José Luis Villalba Luis E. Cecereu

EIJ MITO EN EL CINE

¿CINE O MITO?

E

N el cine cabe todo, es cierto. Tiempo y espacio disociados gracias a las técnicas perfeccionadas a partir del positivismo del siglo pasado en fotogramas

que, encuadrados en un

continuo o discontinuo espacio temporal, dieron paso a nuevos tiempos y a nuevos espacios. Y desde los primeros juguetes de los Lumiére, conjugados

por Mélies y a continuación y devorados por toda la polinomio occidental se desató el desiderátum del todo. Todo por tanto tiempo apetecido. lY esto es cosa de leer y no olvidar el Manifiesto del 79 Arte de R. Canudo, quien plantea el cine como la suma de toda las artes), Esta apetencia desenfrenada bien la señala A. Bazin en su "Ontología guaje"

como el "complejo

y

Len-

de la momia". La idea le surge al observar la religión

egipcia desde un punto de vista que considera "la supervivencia de la perennidad del cuerpo en su lucha contra la muerte". He aquí entonces al celuloide

(film=película)

que se enrolla

o desenrolla

como una venda. ¿Venda para los ojos? ¿Venda para sanar? ¿Venda para vender vendas? ¿Venda para "aprisionar

la realidad y mantenerla congelada, en custodia"?

De todas maneras, la tentación, desde sus orígenes se manifiesta fuerte. Porque es justamente fuerte el origen. (Algunos llegan hasta ver cine en el mito de las cavernas), y en el cine, la imagen. y en la imagen cabe todo, es cierto. Inclusive la imagen de la imagen (y no hablar del desdoblamiento del yo, del tú, del "amor"

hecho fotografía

y guardado

cerca del corazón), pues en este caso habría que entrar en los terrenos de E. Morin: "El cine o el hombre imaginario", ticamente agotan el tema.

"Las estrellas del cine", valiosas obras que prác-

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En la imagen (ya visiva, ya visiva·sonora) convertida en portante del acontecer (y este logro de la imagen era parte del acontecer que se hacía acontecer junto con la imagen) cabe todo: inclusive desflorarse con un crucifijo como está señalado en "El Exorcista", Claro está que desde los orígenes la imagen se convierte en vaso (de barro o de metal) del acontecer. Pero, ¿cuál acontecer?: ¿Lo que aconteció según dice la historia (incluyendo

la sagrada)

en las praderas del Far West? ¿O lo que

acontece ahora en el West? ¿O lo que acontecerá en el Far? El tiempo. Ese mismo tiempo indispensable al cine por su cronometría y duración, es y será el juez. Desenterremos y veamos, por ejemplo, los films de Rodolfo Valentino, Veamos al ídolo (y no es el único) idolatrado,

el Sheik en blanco y negro,

más contrastado que nunca por el mismo tiempo, reconvertido, reído, rey ido y también reidolatrado

por tanto

la mismísima "Momia",

letrado

especializado

en excavaciones,

Desenterremos

de Boris Karloff, y veamos qué pasa aunque le pongamos de

banda sonora el "Dies Irae" del Requiem mozartiano. En el acontecer fotografiado

(ya directamente o planificado

hasta cuasi con-

seguir la verosimilitud y, también, la veracidad,

cabe todo, es cierto: cabe, por ejem-

plo, toda

proyectada

la historia de la pintura occidental

en un minuto donde la

Gioconda no dura medio segundo y todo esto simultáneamente en la misma pantalla, con lo que transcurre en una playa del Pacífico mientras hay luz, de sol a sol, como lo planteara

un joven "film-maker"

norteamericano

de cuyo nombre no he podido

acordarme. Cabe todo. Todo. Como en una cítara o el estómago de Moloch. Demostración de esto sería cosa de unir todos los films hechos en una sola película y, sacando cuentas a tantos fotogramas

por segundo, no trepidaríamos

ríamos lo suficientemente cerca del sol para no acordarnos

en dudar que ya estade learo.

Todo. Todo. Todo.

¿Y CABE EL CINE EN EL TODO?

Vamos por partes. Es decir, los que hacen cine y los que ven cine. Revisemos primero quienes usan este lenguaje capaz de estructurar significados y significantes

en formas concretas susceptibles de transubstanciarse.

garles el resultado (obra de arte, producto comercial, ilustración funcional,

Y entreetc.? al

mundo. ¿Quiénes lo hacen? ¿Quiénes, en resumidas cuentas, tienen la posibilidad acercarse o aproximarse

humildemente al todo ora trascendente,

de

ora inmanente o

inexistente? ¿Lo hace el tío Buñuel quien gruñe cuando le preguntan cómo lo hace?, y responde: "Yo filmo como si escupiera" ... "Yo filmo para mis amigos". ¿Lo hace Dreyer, Eisenstein, Clair, Choplin, Flaherty? Lo hace Bresson, Rommer, Pasolini, Fellini. ¿Lo hace verdaderamente

Godard, Bertolucci, Nichols?

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EN EL CINE

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¿Lo hace Rossellini, quien declara que el cine ha muerto y Bazin le responde con algunos años de anticipación

que el cine en verdad no ha sido inventado? ¿Lo

hizo Cecil B. de Mille? ¿Quién 'lo hace?

y esto es por segundo. ¿Quiénes ven cine? ¿El que paga con la paga de todo el cine? ¿ü el que llega de las afueras y no entra a la sala contentándose con permanecer bajo la marquesina iluminada cines? ¿Ve -vio-

deslumbrado

por la gran ciudad que tiene

cine la señora esa que se desmayó en la primera proyección del

28 de diciembre del pasado 95 en el Gran Café del Boulevard des Capucines porque un tren se movia y se le venía encima? ¿Ve -viofunción prende un cigarrillo

cine aquel que a la salida de la

rápidamente

o bosteza o sale a comprar el poster de

una morena o de una rubia "neumática",

como diría también Bazin? ¿ü sale a pen-

sar en como perfeccionar

el método en las violaciones, masacres, hurtos, dar limos-

nas o recibirlas, sacarle los dientes con el meñique al adversario o besar con una dulce y fuertísima ternura (porque la ternura también vende), ya una boca de doncella o al mismísimo crucificado?

y por tercero: ¿Es que tenía razón el escritor Duhamel al señalar que el cine es una diversión para esclavos? Duhamel tendría razón, es cierto, si no se supiera que ver cine es antes que nada ver una fotografía (apenas diferente

fija,

luego un intervalo

de la anterior)

negro, luego otra fotografía

luego otro intervalo

fija,

igual de negro, luego darse

cuenta que todo el movimiento (y todo el acontecer que gracias a ello se transforma en "espejo

del acontecer",

occidentalmente), proyectado

paroxismo

barroco

heredado

no accidentalmente

sino

que ese todo que ve es pura y simple ilusión. Que el movimiento

no existe: lo hace cada espectador en su cerebro (con sus capas de con-

sistencia, subsistencia y herencias), vía retina del ojo humano que no puede impedirle a la imagen que se le borre en sus conos y bastoncitos antes de un octavo de se~ gundo.

y razón tenía Kafka al decir: "El cine no me deja ver". Para terminar: Sabiendo que todo es ilusión, menos el Todo, es cosa de detenerse aunque sea a la velocidad

de 24 fotogramas

por segundo y mirar con tranquilidad

que desfila ante nuestros ojos. Aquello

que se nos propone o aquello

aquelto

que se nos

impone. Aunque sea a todo color y plena estereofonía y simplemente es un afónico formato

de 8 milímetros. Y libremente podremos elegir

o erigir.

O simplemente ir.

Al cine. A ver o hacer buen cine. Ese que destapa la melancolía del Pararso perdido, aunque no sea por mucho tiempo. Creo que en esto estarían de acuerdo los mitólogos y los te6logos.

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ASPECTOS DEL MITO EN EL CINE

Desde la simple curiosidad científica, concepto que de su invento tenía Lumiére, al espectáculo de feria. Desde lo producción artesanal del genio Meliés, a la gran industria cinematográfica

de hoy. Desde sus orígenes al gran desarrollo alcan-

zado actualmente, hay una estrecha y marcada relación entre el cine y el mito. La sala en penumbras. Una larga serie de imágenes proyectadas y conjugadas en una pantalla.

Un espectador atento, casi en estado hipnótico. Elementos básicos

en la problemática

de la comunicación cinematográfica.

Comunicación que tiene,

por decirlo así, una marcada atmósfera de irrealidad. Este lenguaje, susceptible de alcanzar una dualidad

una dimensión estética, se mueve en

de planos e intereses que conforman dos primarias directrices. Encon-

tramos en este sentido una industria (el cine! y un arte -al

decir de L. Chiarini-

en

la manifestación fílmico. Desde esta doble perspectiva nos encontramos, a su vez, con un cine que opera básicamente en el juego de elementos comportativos, encontrándose en el plano opuesto al cine de autor. Ambas expresiones con sus peculiares características conforman el llamado cine de imposición, frente al cine de proposición. Clara antinomia

que surge como consecuencia de un diferente

planteo

de finali-

dades. Como oposición a un cine mercancía, que tiene como fin último el lucro de índole económico, a cambio de la entrega de espectáculo y entretención, surge un cine que incide en la inmensidad del mis1erio del ser, buscando un sentido trascendente en el juego de valores estéticos. Desde el plano de un cine de imposición, cine industria o cine esencialmente de comportamiento,

avizoramos ya los primeros elementos de la presencia de un

factor mítico. Punto de partida de este juego es el personaje que las oficia de productor. Eminencia gris en la industria cinematográfica.

De gran habilidad

comercial

y de fina sensibilidad para captar las modas y gustos del público. La moda, primer contacto con el problema del mito, o, si se quiere, de la mistificación. Tomemos un héroe moderno y mítico: James Bond. Los brillantes productores Salztman y Broccolli unen esfuerzos y capitales para dar vida en el cine a un personaje que puede transformarse en héroe. Advierten el éxito de Bond, protagonista de los populares folletines de Fleming. Alguien apunta que el Presidente Kennedy fue asiduo lector de las novelas "Bond".

Los productores entran en acción. Buscan

un mediocre director, aunque no mal artesano, Terence Young. Un actor apuesto, Sean Connery. Una actriz, con pocas condiciones de tal, pero con un físico desbordante, Ursula Andress (interesa el cuerpo, no el alma). Un grupo de villanos, que sean lo más villano posible. Un argumento pleno en truoulencias, que apunte a efectos espectaculares esencialmente. Derroche de acción, sexo y violencia. dosis de publicidad

Una buena

y James Bond, el sofisticado agente 007, tiene su éxito asegu-

rado. El héroe se encuentra en los umbrales del fenómeno mítico.

EL MITO

EN EL CINE

La eterna dialéctica de la lucha entre el bien y el mal, pasa a convertirse en un mágico resorte que mueve todo un mundo de comportamientos. El público, cómplice en las sombras de la sala, que ha pagado dinero a cambio de entretención, proyecta

sus propias conductas y su propio

mundo al entorno del superagente.

Ha recibido un modelo de comportamientos a través de un personaje refinado, culto, apuesto y audaz. El espectador, la multitud "se siente" durante dos horas un agente invencible. Pero, y he aquí una suerte de lógica en este tipo de cine, el superagente y toda su aureola muere al terminar la proyección. El mundo planteado se derrumba porque es débil el andamiaje que lo sustenta. Su vigencia es limitada, porque limitado es su fin último. El espectador mediocre se retira satisfecho de la función porque allí ha encontrado el momento agradable que ha ido a "pasar" al cine. Elemento claramente identificable

en la problemática

del mito en el cine. Mito falso o verda-

dero, pero mito finalmente. El espectador medio, decíamos, proyecta su mundo a los comportamientos que le imponen en la pantalla. forma en el explorador en el "cow-boy"

Se identifica con los personajes más variados. Se trans-

que va tras los tesoros escondidos en el corazón de Africa,

que cruza Arizona

para vengar su honor mancillado,

o en el

agente especial que desbarata los siniestros planes de una organización enemiga. Frente al mito, el "fenómeno",

el Star System o el Divismo. La vampiresa o

el latin lover. Todo un mundo de mistificaciones acrecentado y aderezado por una publicidad abrumadora. Se crean e imponen nuevas modas. Algunas de ciertas proporciones como la moda "Gatsby",

inspirada fundamentalmente

en la pellcula "El

gran Gatsby" y que pretende en todo un retorno a la locura de los años treinta.

S",

dice que Visconti, merced a la excelente ambientación de su film "Los malditos"

("La Caduta degli dei") inspiró en gran medida la moda de la maxifalda. Los films "Borsalino"

(Jaques Derey) y Bonnie and Clyde (Arthur Penn) fueron fuentes de ins-

piración de sendas modas en el vestir. Todo un trasunto de mitos que mueve una enorme maquinaria que levanta y derriba

imperios y personas. Que orienta g'ustos e intereses de una gran masa de

público, incluyendo además un sistema conformado por cierta crítica de espectáculos, que acusa un marcado tono menor en sus apreciaciones. Hemos podido constatar la conducta de esta gran masa que se ha dejado impresionar y conmover por el film de Zefirelli "Hermano Sol, Hermana Luna". Obra, nos parece, antojadiza, frívola y superficial. Gran respaldo de crítica y público para un film débil y epidérmico. Esta masa ha rechazado un film, también de asunto religioso, pero que resulta para el grueso del público, descarnadamente humano. Nos estamos refiriendo Mateo",

a un film rico, profundo

y vigoroso, "El evangelio según

de Pier Paolo Pasolini. Film que pasó inadvertido en nuestro medio, sin el

menor apoyo del público. Mientras Zefirelli

mistifica, sosteniendo su película s610 con cierta plasticidad

en la imagen, Pasolini desmitifica y golpea. Frente a la obra de aquél, la multitud se solaza; frente a la de éste, se molesta.

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Uno de los elementos míticos m6s acentuados en la producción cinematogr6fica, es, quiz6, la cuestión de índole amorosa o erótica. Asunto planteado en el cine ya en los Kinetoscopios de Edison. Hemos apreciado,

poco tiempo atr6s el verda-

dero fenómeno provocado por la película "Love Story"

(Arthur Hiller). Indudable-

mente tal producción ha perdido vigencia, ha pasado de moda. Sin embargo, un film de amor como "Bajo los techos de París" (René Clair) guarda a m6s de cuarenta años de su producción, plena vigencia, Lo que "Love Story", con una falsa mistificación no ha logrado conseguir, aparece plenamente conseguido en el film de René Clair. Hay una trascendencia en su obra porque tiene una finalidad

diferente de

"Love Story". El arte es una cosa, el lucro y la entretención otra. El fenómeno de la presencia del mito en el cine irrumpe ya en las primeras manifestaciones fílmicas. Sabemos que en aquellas primitivas funciones, los espectadores que presenciaban la llegada del tren a la estación, impresionados por el realismo de la sensación ilusoria de movimiento -sensación rimentado-

que ellos no habían expe-

sufrían desmayos, en medio de una indescriptible confusión.

Pensamos que aquello se ha ido repitiendo

y que no es nueva la curiosa

reacción del público que, frente al controvertido film "El Exorcista" (William

Fried-

kin), llega al malestar físico evidenciado en n6useas estomacales. Incluso, muieres embarazadas

han llegado

a dar

a luz, prematuramente,

ante la fuerza

de las

im6genes. Es evidente, entonces, la suerte de "éxtasis" en que el espectador, mediante ciertas mistificaciones se deja abandonar,

transido, a la influencia hipnótica de la

imagen en movimiento. En las primitivas obras de cine, comienzan a plantearse, aunque un tanto en germen, los primeros elementos que conformarían m6s adelante los llamados géneros en el cine, fuente inagotable de una larga serie de mitos. En efecto, Pastrone, con el film "Cabiria" películas de "romanos",

abre paso a una gran cantidad de

Ursus y Hércules, con un personaje mítico-popularesco, el

invencible Maciste. Fer.dinand Zecca con sus cuadros sobre la vida de Jesús, da un gran impulso al tema bíblico, que actualmente ha sido preocupación de superproducciones ("Rey de Reyes"). Edwin Porter con la película "EI asalto al tren", da por iniciado el tema del western, con un mito y con un héroe largamente sostenido, pero hoy definitivamente cuestionado. Louis Feuillade, en Francia, consolida el género policial con un héroe de folletín llamado Fantomas, curiosamente relacionado con el moderno James Bond. Todas estas manifestaciones las tenemos en el cine de hoy, salvo lógicas diferencias con una admirable y, aún m6s, estrecha relación. En cierta medida el público que ayer, medio siglo atr6s, se conmovía con los antiguos y lacrimosos folletines al estilo de "La Dama de las Camelias", es el mismo

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que hoy acude a su pañuelo para secar sus lágrimas solidarias con el sufrimiento de los héroes de "Love Story". A pesar del tiempo transcurrido y de la marcada evolución de ciertas costumbres, hay una clara constante. Pareciera que el hombre no renuncia definitivamente a sus mitos. De ahí que el cine tampoco renuncia a uno de sus temas mayormente marcados: el tema del amor. Ya sea comercializado

o depurado en proyec-

ciones artísticas. En la temática del amor incide una tendencia mítica. El sentimiento amoroso es considerado como la pasión más común, al alcance de cualquier ser humano. De ahí, la alucinación y la emoción del público que en la pantalla, ve vivi'r una historia de amor como si fuera "su propio amor". Habíamos anteriormente soslayado la aparición de una serie de films que, en cierta medida, marcaron el comienzo de diversos géneros en el cine. Junto a ellos, una producción

italiana

de 1913. "Cabiria",

de Giovanni

Pastrone con textos del

poeta Gabriel D'Annunzio, nos parece de especial relevancia por la marcada carga mítica que evidencia. En el film "Cabiria"

hay una proyección cósmica. Una fuerza volcánica que

se alza como uno de los motivos básicos de la obra. Frente a esas fuerzas emerge un personaje de envergadura

épico-mítica.

Un héroe majestuoso llamado Maciste.

Personaje que, al decir ,del historiador Sadoul, pasaría a ser la imagen de la fuerza invencible, el ideal del futuro "Duce". En efecto, Maciste alcanzaba

una dimensión mítica, en un accionar y en un

ambiente de enormes dimensiones, con el agregado de cierto matiz ampuloso en los textos d'annunzianos. A partir de estas superproducciones, la figura yección diferente. Surge el film de "romanos"

del héroe adquiere una pro-

y "gladiadores",

con todo un apa-

rataje sustentado en torno a una gama de mistificaciones. El éxito comercial de aquellos films motiva la aparición

de otros géneros, un tanto vacíos y falsos. Los

seudobíblicos ("Los diez mandamientos", "La Biblia", "Sansón y Dalila")

o el saqueo

a los valores históricos y literarios ("Elena de Troya", "Ulises"). Frente a todo ese cúmulo de mistificaciones, ha perdurado Maciste en su dimensión de Héroe. Este gigantón

invencible, protector de los débiles y defensor de

los oprimidos, alcanza una estatura mítica. Se iguala a los antiguos semidioses, que por tener ascendencia divina

superaban el común de los hombres. Este héroe se

proyecta más adelante en ",El Zorro", personaje ligado a toda una mitología, encarnado en sus orígenes por el actor Douglas Fairbanks, quien alcanzara el brillo y la caída del "mito viviente"

en el star system, generado básicamente con el imperio

de Hollywood. Fant6mas, Maciste, El Zorro, James Bond. Galería de personajes que tienen un denominador común: su doble carácter del héroe y mito. Frente al héroe, proyección de no pocos ideales del hombre medio, que encuentra en él una suerte de satisfacción a sus propias limitaciones. Hombre medio que advierte en el héroe la valentía, la fuerza y el éxito de que carece. En torno a

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esta circunstancia, se provoca una proyección del héroe-mito a la vida real del actor. Surge así el divismo o el "star system". El Divo adquiere

proporciones diferentes.

Frente a él se mueve toda una maquinaria. Alcanza ribetes no pocas veces tr6gico, como el mito de Marilyn

Monroe, creado por un sistema, pero autodestruido

sr misma. El público, como multitud, concurre al cine tras una identificación gama de comportamiento

por

con una

que éste le ofrece. De ahí la consecuente complicidad

entre ambos elementos y la dirección evidente al problema del mito comportativo como una cierta constante, incluso en la evolución de la forma cinematogr6fica. Como oposición al mito comportativo surge la posibilidad acontecimiento mítico, portador

del planteo de un

de una mayor carga significativa.

Tenemos así la transposición de una realidad

particular

que se agota en sí

misma, a la transcendencia de un acontecer mítico que, al operar en una dimensión estética, logra ir m6s 0116 de su realidad

particular.

A modo de ejemplo, podemos remitirnos a films recientes que abordan mentos de ciertas cercanías entre sí. El film "Los perros de paja" muestra una clara tendencia al erotismo yola

ele-

(Sam Peckimpah)

violencia desenfrenada, pero con

un esquema de comportamientos que no logra trascender su particular

denotación.

El fin último del autor fue mostrar una violencia descarnada tras un conjunto de personajes claramente tipificado.

El autor ha buscado sólo la violencia por la violen-

cia, de ahí la limitación de su obra. En el film de Kubrick "La Naranja Mec6nica" hay un juego de elementos que, en cierta medida, se tocan con el film de Pekimpah. Pero en La Naranja Mec6nica se advierte una búsqueda de trascendencia en su tem6tica. La violencia y el erotismo no operan en esta obra como un fin, sino como un medio, y como tal inciden en la búsqueda de la esencia del hombre y la sociedad. Es evidente que tras el asunto mítico puede plantearse la problem6tica del film en el campo del arte y de la sociedad. Proyección que al operar en la expresión cinematogr6fica, da lugar a encontradas polémicas y a preocupaciones de sociólogos, historiadores, sicólogos y críticos de arte. El mito logra penetrar en el cine y en otras manifestaciones del arte en el cine. Considerado, bien o mal, como "arte de multitudes", puede el mito adquirir

raíces

m6s profundas. Aún m6s, concluimos que en el cine hay mitos y el cine es un mito.