, de manera innecesaria, y algunos diálogos entre Álvaro y su padre suenan poco convincentes. A Alex, con todas sus contradicciones a cuestas, no le va en saga el resto de los personajes. La realización le ha dado a Kraken mayor preponderancia que a Suli, e inclusive una escena intimista entre la madre y su hija no tiene la consistencia necesaria. El desafío de aceptar las diferencias y alejarse de los convencionalismos es el más ambicioso planteo que hace Lucía Puenzo, basándose muy libremente en un relato de su pareja, el escritor y director Sergio Bizzio. El aire irrespirable, las tensiones constantes, todo el peso de la narración tiene en los rubros técnicos —en especial, la iluminación de Natasha Braier— un soporte más que preciso en este muy buen debut de —otra más— talentosa realizadora argentina.-

Decoupage Temas En busca de su identidad sexual Esa difícil etapa que suele ser la adolescencia Qué hacer con el cuerpo de Alex. Un ser en verdad único, indivisible Aceptar las diferencias y alejarse de los convencionalismos

Recursos formales y narración No le escapa a las definiciones. Se refiere al relato, pero no especifica Pocas veces, Puenzo refuerza lo que había sabido narrar con imágenes, de manera innecesaria. No especifica ni cómo, ni qué. Tensiones constantes. ¿Generadas por qué recursos? Todo el peso de la narración tiene en los rubros técnicos, un soporte más que preciso. No ahonda el análisis.

Adjetivos, metáforas y errores Tema filoso. Adjetivo indefinido otorgado al tema. Rol de madre en conflicto. De existir, no aclara cuál es el conflicto de la madre. A Kraken mayor preponderancia que a Suli. Opinión sobre características de los personajes Escena intimista entre la madre y su hija no tiene la consistencia necesaria. Opinión sobre la actuación Ambicioso planteo. Adjetivo para calificar el film. El aire irrespirable. Adjetivo

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La critica de la critica

Crítica 3

El Amante Cine. http://www.elamante.com Por Guido Segal XXY. España/Francia/Argentina, 2007, 90, dirigida por Lucía Puenzo, con Ricardo Darín, Valeria Bertucelli, Inés Efrón, Martín Piroyanski, Germán Palacios. Puntaje: 5 Un hermafrodita es una persona que no es ni hombre ni mujer sino ambos; su constitución biológica implica que tiene, parcial o totalmente, ambos genitales. Como punto de partida para una película, es interesante: todos compartimos esa mezcla de rechazo y de atracción por lo diferente, por aquellos rasgos que acercan a un personaje al terreno de los freaks. Pero del dicho al hecho hay una distancia considerable, y lo cierto es que la película de Puenzo no llega a buen puerto. Si nos permitiésemos el juego, basándonos en que los opuestos coexisten en un mismo organismo, podríamos decir que XXY es una película hermafrodita: no es atrevida ni conservadora, sino ambas cosas; no muestra más aciertos que defectos o más defectos que aciertos, sino ambos por igual. Por cada gran actuación (Efrón, Piroyanski, Darín) hay igual número de pobreza (Bertucelli, Peleritti, Palacios); por cada escena osada (sexo entre Alex y Álvaro) hay una retrógrada (el acoso a Alex por parte de varios chicos). La película encuentra un aliado en el tono reposado del relato, pero lo arruina con una importante carga de misoginia ("falocentrismo", dice Diego Trerotola en la crítica publicada en la revista) y lo que podría haber sido una fascinante exploración de un personaje atípico queda en medias tintas. Al no saber elegir, al querer meter a todo en el paquete, la película acaba en la medianía.

Decoupage Temas Todos compartimos esa mezcla de rechazo y de atracción Carga de misoginia Queda en medias tintas.

Adjetivos, metáforas y errores Terreno de los freaks. Opinión que discrimina. No llega a buen puerto. Frase algo metafórica No es atrevida ni conservadora. Adjetivos Por cada gran actuación. Califica las actuaciones Hay igual número de pobreza. Metafórico Por cada escena osada. Adjetivo para las escenas Fascinante exploración. Adjetivo La película acaba en la medianía. Adjetivo y opinión sobre la película

Recursos formales y narración No muestra más aciertos que defectos. No aclara en qué aspectos Tono reposado del relato. Califica el ritmo del relato. Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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Hipótesis En las críticas de XXY se descubre el concepto de libertad de elección desde lo particular de una hermafrodita, a lo general del adolescente universal.

Análisis En las tres críticas se evidencia como tema central del film la búsqueda de identidad sexual y el malestar existencial del adolescente. Pero si analizamos en profundidad, algunas de las frases utilizadas se refieren a lo que es en realidad el verdadero tema del film: la libertad de elección. Los críticos hablan del deseo, de las dudas, de las preguntas, de las diferencias. En el film, todos esos conceptos llevan a que el espectador comprenda que el relato pretende transmitir que tanto Alex como cualquier adolescente o persona en el mundo tienen la libertad de elegir sobre su cuerpo o sobre su sexualidad. Horacio Bernades, en su crítica expone que Kraken abroquela de modo casi autista en un respeto a ultranza a la natural”. Con esta frase queda claramente expuesto que el personaje respeta el cuerpo de su hija desde el momento que nació dejando así en Alex la decisión final. Guido Segal, comenta que todos tenemos curiosidad por el terreno de los freaks. Él por su parte tiene un punto de vista un tanto discriminatorio al referirse a las personas diferentes como “freaks”. Pero de todas formas, incluso los freaks –aunque a veces sean discriminados socialmente- tienen derecho a elegir. Todas las frases expuestas a continuación, aluden a la libertad de elección. ƒ Problematizar la cuestión, a exponerla en crudo, plantear dilemas. Siempre ante una elección se presenta un dilema que aparenta ser un problema hasta el momento en el que se encuentra la solución. El dilema de Alex es no saber qué hacer con su cuerpo y no entender por qué es tan distinta a los demás. El dilema de Kraken es entender que debe dejar que su hija elija por sí sola. El relato plantea estos dilemas y su resolución deja a la vista que la libre elección es el concepto ganador. ƒ Dudas identitarias y malestar existencial y sexual. Los críticos exponen este problema como algo universal, que en el relato se muestra particularmente en Alex y en Álvaro. Pero al finalizar el relato, las dudas de ambos personajes se aclaran; porque ellos mismos supieron elegir. ƒ Castración. Ramiro es el cirujano que está a favor de la castración y si bien pretende hablar con Kraken para convencerlo; no puede hacer nada en contra de la voluntad de Alex. El relato deja más que claro ese aspecto.

Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica ƒ El hermafrodita castrado, puesto desde el guión como mero vehículo explicativo. El relato cuenta la historia de este hermafrodita para fortalecer el tema de la libre elección. Según el relato, este hermafrodita toma su decisión ya siendo adulto. ƒ "Ayudar" a decidir qué hacer con el cuerpo de Alex. El relato pretende demostrar que siempre hay alguien que pretende decidir por uno. Finalmente, nadie más que Alex puede decidir qué hacer con su cuerpo. El relato en su totalidad remarca, a través de planos cerrados que transmiten solo con la mirada de los personajes, que ese ser en verdad único, indivisible que se encuentra en esa difícil etapa que suele ser la adolescencia y en busca de su identidad sexual es la única persona capaz de tomar una decisión. Y es a la vez quien ayuda a Álvaro a aceptar las diferencias tanto de Alex, como las propias. El relato logra de esta forma, generar inquietud y dejar al espectador lleno de preguntas. Lo lleva a mirar hacia adentro y a analizar el tema del film desde la experiencia personal. El film parte de lo particular del caso de Alex para movilizar en lo general al espectador y que éste se identifique o no con los personajes, o encuentre a través del tema del film alguna identificación que lo conmueva. .

Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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Listado de películas nacionales Estrenos de 2004 (66 films) El Nüremberg argentino (2004) Dirigida por: Miguel Rodríguez Arias Nietos (Identidad y memoria) (2004) Dirigida por: Benjamín Ávila Roma (2004) Dirigida por: Adolfo Aristarain Conversaciones con mamá (2004) Dirigida por: Santiago Carlos Oves Ay, Juancito (2004) Dirigida por: Héctor Olivera Erreway: 4 caminos (2004) Dirigida por: Ezequiel Crupnicoff

Diarios de motocicleta (2004) Dirigida por: Walter Salles

Los perros (2004) Dirigida por: Adrián Jaime

Patoruzito (2004) Dirigida por: José Luis Massa

El 48 (2004) Dirigida por: Alejandra Marino Historias breves IV (2004) Dirigida por: Gabriel Dodero, Paula Venditti, Jonathan Hoffman, Daniel Bustamante, Lautaro Núñez de Arco, Martín Mujica, Pablo Pérez (II), Cecilia Ulrich, Pablo Pupato, Fernando Tranquillini y Camilo José Gómez 18-J (2004) Dirigida por: Adrián Caetano, Carlos Sorín, Daniel Burman, Alberto Lecchi, Alejandro Doria, Lucía Cedrón, Juan Bautista Stagnaro, Mauricio Wainrot, Marcelo Schapces y Adrián Suar Dos ilusiones (2004) Dirigida por: Martín Lobo

Dolores de casada (2004) Dirigida por: Juan Manuel Jiménez Siglo bohemio (2004) Dirigida por: Aníbal Garisto, Mónica Nizzardo y Javier Orradre

NOA, un viaje en subdesarrollo (2004) Dirigida por: Diego Olmos y Pablo Pintor

Un mundo menos peor (2004) Dirigida por: Alejandro Agresti

Familia rodante (2004) Dirigida por: Pablo Trapero

El perro (2004) Dirigida por: Mariana Arruti Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Peligrosa obsesión (2004) Dirigida por: Raúl Rodríguez Peila Próxima salida (2004) Dirigida por: Nicolás Tuozzo

Los muertos (2004) Dirigida por: Lisandro Alonso Deuda (2004) Dirigida por: Jorge Lanata y Andrés Schaer

No sos vos, soy yo (2004) Dirigida por: Juan Taratuto Chiche bombón (2004) Dirigida por: Fernando Musa Palermo Hollywood (2004) Dirigida por: Eduardo Pinto Una de dos (2004) Dirigida por: Alejo Taube Teo, cazador intergaláctico (2004) Dirigida por: Sergio Bayo Otra vuelta (2004) Dirigida por: Santiago Palavecino

Buenos Aires 100 kilómetros (2004) Dirigida por: Pablo José Meza Vereda tropical (2004) Dirigida por: Javier Torre

Cuando los santos vienen marchando (2004) Dirigida por: Andrés Habegger

Un año sin amor (2004) Dirigida por: Anahí Berneri

Seres queridos (2004) Dirigida por: Teresa de Pelegrí y Dominic Harari

Oro nazi en Argentina (2004) Dirigida por: Rolo Pereyra 1420, la aventura de educar (2004) Dirigida por: Raúl Tosso Hermanas (2004) Dirigida por: Julia Solomonoff Buscando a Reynols (2004) Dirigida por: Néstor Frenkel Cama adentro (2004) Dirigida por: Jorge Gaggero La vida por Perón (2004) Dirigida por: Sergio Bellotti

Locos de la bandera (2004) Dirigida por: Julio Cardoso

Grissinopoli (2004) Dirigida por: Darío Doria

Pepe Núñez, luthier (2004) Dirigida por: Fermín Rivera

Sed, invasión gota a gota (2004) Dirigida por: Mausi Martínez Cómo pasan las horas (2004) Dirigida por: Inés de Oliveira Cézar Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Habitación disponible (2004) Dirigida por: Eva Poncet, Marcelo Burd y Diego Gachassin Vida en Falcon (2004) Dirigida por: Jorge Gaggero Tango, un giro extraño (2004) Dirigida por: Mercedes García Guevara Paco Urondo, la palabra justa (2004) Dirigida por: Daniel Desaloms Cachimba (2004) Dirigida por: Silvio Caiozzi

Mi mejor enemigo (2004) Dirigida por: Alex Bowen

La mala hora (2004) Dirigida por: Ruy Guerra

El último confín (2004) Dirigida por: Pablo Ratto

Cuba plástica (2004) Dirigida por: Nicolás Batlle, Fernando Molnar y Sebastián Schindel

Monobloc (2004) Dirigida por: Luis Ortega

Caballos en la ciudad (2004) Dirigida por: Ana Gershenson

Ruido (2004) Dirigida por: Marcelo Bertalmío

Mbya, tierra en rojo (2004) Dirigida por: Philip Cox y Valeria Mapelman Arizona Sur (2004) Dirigida por: Daniel Pensa y Miguel Angel Rocca

Como mariposas en la luz (2004) Dirigida por: Diego Yaker

Gambartes, verdades esenciales (2004) Dirigida por: Miguel Mato

Estrenos de 2005 (63 films) Ronda nocturna (2005) Dirigida por: Edgardo Cozarinsky Papá se volvió loco (2005) Dirigida por: Rodolfo Ledo Géminis (2005) Dirigida por: Albertina Carri Elsa & Fred (2005) Dirigida por: Marcos CarnevaleEl viento (2005) Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

Un buda (2005) Dirigida por: Diego Rafecas

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La critica de la critica Dirigida por: Eduardo Mignogna La suerte está echada (2005) Dirigida por: Sebastián Borensztein Plástico cruel (2005) Dirigida por: Daniel Ritto Cargo de conciencia (2005) Dirigida por: Emilio Vieyra Iluminados por el fuego (2005) Dirigida por: Tristán Bauer La dignidad de los nadies (2005) Dirigida por: Pino Solanas

El aura (2005) Dirigida por: Fabián Bielinsky

Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) Dirigida por: Alejandro Fernández Mouján

Tiempo de valientes (2005) Dirigida por: Damián SzifrónNo tan nuestras (2005) Dirigida por: Ramiro Longo Chagas, un mal escondido (2005) Dirigida por: Ricardo Preve

Maten a Perón (2005) Dirigida por: Fernando Musante Di buen día a papá (2005) Dirigida por: Fernando Vargas

Un minuto de silencio (2005) Dirigida por: Roberto Maiocco

Como un avión estrellado (2005) Dirigida por: Ezequiel Acuña La película de Niní (2005) Dirigida por: Raúl Etchelet Tatuado (2005) Dirigida por: Eduardo Raspo Meykinof (2005) Dirigida por: Victoria Reale Amando a Maradona (2005) Dirigida por: Javier Vázquez La demolición (2005) Dirigida por: Marcelo Mangone Tapas (2005) Dirigida por: José Corbacho y Juan CruzCándido López – Los campos de batalla (2005) Dirigida por: José Luis García Lifting de corazón (2005) Dirigida por: Eliseo Subiela Nordeste (2005) Dirigida por: Juan Solanas Derecho de familia (2005) Dirigida por: Daniel Burman El método (2005) Dirigida por: Marcelo Piñeyro

El custodio (2005) Dirigida por: Rodrigo Moreno Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Si sos brujo: una historia de tango (2005) Dirigida por: Caroline Neal

Caseros, en la cárcel (2005) Dirigida por: Julio Raffo

Una estrella y dos cafés (2005) Dirigida por: Alberto Lecchi

Samoa (2005) Dirigida por: Ernesto Baca

El santo del pueblo (2005) Dirigida por: Lino Pujia El exilio de San Martín (2005) Dirigida por: Alejandro Areal Vélez Pacto de silencio (2005) Dirigida por: Carlos Echeverría Judíos en el espacio (2005) Dirigida por: Gabriel Lichtmann Ultra-Toxic (2005) Dirigida por: Jimmy Crispin Doble programa (2005) Dirigida por: Alejandro Millán Pastori

El regreso de Peter Cascada (2005) Dirigida por: Néstor Montalbano

Los suicidas (2005) Dirigida por: Juan Villegas

El buen destino (2005) Dirigida por: Leonor Benedetto

Fusilados en Floresta (2005) Dirigida por: Diego H. Ceballos

Nevar en Buenos Aires (2005) Dirigida por: Miguel Miño

Fuga (2005) Dirigida por: Pablo Larraín Las mantenidas sin sueños (2005) Dirigida por: Vera Fogwill y Martín Desalvo El traductor (2005) Dirigida por: Oliverio Torre Garúa (2005) Dirigida por: Gustavo Corrado Germán (2005) Dirigida por: Nicolás Batlle, Fernando Molnar, Sebastián Schindel y Huck

Sotuyo, sueños de un viejo cerro (2005) Dirigida por: Eduardo López y Eliana Leira

A los cuatro vientos (2005) Dirigida por: Alejandro Larrán

La perrera (2005) Dirigida por: Manolo Nieto

Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Estrenos de 2006 (64 films) Crónica de una fuga (2006) Gelbard, historia secreta del último burgués nacional (2006) Dirigida por: María Seoane y Carlos Castro Patoruzito, la gran aventura (2006) Dirigida por: José Luis Massa Bialet Massé, un siglo después (2006) Dirigida por: Sergio Iglesias

Martín Fierro, el ave solitaria (2006) Dirigida por: Gerardo Vallejo El ratón Pérez (2006) Dirigida por: Juan Pablo Buscarini

Bañeros III, todopoderosos (2006) Dirigida por: Rodolfo Ledo

Cavallo entre rejas (2006) Dirigida por: Shula Erenberg, Laura Imperiale y María Inés Roqué

Sofacama (2006) Dirigida por: Ulises Rosell

Fuerza Aérea Sociedad Anónima (2006) Dirigida por: Enrique Piñeyro

El boquete (2006) Dirigida por: Mariano Mucci

Las manos (2006) El camino de San Diego (2006) Dirigida por: Carlos Sorín Solos (2006) Dirigida por: José Glusman Agua (2006) Dirigida por: Verónica Chen

Que sea rock (2006) Dirigida por: Sebastián Schindel

A través de tus ojos (2006) Dirigida por: Rodrigo Fürth

Remake (2006) Dirigida por: Roger Gual

Mientras tanto (2006) Dirigida por: Diego Lerman La punta del diablo (2006) Dirigida por: Marcelo Paván Cara de queso -mi primer ghetto- (2006) Dirigida por: Ariel Winograd Nacido y criado (2006) Dirigida por: Pablo Trapero Yo Presidente (2006) Dirigida por: Gastón Duprat y Mariano Cohn Lo que hay que decir (2006) Dirigida por: Pablo Nisenson Hamaca paraguaya (2006) Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Dirigida por: Paz Encina Chile 672 (2006) Dirigida por: Pablo Bardauil y Franco Verdoia Chicha tu madre (2006) Dirigida por: Gianfranco Quattrini Yaipota ñande igüi – Queremos nuestra tierra (2006) Dirigida por: Lorena Riposati El árbol (2006) Dirigida por: Gustavo Fontán Vísperas (2006) Dirigida por: Daniela Goggi ¿Quién dice que es fácil? (2006) Dirigida por: Juan Taratuto Ciudad en celo (2006) Dirigida por: Hernán Gaffet Pura sangre (2006) Dirigida por: Leo Ricciardi

El amor y la ciudad (2006) Dirigida por: Teresa Costantini

Madres con ruedas (2006) Dirigida por: Mario Piazza y Mónica Chirife Argentina beat (2006) Dirigida por: Hernán Gaffet La peli (2006) Dirigida por: Gustavo Postiglione Argentina latente (2006) Dirigida por: Pino Solanas Una novia errante (2006) Dirigida por: Ana Katz

Final de obra (2006) Dirigida por: José Glusman

Sensaciones (historia del Sida en la Argentina) (2006) Dirigida por: Hernán "Pampo" Aguilar Los próximos pasados (2006) Dirigida por: Lorena Muñoz A dos tintas (2006) Dirigida por: Lucas Di Santo y Walter Becker Hacer patria (2006) Dirigida por: David Blaustein Vacas gordas (2006) Dirigida por: Giorgio Peretti 1 peso, 1 dólar (2006) Dirigida por: Gabriel Condron La velocidad funda el olvido (2006) Dirigida por: Marcelo Schapces Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica La soledad (2006) Dirigida por: Maximiliano González CineNegro (2006) Dirigida por: Mariana Wenger Soñar no cuesta nada (2006) Dirigida por: Rodrigo Triana Nos fuimos (2006) Dirigida por: Gonzalo Santiso

El pasado (2006) Dirigida por: Héctor Babenco

UPA! Una película argentina (2006) Dirigida por: Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy Cobrador, in god we trust (2006) Dirigida por: Paul Leduc Música nocturna (2006) Dirigida por: Rafael Filippelli

Suspiros del corazón (2006) Dirigida por: Enrique Gabriel

Olga, Victoria Olga (2006) Dirigida por: Mercedes Farriols

Visitante de invierno (2006) Dirigida por: Sergio Esquenazi Diario argentino (2006) Dirigida por: Lupe Pérez García

La León (2006) Dirigida por: Santiago Otheguy El toro por las astas (2006) Dirigida por: Susana Nieri

Estrenos de 2007 (80 films)

La educación de las hadas (2007) Dirigida por: José Luis Cuerda Durán Tres de corazones (2007) Dirigida por: Sergio Renán

La mirada de Clara (2007) Dirigida por: Pablo Torre Terapias alternativas (2007) Dirigida por: Rodolfo La antena (2007) Dirigida por: Esteban Sapir

Madres (2007) Dirigida por: Eduardo Félix Walger Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica

¿Infidelidad? (2007) Dirigida por: Miguel Oscar Menassa

Ese mismo loco afán (2007) Dirigida por: Enrique Muzio El otro (2007) Dirigida por: Ariel Rotter

XXY (2007) Dirigida por: Lucía Puenzo

Fotografías (2007) Dirigida por: Andrés Di Tella Incorregibles (2007) Dirigida por: Rodolfo Ledo Familia Lugones (2007) Dirigida por: Paula Hernández Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007) Dirigida por: Alejandro Fernández Mouján El arca (2007) Dirigida por: Juan Pablo Buscarini

Isidoro, la película (2007) Dirigida por: José Luis Massa El salto de Christian (2007) Dirigida por: Eduardo Calcagno

M (2007) Dirigida por: Nicolás Prividera

El resultado del amor (2007) Dirigida por: Eliseo Subiela

El destino (2007) Dirigida por: Miguel Pereira

Tocar el cielo (2007) Dirigida por: Marcos Carnevale El niño de barro (2007) Dirigida por: Jorge Algora ¿De quién es el portaligas? (2007) Dirigida por: Fito Páez La cáscara (2007) Dirigida por: Carlos Ameglio La señal (2007) Dirigida por: Ricardo Darín y Martín Hodara Más que un hombre (2007) Dirigida por: Dady Brieva y Gerardo Vallina La mujer rota (2007) Dirigida por: Sebastián Faena

Yo la recuerdo ahora (2007) Dirigida por: Néstor Lescovich

Futuro perfecto (2007) Dirigida por: Mariano Galperín Encarnación (2007) Dirigida por: Anahí Berneri Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica Martín Fierro: la película (2007) Dirigida por: Liliana Romero y Norman Ruiz Cuando ella saltó (2007) Dirigida por: Sabrina Farji El infinito sin estrellas (2007) Dirigida por: Edgardo González Amer Quiéreme (2007) Dirigida por: Beda Docampo Feijóo A cada lado (2007) Dirigida por: Hugo Grosso TL-1, mi reino por un platillo volador (2004) Dirigida por: Tetsuo Lumière

Hunabkú (2007) Dirigida por: Pablo César

Estrellas (2007) Dirigida por: Federico León y Marcos Martínez

Antonio Gil Núñez... La leyenda (2007) Dirigida por: Roberto Cesán

Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (2007) Dirigida por: Carolina Silvestre Gigantes de Valdés (2007) Dirigida por: Alex Tossenberger

Brigada explosiva, misión pirata (2007) Dirigida por: Rodolfo Ledo

Las vidas posibles (2007) Dirigida por: Sandra Gugliotta Ángeles caídos (2007) Dirigida por: Pablo Reyero Tres minutos (2007) Dirigida por: Diego Lublinsky Regresados (2007) Dirigida por: Flavio Nardini y Cristian Bernard Rancho aparte (2007) Dirigida por: Edi Flehner Palabra por palabra (2007) Dirigida por: Edgardo Cabeza Construcción de una ciudad (2007) Dirigida por: Néstor Frenkel El desierto negro (2007) Dirigida por: Gaspar Scheuer Yo soy sola (2007) Dirigida por: Tatiana Mereñuk

Aniceto (2007) Dirigida por: Leonardo Favio Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica

Extranjera (2007) Dirigida por: Inés de Oliveira Cézar

1973, un grito del corazón (2007) Dirigida por: Liliana Mazure 4 de julio: la masacre de San Patricio (2007) Dirigida por: Juan Pablo Young y Pablo Zubizarreta

La nación Mapuce (2007) Dirigida por: Fausta Quattrini La mujer sin cabeza (2007) Dirigida por: Lucrecia Martel La cámara oscura (2007) Dirigida por: María Victoria Menis Detrás del sol, más cielo (2007) Dirigida por: Gastón Gularte Matar a todos (2007) Dirigida por: Esteban Schroeder Cartas para Jenny (2007) Dirigida por: Diego Musiak

Estrenos de 2008 (62 films) El nido vacío (2008) Dirigida por: Daniel Burman La rabia (2008) Dirigida por: Albertina Carri La orilla que se abisma (2008) Dirigida por: Gustavo Fontán S.O.S. Ex (2008) Dirigida por: Andrés Tambornino

Cordero de Dios (2008) Dirigida por: Lucía Cedrón Leonera (2008) Dirigida por: Pablo Trapero

La ronda (2008) Dirigida por: Inés Braun No ser Dios y cuidarlos (2008) Dirigida por: Juan Carlos Andrade y Dieguillo Fernández Puerta 12 (2008) Dirigida por: Pablo Tesoriere

Café de los maestros (2008) Dirigida por: Miguel Kohan

High School Musical: el desafío (2008) Dirigida por: Jorge Nisco Valentina, la película (2008) Dirigida por: Eduardo Gondell Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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La critica de la critica 100% lucha, la película (2008) Dirigida por: Juan Iribas

Los superagentes, nueva generación (2008) Dirigida por: Daniel De Felippo

La luz del bosque (2008) Dirigida por: Jorge José Pstyga y Ofelia Escasany Un novio para mi mujer (2008) Dirigida por: Juan Taratuto Paisito (2008) Dirigida por: Ana Diez Tocando en el silencio (2008) Dirigida por: Luciano Zito La próxima estación (2008) Dirigida por: Fernando Solanas Motivos para no enamorarse (2008) Dirigida por: Mariano Mucci Licencia número uno (2008) Dirigida por: Matilde Michanié

El frasco (2008) Dirigida por: Alberto Lecchi

Por sus propios ojos (2008) Dirigida por: Liliana Paolinelli

Impunidad (2008) Dirigida por: Javier Torre

El cine de Maite (2008) Dirigida por: Federico Palazzo

Los paranoicos (2008) Dirigida por: Gabriel Medina

Incómodos (2008) Dirigida por: Esteban Menis No mires para abajo (2008) Dirigida por: Eliseo Subiela Liverpool (2008) Dirigida por: Lisandro Alonso La leyenda (2008) Dirigida por: Sebastián Pivotto Para qué quiero pies, si tengo alas (2008) Dirigida por: León Gieco, Fernando Molnar y Sebastián Schindel Lluvia (2008) Dirigida por: Paula Hernández Imaginadores (2008) Dirigida por: Daniela Fiore

Paula García Brunelli UAI-PRAV-4º TN

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