Walter Sánchez Canedo

Entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro

Fernando Garcés V. / Walter Sánchez C. Editores

Universidad Mayor de San Simón Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico 2015

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Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro © Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS)

INIAM-UMSS Jordán E-199, esq. Nataniel Aguirre Telefax: (591-4) 4250010 Casilla: 992 Email: [email protected] Website: www.museo.umss.edu.bo Cochabamba – Bolivia

Primera edición, 2015 D.L. 2-1-424-15 P.O. ISBN: 978-99974-54-45-4 Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento comprendidos la fotocopia y el tratamiento informático, sin autorización del titular del Copyright, bajo las sanciones previstas por las leyes. Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro se publica gracias a la cooperación de la Agencia Sueca para el Desarrollo Internacional, ASDI Prohibida su venta Diseño de tapa y diagramación: Manuel J. Zambrana F. Impresión Talleres Gráficos “Kipus” Telfs.: 4237448 - 4582716 Cochabamba

Contenido Pág. Presentación

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El cajón ritual-religioso campesino: entre lo global y lo local

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Walter Sánchez C.

Del hilo al laberinto: replanteando el debate sobre los diseños textiles como escritura

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Denise Y. Arnold

“Solo con la cabeza no se puede recordar”. Oralidades, escrituras y memorias enmarañadas en San Lucas (Chuquisaca)

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Semiótica de la tradición de petición de lluvias y el reflejo del vínculo ritual-religioso católico-andino en la escritura signográfica de los textos Dios apunchik, Diosllawanña, y Jesus lazariñu

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Fernando Garcés V.

Paola Daniela Castro M.

Variantes escritas y orales de los rezos de pascuas en el Municipio de Vitichi 123 Angélica García C.

Algunos debates sobre los sistemas escriturarios indígenas en torno a la escritura testeriana 149 Denise Y. Arnold

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Presentación El libro Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro es fruto del debate generado en el Simposio Escritura pictográfica e ideográfica en los Andes: presente y pasado, desarrollado en el VIII Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos (Sucre, 21-24 de julio de 2015). El Simposio contó con la participación de investigadores del INIAM-UMSS y de investigadores externos. Está formado por seis capítulos. Walter Sánchez realiza un acercamiento exploratorio al retablo portátil religioso campesino en los valles de Cochabamba entendido como parte integrante de un conjunto más vasto de retablos que se extiende por todo el espacio andino. Al contrario del Perú, donde el interés académico proviene ya desde la primera mitad del siglo XX, en Bolivia apenas existen acercamientos de tipo descriptivo. Más allá de los nacionalismos y regionalismos que buscan fijar un único lugar de origen del cajón indígena y/o mestizo y de ahí encarar su difusión hacia otras zonas, queda claro que, al tener el cajón indígena como antecedente –por lo menos formal– al cajón hispano (el de “santero”), debe tomarse en cuenta que éste desembarca con sus dueños (civiles y eclesiásticos), por distintos puertos de Sud América. Por lo tanto, su incorporación por parte de los indígenas de una u otra zona, debe ser entendida dentro de los nuevos marcos relacionales que establece la Colonia, la profunda crisis que produce la persecución religiosa colonial y republicana sobre las cosmologías locales, a su vez, como resultado de la agency activa (religiosa, cultural, social, étnica, territorial, relacional, etc.) de los individuos y de las sociedades locales para recrear, re-significar y re-ensamblar sus sentidos ritual-religiosos –siempre cambiantes. Denise Arnold replantea el debate sobre los diseños textiles como ‘formas andinas de escritura’, no en términos de lo que la escritura es, o de las huellas que traza la escritura, sino de lo que la escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras intervenciones en el mundo. Desde esta perspectiva, en vez de centrarse en la naturaleza de las distintas formas gráficas (pictografía, ideografía) presentes o no en los diseños textiles y sus características, o bien los significados (en sentido algo fijo) de estos, se trata de identificar los esquemas organizativos mayores en juego, en sentido sinestético e ideastético, más sensibles y cognitivos que racionales. Una parte de este replanteamiento compara los diseños textiles andinos con sus contrapartes en el arte gráfico de las tierras bajas (sobre todo los kené), en términos de las posibles ontologías transformativas que se han vivido en cada zona, por lo menos en el pasado. Desde este otro enfoque, se puede comparar los diseños textiles andinos y el arte gráfico de las tierras bajas, además de las técnicas aplicadas en su elaboración y los criterios visuales de cognición en juego, como expresiones cognitivas de las técnicas ‘perspectivistas’ que se han desarrollado al vivir estas ontologías transformativas. Estas comparaciones sugieren que, en ambas zonas, existen maneras parecidas de concebir y memorizar los diseños, y que, en vez de preocuparse por los significados fijos e inmutables (aunque estos sean necesarios en ciertas coyunturas históricas), más bien se buscan entender también las interrelaciones entre las cosas, en sus aspectos transformables, laberínticos e inestables. En fin, esta habilidad de repensar las cosas y las interrelaciones entre las cosas es un aspecto igualmente vital que nos facilita la escritura en toda su complejidad, en nuestras intervenciones en el mundo y nuestro entendimiento del mundo.

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Fernando Garcés parte de mostrar cómo la antropología y la lingüística han contribuido a naturalizar la clasificación de las sociedades en alfabéticas y ágrafas. Ello ha implicado una mirada de separación y diferenciación basada en el criterio de pureza. La región de San Lucas es conocida por la histórica presencia de un tipo de elaboración escrituraria ideográfica y tridimensional reportada desde, por lo menos, siete décadas atrás. El artículo mostrará, a partir del registro etnográfico, la compleja interacción entre diversos tipos de escrituras en esta zona predominantemente quechua donde, pese el primado de la escritura alfabética, la imagen tiene valor, tanto en el ámbito bidimensional como tridimensional. No se trata, sin embargo, de ámbitos claramente diferenciados sino, antes bien, de una suerte de articulación enmarañada en el que los hablantes/escribientes recurren a distintos artefactos de memoria en medio del desinterés y desidia del Estado, la Iglesia y la Escuela. Daniela Castro analiza las colecciones de escritura signográfica andina existentes en el INIAMUMSS (subcolección Osvaldo Sánchez Canedo) y la colección privada de Walter Sánchez Canedo. En ellas, se encuentran ejemplares en cuero y papel de doce “rezos”, los cuales presentan distintas finalidades propias de la tradición indígena. Entre estos se identifican tres que, además de caracterizarse por su invención local, constituyen peticiones de lluvia. Los textos Dios apunchik, Diosllawaña y Jesus lazariñu, por una parte, concentran aspectos de reverencia al agua y ruego para la obtención de lluvia y, por otra parte, revelan aspectos del vínculo religioso proveniente del contacto entre la religión católica y las creencias indígenas andinas. En este contexto, su artículo expone elementos de la tradición acuífera, específicamente pluvial indígena, y el contacto religioso identificados en dichos textos signográficos. Angélica García se enfoca en el sistema de escritura que se empleaba durante y después de la evangelización católica. El salto de la oralidad a la escritura es largo y variado, como en el caso del quechua en tiempos de Colonia, ya que ésta se relacionaba estrictamente con prácticas orales. Debido a que “las letras” carecían de sentido para los indígenas, se encontró el modo de “escribir” sobre cuero, arcilla y papel. Al principio, los rezos se servían del método ideográfico; sin embargo, con el paso del tiempo la escritura alfabética remplaza la misma. En el artículo se presentan dos ejemplos procedentes del municipio de Vitichi con el objetivo de comparar el uso de la lengua quechua en ambos rezos manifestados de manera oral, ideográfica y alfabética. Por último, Denise Arnold ofrece una comparación entre las escrituras logográficas de los Andes con la escritura testeriana de Mesoamérica. En su artículo, Arnold valora los aportes que permiten poner en la balanza si nos encontramos ante casos que muestran una estrategia política misionera o ante una escritura con base en prácticas pre-conquista. El libro, en su conjunto, presenta avances novedosos en la investigación relativa a los sistemas escriturarios andinos y sus formas de expresión en dominios plásticos diferenciados. De esta manera creemos constituirá un referente singular para el conocimiento de las sociedades andinas contemporáneas. Fernando Garcés V.

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El cajón ritual-religioso campesino: entre lo global y lo local Walter Sánchez Canedo1 Introducción El presente trabajo es un acercamiento exploratorio al retablo portátil religioso indígena –llamado genéricamente “cajón”– y a su proceso de incorporación dentro del mundo ritualreligioso indígena colonial y republicano en el actual espacio boliviano. Para su abordaje se sigue el enfoque de la antropología global (Friedman 2001). Este enfoque propone que la especificidad de los procesos locales, en sociedades no occidentales, debe ser entendido no en su insularidad sino encarando los encadenamientos sistémicos globales2 (Friedman 2001: 36). Plantea metodológicamente la necesidad de abordar el trabajo etnográfico tomando muy en cuenta las formas históricas y particulares de inserción de las comunidades locales dentro del sistema-mundo (Cf. Wallerstein 2005) así como sus continuas y complejas transformaciones producto de esta inserción Tal abordaje supone un cambio radical sobre las maneras en que los antropólogos encaran e interpretan sus resultados, los cuales deben estar informados e incluso a veces organizados por una visión sistémica global (Friedman 2001: 35). En clave política, exige que el antropólogo comprenda su posición objetiva dentro del sistema mayor en la medida 1

Sociólogo y arqueólogo. Director del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón. E-mail: [email protected]

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“The fundamental difference between global system and globalization approaches is that the former represents, a theoretical framework within which the institutional structures of the world are themselves generate and reproduced in global processes which are not something that is a result of the past few decades of “evolution” but which are structural aspects of all social dynamics, while the latter is a historical or developmentalist image of a contemporary change” (Friedman 2000: 636).

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que su acercamiento está teñido por categorías relacionales. Según Friedman, es esta falta de ubicuidad la que ha venido generado un impasse entre el antropólogo y sus resultados debido a que éste tiende a aislar a las sociedades –dado que las objetiva en términos de categorías ya insertas en la relación etnográfica– como entidades de despliegue autónomos (2001:24). La propuesta conceptual para trascender este impasse consistiría en minimizar el estudio de las instituciones sociales y tomar como punto de partida la reproducción social –que rastrea los ciclos que llevan de la producción al consumo y de ahí a una nueva producción3. Este giro etnográfico posibilitaría abordar los procesos culturales locales, tanto históricos como actuales, como intrínsecamente ligados con los procesos globales pues, como lo advierte Friedman, “La necesidad de recuperar lo que se cree tradicional puede impedir con facilidad que el antropólogo vea los procesos reproductivos más amplios” (2001: 25). Hay que tomar en cuenta, sin embargo, la existencia de fenómenos que no pueden entenderse en términos globales. Entre ellos, las construcciones identitarias en relación con la creatividad ya que “implica mecanismos sociales e individuales locales que es necesario entender a fin de captar plenamente la importancia de la articulación de lo global y lo local en la producción de cultura” (Friedman 2001: 54). Desde este enfoque antropológico global, los cajones religiosos campesinos emergen como parte de un largo proceso histórico de inserción y difusión de la religión católica desde Europa en los Andes así como constantemente resignificado por las condiciones locales asociadas a la producción y a la reproducción social dentro de los cambiantes entramados relacionales coloniales y republicanos. Por tal motivo, el presente texto ha sido dividido en cuatro partes: 1) la emergencia e inserción del retablo portátil en Europa como objeto asociado a la expansión de una religión que se pregona global: el cristianismo 2) la presencia del retablo portátil en los Andes como parte de la política colonial hispana y enmarcado en un proyecto religioso global 3) la incorporación del cajón portátil en las sociedades campesinas de los valles de Cochabamba como parte de sus identidades religiosas y 4) su presencia dentro de la fiesta de Santo Wilacruz asociado a la producción y a la reproducción social de las familias campesinas. El retablo portátil en Europa La consolidación del cristianismo en Europa es un largo y difícil proceso lleno de pugnas y luchas religiosas. Los mayores conflictos se dieron en relación a las religiones musulmana y judía, ambas en expansión durante el primer milenio y medio después de Cristo. Tal vez la más destacada evidencia de este conflicto se dio con las “guerras santas” de reconquista y 3

“(S)i partimos de la reproducción como totalidad significante, podemos descubrir en qué medida una sociedad se perpetúa a sí misma o depende de un sistema mayor... (pero) no basta únicamente con observar la reproducción social en el presente. Por el contrario, debemos tomar en consideración el efecto “etnográfico” de largo plazo de las expansiones y contracciones globales” (Friedman 2001: 27).

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la consolidación de todo un aparataje institucional de evangelización y de persecución hacia todo aquello que podía ser considerado herético e idolátrico (García Fitz 2009 para el caso de España). En tal contexto, la imaginería fue un dispositivo que modeló la conversión de masas de campesinos, en su gran mayoría analfabetos, apoyados por artefactos culturales visuales (arquitectura, pintura, escultura, etc.). Como destaca Morales, “En realidad, las artes plásticas fueron un medio eficacísimo para instruir a los fieles, mayoritariamente iletrados, en los principios de la fe y en los misterios de la salvación. De hecho, el discurso figurativo, la predicación y la liturgia fueron tres vertientes de un programa ideológico unitario con claros fines didácticos” (2003: 3). Durante la Edad Media el retablo mayor, como estructura arquitectónica ubicada detrás del altar mayor, fue un artefacto cultural-religioso relevante. Si en sus inicios representó la portada del templo al interior de la iglesia, a partir del periodo gótico pasó progresivamente a sustituir el frontal del altar mayor (Pastor Criado 1987-1989). Una vez consolidada su presencia dentro del templo, (E)l retablo fue uno de los instrumentos más útiles con los que contó la Iglesia para el adoctrinamiento…(E)l retablo en su condición de marco fue el dispositivo idóneo para que el fingimiento de la realidad correspondiente a las imágenes escultóricas o pictóricas alcanzara la claridad expositivita necesaria, con objeto de suscitar en los fieles el estado anímico adecuado. El retablo, además de ejercer un indudable control sobre la sensibilidad del fiel, configura el escenario teatral de la liturgia, el dogma, la piedad y la devoción católicas (Morales 2003: 3). Como émulo de este retablo arquitectónico apareció el retablo transportable, objeto de pequeñas dimensiones que permitía desplegar una narrativa asociada a la devoción fuera del espacio de la iglesia. Esta presencia icónica llegó a popularizarse de tal manera en toda Europa que, rápidamente, es incorporada incluso como parte del decorado dentro de los hogares. De hecho, esta incorporación fue incentivada desde los poderes civiles y religiosos. Pérez Monzón destaca que en España, tras la conquista del reino de Granada (siglo XV), los reyes católicos rápidamente disponen que todas las casas tuviesen objetos sagrados con el objetivo de favorecer la devoción de los cristianos así como promover la conversión masiva de moriscos y judíos (2012: 87). Esta política, generalizada por toda Europa, hace que muchas imágenes sagradas adquieran un gran prestigio lo que propicia la aparición de santuarios. Centros de concentración de peregrinos, los santuarios cobijarán muy pronto talleres artesanales destinados a producir, de manera estandarizada, imágenes y objetos asociados al culto (estampas, medallas, cintas, estatuas, pinturas, etc.) (Pérez Monzón 2012: 89). La producción mercantil de productos religiosos para exportación (pinturas, trípticos, dípticos, estatuas de santos, vírgenes y retablos de madera) llega a ser tan grande que aparecen ferias organizadas por artesanos y por las distintas órdenes religiosas y un conjunto de comerciantes y marchantes encargados de generar circuitos de comercialización. Todo este movimiento generará una gran circulación de objetos sagrados y de materiales para

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su fabricación, por toda Europa4. En este último caso, puede destacarse, por ejemplo, la exportación de grandes cantidades de alabastro desde Nottingham y Londres hacia España (Ibid: 91-93). En todo este proceso de mercantización sacral, el arte retablístico alcanza niveles elevados. En el caso, español, los siglos XVI y XVII son considerados momentos de gran desarrollo. Su demanda fue tan grande, que su clientela estaba formada no sólo por canónigos, nobles e hidalgos (Pastor Criado 1987-1989: 19), sino también por gente del “bajo pueblo” quienes demandaban objetos de pequeño tamaño y producidos de manera estandarizada. Entre los tipos de retablos realizados por los artesanos destacan, según Pastor Criado, para la zona de Asturias, tres tipos: 1) el retablo-custodia, 2) el retablo de cuerpo único y parcialmente dividido en casillero y, 3) el retablo-tríptico5, muchos de estos movibles (1987-1989: 19-24). El cajón o retablo portátil en el espacio de Charcas Durante los siglos XV y XVI, los distintos reinos de Europa se hallan en una desenfrenada carrera por la conquista de mercados en continentes de los que tenían noticia: Asía y África. Producto de esta efervescencia mercantilista es el “descubrimiento” de América en 1492. Este hecho es destacado ya que marca el inicio de la colonización de las sociedades indígenas ubicadas en el continente sudamericano. Otro evento importante será el descubrimiento del océano Pacífico –“los mares del sur”– por Vasco Nuñez de Balboa (Hernández Muro 2013). Tal acontecimiento no fue casual debido a que Balboa tenía noticias en Panamá, de la existencia de un gran “reino”. Le corresponderá a Francisco Pizarro dirigir las expediciones de conquista hacia el centro de este “reino” en el actual Perú, donde llega en su tercer viaje (1529). En su segundo viaje, cuando arriba a las costas del Ecuador (1526), la presencia hispana ya había propagado una enfermedad europea, el sarampión, que produce la muerte del máximo líder del “reino” Inca, Wayna Qapac (Rostworowski 2004:87). El arribo colonizador, el Estado Inca se hallaba en plena guerra civil debido al fallecimiento de Wayna Qapac. Si bien tal situación de revuelta favoreció la presencia militar hispana, fue más importante para esta incursión victoriosa las alianzas que los españoles llegan a consolidar con grupos locales disconformes con la sujeción que el Estado Inca había realizado sobre ellos. Dentro del espacio denominado Collasuyu, no hay que olvidar que muchos “Señoríos” aymarófonos habían sido sometidos por los Incas en “crueles guerras” y muchos grupos eran tratados incluso con desprecio (Bouysse-Cassagne y Bouysse 1988). En los valles orientales (actuales departamentos de Cochabamba, Chuquisaca y Tarija) aunque la presencia Inca había sido de menos de un siglo, para entonces había logrado 4

Espacios como la zona flamenca, se constituirán en importantes centros manufactureros dedicados a la exportación especializada por toda Europa, de objetos sacros (Pérez Monzón 2012: 94).

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Pastor Criado destaca un retablo-tríptico que fue encargado para la parroquia de Santa María de Urbiés: “Era un retablo móvil, articulado mediante bisagras con una caja para Nuestra Señora y dos puertas a los lados en las que había de tallarse las imágenes de Santa Catalina y Santa Eulalia con sus correspondientes símbolos martiriales” (1987-1989: 25).

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transformar profundamente todos los sistemas relacionales e identitarios de los grupos sometidos6. En términos sacrales, la poderosa presencia Inca había implantado la religión estatal7 por encima de los sistemas religiosos locales. Arriaga, haciendo un recuento del tipo de deidades y dioses estatales (wak´a) de la diversidad de grupos sometidos al Estado Inca, los divide en dos tipos: los “inmóviles” y los “móviles” ([1621: 12-13). Los wak´a “inmóviles” eran aquellas que permanecían “fijas” en el espacio y a las que “no se les podía quitar de los ojos”, como los cerros, la tierra, los ríos, las vertientes, peñas, lagos, lagunas. Las “móviles, consideradas “ordinarias”, eran deidades “lares y penates” familiares e individuales, que podían ser transportadas de un lugar a otro (cunupa, illas, auquis, chankas8). Al ser deidades domésticas y domiciliarias eran consideradas “ídolos menores” (Arriaga 1621: 59). Toda esta presencia Inca generó un renovado paisaje sagrado en el que los ídolos estatales y los wak´a locales se hallaban integrados dentro de un único sistema religioso. Más aún, formaban parte de los procesos de producción y de reproducción estatal. Visto en clave política, la intervención sobre las religiones locales era un fenómeno estructural no particular ya que hace a todas las sociedades estatales e imperiales en el mundo.

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Las políticas de traslado masivo de poblaciones de una zona a otra, tanto por acuerdos negociados como por rebeliones (Wachtel 1981, para el caso de Cochabamba), tuvo que ver con el control estatal de la energía humana y la gestión de la diversidad (Murra 1975). Todo este proceso estuvo acompañado de la construcción de un gran complejo de establecimientos estatales en el que destacan caminos, tambos, sistemas de almacenamiento centralizados, construcción de ciudadelas, fortalezas, etc. Su visión global da cuenta de la poderosa presencia del Estado Inca, cuyos límites llegaron a abarcar desde el Sur de Colombia hasta el Norte de Chile y la Argentina (Cf. Hyslop 1992).

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Polo de Ondegardo, refiriéndose a las principales deidades Inca señala: “Después del Viracocha, y del Sol, la tercera huaca y de más veneración era el trueno” ([1571] 1916: 3 y 6).

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Los wak´a cunupa eran de “ordinario de piedra, y las más veces sin figura ninguna; otras tienen diversas figuras… otras tienen figuras de animales”. Con relación a los conopas (llamadas también chancas), según su vínculo tenían distintas nominaciones: “fi es Micui Conopa, o Zara Conopa, o Llama Conopa, fi es Conopa del maíz, o del Ganado, y fi todos los demás Indios las tienen, lo qual es cofa ciertifsima” (Arriaga 1621: 90). Este mismo cronista acota: “A todas las Conopas, de qualquiera manera que fean, fe les da la mifma adoracion que a las Huacas, folo que la de eftas es publica, y común de toda la Provincia, de todo el pueblo, o de todo el Ayllo, fegun es la Huaca, y la de las Conopas de fecreta, y particular de los de cada cafa. Efte culto y veneración, o fe la dan ellos mifmos por fus perfonas, ofreciéndoles las cofas que defpues diremos, o llaman para ella el Hechizero que les parece, y afse los Hechizeros faben las Conopas, que tienen todos los del pueblo, y dan las feñas de ellas” (Pablo de Arriaga 1621: 15). Los illa, según los agustinos, eran hacia 1580, aquellas deidades que se hallaban “dentro en su casa” (Archivo de Indias 1865: 50).

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Fig. 1. Rituales andinos asociados a los wak´a durante el incario. Dibujos de Guaman Poma de Ayala [(1615) 1993].

La presencia colonial hispana en los Andes se inicia en 1530. Si bien la historiografía tradicional ha insistido en destacar heroísmos individuales en su instauración, lo colonial debe ser entendido como un “aparato” destinado a articular el “nuevo mundo” dentro del sistema-mundo que se amplificaba. De ahí que su impacto se inscribirá en todos los campos de la realidad de las sociedades en los Andes (nuevas formas mercantiles, instituciones, mercancías, idiomas, músicas, comidas, leyes, moralidades, relaciones sociales, objetos, además de prácticas, imaginarios y religiones). Luego de sus iniciales avatares, la presencia colonial se consolidará durante el último tercio del siglo XVI. Paralelo a todo este proceso de colonización, la iglesia católica trazará su propia hoja de ruta a partir de su larga experiencia en Europa y en otras partes del mundo. Arriaga, es preciso sobre la política religiosa que debía desplegarse: extirpar de raíz cualquier “mala semilla”: Quien vuiere leído las hiftorias Ecclefiafticas del principio, y difcurfo de la Yglefia, y entendiere lo que ha paffado en nueftra efpaña, donde aun fiendo aduenediços los judios, pues entraron en ella mas ha de mil y quinientos años en tiempo del Emperador Claudio a penas fe ha podido extirpar tan mala femilla en tierra tan limpio, y donde efta tan cultiuada, y pura, y continua la fementera del Euangelio, y tan vigilante fobre ella el cuidado y folicitud del tribunal rectifsimo del Santo Oficio. Y donde mas fe hecha de ver la dificultad que hay, en que errores en la fe, mamados con la leche, y heredados de Padres a Hijos fe oluiden o defengañen, es en el exemplo q tenemos nueuo delante de los ojos, en la expulfion de los Morifcos de Efpaña (1621: 1).

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El uso del verbo “extirpar” dentro del lenguaje político de la iglesia no era casual; tenía una precisión tal que solo podía amplificarse con sus sinónimos: suprimir, eliminar, exterminar, destruir, acabar, anular, concluir, extinguir, zanjar. Definido el objetivo político, los dioses locales no tenían cabida dentro del proyecto religioso colonial católico. Fue así que la práctica extirpadora se dirigió hacia tres frentes: 1) las deidades indígenas, consideradas producto del “demonio” 2) los “sacerdotes” indígenas, concebidos como adoradores del leviatán y por lo tanto, enemigos y 3) los objetos sagrados indígenas. En el primer frente, la política fue la desacreditación. En el segundo, la rápida consolidación de instituciones carcelarias. Un ejemplo a principios del siglo XVII es la apertura en Lima de “la cafa, que fe vino a llamar de fanta Cruz, donde fe recogiefe los dogmatizadores, miniftros de Idolatría, ya que no pudía fer todos, alguno de cada pueblo para efcarmiento de los demás” (Arriaga 1621: 10)9. En el tercer frente, la destrucción de todo objeto y deidad de culto. En este último caso, el jesuita Joseph de Arriaga es clarificador sobre las masivas acciones de destrucción10 –que se inician a fines del siglo XVI y continúan por todo el siglo XVII. Toda esta política de “extirpación de idolatrías” generó una profunda crisis religiosa a su vez que inculcó la idea, entre los indígenas, de que los dioses de los conquistadores se hallaban dotados de una gran fuerza vital. Esta constatación, aunada a todo el aparataje institucional, militar, económico que el Estado colonial desplegaba y que impactaba en 9

“en la cafa de fanta Cruz, que firve de reclufsion para los mas perduiciales maeftros, y miniftros de Idolatria, ay al prefente cerca de quarenta los mas fon muy viejos. La cafa efta hecha muy de propofito, y muy capaz de tener muchos, no falen fino es los días de fiefta a Miffa, y Sermon en procefsion con fus Fifcales, aque les enfeña cada dia vno de nueftros Padres la doctrina. Dafeles por orden del virrey muy fuficientemente de comer; porque aun que tienen muchos tornos armados para hila lana, que es oficio fácil y muy vfado de los Indios, para que ganan fu comida, es muy poco, para lo que gaftan, porque trabajan los que pueden, y lo que quieren” (Arriaga 1621: 108).

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Describiendo las labores realizadas del Doctor Francisco de Ávila, cura en la “doctrina de S. Damián de la Provincia de Huarochori” escribe con orgullo:

Trayendo mas de feiscientos Idolos, muchos de ellos con fus veftiduras, y ornamentos de mantillas de cumbi muy curiofas en proporción a los mifmos Idolos, que los mas eran de piedras de diuerfas figuras, y no muy grandes. Y no hay que admirarfe, que en cofas tan pequeñas reconocieffen Deidad los Indios. Porque es cofa cierta y aueriguada, que eftas figuras y piedras fon imágenes, y representación de algunos cerros, de montes, y arroyos, o de fus progenitores, y antepafados, y que los inuocan y adoran como a fus hazederos, y de quien efperan todo fu bien y felicidad, digo la temporal y vifible, porque de la fpiritual, y eterna, como tienen poco o ningún aprecio, ni efperan ni lo piden comúnmente. Viendo eftos Idolos el Señor Marques de MontesClaros Viforrey de eftos Reynos, que prodentemente al principio no fe perfuadia fer Idolatria, la reuerencia y culto que los Indios les daban, haciendo relación de cada Idolo, y e fu historia, y fabula (que las tienen muchas y muy largas de fus Huacas los Indios) el dicho Doctor Francifco de Auila en concurfo, y prefencia de personas graues y doctas, fe acabó de perfuadir, que eftabva tan arraigada, como occulta la Idolatría. Deftos Idolos fe hizo vn auto publico en la placa defta ciudad de Lima, conuocando para el todos los Indios de quatro leguas al derredor. Hizieronfe dos tablados con pafadiço del vno al otro. El vno de terrapleno, y en el mucha leña donde ivan pafando los Idolos, y todos fus ornamentos, y fe arrojaban en la leña. Donde también eftaua amarrado a vn palo vn Indio llamado Hernando Pauçar grande maeftro de Idolatria, y que hablaua con el Demonio, natural de S. Pedro de Mama, a quien en todos fus cōtornos tenían los Indios en mucha veneración. Y defpues de auer predicado en efte acto el dicho Doctor Auila en la lengua general de los Indios, eftando el Señor Virrey afomado a fu vētana, de donde fe veya, y oya todo, fe publico la fentencia, y açotaron al dicho Indio, y fe pegó fuego a la leña, donde eftauan los Idolos. (Arriga 1621: 3).

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todos los órdenes de la sociedad indígena, promovió la re-significación consciente de sus antiguas wak´a –con el fin de dotarles renovados prestigios–, además de incluirlas dentro del nuevo sistema religioso colonial junto a las nuevas deidades; todas ellas asociadas ahora dentro de los procesos de producción y de reproducción colonial local (agrícola, ganadera, etc.)11. Tal impacto fue tan fuerte que, para las primeras décadas del siglo XVI, el elemento de continuidad religiosa no se halla más en las instituciones o en los objetos “antiguos” sino en la concepción compleja prehispánica de camay (camaquen) (sensu Rostworowski 2014: 122) que se asigna tanto a las deidades “propias” como a aquellas consideradas “ajenas”. En tal sentido, queda claro que hacia el siglo XVII, los sistemas religiosos locales en los Andes no eran más aquellos que podrían llamarse prehispánicos. Para entonces, el culto a las deidades católicas, de gran prestigio, se hallaba arraigado tanto en las élites indígenas y en los “indios del común” y eran parte del panteón religioso indígena junto con los wak´a locales y estatales Inca, también resignificadas. Sistema religioso colonial “andino” Deidades individuales Illa Cunupa Chanka

Deidades comunales (ayllu, hacienda) Cerro Lagunas, lagos Ríos Volcanes

Deidades estatales Sol Luna Santos Vírgenes

FUERZA VITAL (CAMAQUEN)

Mestizos artesanos de villas, campesinos de ayllus, arrenderos de hacienda 11

Arriaga, es ejemplificador en esta estrategia que él llama de “dos manos”: Antes vfavan de todas eftas cofas públicamente, y hazian fus fieftas, y danças a vifta de los Efpañoles y Curas, y aquí en el Cercado de Lima las hemos vifto muchas vezes. Y es cofa cierta, y averiguada, que en muchas partes con achaque de la fiefta del Corpus, hacen la fiefta del Oncoymita, que diximos arriba, que es por entōces. Y en la Provincia de Chichacocha, cuando fe vifitó, fe averiguó, que llevaban en la procefsion del Corpus dos corderos de la tierra vivos cada vno en fus andas, por via de fiefta y de dança, y fe fupo, que realmente eran ofrendas, y facrificios ofrecidos a dos lagunas, que fon Vrcococha, y Choclococha, de adonde dizen, que falieron y tuvieron origen las Llamas. Ya llegado a tanto efta difsimulacion, o atrevimiento de los Indios, que a acontecido en la fiefta del Corpus, poner vna Huaca pequeña en las mifmas andas al pie de la Cuftodia del Fantifsimo Sacramento, muy difsimuladamente. Y vn Cura me dixo, que havia hallado las Huacas en el hueco de la peanas de los Santos del Altar, y otras dibaxo del Altar, que las avia puefto el Sacriftan, y yo las hé vifto detrás de la mifma Yglesia. Como también fe averiguó en Huarochiri, por el dotor Francifco de Avila, que para adorar vn Idolo en figura de mujer llamada Chupixamor, y Mamayoc, hazian fiefta a vn imagen de nueftra Señora de la Affuncion, y para adorar vn Idolo varon llamado Huayhuay hazian fiefta a vn Ecce homo (1621: 45).

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Todo este renovado complejo ritual-religioso debe ser entendido como parte de las complejas articulaciones que se dan entre lo global y lo local y que se expresarán también en otros artefactos culturales como los nuevos calendarios (religiosos, de trabajo obligado, etc.), las imágenes, liturgias, pinturas, instituciones, modificaciones del tiempo (el de la misa, etc.). Destacado objeto en todo este mundo ritual del conquistador será el retablo mayor –ubicado dentro de las iglesias– y la “capillita de santero” o retablo portátil asociado a la labor misional.

Fig. 2. a) Cajón colonial. La parte interna de las puertas se halla pintada con escenas de la virgen y mujeres indígenas donantes. b) Cajón colonial. Posee una figura en bulto de la virgenreina.

Macera destaca la presencia de estos objetos transportables ya en periodos coloniales tempranos: “Como en España, estos retablos extendieron aquí la influencia cristiana más allá de los límites físicos de la parroquia…De hecho fueron el instrumento más adecuado para la catequesis de una enorme masa campesina que en los Andes no había sido nucleada suficientemente por las reducciones de Toledo” (2009: 178). En la zona del lago Titicaca, hacia 1621, Ramos Gavilán (1621), al relatar la presencia de un “santo católico” que habría predicado en el espacio circum-lacustre del altiplano antes de “que a estas partes pasasen cristianos”, lo retrata portando una “cajuela pequeña”12. El año de 1617, cuando acude al pueblo de Ancobamba –lugar donde se apodera “el demonio de una mujer española”–, lo hace cargando imágenes portátiles: “Determiné pues a ponerme en viaje arrojándome todo en el favor de Dios y en los méritos de los bienaventurados San Nicolás de Tolentino, cuyo manto y panecitos conmigo llevaba, y en San Juan de Sahagún, cuya Imagen con 12

“Por los años de mil y seiscientos, un Corregidor con celo y pecho Cristiano… hizo parecer ante sí un Cacique del pueblo de Carabuco llamado Don Fernando…sacándolo el corregidor de su pueblo, lo llevó al de Ancoraymes… tocante al Santo, cuya era la Cruz de Carabuco, confesó por escrito haberles oído (a sus antepasados), que muchos años antes que a estas partes pasasen cristianos, habían visto a un hombre…que predicaba dando voces...Dijo también por cosa muy cierta, que aqueste Santo traía consigo una cajuela pequeña, de que hay gran noticia estar escondida en uno de los cerros de Carabuco” (Ramos Gavilán [1621] 1976: 36. Cursivas mías).

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especial cuidado gusté llevar por ser devotos míos” (Ramos Gavilán ([1621] 1976: 53. Cursiva mía). Es posible que estos objetos sagrados fueran llevados dentro de pequeñas cajuelas para su protección y para ser expuestos durante la liturgia: “Aqueste día al tiempo de decir la misa mayor, estando toda la iglesia llena de gente, proseguí con los exorcismos valiéndome de los méritos de San Juan, cuya Imagen puse en el altar” (Ramos Gavilán ([1621] 1976: 54). Un documento tardío, fechado en 20.I.1704 en la Villa de Oropeza (Cochabamba), da cuenta que los misioneros de la Compañía de Jesús cargaban sus implementos religiosos portátiles durante sus labores misionales: “Se dedicaron a vencer los imposibles al tránsito de las dilatadas Provincias de Indios infieles que llaman de los Moxos y Gran Paititi, siendo sus hombros y espaldas el carruaje de los sagrados ornamentos y altares portátiles, harina para hostias, y vino para celebrar el Santo Sacrificio de la Misa” (Baptista 2000: 174). Estos pocos ejemplos son evidencias de la continua exposición de todos estos objetos sagrados portátiles dentro del mundo indígena incluso en áreas alejadas. Tres elementos son importantes para entender su incorporación al mundo religioso indígena. Por una parte, el reconocimiento de la poderosa energía de objetos e imágenes pertenecientes a un mundo desconocido por ellos (España y la “tierra santa” en Europa) pero al que pertenecían 2) la necesidad de “negociar” con estas deidades que podían afectar la producción y la reproducción familiar y social13 3) la inclusión de una gran masa de indígenas a diversos oficios dentro de la iglesia (como artesanos, doctrineros, sirvientes, etc.), lo que les generaba no solo prestigio sino, en muchos casos, recursos económicos. Puede ser ejemplificador, para este tercer caso, D. Francisco Titu Yupanqui, “Indio noble, sangre de los Incas”, quién llega a “pintar y entallar” la imagen en bulto de la virgen de Copacabana (De la Calancha [1638] 1939: 195). Ramos Gavilán muestra, además, que hacia 1621 en el pueblo de Copacabana existían muchos pintores artesanos que hacían copias de la imagen de la virgen: “uno de las copiadas es la que está en el pueblo de Cocharca, jurisdicción del Obispado de Guamanga” (Ramos Gavilán ([1621] 1976: 140). Más aún, la existencia para entonces de un mercado de obras hechas en serie y que eran adquiridas por los indígenas de los alrededores. Entre estos objetos, debieron existir cajones con la imagen de la virgen de Copacabana. En este sentido, ejemplificador puede ser el caso de Diego Layme, indio aymara, “natural de Copacabana” quién en 1681 caminaba por los valles de Cochabamba portando cajones entre los que sobresalía la de la virgen de Copacabana (Sánchez 2015). Su retórica, las fórmulas que utiliza –aquellas definidas por el III Concilio de Lima (15821583)–, el uso de “santos cruces”, son una muestra que Layme tenía un vínculo estrecho con la iglesia. En todo caso, esta presencia del cajón en manos de un “hechicero” indígena, da cuenta que para esos años ya se había realizado el desplazamiento del retablo portátil hispano hacia el mundo religioso-ritual indígena. 13

Ramos Gavilán destaca como en las primeras décadas del siglo XVII, su culto se hallaba arraigado entre los indígenas: “quiero poner lo que vi por el mes de mayo de 1618, que del pueblo de Pomata, doctrina de los padres del glorioso santo Domingo, vino una India vieja a que le dijesen una misa de Nuestra Señora (de Copacabana), en esta su santa casa en hacimiento de gracias, por la buena cosecha que le había dado dios” ([1621] 1976: 40).

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Tal hecho no hay que vincularlo sin embargo como una declaración deliberada de adscripción a la religión europea sino como la consolidación de nuevas identidades religiosas en las que quedan aunadas las fuerzas vitales foráneas como las “propias”. En el caso de Diego Layme, los cajones le sirven como artefactos de mediación para convocar al “espíritu santo” de los cerros, que se presenta a los “cofrades” indígenas en forma de paloma (Sánchez 2015)14.

Fig. 3. Oficio de pintor en la colonia temprana. Dibujo de Guaman Poma de Ayala [(1615) 1993].

El descubrimiento de estas prácticas y objetos asociados al uso cultual chamánico conduce, a partir de la segunda mitad del siglo XVII a un renovado embate. Fruto de esta nueva persecución es que el “hechicero” se retrae al ámbito de lo no público e inefable. Más aún, tal acoso propiciará la domiciliarización del uso del cajón dando paso a que sea el propietario del retablo –familiar o individual– el que se haga cargo de las prácticas rituales pero ahora asociado a sus propios requerimientos: agrícola, ganadero, social, familiar, salud, viaje, etc. Todo este proceso de desplazamientos en el uso cultual del cajón, si bien puede ser entendido como producto del re-endurecimiento de los procesos de extirpación de las idolatrías indígenas, no da cuenta de los procesos de resignificación que adquiere dentro de las sociedades locales y que adquiere caracteres cosmológicos (de orden mental) pero también prácticos. En los hechos, el cajón emergerá, en manos de los indígenas, como una suerte de “embalaje” o “envoltorio” –que contiene imágenes pintadas o en bulto (santos, vírgenes, “cristos”, pero también cunupas, illas, etc.)– en cuyo interior se re-ensamblan, 14

Véase Platt (1997) para un ejemplo etnográfico similar actual en la localidad de Macha. En este caso, el “espíritu” del cerro llega en forma de cóndor que entra al recinto batiendo sus alas.

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re-significadas las fuerzas vitales que inciden sobre la vida de hombres y mujeres y sobre la naturaleza15. En rigor, es posible que se tratara de una suerte de antropofágia religiosa indígena16 cuyo fin fue el de incorporar dentro de un propio y nuevo sistema cosmológico, las energías vitales asociadas a la reproducción social. En clave religiosa del siglo XVII, permitía conjugar el mito de la salvación individual con la posibilidad política de salvación comunal aunque sin un estatuto de trascendentalidad.

En todo este proceso, los cajones irán adquiriendo una propia especialización según las zonas ecológicas y los requerimientos locales e incluso individuales asociados a la reproducción social (rituales de herraje, de procreación de ganado, de fertilidad de la tierra, etc.) (Cf. Sánchez R. Gracia 2013, Sánchez 2012). Macera, para el caso de los campesinos de la sierra peruana señala: “No resulta extraño por eso que figure con frecuencia en las mesas de los wamanis andinos; y que motive festividades (herranza) que se apartan sensiblemente de los patrones ortodoxos” (Macera 2009: 178; Cf. Jiménez 1992). Esta masificación del cajón dentro del mundo civil no solo se dio dentro de la esfera indígena; se extrapolará hacia otros estamentos sociales: “Hubo así retablos criollos hechos en ricos materiales, plata, oro, que reproducían lo más fielmente posible a la imaginería peninsular. Los hubo también para una clientela pobre de campesinos y poblanos, en madera, maguey, arcilla, latón, cuero, yeso o pastas varias” (Macera 2009: 179). Tal hecho posibilitará no solo mediaciones diferenciadas con el mundo sacral, sino incluso “diálogos” de los distintos estamentos sociales con los poderes sagrados del Estado colonial. 15

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 acera destaca que, al ser convertidos en “pequeñas unidades de acción religiosa que creaban un espacio M consagrado en los interiores domésticos” cada “retablo era una ocasión religiosa fuera del control eclesiástico. El dueño de un retablo podía celebrar actos culticos sin temor alguno” (2009: 178).

Se toma esta idea de Oswald de Andrade (1928) en su texto “El Manifiesto Antropófago”. Al igual que las sociedades de tierras bajas se toma la idea de Viveiros de Castro (2014) de que los dioses son parte de la sociedad; no son reflejo de ello en tal sentido los dioses son nuestros padres, parientes o ancestros y, muchas relaciones pueden ser de tipo “antropofágico”. En los Andes, los seres humanos tienen relaciones de reciprocidad y dependencia mutua con los dioses. Estas relaciones estan muchas veces, mediadas por su “hambre”. En caso de no dar de “comer” a las deidades ellas pueden “comer” a los seres humanos.

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c Fig. 4. Retablos coloniales. a) Tríptico portátil hecho en plata. Al centro se halla la imagen de la virgen Inmaculada. b) Tríptico portátil hecho en plata. Al centro, la imagen de la virgen con el niño; en los laterales, arcángeles (Museo Casa de la Moneda, Potosí). c) Cajón portátil de grandes dimensiones; en su interior, la imagen en bulto de Justo Juez. (Museo de Santa Teresa, Potosí). Fotos: Walter Sánchez C.

Este proceso generará además “una complicada regionalización de cultos que, en parte, reproducía el mapa religioso prehispánico” (Macera 2009: 179) diseñando un nuevo mapa sacral colonial con una fuerte correspondencia con las especializaciones productivas dentro del espacio económico colonial peruano (Cf. Sempat Assadourian et.al. 1980). Así, los cajones Santiago17 –santo asociado a Illapa– tendrán una fuerte presencia en las sociedades llameras del altiplano aymara, vinculado a la producción agrícola, los cerros, los volcanes y a la propiciación de las lluvias. El culto a San Isidro Labrador será importante en zonas de 17

“Los Serranos particularmente adoran el relámpago, el Trueno, el Rayo llamándolo Sanctiago” (Polo de Ondegardo [1571] 1916: 189).

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hacienda de los valles como patrón de las sementeras y de las yuntas que rompen la tierra para la siembra. San Marcos, el santo de los toros, será el propiciador del ganado bovino. San Juan Bautista quedará establecido como el patrón y “criador” del ganado ovejuno en los valles donde su crianza era importante. Los cajones San Antonio, muchos de ellos en miniatura, aparecerán vinculados a los arrieros, trajinantes y viajeros, y serán concebidos como deidad protectora durante los largos recorridos (Del Solar 1992: 21). Para el siglo XX, Muñoz destaca los siguientes santos y vírgenes y su asociación ganadera:  San Marcos, patrón de los toros  San Lucas, patrón de las vacas  San Isidro, patrón de las yuntas de bueyes  San Antonio, patrón de las mulas, caballos y de los arrieros  Santa Inés, patrona de las cabras  San Juan Bautista, patrón de las ovejas  Tata Santiago, patrón de las llamas y de los caballos  Virgen del Rosario, patrona de las vacas (s/f: 226). Estos vínculos sagrados del cajón tendrán sus lazos con los poderes del paisaje. En el altiplano, muchos cajones representaban a los dioses de los cerros; por tanto, sus mediaciones se articularán a la reproducción comunal18.

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Fig. 5. Cajones republicanos. a) Exaltación de la cruz. b) Tata Santiago (al centro), con San Marcos y San Juan; en el piso, ovejas (“luisas”). c) San Isidro Labrador y San Marcos; en el piso: yunta y crías de ganado vacuno. Fotos: Walter Sánchez C. 18

 Con respecto a los cajones de la comunidad de Callapa (Provincia Pacajes-La Paz), una zona dedicada especialmente a la ganadería de ovejas, llamas y alpacas, Muñoz destaca que aparecen siempre dos santos sin presencia de animales. Estos retablos están dedicados a los apus y las figuras representarían a los Payachatas, montañas “hermanas”. (s/f: 227).

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Toda esta presencia masiva de cajones e imágenes dentro del mundo indígena generará, desde el siglo XVIII, una extensa red de centros de producción artesanal así como circuitos de comercialización (Para el caso del Perú, véase: Castrillón 1992; IEP 1992; Rivas Plata 1992). Los centros artesanales quedarán articulados, además, a los principales santuarios regionales ubicados en las principales rutas de conexión colonial y republicana (en este último caso, por lo menos hasta las primeras décadas del siglo XX).

Fig. 6. Mapa de principales villas y redes viales. Siglo XVII-XIX.

Copacabana, dentro de todo este entreverado circuito, será un destacado centro de peregrinación y de producción artesanal desde periodos tempranos de la colonia (Meza y Gisbert 1993: 24). Potosí, con una fuerte vida religiosa, tendrá en el arte de los cajones en madera y en plata, uno de los puntales de aquello que ha sido llamado la “escuela potosina”. La ciudad de La Plata tendrá sus propios artesanos. En el actual Perú, Cuzco será un centro artesanal donde, hacia el siglo XVII, aparecerá una de las escuelas más significativas de la pintura y de la escultura americana con gran influencia por toda la zona andina (Escobari 1985). Huamanga, en la sierra peruana, se convertirá en uno de los más importantes centros de producción artesanal de cajones. Macera plantea que el “cajón sanmarcos” o “cajón tradicional peruano” de la zona de Huamanga “data por lo menos de fines del XVII y principios del XVIII”19 destacando las posibles relaciones “entre el retablo huamanguino y los Primitivos Cusqueños” (Macera 2009: 181). Todo este gran complejo de rutas y santuarios que articulaban zonas de producción agrícola y ganadera, seguirán diseñando los paisajes sagrados y rituales de las repúblicas de Bolivia y Perú hasta principios del siglo XX. La construcción de carreteras con el consiguiente disloque de los mercados y de la economía campesina, los procesos de migración campo/ 19

Del Solar (1992) señala que el cajón “doméstico” en Huamanga se habría consolidado recién a fines del siglo XVIII.

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ciudad, la urbanización y otros fenómenos asociados a la modernidad, generarán la caída en la construcción de cajones y, con ello, la ruptura de los circuitos de producción y de comercialización (Arguedas [1962] 1976). No obstante de esta debacle, el mundo campesino continuará usando los cajones dentro de sus cambiantes prácticas rituales y cultuales. El cajón en los valles de Cochabamba El Estado Inca, cuya presencia en los valles de Cochabamba se da a partir de la segunda mitad del siglo XV (Sánchez 2008) modificará drásticamente todo el paisaje poblacional local al desplazarse los antiguos habitantes (Chuy y Quta) hacia zonas de “frontera” y promover la llegada de cientos de miles de mitmaqkuna agrícolas dedicados a la producción estatal de maíz (Wachtel 1981). Esta poderosa presencia estatal modificará completamente las identidades religiosas de todos los grupos sometidos a partir de dos elementos: 1) la introducción de poderosas deidades estatales Inca: el sol, la luna, las estrellas, el trueno y 2) la captura de las deidades locales para ser conducidas “presas” al Cuzco (Torres Arancibia 2000). Con la presencia colonial hispana (1538), se generarán nuevos cambios visibles en: 1) el despoblamiento de estos valles debido al abandono de los mitmaqkuna que retornan a sus comunidades de origen y 2) la ocupación de las tierras abandonadas por parte de los recién llegados pobladores hispanos (Memorial de Charcas 1582; Urquidi 1950). La presencia del representante del rey de España, el Virrey Toledo (1569-1581), consolidará la presencia colonial a partir de una serie de reformas estructurales que tendrán impacto en todas las dimensiones de la vida de las comunidades. Constituido Potosí como el eje del mercado interno colonial, los valles de Cochabamba pasarán a ser los principales abastecedores principalmente de granos hacia este centro minero. Esta articulación mercantil temprana, dará lugar a la emergencia de la hacienda, sistema en el cual las familias indígenas, con una economía de subsistencia, serán incorporadas como mano de obra, inicialmente como yanaconas y luego como “colonos” tributarios. Tal conformación hacendal socavará rápidamente las bases de la antigua economía comunal y, con ello, los sistemas de producción y de reproducción social indígena. El mestizaje, tanto cultural como sanguíneo, será la estrategia que permitirá a los indígenas locales no solo evitar el pago de la tasa y la asistencia a la mit´a minera sino una movilidad dentro del sistema de estratificación social (Larson 2000). La llegada de órdenes cristianas, que se intensifica a partir de 157XX, iniciará la modificación de las identidades religiosas de los indígenas locales y se profundizará con la llegada de una gran cantidad de indígenas “huidos” principalmente del altiplano aymara, con distintas cosmovisiones. En tal contexto, no es casual que en la década de 1680 aparezca en los valles de Cochabamba el indio aymara Diego Layme, natural de Copacabana, y que camine de hacienda en hacienda cargando cajones rituales e intentando conformar “cofradías” con yanaconas y colonos aymaras (Cf. Sánchez 2015). La presencia de cajones, en manos de un “hechicero” es descrita por el “yndio aymara” Juan Baptista, de la siguiente manera: “El dicho diego layme (andaba) con su cajon hacia estos parajes” (Chirusi). La “yndia

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aymara” María Esperanza, señala que realizaba rituales nocturnos dentro de las casas de los yanaconas, lugares donde levantaba “un altar donde estaba un cajon y en el nuestrª sseñorª de copacabana muy hermosa y en otro cajon Santiago” (Sánchez 2015).

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c Fig. 7. Cajones vallunos. a) Cajón múltiple: Al centro Tata Santiago, con un moro en el piso: también se hallan San Juan, San Marcos y San Juan Bautista. En los medallones: la virgen Dolorosa y Jesucristo; en el piso ovejas (“luisas”). b) San Juan Bautista, un ángel al fondo y dos “luisas”. c) San Antonio al centro; en los lateriales: San Marcos y San Juan Bautista; en el piso, un burro y ovejas. Fotos: Walter Sánchez C.

El descubrimiento de estos rituales y “cofradías” instauradas por Diego Layme da lugar al apresamiento de los cófrades, para su escarmiento. Es posible que este descubrimiento haya alertado a las autoridades de los valles sobre la presencia de estas “idolatrías”, hecho

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que desembocará en un control riguroso de la población y de sus rituales. La masiva domiciliarización en el uso de los cajones que se da durante el siglo XVIII será, sin duda, producto de la represión hacia todas las prácticas campesinas conduciendo a las familias campesinas de las haciendas a refuncionalizar nuevamente sus ritualidades religiosas dentro de los límites de sus sayañas y de sus hogares. Caído el régimen colonial y consolidada la república de Bolivia (1825), el por entonces presidente Sucre expulsará en 1826 a todas las órdenes religiosas de Bolivia20. Esta expulsión generará un vacío eclesiástico; más aún, la falta de “curas” hará que se cierren las iglesias pasando la enseñanza religiosa a manos de los doctrineros indígenas y mestizos. Este fenómeno, es posible que diera lugar al despliegue de renovados mecanismos de enseñanza de la “doctrina” cristiana21 y al desarrollo de la imaginería popular dentro de festividades públicas sin el control eclesiástico. Todo este nuevo contexto hará que se intensifique la producción de imágenes de vírgenes y santos hechos en planchas de metal así como la construcción de cajones con la consiguiente revitalización de talleres de pintores y de los llamados “santeros de la esquina”. Tarata, villa situada en el Valle Alto, se constituirá en uno de los principales centros artesanales. Arani, pueblo en el que se sitúa uno de los principales santuarios indígenas de peregrinación (virgen La Bella), cuya fama era reconocida ya en el siglo XVIII (Viedma 1969), será otro centro artesanal de cajones. No se conoce la producción de cajones en la vecina villa de Oropeza (ciudad de Cochabamba). No obstante, el Censo Jeneral de la ciudad de Cochabamba (Soruco & Soruco 1880), dará cuenta de la existencia de 19 “pintores”, 1 “dorador”, 1 “escultor” y 34 “plateros”. Con la consolidación del mercado indígena en Cliza desde mediados del siglo XIX, la comercialización de imágenes sagradas hechas por mestizos será tan masiva que muchos arrieros y comerciantes las llevaban hacia otras zonas para ser comercializadas22. Novillo Villarroel señala que en Totora, “esculturas” campesinas –ubicadas, sin duda, dentro de cajones–, eran vendidas en sus festividades: “Tratándose de la escultura, es casi ignorada, ni se puede tomar en cuenta a los que manejan entre los del bajo pueblo, es estuco embadurnado con pinturas que sirve para explotar la creencia religiosa y de médium a los que negociando con la ignorancia establecen un fin comercial con festividades que inventan” (1923: 47). Un inicial calendario anual de festividades asociado a los santos más representativos y de fuerte presencia en los valles de Cochabamba en el siglo XIX, muestra para entonces su gran diversidad: 20

En Cochabamba solo queda la orden de las clarisas, monjas de convento, quienes eran por entonces propietarias de la gran hacienda de Santa Clara en el Valle Alto.

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Es posible que el sistema de “escritura ideográfica”, que se expande durante todo el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, haya sido revitalizado por los maestros doctrineros indígenas quienes, para la enseñanza de los “rezos”, usarán de manera masiva un recurso utilizado en el siglo XVI. Actualmente estas grafías son dibujadas en cuero y papel así como en materiales tridimensionales en otros materiales (Cf. Artículos en este volumen).

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Su importancia es tan grande que hacia 1891 acudían semanalmente más de 5000 almas, en su mayoría arrenderos de hacienda (Sánchez 2013).

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Fig. 8. Calendario de festividades, cajones y meses, siguiendo el ciclo climatológica anual.

Un caso de estudio: el cajón en la fiesta de Santo Wilacruz Referencia documental sobre el cajón y su asociación con la cruz es escasa. Tal vez el vínculo más temprano es la del “santo” de la Cruz de Carabuco que andaba cargando una “cajuela” (Ramos Gavilán [1621] 1976: 36. Véase la nota 11 en este trabajo). Otra asociación es datable en el Valle Alto, en 1683, donde un “indio aymara”, Diego Layme, andaba cargado de cajones y de un “santo cristo” posiblemente sobre una cruz (Cf. supra).

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Fig. 9. La presencia de la cruz en la evangelización de los “indios”. Dibujos de Guaman Poma de Ayala [(1615) 1993].

La cruz como símbolo de la religión católica fue impuesta en todo el Virreynato por dictamen real. El Virrey Toledo decreta además que debería sustituir a todas aquellas figuras que pudieran recordar a los indígenas sus antiguas deidades: “Y las pinturas y figuras (idolátricas) que tuvieren (los indios) en sus casas y edificios, y en los demás instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalaréis que pongan cruces y otras insignias de cristianos en sus casas y edificios” (Toledo 1569-1570: 39. Cursivas mías). La misma iglesia instituye tempranamente la realización, en todos los pueblos, de fiestas dedicadas a exaltar a la cruz. Las Constitvciones qve dexa el visitador en los pveblos para remedio de la Extirpación de la Idolatría” es una muestra de la imposición de la fiesta dedicada a la cruz: Item cada año para fiempre jamás fe hará fiefta a la fanta Cruz el dia de fu Exaltacion que es a catorze de Setiembre, en memoria del triumpho que mediante ella fe á tenido de la Idolatría; en la qual fiefta avrá procefsión con la fanta Cruz y miffa cantada; y el Cura de efta dotrina predicará a los Indios la cafa porque efta fiefta fe haze, exhortándolos a que den gracias a ntro Señor por averlos facado de fus errores; y al dicho Cura le darán los Indios de efta dotrina y pueblo, tres pefos por la limofna de la Miffa, y Sermon, par lo qual los mayordomos de la Yglefia pedirán limofna de cafa en cafa con vna Cruz; dando a entender a los dichos Indios como la limofna es voluntaria: y de lo que afsi fe juntar fe pondrá razón en el libro de la Yglefia para comprar cera para la dicha fiefta (Arriaga 1621: 137).

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En la villa de Oropeza (actual ciudad de Cochabamba), la fiesta de la Exaltación de la Cruz (14 de septiembre) era una de las más importantes entre los mestizos y las familias arrenderas desde principios del siglo XVII. En el siglo XIX y hasta la mitad del siglo XX en los valles de Cochabamba era importante el culto a la cruz en diversas advocaciones. No obstante, la más importante fiesta campesina dedicada a la cruz era realizada el 2-3 de mayo. Mayo, en todos los valles de Cochabamba, es el mes en el que el periodo de lluvias ha concluido así como las cosechas. Dentro del calendario climatológico, las comunidades se hallan dentro del ch´aquí timpu (tiempo seco). Ibarra Grasso, quién recorre todos los valles de Cochabamba durante la década de 1950 y 1960 señala, en base a información etnográfica, que el Año Nuevo agrícola en los valles de Cochabamba comenzaba el 2 de mayo, destacando, además, la naturaleza sexualizada de los ciclos agrícolas: “uno de nuestros informantes nos dijo que cuando el año comienza, la Naturaleza es Macho y ella está quieta, cuando se mueve y crece es Hembra…Al parecer serían tres meses de Naturaleza Macho, tres de Hembra recién fecundada y seis de desarrollo del fruto” (1982: 152). En este calendario, la fiesta de Santo Wilacruz se ubicaba dentro de los tres meses “macho” (mayo-julio) junto a las festividades de San Juan (23 de junio) y Santiago (25 de julio). Si tal información es correcta, todas esta temporalidad estaría dando cuenta de los dispositivos ritual-religiosos asociados a una naturaleza masculina, con deidades sexualmente activas y, por lo tanto, potencialmente fecundadoras y fecundantes. No obstante, tales vínculos no dan cuenta de la completitud de asociaciones que incumben también a lo “femenino” activo de este periodo. Fiesta importante celebrada el 2 y 3 de Mayo hasta la primera mitad del siglo XX, era la dedicada al Tata Molle. No se conocen los vínculos entre el molle y la cruz. Es posible que se deba al hecho de que el molle es un árbol que “sangra” lo que lo articularía con Jesucristo que murió en la cruz mientras se desangraba. Por otra parte, es un árbol de carácter sagrado ya que “siempre está verde” incluso cuando está seco, motivo por el cual se lo usa dentro de eventos rituales. Platt destaca que en Macha se colocan dos ramitos de molle a la cabecera de las mesas/misas rituales como “símbolos de una perenne fertilidad” señalando que podrían corresponder a los mallqui23 (Platt 2010: 300). En los valles de Cochabamba, los árboles añejos, llamados machu molle24, son asociados a los muertos –de ahí que sean considerados los lugares de descanso, aya samanta, durante los entierros– y a los ancestros. Árbol reverenciado, su presencia dentro de los cementerios lo asocia ritualmente a los antepasados y a lo sagrado. Hasta mediados del siglo XX, la festividad dedicada al Tata Molle era destacada en todo el Valle Alto. En el pueblo de Tarata, tenía incluso una capilla a cuya fiesta, cada 2 y 3 de mayo, asistían los campesinos de las haciendas. Para esta ocasión el Tata Molle era vestido con un paño similar al que usa Santo Wilacruz25. 23

La voz quechua mallqui hace referencia a los antepasados, las momias o sus representaciones y también al árbol.

24

Machu, es una voz que remite a un significado asociado a abuelo.

25

En Tarata, como reminiscencia actual, una cruz natural de molle es vestida con una “falda” similar al que se le coloca al Santo Wilacruz.

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Fig. 10. Tata Molle vestido como Santo Wila Cruz. Se ubica siempre delante de un molle. En este lugar se hallaba, hasta mediados de siglo, la capilla dedicada al Tata Molle. Fotos: Walter Sánchez C.

Con fuertes vínculos con el Tata Molle, el culto al Santo Wilacruz (2-3 de mayo), se halla plenamente consolidado ya a mediados del siglo XIX. Para entonces, las familias arrenderas de las haciendas se concentraban en los Calvarios cercanos a sus sementeras en una fiesta con características comunales. Con los procesos de fragmentación de la hacienda desde fines del siglo XIX (Cf. Larson 2000) y la consiguiente aparición de piqueros (pequeños propietarios parcelarios), la fiesta profundiza su carácter doméstico, consolidándose santuarios locales y micro-regionales. La fiesta se vuelve a modificar con la Reforma Agraria decretada en 1953 cuando se extingue completamente el sistema de hacienda y las familias colono-arrenderas adquieren derecho propietario. El fuerte proceso de minifundización de la tierra que se inicia a partir de la década de 1960, hace que la economía campesina se precarice con el consiguiente riesgo a todo el proceso de reproducción familiar. Es el momento en el que las mujeres campesinas adquieren una gran importancia dentro de la economía familiar. Este último fenómeno profundiza no solo una mayor individualización en las “rogativas” al Tatala sino que serán ellas las que mayoritariamente asisten a los santuarios cargando, en envoltorios de llijllas (mantas), a los Tatalas (en cruces o en cajones) sobre sus espaldas, cual si fueran wawas (bebés). Además, serán ellas las protagonistas con sus coplas de establecer una relación dialogada con el santo.

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Fig. 11. Fiesta de Santo Wilacruz en Tarata. a) Cajones Santa Wilacruz puestos en el piso dentro de la iglesia de San Pedro de Tarata para que “oigan misa”. b) Salida de los devotos de la iglesia cargando “Tata cruces” y cajones. c) Procesión con cruces y cajones. Foto: Walter Sánchez C.

El complejo de la festividad vinculada a Santo Wilacruz es sin embargo amplio ya que incumbe, por una parte, a toda una serie de rituales tanto domésticos como comunales realizados en todos los valles y, por otra, a aquellos que se realizan en el santuario regional ubicado en el actual barrio de Santa Vera Cruz, a 7 km de la actual ciudad de Cochabamba. En el primer caso, cruces naturales de molle, cuya madera es rojiza, eran vestidas con el “paño del Señor” y cubiertas de flores. El 2 de Mayo eran llevadas por los pasantes a una pequeña capilla (“Calvario”) –cuya forma es similar al retablo o cajón– ubicada en alguna colina cercana. Considerada deidad tutelar menor, prodigaban energía vital fecundante a las sementeras adyacentes, a los animales y a las personas. En la actualidad, en la comunidad de Qara Qara (Tarata), los comunarios, junto al Pasante de año y el nuevo Pasante, suben cada 2 de mayo a una colina cercana donde se halla la capilla, para iniciar la fiesta, cargando la cruz del Tatala. Una vez colocada dentro de la capilla, los invitados le ponen velas y lo adornan con flores. Los cajones domésticos son ubicados encima de un altar de adobe.

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Por la tarde, cuando se inician las ch´allas (libaciones) con chicha, las mujeres comienzan a cantar coplas dirigidas al Santo Wilacruz, acompañadas por jóvenes que ejecutan el acordeón. Al día siguiente por la mañana, los cajones y las cruces domésticas son llevadas a la iglesia de San Pedro en Tarata para que “oigan misa”. Los cajones pueden llevar en su interior: 1) rocas con la impresión natural de una cruz (rumi cruz) 2) rocas pintadas por artesanos con la imagen de Santo Wilacruz y/o, 3) pequeñas cruces de madera de molle, con o sin la imagen pintada del Tatala. En los cajones múltiples (de varios santos además del Santo Wilacruz), la imagen de Wilacruz se halla en la parte central y, en los laterales, puede hallarse la imagen de otro santo (la mayor parte de las veces Santiago o la virgen). En la base de los cajones se hallan pequeñas figuras en bulto, de ovejas ˗llamadas popularmente “luisas”, vacas y burros. En el segundo caso, hay que destacar que este santuario regional se consolida durante el siglo XIX. Hasta las primeras décadas del siglo XX, los peregrinos acudían a una capilla que se hallaba en la cima de una pequeña colina donde se veneraba a una roca con la figura de una cruz natural (cruz rumi). Paredes Candia, describe la antigua capilla y sus desplazamientos: constaba en principio de una pequeña habitación, incómoda y sucia, en cuyo fondo y sobre un poyo de adobes, construido para altar, descansaba la piedra de su idolatría. Más tarde, como aumentaba el número de fieles, la trasladaron a otro sitio…Posteriormente, la familia Canedo, dueña del fundo, volvió a trasladarla hasta el lugar en que actualmente se encuentra (1997: 26). Este mismo autor, en un texto fechado en 1956, señala con respecto al cruz rumi: “antiguamente un indígena que recorría dicho lugar, halló una piedra de forma casi triangular, en cuyo centro, formada por las venas de la misma piedra, dibujábase una cruz uniforme” (1997: 25). Para ese entonces, la relación entre la roca, la colina y el Tatala era evidente en los cajones que portaban los campesinos. Aguiló señala que “Wakas de este tipo eran frecuentes en el Valle de Cochabamba allá por la década de los 50`, y más de una vez he sido testigo de cómo los campesinos transportaban piedras similares en improvisadas andas hacia el templo para que `el santo escuchara misa´” (Ibid.). Allende Becerra señala que ella aún observó en esta fiesta la presencia de un “fanal” en cuyo interior se hallaba una “piedra…(con) una cruz formada por veta blanca natural y sobre ella estaba dibujado un Cristo crucificado” (2001:12). Actualmente los campesinos ya no llevan sus cajones a este santuario. La noche del 2 de mayo, los campesinos acudían al templo de Santa Vera Cruz –en la actualidad asiste también gente de la ciudad, entre los que se cuentan comerciantes que venden todo tipo de productos de plástico, comida, bebida acompañada de música emitida por parlantes– llevando productos agrícolas, bosta de los corrales de sus animales y pequeñas figuras de animales hechas en bulto (vacas, burros, ovejas). En el patio de iglesia, colocaban velas, armaban pequeños corrales sobre el piso y junto a ellos colocaban pequeñas figuras

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de animales. Las mujeres quemaban la bosta de sus animales, pidiendo “su aumento”26. Durante toda la noche, las mujeres bebían y cantaban “coplas” acompañados del sonido de acordolas, acordeón y/o charangos.

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Fig. 12. Cajones Santo Wilacruz. a) Cajón con roca (“rumi cruz”) con mancha natural en el que se observa un personaje que carga una cruz. b) Roca con marca de cruz natural (“rumicruz”). c) Cajón con dos piedras pintadas: a la izquierda, la virgen-reina María y, a la derecha, Santo Wilacruz pintado sobre una roca; en el piso, cuatro vacas y una oveja (“luisa”). d) Cruz hecha de madera de molle con la imagen de Santo Wilacruz –al centro– y dos imágenes en bulto de San Juan Bautista cargando una oveja y San Bartolomé; en el piso, una vaca y dos garzas. Fotos: Walter Sánchez C. 26

En el ayllu Qaqachaca, las mujeres son “dueñas” de los productos de sus rebaños “amas de las bostas” (o abono fertilizante) y de los productos agrícolas (Arnold 1996: 197ss).

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De manera importante, desde principios de siglo XX las mujeres establecen una relación sexualizada con el Santo Wilacruz que se revela cuando se dirigían y aún se dirigen a él de manera directa, en primera persona y en burla, reclamándole su constante “flojera”. Estos vínculos sexualizados eran más explícitos en otros eventos que ocurrían en los márgenes de la iglesia, durante la noche. Paredes Candia describe que en la década de 1950, “cobijados por la obscuridad”, los campesinos daban “rienda suelta a sus instintos, haciéndose el amor detrás de los muros de la capilla, o contra ellos, en la creencia que el lugar `es santo´” (Ob. cit.: 31)27.

Fig. 13. Mujeres cargando cajones, el 3 de mayo, en Tarata. Foto: Walter Sánchez C.

Todo este complejo vinculado a la vitalidad fecundante y al aliento vital (Ispiritu) de los cerros como propiciatorias de vida (tanto humana, de animales y de la producción agrícola) sigue mereciendo prácticas persecutorias. Tal hecho es evidente desde las políticas de la iglesia y de la sociedad civil no campesina, cuyo fin es el de extirpar prácticas que son consideradas no morales o no civilizadas. En este proceso, es la voz de la autoridad antropológica que ha venido generando desplazamientos hacia la feminización del “santo”. Así, la “interpretación” que da el antropólogo jesuita Aguiló sobre la presencia de las piedras dentro de los cajones es que serían “pachamamas” 28, aun y cuando él mismo revela: “Ya entonces, me llamó 27

Tales actos “oprobiosos” hicieron que la fiesta fuera vista tanto por la iglesia oficial como “idolátrica”, por lo que intentó ser prohibida constantemente por las autoridades clericales y civiles (Paredes-Candia 1997: 32). En la actualidad, debido a prácticas persecutorias tales actos ya no existen. No obstante, mestizos e incluso mujeres citadinas aún asisten a pedir hijos (es decir, ser fecundadas) o marido (un potencial fecundador). Así mismo, las parejas que ya no desean reproducirse, dejan pequeños muñecos que son recogidos por otras personas.

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Y que es justificada como una: extraña simbiosis heterosexual, o quizás mejor, viscosa labilidad intersexual de la waka, surgida de su doble funcionalidad, mezcla de bondad maternal y agresividad exigente…por tanto, tener inherente cierta bipolaridad funcional…Por una parte sigue siendo pachamama (piedra), prototipo de la feminidad benigna, símbolo de la fecundidad-fertilidad humana, animal o agrícola. Por otra parte, empieza a dibujarse la imagen masculinizante y paternal del `Señor´ (Aguiló 1993: 315).

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la atención que algunas de estas piedras, sin dejar de ser `pachamama´, eran llamadas también `Santiago´” (1993: 315, Cursiva mía)29. Estas prácticas extirpadoras son más evidentes en otro investigador jesuita, Enrique Jordá, quién, al apreciar “el progresivo distanciamiento entre la realidad del canto (las coplas) y la teología que estaban llamados a enseñar”, intenta “inyectar la perspectiva del Mensaje de Cristo”, modificando las letras de las coplas cantadas por las mujeres, para ser enseñadas –en 1982– cambiando incluso el concepto político-religioso wila (sangre) por el rótulo cristiano de “vela” en un intento de asociarlo a la luz (Cf. Aguiló 1993: 308-314). Formalmente, resulta difícil proponer una línea de continuidad entre las prácticas “idolátricas” del siglo XVII asociadas a la presencia de un “santo cruz”, cajones y la presencia del “espíritu” en forma de paloma, con la fiesta de Santo Wilacruz. No obstante, no parecen casuales los vínculos que se dan hasta la actualidad con el ciclo festivo que articula la festividad de Santa Wilacruz y la de Ispiritu (1-2 de julio). Es posible señalar que el nombre de la actual festividad derive de los cultos coloniales dedicados al “santo cruz” y su vinculación con la sangre (wila). No hay que olvidar que Diego Layme se sacaba “sangre de las narices” para pintar el rostro de los cófrades y que, durante la colonia, Jesucristo crucificado era pintado siempre sangrando. No obstante, hay que reconocer una poderosa centralidad femenina no solo en las formas de relacionamiento entre las mujeres y el Tata Wilacruz a través del canto, sino de la comprensión de que, quién engendra, esta puesto en clave femenina (Cf. Arnold 1996, para un discusión profunda sobre esta temática). En efecto, el vínculo con la sangre es mucho más complejo en los Andes ya que se asocia a lo femenino, la tierra y al agua (Arnold 1996: 207). Asociado a esta matriz se halla también la “fuerza de espíritu” (ispiritu), que se relaciona “con el aliento que desciende desde arriba, que genera todos los productos alimenticios y posibilita la preñez de las mujeres” (Ibid: 207). Es posible, entonces, que este ciclo Santo Wilacruz-Ispiritu (y que incluiría San Juan y Santiago si asumimos lo planteado por Ibarra Grasso, Cf. supra), este dando cuenta del momento del poder fecundante del cerro que expide su aliento para fecundar la tierra, los animales hembras (y también a las mujeres). Visto en clave ritual-religiosa global, el actual complejo festivo Santo Wilacruz-Ispiritu es producto de complejos y continuos re-ensamblajes y que hacen a los ciclos de cambios religiosos, económicos, sociales y políticos asociados a los procesos de reproducción social –cada vez más mercantilizados y de una mayor individualización. Como matriz de continuidad, más allá de los cambios y/o supuestas continuidades institucionales y aquellos asociados a los artefactos ritual-religiosos usados, es la noción de fuerza vital (camay), como concepción mental-filosófica, el dispositivo que permitirá a las comunidades locales re-ordenar y re-crear constantemente sus prácticas ritual-religiosas identitarias, asociadas al cajón. 29

Este vínculo entre la “piedra” y Santiago no es casual. De hecho, una de las representaciones de Illapa o Illapu, el “dios” rayo aymara y quechua, es una piedra. Según las crónicas antiguas, Illapa andaba con su onda y lanzaba piedras para hacer llover (Girault 1988). La identificación del dios cristiano con Santiago fue común en otras partes de los Andes (Tschopik 1968: 130-131).

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Fig. 14. Calendario climatológico y de ubicación actual del ciclo Santo Wilacruz-Ispiritu, dentro del calendario festivo de los valles de Cochabamba.

Fig. 15. Templo de Santa Vera Cruz en 1994 (hoy desaparecido); al fondo, Santo Wilacruz; encima se observa, el Espíritu Santo en forma de paloma y coronando la cruz la imagen de Dios. (Foto: Walter Sánchez C.).

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Fig. 16. a) Mujeres oferentes; se observa bosta de los corrales, animales, productos agrícolas, velas y bidón de chicha. b) Mujer poniendo carbón y bosta para ch´allar; se muestra dos camiones cargados de dinero, animales y chicha. (Fotos: Walter Sánchez C.).

Conclusión El cajón portátil campesino, actualmente concebido como artefacto “tradicional” asociado a las identidades religiosas andinas es un objeto producto de la acción colonial y de una religión que se propone global: la católica, pero también de procesos de recreación locales. Formalmente, aunque se trata de una “capilla” europea de reducido tamaño, integra dentro de sí una serie de objetos (santos, vírgenes, animales, piedras, papeles, etc.) que dan cuenta de los vínculos de larga data entre lo global y lo local, cuya genealogía institucional puede ser rastreada incluso cronológicamente. En efecto, desde una metodología estratigráfica es posible encontrar elementos que podrían ser considerados, de manera separada, como “prehispánicos” (cunupa, illa, rocas, soles, estrellas, lunas), “coloniales” (santos, vírgenes, “santos cruces”) e incluso republicanos (colores, banderas, vestimenta). No obstante de tal consideración, existe un elemento de continuidad: el camay (camaquen) que se vincula a los ciclos vitales y relacionales de la gente y las comunidades más allá de una supuesta articulación estratigráfica y cronológica. Es este intangible, elemento de orden mental, el que “ordenará” y dará sentido a los órdenes cosmológicos y a las prácticas rituales con una incidencia sobre los procesos de producción y de reproducción social de las comunidades e incluso de los individuos. En tal sentido, el cajón en su compleja densidad puede ser concebido como una suerte de “envoltorio” que “carga” dentro de sí todas las energías necesarias para la vida. Esta presencia del cajón debe ser vista, por lo tanto, en una perspectiva relacional ya sea dentro de las comunidades como en su articulación con el sistema-mundo. De ahí que su incorporación no puede ser entendida como solo el producto de una imposición colonial, sino como la decisión consciente de incorporar los poderes vitales externos a un propio mundo por parte de la gente andina. Por otra parte, también, como la posibilidad de dotar de prestigio a las deidades locales dentro de contextos en los que la marginación, la exclusión, la inferiorización es una característica de dominio. No otra cosa muestran las cambiantes

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relaciones que se establecen entre el uso del cajón, inicialmente por sacerdotes extranjeros, posteriormente por chamanes indígenas andinos hasta, finalmente, ser incorporado dentro de las ritualidades familiares e individuales en los espacios domésticos donde, por lo menos en el caso de los valles de Cochabamba, la presencia de la mujer pasará a ser central. Referencias Aguiló, Federico. 1993. Las coplas al Cristo de Santa Vera Cruz. Búsqueda. Cochabamba: IESE-UMSS. Archivo de Indias. 1865. Colección de Documentos Inéditos relativos al descubrimiento, conquista y colonización de las posesiones españolas en América y Oceanía, sacados en su mayor parte del Real Archivo de Indias (Bajo la dirección de los Sres. D. Joaquín F. Pacheco y D. Francisco de Cárdenas, miembros de varias reales academias científicas; y D. Luís Torres de Mendoza, abogado de los Tribunales del Reino. Con la cooperación de otras personas competentes). T. III. Madrid: Imprenta de Manuel B. de Quirós. Arguedas, José María. [1962] 1976. Del retablo mágico al retablo mercantil. Señores e Indios. Acerca de la cultura quechua (Ángel Rama, compilador). Buenos Aires: Arca Editorial, 248-25430. Arnold Y. Denise. 1997. Somos lo que comemos. En torno al incesto y el cultivo de la papa en el altiplano boliviano. Madre Melliza y sus crías. Ispall Mama Wawampi. Antología de la papa (Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita, compiladores). La Paz: Hisbol-ILCA. 195-222. Arriaga, Pablo Jofeph de. 1621. Extirpación de la Idolatría del Pirv. Lima: Gerónymo de Contreras Impreffor de Libros con Licencia. Bouysse-Cassagne, Thérèse y Philippe, Bouysse. 1988. Lluvias y Cenizas. Dos Pachachuti en la historia. La Paz: HISBOL. Baptista, Javier. 2000. Los jesuitas en Cochabamba: su llegada y su salida en el siglo XVII. Anuario de la Academia Boliviana de Historia Eclesiástica Nº 6, Sucre. 173-182. Castrillón V. Alfonso. 1992. El retablo, nuevas formas: cambio y vitalidad. El Retablo Ayacuchano. Un arte en los Andes (Exposición organizada por el Instituto de Estudios Peruanos en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. 10.XI-10.XII, 1992). Lima: IEP. 37-40. De la Calancha, Antonio (fray). [1638] 1939. Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana. Crónica Moralizada (Páginas selectas). Biblioteca Boliviana Nº 1. La Paz: Artística Ayacucho, 190-224. 30

Este artículo fue publicado originalmente en: El Comercio. Suplemento Dominical. Lima, 30.XII.1962.

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Del hilo al laberinto: replanteando el debate sobre los diseños textiles como escritura Denise Y. Arnold1 Introducción Voy a replantear aquí los términos del debate sobre la posibilidad que los diseños textiles sean “formas andinas de escritura”. Dejo a un lado los trabajos sobre lo que la escritura es, para centrarme en lo que la escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras intervenciones en el mundo. Asimismo, en relación con el textil, dejaré a un lado los trabajos que perciben el textil como un texto o como evidencia estilística de rasgos etnohistóricos, para centrarme en lo que el textil hace y lo que facilita para sus productores en los Andes sur-centrales que conozco mejor. Entonces, en vez de centrarme exclusivamente en la naturaleza de las distintas formas gráficas que pueden constituir “escritura”, con una exposición de sus características y significados, aunque esto es importante en el uso de estos medios en la documentación de las cosas, trato de identificar más bien los esquemas organizativos mayores en juego en su ejecución práctica, en un sentido más social, por una parte, y más sensible y hasta cognitivo por otra. Como método, recurro primero a trabajos recientes sobre estas funciones duales de los medios escrituarios en la documentación y el imaginario, para luego considerar hasta qué punto se puede aplicar los mismos criterios al textil. En una gran gama de estudios en las últimas tres décadas, se han repensado los orígenes, los significados y las funciones de la escritura. A nivel mundial, el impacto de estos estudios nos ha permitido alejarnos de la perspectiva romántica occidental y eurocéntrica según la cual la escritura es un fenómeno evolucionario y una ayuda indispensable para llevar las sociedades hacia la civilización. 1

Instituto de Lengua y Cultura Aymara y Universidad Mayor de San Andrés, La Paz. Email: [email protected]

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Más interesante aún, los trabajos de autores claves como Derrida (1967), Goody (1968), Havelock (1963), McLuhan (1964), Parry (1971) y otros han insistido que la escritura no es simplemente un sustituto del habla, o una manera útil de preservar y transmitir conocimientos, sino que la escritura lleva en sí una agencialidad cultural propia —un “vórtice de poder” en las palabras de McLuhan— con la facilidad de transformar nuestras percepciones y nuestro pensamiento. Exploraré aquí esta noción de la escritura como un medio facilitador, en el contexto del debate sobre la escritura en los Andes en general, y la pregunta específica si los textiles andinos constituyen una especie de escritura o no. Me parece que, en estas nuevas tendencias, hay dos aspectos de la escritura —y del textil— que debemos tomar en cuenta. Uno de ellos es el uso del contenido (del textil o de la escritura) para documentar asuntos de interés, sea a nivel estatal, regional o local, por ejemplo, sobre los recursos disponibles en una región determinada. Otro, es la contemplación del medio escrituario como objeto externo, para soltar la imaginación y la reflexión sobre estas realidades y, en ciertos contextos, para transformarlas. He afrontado estos dos aspectos del textil en algunos trabajos recientes. Por un lado he demostrado las funciones documentales del textil y de los diseños textiles, muchas veces ligadas a asuntos tributarios, en que el textil funge como un recurso documental, de una forma comparable con el khipu (Arnold 2012; Arnold y Espejo 2013; Arnold 2014c, en prensa). Por otro lado, he demostrado las funciones igualmente importantes del textil para alimentar el mundo del imaginario, sobre todo cuando comparamos los diseños con sus contrapartes en las tierras bajas (Arnold 2014a y b). Entonces, el reto pendiente es cómo explicar mejor estos dos usos distintos del textil, ambos comparables con nuestros usos de la escritura, para lograr los dos propósitos señalados: más racional y documental en un caso, y menos racional y más estético en el otro. Busco una explicación consistente en torno al medio escrituario (textil o escritura), que puede dar a luz a estas dos posibilidades. Antes de meterme en los debates específicos y para orientar mejor mis comentarios, examinaré de forma breve los abordajes hacia la relación textil-escritura en los estudios andinos en las últimas décadas. Luego pasaré a examinar cómo se ha explorado el uso y la función de la escritura y del textil en torno a estos dos aspectos de la actividad humana. Lo que la escritura es; lo que el textil es En los estudios andinos, una preocupación reiterada de las últimas décadas ha sido el llamado “problema escriturario”, en sentido de lo que la escritura es, y lo que el textil es, para luego decidir si el textil puede ser considerado o no una forma de escritura. Asimismo, desde las preocupaciones educativas en distintos países de la región andina, se ha considerado las características de la escritura y de su lectura, para facilitar su aprendizaje. Pero en casi todos los casos, se ha considerado en estas indagaciones, nada más que la escritura alfabética.

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En paralelo, se ha de considerar la naturaleza del textil, desde por lo menos tres corrientes disciplinarias. Desde la semiótica (por ejemplo Cereceda 1978), se ha asomado a los textiles andinos no tanto como escritura en sí, sino como “textos” para ser descifrados semióticamente como objetos, pero en un análisis desde afuera, y no tanto como los productores mismos pensaban los textiles y sus diseños. Desde la etnohistoria (por ejemplo Gisbert et al. 1988 [2006]), se ha considerado los textiles como recursos iconográficos para explicar la etnohistoria de distintas regiones. Y desde la hermenéutica (por ejemplo Prochaska 1990), se ha indagado sobre los significados de los diseños textiles, como si estos fueran inmutables, y como si los productores tuvieran los mismos criterios estéticos que nosotros en su elaboración. En aquellos años, a nivel mundial, el debate sobre la relación entre las formas escrituarias indígenas, incluyendo el textil, y la escritura alfabética ya estaba en plena pugna. La Gramatología del filósofo francés Jacques Derrida (1967), ya planteó un reto a la antropología estructuralista lévi-straussiana y al argumento que, entre los primitivos, primero viene la oralidad y luego la escritura. Para Derrida, la escritura no es posterior a la oralidad, sino anterior, cuando se la entiende en términos más amplios como el soporte (en sentido de huellas, tierra, glifo) sobre el cual las verbalizaciones posteriores derivan. Hemos recurrido a esta obra para minar las definiciones de escritura y sus formas de aprendizaje, ya formalizado en los llamados módulos la reforma educativa boliviana de 1994, arguyendo que las prácticas textuales regionales, incluyendo el textil, han sido ignoradas en estas intervenciones educativas (Arnold, Yapita et al. 2000). Ya se contó con una gama de estudios sobre estas prácticas textuales regionales: en descripciones de los reza lip’ichi (Ibarra Grasso 1953; Hartmann 1989), sobre los tocapus (De la Jara 1975), sobre los qiru (Flores Ochoa et al. 1999), las tablas (Araujo 1997), los textiles (Silverman 1994) y sobre todo los khipus (Radicati di Primeglio 1979). El próximo paso era considerar hasta qué punto estos “textos” andinos —reza lip’ichi, tocapus, qiru, tablas, textiles y khipu— podrían ser incluidos dentro de la categoría de “escritura”. Pero primero, era necesario considerar, con mucho más tino, lo que la escritura es. Una nueva generación de estudios asumía este reto (para un resumen véase Tanodi de Chiapero 1994). Sobre los reza lip’ichis, contribuyeron a este debate Arnold y Yapita (1999, 2007), Arnold, Yapita et al. (2000), Szemiński (2010) y Garcés y Sánchez (2014). En cuanto a los tocapus, los trabajos recientes de Eeckhout y Danis (2004), Silverman (2012), Frame (2007) y Ziolkowski et al. (2000), pusieron nuevos criterios de análisis sobre la mesa. Con referencia a los textiles, se ha intensificado las comparaciones con la escritura (Silverman 2012; Arnold 2014) y en el caso del khipu (Urton 2003 y Salomon 2004) se ha desarrollado argumentos aún más sofisticados, sólo para mencionar algunos. El problema era que, a pesar de los grandes logros de estos estudios, en la mayor parte de ellos los términos del debate se han quedado en “lo que la escritura es”, y no tanto en lo que estos tipos de escritura han facilitado para las poblaciones que desarrollaron estos medios. Hay excepciones, como en el caso de Frame, que interpreta los tocapus como “diagramas

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de relaciones o formulas gráficas que programaban las actividades de la gente en el espacio y tiempo, dentro de la organizada estructura del imperio Inca” (2007: 42). Pero en general, se pasa por alto una consideración de lo que la escritura hace. Tomo tres ejemplos para ilustrar este punto antes de señalar las nuevas vías de análisis que nos permiten superar esta limitación. Primero, en su estudio histórico del khipu, desde la introducción de su texto básico de 2003, Gary Urton restringe la definición de escritura a sistemas de notación con una relación, aunque tenue, con el lenguaje. De esta manera, él incluye dentro de “escritura” a los sistemas basados en fonogramas, es decir, los tipos y niveles de grafemas que denotan los sonidos del lenguaje, lo que incluiría sistemas alfabéticos, silábicos y logosilábicos, pero restringe la inclusión de sistemas no fonológicos en la “escritura”. Acepta con cierta renuencia los sistemas de signos no fonológicos basados en significados (los sistemas llamados semasiográficos); por ejemplo, los sistemas de notación musical, álgebra y otras formas matemáticas, pero excluye los diseños textiles, llamando a estos últimos íconos, y todo lo que se llamaría iconografía, puesto que sus significados son demasiado ligados a los contextos (ibíd.: 26-27). Es así que Urton limita su definición de escritura a “la comunicación de ideas específicas de una manera altamente convencional y estandarizada, mediante signos permanentes y visibles” (ibíd.: 28). Urton incluye los khipu dentro de esta definición; según su argumento, éstos funcionan según un sistema binario de codificación, con valores convencionalizados, comparable con el sistema binario computacional moderno. Segundo, Frank Salomon, en otro estudio más etnográfico sobre el khipu (2004), es más amplio en su definición de escritura (que él redefine como “universos de lo legible”), y además muy consciente que el tipo de restricción en la definición de escritura que hace Urton despacha a los márgenes precisamente los sistemas que la etnografía debe explorar, es decir, aquellos menos similares a “la escritura propiamente dicha” (2004: 20). Salomon toma su punto de partida, como nosotros en el libro Rincón de las cabezas (Arnold, Yapita et al. 2000), de la narración sobre el notorio encuentro histórico entre el Inka y la escritura, cuando el Padre Valverde le pasó un texto doctrinario (el “papel” en el cuento de Gregorio Mamani de 1996 que cita). Pero, en vez de quedarse en las preocupaciones de las últimas décadas en las escuelas andinas sobre la ausencia de la escritura alfabética en las sociedades de los Andes, Salomon intenta entender la incomprensión del Inka. Él nota de paso que muchos grupos indígenas del Sudamérica, desde el contacto temprano hasta el presente, insisten que la escritura alfabética no es nueva para ellos, y que ya tenía algo parecido porque ellos ya sabían leer varias cosas: petroglifos, huellas animales, etc. Sin embargo, Salomon comenta que si bien estos grupos incluían la escritura alfabética dentro de una clase mayor de signos legibles, existía al mismo tiempo la conciencia que los sistemas de inscripción o grafismo indígena tenían otros principios de legibilidad, desligados de los sonidos del habla de la escritura propia (cf. Arnold 1994; Arnold, Yapita et al. 2000). Estas dudas le sugirieron a Salomon que el grafismo indígena no era un sistema de escritura con palabras derivadas de los sonidos del habla, una “lexigrafía” (según Barry

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B. Powell 2002: 64, citado en Salomon ibíd.: 25). Más bien el grafismo indígena aludía a los referentes del habla, lo que Sampson, siguiendo a Gelb, llama la “semasiografía”, lo que incluye mnemo-tecnologías, pictografía, las marcas arqueológicas en greda, y también las formulaciones lingüísticas, las notaciones de música, química y matemática, y los diagramas y circuitos (Salomon ibíd.: 25-26). Podemos agregar a ello, los códigos para los conteos y selección del tejido y el tricotado. De manea importante, como indica Salomon, la semasiografía no existe en un lenguaje determinado, sino actúa como signos para el referente expresado en el medio visual usado. Además, la semasiografía funciona en contextos de una cultura en común, pero con lenguas distintas, lo que pasa en los Andes (Salomon ibíd.: 27). En resumen, Salomon concluye que los khipus funcionan como un sistema semasiográfico, pero con una lectura verbal, a modo de una logografía. Salomon enfatiza que tales sistemas han debido desarrollarse como soluciones a problemas sociales, en este caso ligados a la documentación. En la práctica, estos sistemas han debido seguir la secuencia de las varias acciones implicadas en estos procesos de resolver problemas. Aquí, Salomon va más allá de Urton, para considerar los propósitos sociales, tanto de la escritura como del khipu. Recurre al trabajo del semiólogo Roy Harris para enfatizar que las secuencias de acciones para resolver problemas suelen tener propósitos ligados a la integración de las acciones humanas mediante la inscripción, en vez de la comunicación entre individuos. Toma del filósofo Nelson Goodman (1968 [1976]) la noción que las propiedades formales del sistema de inscripción se relacionan con las propiedades formales del esquema cultural que se busca documentar. Y toma del lingüista Emile Benaviste (1969 [1985]), un interés en la relación explícita y caracterizaciones formales entre los sistemas verbales y no verbales en contacto en una cultura determinada. Tercero, Gail Silverman (2012), en un trabajo reciente sobre las formas gráficas incaicas, incluyendo el textil, y su comparación con la escritura, re-define “escritura”, diferenciando entre la escritura “natural” y la escritura “convencional”. Para ella, la escritura natural consiste en formas tanto geométricas (líneas, rombos, cuadrados, triángulos) como figurativas en soportes materiales (cerámica, textil, qiru, arquitectura, qillqa) que expresan formas parecidas en el mundo natural: de ríos, cerros, árboles y flores, usualmente en lo geométrico, y animales, insectos y humanos, usualmente en lo figurativo. En cambio, la escritura convencional recurre al alfabeto para expresar los sonidos del habla, y no existe la misma correspondencia entre una forma específica y su representación. Por tanto Silverman prefiere denominar a los diseños textiles un lenguaje o léxico gráfico, y ella compara los desarrollos en el lenguaje gráfico (o escritura pictográfico) de los inkas con sendos desarrollos en los pictografos del chino mandarín. Para Silverman, las formas inscritas en los varios soportes que ella examina, sobre todo las geométricas, no sólo expresan los elementos del mundo natural como referentes. También, como imágenes, estas formas tienen una relación con la lengua quechua, expresadas en los verbos de movimiento, nominales (cerro, chacra), adjetivos (según color y tamaño), y una

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serie de sufijos personales y direccionales características de esta lengua. De esta manera, en su definición de ‘escritura’, Silverman incluye aspectos visuales (forma, color, escala) y lingüísticos. Como a Salomon, a Silverman le interesa el trabajo de Roy Harris, puesto que su teoría integracionista de la escritura abarca sin restricción a la iconografía, los signos, el lenguaje y la escritura alfabética en sí, y se dirige a las funciones organizativas de tales sistemas y no solamente sus funciones comunicativas. Sobre todo Silverman muestra los aspectos integrativos del lenguaje gráfico andino en términos del estado agropastoril incaico, y la coordinación socio-política de las tareas productivas entre el nivel estatal y local en un método cumulativo de interpretación del signo. Primero ella identifica el signo con el terreno, luego su forma, luego su color, escala y relación con otras formas. A este conjunto de elementos nominales, ella agrega los verbos de acción necesarios para darles sentido. Para llegar a este nivel de interpretación, una y otra vez Silverman plantea la pregunta en quechua: cómo los pobladores de Qeros (Perú) reconocen el signo, y cómo ellos interpretan este signo. En términos del contexto socio-cultural detrás de estas convenciones de comportamiento, Silverman busca entender las convenciones del signo andino, en el caso de los textiles, en términos de las normas de estandarización de los textiles andinos (técnica, estructura, componentes, material, iconografía y color). Para ella, los pobladores de Qeros reconocen el signo tejido según el grado de complejidad de las técnicas y estructuras usadas (la cantidad de capas textiles) y las formas de los motivos, aunque hombres y mujeres recurren a una terminología algo distinta. De manera importante, Silverman enfatiza que los hombres y mujeres de Qeros no interpretan los diseños textiles en términos simplemente analíticos, como sus contrapartes occidentales, sino también según los sentidos y lo expresivo en general. Para ella el reconocimiento de este aspecto sensual del textil es lo que expresa a los productores y los usuarios los aspectos del mundo interior invisible al ojo, además del mundo emotivo y de las interacciones humanas. Esta revisión de las definiciones de la escritura y de la relación textil-escritura, en algunos trabajos claves de los estudios andinos, nos permite identificar los cambios de interés en el tema en la última década. Uno de los giros en el entendimiento de la relación textilescritura va desde definiciones restringidas de la escritura a definiciones más inclusivas, y desde relaciones restringidas entre signo y significado ligados fundamentalmente al habla a relaciones semasiográficas y no verbales, de “escrituras sin palabras” cuyas formas lógicas de organización son relacionadas con los dominios culturales que éstas buscan documentar (sensu Goodman). Más específicamente se nota un giro en el interés desde la naturaleza del signo y su significado a su función socio-cultural cognitiva, sobre todo su función integrativa de las acciones humanas (en los términos de Harris). Y se nota el cambio de énfasis en lo analítico de las interpretaciones de los signos (o íconos) de lenguajes visuales a un énfasis parecido en sus aspectos expresivos, emotivos y sensuales, en otro vuelco desde los aspectos funcionales a los aspectos estéticos.

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Aquí retomo mi interés en los dos polos del funcionamiento del textil como escritura: en la documentación lógica de los elementos del entorno, y también el uso del textil-escritura como un soporte expresivo para inspirar lo imaginario. Lo que la escritura facilita en los dos polos de la actividad humana Para diferenciar entre las formas de inscripción de estos dos polos de la actividad humana, una ruta común es la de distinguir entre la “escritura” y el “arte”. En su trabajo clásico sobre los orígenes de la escritura en el Medio Oriente, Denise Schmandt-Besserat (2007) examina el puente histórico entre el arte y la emergencia de la escritura, a través de una serie de interacciones incipientes entre los dos, en que ella caracteriza el arte como menos evocativo y paulatinamente más narrativo, y la escritura como emergente, más informativa y más documental. Pero esta diferenciación entre escritura y arte, todavía simplista, también está bajo el escrutinio crítico en una nueva generación de estudios centrados en los aspectos cognitivos de la escritura. En esencia, la nueva pregunta no es lo que la escritura es, sino lo que la escritura facilita. Roy Harris ya planteó en 1989 que la escritura ya no se percibe como una tecnología comunicativa superior que distingue las sociedades letradas de las culturas supuestamente “orales”, ni lleva a estas sociedades a acumular depósitos y cuentas ad infinitum. Estas ventajas se perciben como meramente incidentales. En lugar de ello, la innovación que facilita la escritura, según Harris, es una “nueva mentalidad” (Harris ibíd.: 99). Para entender esta función cognitiva, Harris plantea que la escritura, ya externalizada de la persona, crea un espacio autoglótico, lo que permite una variedad de formas de indagación autoglótica. La escritura como un fenómeno físico independiente de su autor, ya permite la ruptura entre la ecuación lenguaje y habla, y entre oración y lo dicho. Para Harris, la indagación autoglótica presupone la abstracción de la oración de lo dicho –sean categorías particulares de eventos del habla o prácticas verbales– como la base clave para poder desarrollar los silogismos y la lógica. Ya se puede distinguir lo dicho y su significado de la persona que hablaba y la ocasión de su expresión verbal. La escritura como tecnología facilita este nivel de conceptualización verbal que desvincula las palabras de sus patrocinadores humanos. Ya se abre el camino hacia el desarrollo de los preceptos legales y otras formas de pensamiento teórico. Más recientemente aún, filósofos como Richard Menary (2007) han repensado la relación entre escritura y el pensamiento en términos cognitivos. Su argumento es que la escritura es menos abstracta en estos procesos de cambio, puesto que en la práctica, la creación y manipulación de soportes escritos es parte de nuestros procesos cognitivos, y por eso, la escritura transforma nuestras habilidades cognitivas más que el pensamiento en sí. Por tanto, el hecho que la escritura facilita un espacio autoglótico, en los términos de Harris, y según la perspectiva de la lingüística integracional, Menary reformula esta idea en términos de la integración cognitiva de las acciones humanas. Aquí la escritura se vuelve parte de la acción y no simplemente subyace a la acción como soporte. Para Menary, al manejar la escritura, se reformulan los ciclos de procesos que constituyen un acto mental. En este

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sentido, la escritura es en sí un proceso de pensamiento, o en breve: escribir es pensar. Al mismo tiempo, el acto de escribir deja los productos de estos actos, en las oraciones escritas (en sentido de depósitos externos) que también se pueden manipular externamente en una variedad de maneras, como vehículos del pensamiento o el pensamiento en acción. Menary entiende las habilidades cognitivas de escribir y manejar los vehículos escritos en términos de la integración cognitiva entre procesos neurales, corporales y manipulativos. En esta integración, Menary no limita estos procesos a fenómenos internos, sino los percibe según la noción de la “mente extendida” en las múltiples interacciones entre el pensamiento, la acción y el entorno. En estas interacciones, la combinación de las formas de representación (en la escritura) intra-cognitivas y el sistema cognitivo en sí, permite la evaluación de tareas e ideas, su reordenamiento, comparación, eliminación y su transformación, en el desarrollo de nuevas ideas. Entonces, en la práctica, es la escritura como un sistema de representación externa que ha podido extender y transformar nuestras capacidades cognitivas (cf. Donald 1991; Rowlands 1999), permitiendo no sólo la documentación de los elementos establecidos en el entorno, sino también la creación y manipulación de nuevos elementos. Y de manera importante, al recuperar los datos en los depósitos documentados mediante la tecnología de la escritura; al contemplar estos escritos en el presente, reformulan también las opciones para las acciones futuras. El arqueólogo griego Lambros Malafouris (2007) también ha comenzado a vincular sendas representaciones externas con la acción cognitiva, la mente extendida y la integración cuerpo-mente-entorno. En un estudio del arte rupestre de las cavernas Chauvet y Lascaux en Francia y otros aspectos del arte franco-cantábrico del paleolítico superior, en el contexto de contemplar los orígenes de la escritura, Malafouris propone que no se puede entender las imágenes de este arte rupestre sin contemplar también los aspectos cognitivos en su elaboración. Para Malafouris, la imagen no es simplemente el objeto de la percepción humana, sino es en sí un componente situado históricamente de la arquitectura perceptual y cognitiva humana. Entonces, al contemplar estas imágenes, a Malafouris no le interesa su forma, contenido o significado, en términos de representaciones y símbolos, sino el interés cognitivo para sus productores. Pregunta él: ¿qué coordinaciones sensomotoras y formación perceptual eran adquiridos antes de elaborar estas imágenes?, y ¿cómo la contemplación de estas imágenes en sí han contribuido al desarrollo de estas habilidades en sus productores, y en su comportamiento posterior al respecto? Malafouris recurre a los términos “significación enactiva” o “concepción enactiva” extraídos del trabajo de Maturana y Varela (Maturana y Varela 1980; Varela et al. 1991), para describir su concepción de la mente como acción vinculada estructuralmente en una red de interacciones continuas. Para Malafouris, las imágenes de las cavernas de Chauvet y Lascaux, antes que representar el mundo, exigen una nueva manera de pensar sobre el mundo y actuar en él (Malafouris 2007: 295). Son parte del pensamiento visual. Además, para los productores, el acto de externalizar estas imágenes sobre los soportes rocosos de las cavernas, con las tecnologías y artificios técnicos disponibles en ese momento,

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les permite contemplar y reflexionar sobre ellas y reformular sus opciones para elaborar trabajos parecidos en el futuro, del mismo modo que la escritura sobre soportes, permite a sus productores manipular los datos presentes, y posiblemente transformarlos en un repensar del mundo. Existen trabajos sobre el arte rupestre de los Andes que siguen este tipo de abordaje cognitivo, por ejemplo para trazar los cambios en la percepción y la cognición en el contexto cultural del periodo Formativo del Desierto de Atacama (Soto Rodriguez, en prensa). El sociólogo francés Bruno Latour (1986) también contempla críticamente el trabajo de Roy Harris y su noción según la cual la escritura ha facilitado el pensamiento abstracto. Al respecto, busca una respuesta más modesta a este problema, y se pone a analizar las relaciones entre la visualización y la cognición. Le interesa en especial la construcción y diseminación de los hechos en la ciencia moderna, mediante la tecnología de la escritura. Su argumento en esencia es que la ciencia moderna, mediante el manipuleo de la escritura, ha podido cambiar las formas visuales de presentar los hechos, borrando gradualmente las incertitudes, y acumulando en el proceso un conjunto de aliados a nivel global, lejos del sitio de las investigaciones originales. La clave para Latour, es el manejo de la cultura visual, combinado con el vocabulario visual, ambos ligados a la escritura. Al inicio, a través de desarrollos en la cartografía y sus normas se ha logrado una simultaneidad de visión en lugares muy lejanos. Luego en desarrollos de la consistencia óptica y la presentación sinóptica de los datos, bidimensionalmente en papel, se ha podido generar datos inmutables en archivos bien cuidados, que eran a la vez sumamente móviles. Esta inmutabilidad combinada con la movilidad facilitaba los procesos de chequeo de datos por las comunidades científicas, la retroalimentación de datos entre ellas, y la posibilidad de manipular los datos, sumarlos, sacarlos o re-trabajarlos. Para Latour (ibíd.), la inscripción en sí no puede explicar el poder de la ciencia; más bien la inscripción ocurre después de todo un proceso de movilización que modifica la escala de la retórica científica. Primero se moviliza los recursos bajo examen (especímenes, fósiles, objetos museológicos). Luego, como segundo paso, se debe documentarlos bidimensionalmente, en papel (u otro medio), para permitir la manipulación de los datos allí. Como tercer paso, una sola inscripción ya no es suficiente en los procesos de diseminación de la ciencia, y se desarrolla una “cascada de inscripciones” más y más simplificadas que facilitan la producción de hechos más y más duros y convincentes. Lo que el textil facilita en los dos polos de la actividad humana Ahora volcamos nuestra mirada para considerar cómo los textiles andinos funcionan en la práctica como formas de escritura. Al mismo tiempo, se pregunta cómo el uso del textil puede facilitar a su vez dos propósitos diversos: la documentación lógica de los recursos de cada región y, en otros momentos, la contemplación de la realidad y su expresión a través del imaginario. Y al respecto, ¿es válido diferenciar entre el textil como “escritura” y como “arte”?

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Para comenzar, muchos de los trabajos sobre la “escritura propia” y sus efectos en el mundo se encuentran muy lejos de las realidades de los Andes y su historia, donde el textil ha sido una tecnología muy distinta en el desarrollo de los modos de inscripción, de documentación y también del imaginario. Aquí los abordajes desde lo cognitivo comienzan a revelar sus limitaciones. Es muy evidente que no se puede limitar el textil a una parte constituyente del pensamiento visual, cuando la práctica del textil abarca un sinnúmero de coordinaciones hápticas mucho más complejas que se usa en la escritura: entre ojo y manos, movimientos corporales y digitales, aplicaciones de la aritmética, manipulación de hilos de ciertos grosores y colores, y la deliberación mental y a la vez emotiva sobre la ejecución de ciertas técnicas y estructuras para generar los diseños tridimensionales, a la vez que se tiene en mente la composición textil en su integridad (Fig. 1).

Fig. 1. Una de las coordinaciones hápticas que se realiza al tejer. Fuente: Foto por Denise Y. Arnold de Elvira Espejo tejiendo. Colección ILCA, La Paz.

Dada la complejidad de estas coordinaciones en la intermediación entre la tejedora y los elementos de su entorno, me parece que es igualmente pertinente sugerir que el textil funge como parte integral de la mente y cuerpo extendidos en el mundo. Por tanto, plantearé en esta sección que es más entendible pensar del textil no sólo como una forma externalizada de soporte para la reflexión (sensu Menary), sino también como una extensión técnica de la mente-cuerpo de la tejedora, en primera instancia. Y que más allá de la tejedora, el textil se plasma como una intermediación técnica para toda la comunidad de práctica textil

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regional en su integridad, que le permite intermediar con varios aspectos de su entorno, a la vez que se documentan estos procesos de intermediación y se inspiran en los diseños así externalizados como un artificio externo para alimentar el imaginario. Propongo que se recurra al mismo repertorio gráfico desarrollado históricamente —y siempre en vías incipientes de transformación y renovación— en todas estas posibilidades del uso y de distintos niveles de alcance. Como otros estudios han sostenido, los elementos de este repertorio gráfico tienen ciertos aspectos en común con las unidades de la escritura (fonemas, letras, palabras, oraciones, discurso). Entre las unidades del textil, identificamos las listas de color con sus distintas anchuras (angostas, intermedias y anchas), además de las extensiones mayores de color (a menudo en monocolor) llamadas pampa o saya según la prenda, y en adición las bandas de diseños y sus agrupaciones en áreas mayores de diseños, que se llama en aymara palla y en quechua pallay. Debido a su forma de elaboración y uso, cada prenda cuenta también con su propia terminología de las partes, que en el caso del ahuayo incluye el borde (t’irja), la pampa, y la salta (o área de diseños) (Fig. 2).

Fig. 2. Las partes constituyentes de un ahuayo. Fuente: Arnold (2012: fig. 9).

En el repertorio de diseños, las tejedoras aymara-hablantes suelen distinguir entre los diseños figurativos y geométricos, para clasificar los elementos del mundo y ordenar las esferas del trabajo. Los diseños figurativos (liq’u en aymara) señalan los elementos de este mundo (los animales, las plantas sobre todo los cultivos, las personas, los instrumentos de trabajo, etc.), y sus acciones y actividades en el mundo (generar los cultivos, festejar las personas). En cambio, los diseños geométricos (q’iwi q’iwi en aymara) indican los entornos mayores

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que albergan estas actividades (casas familiares, canchones para animales y cultivos, ríos y rayos, terrazas para cultivar, los ríos que fertilizan la tierra o los rayos que acompañan a la lluvia). Esta diferenciación entre los diseños o motivos figurativos y geométricos deriva lógicamente de las estructuras y técnicas aplicadas en su elaboración. El uso de conteos por par suele generar los motivos figurativos en tanto que el uso de conteos por impar suele generar motivos geométricos (Arnold y Espejo 2012: 7, 194, 203; Arnold y Espejo 2013a: cap. 6). Según las estructuras y técnicas aplicadas en la elaboración de estos diseños, también se generan los estilos básicos de los mismos, sean lineales y sin contornos, lineales (con contornos rectilineares) o reescogidos, sean delineados (con una delineación del contorno en un color distinto) o con el color en bloques, como un lenguaje visual ligado directamente con lo técnico y el grado de complejidad de las tareas productivas (Arnold y Espejo 2013a: 229). La organización de los diseños en las bandas de motivos, como las mismas tareas productivas, puede ser continua o reiterativa y modular, con divisiones en segmentos. Como en el caso de las listas de color, las tejedoras designan la anchura de las bandas de diseños en escalas distintas en la composición: angostas, intermedias o grandes, como corolario a su importancia en las tareas productivas o como elementos en la región (Arnold y Espejo 2013a: 201-204). La disposición mayor de las bandas de diseños en la composición puede contribuir también al estilo en elaboración. Según otras opciones dentro del repertorio regional de configurar las áreas mayores de diseño en relación con la costura entre los dos componentes, la pampa y los bordes, la tejedora puede generar los distintos estilos del ahuayo. El estilo clásico es simétrico con una costura central, dos áreas de diseño a los lados de esta costura y a cada borde del textil, y una pampa dividida en dos partes en cada mitad de la prenda. Una alternativa es ubicar la pampa en el centro del textil con las áreas de diseños a cada lado. Otra es situar el área de diseños en el eje central con la costura a un lado, y en este caso se llama un aguayo “andrógeno” (marimachu) (Arnold y Espejo 2013a: 199-200). En cualquier caso, se debe tener en mente esta composición total antes de iniciar el tejido, puesto que se debe armar esta opción desde el urdido del telar. He argüido en otro lugar (Arnold 2012) que el uso del textil para documentar los recursos regionales tiene raíces históricas en las obligaciones estatales del pasado, vinculadas con las formas de tributación en mano de obra, y quizás antes de eso, con las normas bélicas de manejar la distribución del botín (expresadas en el lenguaje en torno a las cabezas trofeo y sus significados en relación con el textil). La ejecución de las prendas destinadas al tributo, comúnmente dos cada año, estaba bajo el control de la mujer casada del hogar, a veces conjuntamente con otras mujeres del lugar. En la práctica, evidencia en la terminología textil (sobre todo el uso administrativo del término tupu) y en las memorias sociales de estas ideas que hemos oído en el trabajo etnográfico actual, indican la intencionalidad de la tejedora en la composición textil (Arnold 2012). Para las tejedoras, la pampa de la composición textil expresa la tierra bajo cultivo, las áreas de

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diseños indicaban los cultivos, animales y otros elementos en vías de reproducirse y las listas de la composición indicaban los productos ya cosechados y amontonados (Arnold 1994, 2012). El color y la escala de la pampa textil indicaban el terreno disponible, su tamaño, su color y así sus posibilidades de rendimiento (cf. Silverman 2012). El color y la escala de las listas indicaban el tipo de cultivo y la cantidad cultivada. Los conteos de las bandas de peinecillo (por par o impar) y sus cambios de color, de un lado al otro en la banda, indicaban las transformaciones posteriores de los productos ya cosechados en las despensas familiares, por ejemplo de papas crudas con cáscara negra a harina blanca molida de la carne de papa. El conteo indicaba también si el ciclo productivo del cultivo ya terminó, y se podía disponer para el consumo o el intercambio del producto, o alternativamente si se tenía que reusarlo como semilla en el año venidero. A un vistazo, la tejedora sabe el contenido de cada bolsa bajo su mando. Este tipo de codificación, con sus variantes regionales, ha debido desarrollarse dentro de las normas del repertorio de cada lugar, en articulación con las normas generales acordadas en toda la región (o bajo imperativos estatales). Por ejemplo, la diseminación amplia del lenguaje de los peinecillos en damero (ligados a los productos) parece fechar al Horizonte Medio, con la expansión de Tiwanaku, en tanto que los peinecillos simples (ligados a las terrazas) se diseminaban en el Horizonte Tardío, con la expansión incaica (Arnold 2012; Arnold y Espejo 2013b) (véase figuras 3a y b). En estos horizontes, se supone que las mujeres casadas tuvieron que aprender las reglas del juego e incorporarlas en la composición textil desde el proceso del urdido. En los textiles terminados, como escritos externalizados, ellas ya documentaron la producción familiar, para ser leídos en voz alta o guardados en bancos de datos para poder recuperar la información cuando fuese necesario.

Fig. 3. Técnicas de peinecillo: a) (Izquierda) peinecillo en damero en un detalle de un par de capachos de uso diario, de Totora (Carangas, Bolivia) y b) peinecillo simple en un detalle lateral de un poncho de Caiza (Potosí, Bolivia). Fuente: a) Museo Británico, Londres (Am1981,28.138) y b) Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz (193).

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El resultado de estos desarrollos históricos, en general, constituye un sistema semiasiográfico, en los términos de Urton y Salomon, con su propia lógica interna, ligada a su vez con la organización cultural con los elementos materiales del entorno (sensu Goodman). Se trata de una forma de “escritura sin palabras”, desvinculada del habla, pero con la posibilidad de una lectura verbal posterior de su contenido, según el discurso de cada tejedora, comparable con los khipus incaicos, y su lectura por el khipukamayuq encargado de cada ejemplar. Y en la práctica, como en el caso del espacio autoglótico facilitado por la escritura, se ha podido externalizar las coordinaciones mentales y corporales en los tejidos terminados para permitir otro nivel de aprendizaje, reflexión e integración de nuevos conocimientos sobre las tecnologías de su elaboración de forma enactiva (sensu Malafouris). Pero aún más allá de armar los hilos de un tejido, como el corolario de esbozar la escritura en el papel, es la morfología técnica del textil como una especie de malla conectiva, la que ha permitido a la tejedora, durante la elaboración textil, interrelacionar sus fuerzas manuales, visuales y mentales con la materia prima del tejido (hilo, tintes), mediante el telar y sus instrumentos y, más allá de lo material, inspirarse en intervenir en su entorno. Y una vez terminada, la tejedora puede contemplar retrospectivamente la externalización material de su producto tejido, la misma malla conectiva, ayudando a conectarla mejor con su mundo. Para Tim Ingold (2007: 314), aparte de los movimientos hápticos (o tactiles) de la tejedora, coordinados en un campo de fuerzas, la esencia de una actividad como el tejer es la de “seguir los materiales”; por tanto, para él, es la textilidad de la elaboración textil, que expresa la esencia de todos actos creativos (Ingold 2010: 94). La textilidad en la misma elaboración textil es lo que facilita la mirada posterior de la tejedora a su producto tejido en términos no sólo de los elementos en el mundo sino también de las relaciones entre estos elementos, posiblemente de una forma mucho más fluida, dinámica y tridimensional que en el caso de la escritura en el papel bidimensional. El textil como arte Volcamos ahora nuestro examen hacia el textil cuando éste funge menos como “escritura” y más como “arte”, en lo que se suele conceptuar como los aspectos menos racionales y más estéticos. Si bien las mujeres casadas eran encargadas en el pasado de los asuntos documentales en la elaboración textil, es posible que las jóvenes, como hoy en día, hubieran tenido más libertad de expresión, y más incentivo para experimentar con nuevas estructuras y técnicas para generar nuevos estilos y nuevos diseños. Era la habilidad en el textil la que señalaba que una joven iba a ser una buena esposa, aparte de su estatus en general como mujer vivaz, lista e inteligente en la comunidad en su integridad (cf. Torrico 2014). Son los diseños textiles elaborados con las estructuras y técnicas más complejas del repertorio disponible en cualquier momento que conforman parte de los textiles con más valor y prestigio en las comunidades de tejedoras. Entre ellos, se puede mencionar las técnicas de manipulación del color en capas (llamadas tika), que se esmeran en organizar los colores claros y oscuros en un patrón de damero, en las que el resultado es una especie

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de gestalt andino; en ellas, la vista no puede identificar ni la figura ni el fondo y la mirada alterna de forma kinestésica entre estas dos posibilidades (Fig. 4).

Fig. 4. La técnica textil llamada tika con el efecto de damero en una ch’uspa pequeña de la región de Llallagua (Bolivia). Fuente: Colección ILCA, La Paz.

Existen también las técnicas de reselección (o reescogido) por unidad o por grupo (llamadas ajllita y ajllira en aymara), que generan motivos complejos organizados en bloques de colores distintos o con delineados de los motivos en colores distintos, respectivamente (Fig. 5a y 5b). Entre las técnicas de reselección, la técnica llamada qhusi en aymara y quechua produce bloques de transformaciones del color, de tonos claros a oscuros (Fig. 6). La contemplación de estos diseños abre la mente y el corazón de la tejedora a estas posibilidades transformativas de la luz y el color en el mundo. Otro nombre para la técnica qhusi es qhusi chuyma: ‘tres corazones’ en sentido de la posibilidad que la tejedora logre tres niveles de pensamiento de forma simultánea (Arnold y Espejo 2012: 241).

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Fig. 5. a) La técnica reescogida de ajllita (izquierda) en un detalle de una cinta de sombrero de la región de Llallagua (Bolivia) y b) ajllira (derecha) en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka (Bolivia). Fuente de ambas: Colección ILCA, La Paz.

Fig. 6. La técnica textil de qhusi en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka (Bolivia). Fuente: Colección ILCA, La Paz.

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Otros diseños textiles, en especial aquellos de la región de Lampa en Perú, presentan imágenes distintas a los motivos figurativos y geométricos convencionales, más indeterminadas en cuanto a su forma, más laberínticas en su composición y con una extensión imaginaria más allá de los límites físicos del textil. En algunos trabajos exploratorios (Arnold 2014a y b), he comparado este tipo de diseño textil con sus contrapartes en el arte gráfico llamado kené (diseño) de las tierras bajas, entre varios grupos, y actualmente varios colegas están siguiendo este rumbo (González en prensa). En ciertos casos me parece que diseños como aquellos de Lampa han originado allá en las tierras bajas, o posiblemente a través de un lenguaje común (e inclusive universal) que deriva de las prácticas en el pasado de lograr visiones de este tipo al ingerir alucinógenos o narcóticos. En este contexto laberíntico, tanto en las tierras bajas como las tierras altas, son los “caminos” como huellas para atravesar los diseños que asumen más importancia que el reconocimiento analítico del contenido de los diseños en sí. La antropóloga peruana Elvira Luisa Belaunde (2009: 28-31) nota que un aspecto clave de la polisemia del kené de las tierras bajas es la asociación de los grafismos con el concepto de “camino”, de tal manera que los trazos de diseños plasman una armazón de caminos por los que se movilizan los seres, viajando, comunicándose entre sí y transportando conocimientos, objetos y poderes. Existen caminos de toda escala, desde los caminos de estrellas de la Vía Láctea hasta los caminos de los ríos del paisaje, los caminos de la savia y poder de las plantas y de los adornos menores que completan el cuerpo humano. Encontramos un lenguaje textil parecido de “caminos” como los conectores vitales entre los elementos del mundo en los Andes sur-centrales (Arnold, Yapita et al. 2000: 40). Según el pensamiento shipibo-conibo, en la elaboración de estos “caminos” botánicos, el flujo del poder va desde adentro hacia afuera, desde los tallos de las plantas hacía las nervaduras de las hojas o puntos de brote para concentrarse en sus extremidades, y de forma parecida en las personas, tal que la sangre femenina se externaliza en los kené. Encontramos ideas parecidas en los Andes sur-centrales, donde se habla de las capas de textiles como si fueran similares a las envolturas de plantas, en las cuales la energía fluye desde adentro hacia afuera, transformándose en el punto de crecimiento (Yapita y Jiménez con Arnold 1996: 141-42). Asimismo, se asocia las áreas figurativas y coloridas de los textiles con los momentos fértiles de la mujer; se dice que son “su sangre” (wilpa en aymara) (Arnold 1994: 100). Centrándose en el “grafismo” de los cashinahua, quienes se llaman a sí mismos “aquellos que tienen diseño” (huni keneya), la antropóloga brasileña Els Lagrou (2012) explora las técnicas formales de los diseños textiles de las tierras bajas como maneras de visualizar la potencialidad transformativa de los fenómenos percibidos, y de este modo a cambiar el punto de vista. Ella llama a éstas “técnicas perspectivistas” con referencia al carácter perspectivista de las ontologías amerindias, explorado por Eduardo Viveiros de Castro (1998), en que se suele percibir el mundo desde distintas perspectivas, sea desde los seres espirituales, animales o humanos. Els Lagrou (2012) nota el mismo fenómeno entre los

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shipibo-konibo y marubo, grupos pano de la Amazonía occidental. Algunos sostienen que es la metamorfosis en sí que funge como el principio estético en el arte de las tierras bajas (Prinz 2000-2001). Para Lagrou (ibíd.), el grafismo amerindio trata de una imagen minimalista y un intento de mirar con la imagen, de tal manera que las características formales de la composición constituyen técnicas de focalización de la mirada. Ella señala varios niveles entre estas técnicas formales de la composición textil (y del arte corporal) cuyos efectos producen cambios de punto de vista en el espectador. Uno de ellos es el espacio gráfico en sí, cuyo efecto kinestésico consiste en absorber al observador para dentro del espacio gráfico, haciendo desaparecer la opacidad de la superficie y produciendo movimiento y profundidad en el espacio perceptivo. Lagrou sostiene que este efecto kinestésico se produce en parte a través del juego en las superficies, en que ninguna de ellas domina a la otra, sino que se articulan entre sí como un efecto gestalt. Vimos la misma preocupación en los diseños reseleccionados de los Andes. Otro nivel transformativo en el arte gráfico de las tierras bajas concierne a las técnicas de producir diseños sin bordes y sin límites, que permite al observador imaginar la continuación de estos diseños infinitamente, más allá de los límites físicos del textil (en algunos casos hasta alcanzar el fondo del cielo nocturno) (Fig. 7). Parece que se tratara de un intento de guiar la mirada del observador fuera de esta realidad.

Fig. 7. Diseño infinito en una hamaca con diseños de anaconda y flor de los cashinahua de las tierras bajas. Fuente: Foto 10, en Lagrou (2012: 109), fotografía de E. Lagrou.

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Aún otro nivel producen las líneas de los diseños geométricos en formas laberínticas, en un efecto parecido a la transparencia de la piel, y cuyas extensiones tienden a generar “caminos” que se abren para la percepción de las figuras dentro del dibujo (Fig. 8). Lagrou, como Alfred Gell antes, propone que en estos grafismos laberínticos e inestables, llenos de detalles asimétricos, la mirada se pierde dentro del dinamismo gráfico, como en una trama.

Fig. 8. Diseños laberínticos con características infinitas: a) de la región de Lampa (Perú) en las tierras altas (arriba) y b) en un textil shipibo de las tierras bajas (abajo), como ejemplos de técnicas perspectivistas. Fuente: Arriba: Colección ILCA, La Paz. Abajo: Foto 8 en Lagrou (2012: 107). Fotografía de Els Lagrou.

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En estas técnicas perspectivistas, en vez de revelar el contenido de las imágenes, se busca ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto, y muchas formas latentes sólo se dan a ver a aquél que está ya preparado para verlas. Además, en vez de representar el mundo visible, se busca deliberadamente el desequilibrio entre exterior e interior, entre simetría y asimetría, y hacia la simultaneidad de mundos visibles e invisibles. Esta familiaridad con lo inestable se aprende desde la niñez, en sueños, al aplicar gotas de ciertas plantas en los ojos, y luego en los ritos claves de transición de cada sociedad, cuando se aplica la pintura corporal y se viste en prendas de determinados colores, especialmente en los ritos de ingestión de ayahuasca. Parece que en ambas regiones, en la elaboración de este tipo de diseño, se trata del mismo impulso de descentrar la vista, y de percibir las interrelaciones entre las cosas en vez de analizar el contenido de cada elemento. Aun cuando se pone a contemplar el producto externo de estas acciones creativas, en el textil o el arte gráfico como “objeto” terminado, algo comparable con escritos en papel, se busca la inspiración en el nivel no material, del imaginario y de otros mundos, para renovarse y para crear nuevas configuraciones basadas en estas experiencias. En estas contemplaciones de la experiencia estética, la misma tridimensionalidad (y conectividad) del textil parece ayudar más que cualquier representación bidimensional del mundo. Es sólo cuando se pone a construir mundos tridimensionales mediante la escritura, en las descripciones densas de personajes y lugares derivadas de los mundos del imaginario, en poesía, novelas o géneros parecidos, es decir en la escritura ya como “arte”, que pueden asomar las dimensiones experimentales que en la elaboración textil es mucho más tangible. Conclusión Aquí he comparado el textil con la escritura, retornando a algunos debates clásicos al respecto. Primero he revisado algunos trabajos sobre lo que la escritura es, conceptualmente, mediante las definiciones y restricciones de los gramatólogos y de algunos antropólogos en los estudios andinos quienes han seguido las corrientes mundiales. Luego he pasado a revisar los debates en torno a lo que la escritura facilita, recurriendo primero a algunas contribuciones de la ciencia cognitiva. Los trabajos cognitivos proveen nuevas opciones para repensar estos debates, aunque también presentan limitaciones disciplinarias para su análisis. En términos de lo que la escritura facilita, se encuentran los debates conocidos sobre la supuesta función de la escritura en el desarrollo civilizatorio, proveyendo un artificio histórico que en un momento determinado ayudó al desarrollo del pensamiento abstracto en las sociedades letradas. El problema aquí era cómo explicar este paso adelante. Según los trabajos de Roy Harris, la escritura, ya desvinculada de la fuente del habla, proveía un espacio autoglótico, que permitía la elaboración de nuevos conceptos más abstractos. Desde entonces, otros estudios cognitivos han profundizado nuestro entendimiento de estos procesos de abstracción. Estos plantean que la atención a la escritura emergente, combinado con la atención a los productos externalizados de la escritura, en los escritos, ayudaban a

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los procesos de describir y analizar los datos, y luego a contemplarlos, sistematizarlos, y últimamente transformarlos. He comparado estos dos pasos vitales, el aspecto performativo de escribir y luego reflexionar conscientemente sobre los productos escritos, con las actividades performativas de tejer y luego reflexionar sobre los productos tejidos. Identifico dos niveles en estos pasos, uno más analítico y otro más reflexivo. Primero, he comparado el textil con el tipo de escritura dirigida históricamente a la documentación analítica de los elementos del entorno, más probablemente bajo las exigencias estatales ligadas con el rendimiento continuo del tributo de los recursos manejables de cada región. La comparación es con la escritura más científica, más racional, y más orientada a la documentación de lo material: una consulta a www.academia.edu por ejemplo. Se puede comparar este proceso con el uso más racional de los khipus en los Andes para documentar los recursos regionales. Aquí es clave la habilidad de elaborar la escritura o el textil como un soporte material externo para depositar los datos necesarios, puesto que la presencia material de un depósito externalizado de conocimientos evidentemente facilita el manejo posterior de este mundo material, y la recuperación de los datos a través de la vocalización de sus contenidos. Posteriormente, con el manejo de una cascada de estas formas materiales de inscripción —en el caso andino sabemos de los khipus locales y otros khipus más sumatorios (Urton y Brezine 2007)—, se puede absorber estos datos, ya no por unidades sino en un solo vistazo. Como segundo paso, me he centrado en la elaboración de la escritura o el textil destinados a usos menos racionales, más reflexivos y más emotivos. Aquí las actividades creativas se orientan a contemplar no los elementos del mundo en sí, sino las interrelaciones dinámicas entre las cosas, las posibilidades de nuevas asociaciones y un cambio radical de perspectiva. Aquí el pensamiento reflexivo es más importante que el pensamiento analítico. En cuanto a la escritura de este tipo, la experiencia de lectura de las novelas rinde estas posibilidades de imaginar nuevos horizontes. Pero también propongo que, en este respecto, el textil tiene ciertas ventajas sobre la escritura alfabética convencional. Debido a la misma textilidad de su manufactura, la tejedora, al manejar el textil emergente, genera una extensión material de la malla de interconexiones que ella está manipulando (y pensando lo conectivo) en su intento de entender y trazar entre las cosas. La tridimensionalidad del textil también facilita los procesos dinámicos de reflexión y visualización enactiva (sensu Malafouris), proveyendo un pantallazo de experimentación y articulación entre el pensamiento, el cuerpo y el mundo material e inmaterial más allá. Aquí también las acciones prácticas generan nexos entre la tecnicalidad del textil y la visualización tridimensional de los conteos y selecciones de color, las diferencias entre lo figurativo y/o geométrico, en un lenguaje visual que se comienza a aprender desde temprana edad. He comparado estos dos pasos, el primero más práctico y el segundo más contemplativo, con las definiciones anteriores de “escritura” en relación con “arte”. Pero no me parece que estas definiciones previas satisfacen todos los elementos en juego.

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“Sólo con la cabeza no se puede recordar”. Oralidades, escrituras y memorias enmarañadas en San Lucas (Chuquisaca) Fernando Garcés V.1 Antropología, lingüística y escritura(s) Desde la antropología clásica, el surgimiento y desarrollo de la escritura fue leído en clave evolucionista. Para Morgan, por ejemplo, la invención de la escritura señala el comienzo del estadio de civilización, el cual se considera “desde la invención de un alfabeto fonético y el empleo de la escritura, hasta el tiempo presente” (Morgan 1877: 85). Sobre esta base, se construyó un sistema evolutivo que conecta los sistemas representacionales con los “estadios” de las sociedades (Cardona 1981). Así, Rousseau decía: La primera manera de escribir no consiste en pintar los sonidos sino los objetos mismos, ya sea directamente, como hacían los mexicanos, ya sea por medio de figuras alegóricas, como hicieron los egipcios de antaño. […] La segunda manera es representar las palabras y las proposiciones por medio de caracteres convencionales […]. La tercera consiste en descomponer al voz hablada en cierto número de partes elementales, ora vocales, ora articuladas, con que poder formar todas las palabras y sílabas imaginables. […] Estas tres maneras de escribir responden con harta exactitud a los tres diversos estados bajo los que se puede considerar a los hombres agrupados en naciones. La pintura de los objetos conviene a los pueblos salvajes bárbaros, y el alfabeto a los pueblos civilizados (Rousseau 1781: 24). En base al esquema rousseauniano se ha llegado a hablar de una suerte de progresión en la historia escrituraria que va de la pictografía a la fonografía, pasando por la ideografía.

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*  Pedagogo y lingüista. Investigador del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS). Email: [email protected]

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Lo curioso es que desde el propio ámbito americano y casi 200 años antes tenemos la misma percepción descrita por un misionero jesuita: De manera que escritura y letras solamente las usan los que con ellas significan vocablos, y si inmediatamente significan las mismas cosas, no son ya letras ni escritura, sino pintura y cifras. De aquí se sacan dos cosas bien notables: la una es que la memoria de historias y antigüedad puede permanecer en los hombres por una de tres maneras: o por letras y escritura, como lo usan los latinos, y griegos y hebreos, y otras muchas naciones, por pintura, como cuasi en todo el mundo se ha usado, pues como se dice en el Concilio Niceno segundo, la pintura es libro para los idiotas que no saben leer, o por cifras o caracteres como el guarismo (Acosta 1590: 378). Desde la lingüística, Saussure eleva el rango de la lengua oral (objeto de estudio de la lingüística) tomando distancia de la escritura pero lo hace en el contexto de una naciente tendencia al academicismo letrado (Saussure 1916). De manera que el lingüista, aunque estudia la lengua oral requiere de algún tipo de inscripción gráfica para su análisis (por ejemplo, el Alfabeto Fonético Internacional), tal como los primeros lingüistas de inicios del s. XIX analizaban los cambios fonéticos y fonológicos desde la lógica de los “cambios de letras” (Cardona 1981: 20; Garcés 1997).2 De cualquier manera, lo que suele hacerse es especificar características esenciales a los desempeños orales (Ong 1982: 38-80) y escritos (Street 1984 19-65). Así, la antropología y la lingüística han contribuido a clasificar las sociedades en alfabéticas y ágrafas como entidades puras y separadas.3 Los antropólogos se han preocupado de las escrituras de los “primitivos”, mientras los lingüistas se ocuparon de la escritura como tal (es decir, fonográfica). De manera que cuando se habla de pueblos o civilizaciones orales o sin escritura se tiene como telón de fondo “una división etnocéntrica entre alfabetizados y no alfabetizados” (Cardona 1981: 130). Si nos atenemos al modelo ideológico planteado por Street (1984 95-125),4 ponemos atención a la escritura en el juego de interrelaciones sociales e institucionales de un determinada sociocultura. En este sentido se concibe la escritura “como un sistema simbólico arraigado en la práctica social y, por tanto, inevitablemente conectado con una diversidad de valores sociales” (Zavala 2002: 33). Desde esta perspectiva, las habilidades y conceptos que acompañan la adquisición de escritura no se deben a las características intrínsecas de la misma sino que son parte de las 2

Esto está relacionado con la vinculación entre escritura fonográfica y análisis científico, bajo el supuesto de que la escritura (alfabética) contribuye a aumentar los niveles de cognición, objetividad y racionalidad (ver Zavala 2002; Cardona 1981; Garcés 2005; 2009; Olson 1991).

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 Al respecto, puede ser interesante vincular estas nociones de pureza ontológica con la manera como se construyó la imagen de mestizo, asociado a la impureza, el desorden y la transgresión del orden político desde la Colonia hasta tiempos presentes (De la Cadena 2008).

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Aunque Street hace sus planteamientos desde el horizonte de la escritura alfabética, nos parece útil su propuesta de modelo ideológico.

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ideologías construidas socialmente y por tanto varían los modos distintos de significar y vivenciar la experiencia de escritura, según los procesos de adquisición de la misma. Estos procesos están relacionados con diferentes convenciones sociales, culturales e ideológicas en contextos específicos (Street 1984: 1-3). Como señala el mismo autor: Those who subscribe to this model concentrate on the specific social practices of reading and writing. They recognise the ideological and therefore culturally embedded nature of such practices. The model stresses the significance of the socialisation process in the construction of the meaning of literacy for participants and is therefore concerned with the general social institutions through wich this process takes place and no just the explicit “educational” ones (Street 1984: 2-3). El paradigma ideológico evita polarizar sociedades orales y letradas: la “gran división” a la que se refiere Goody en uno de sus clásicos textos (Goody 1977). La mayoría de los pueblos y culturas del mundo no se encuentra en uno de estos dos estados de manera pura; las llamadas culturas orales se interrelacionan, desde hace un buen tiempo, con otras culturas influenciadas por la escritura y reciben la influencia de la presencia de individuos letrados (Lindenberg 1996). El análisis de sentido de la escritura y de su proceso de adquisición dependerá del estudio de los procesos sociales e institucionales en los que se basó la adquisición de la misma en una determinada comunidad. Es el proceso de adquisición el que le confiere sentido a la escritura y a la lectura tal como es percibida por los usuarios que las practican en forma particular (Street 1984: 95-96). Proponemos la necesidad de replantear la división entre culturas orales y escritas. La división entre culturas orales y cultura escrituraria fonográfica omite la existencia de escrituras “otras” y los continua presentes entre los extremos tipo. Escritura y diferencia: los aportes de Derrida Partiendo entonces del presupuesto generalmente aceptado del prestigio que tiene la escritura fonográfica en nuestro habitus, nos acercaremos a los intentos de reflexión crítica que se ha hecho sobre ella. La principal vía la encontramos en el deconstruccionismo, especialmente en el filósofo Jacques Derrida (1967a, 1967b), quien postula la necesidad de pasar de un pensamiento logocéntrico a un pensamiento gramatológico. La crítica de Derrida trata de deconstruir la tradición filosófica de Occidente mediante la decentrición del sujeto, el cuestionamiento de valores universales y el cuestionamiento de la unidimensionalidad de la racionalidad del hombre moderno (Estermann 1988: 24). Derrida plantea el concepto de diferencia en sentido positivo y ubica como problema de fondo la relación entre signo y sentido, entre las palabras y las ideas, entre el lenguaje y su fundamento. Frente a la clásica valoración de un sentido-idea-fundamento verdadero y estático, Derrida reivindica el valor autónomo de los signos, dando primacía al fenómeno, a la manifestación, cuyo modo ejemplar es la palabra.

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Nos muestra cómo la palabra–signo ha estado siempre vinculada a un sistema comunicativo con el fin de expresar o indicar algo. Aquí, como se ve, el sentido precede al signo, el signo es manifestación del sentido, el signo es apoyo exterior de algo que es su fundamento. Este algo, en la historia de la filosofía ha tenido diversos nombres: logos, ser, idea. Por ello nuestro autor afirma que la tradición occidental ha sido fundamentalmente logocéntrica, donde el signo ha tenido siempre una función subsidiaria y psicológica: siempre remitiendo a un logos, a un significado que sitúa en el ser su fundamento último; el ser, entonces, como garantía de sentido. En esta perspectiva, el signo tendrá cabida de modo subsidiario y accesorio al someter el signo a la verdad, el lenguaje al ser, la palabra al pensamiento y la escritura a la palabra. Pero además, este logocentrismo camina de la mano con un fonocentrismo o reconocimiento de la palabra como signo por excelencia. Ello es debido a que la palabra no es ‘casi’ signo, sino ‘casi’ presencia; ella está cerca del logos en cuanto se desvanece apenas pronunciada y, por tanto, resulta ser la que menos oculta y menos aleja el ser como presencia (Derrida 1967a: 11-35). Pero de otro lado tenemos que la escritura es una operación originaria que disocia, objetiva, distancia y aleja al signo de la presencia o atadura al ser. La escritura, entonces, adquiere independencia, se autonomiza, es poder de olvido del ser, del logos, de la presencia (Maceiras 1994: 93). Así, en el programa de Derrida se trata de saber encontrar el valor del lenguaje, no por su referencia por el algo que expresa, sino por las diferencias que constituyen la entidad de cada signo y del sistema en su conjunto. Al introducir nuestro autor el término diferencia recurre frecuentemente a un juego lingüístico en francés: différence es reinterpretado como différance, entendiendo por ello el efecto o resultado producido por el conjunto de las relaciones entre los signos (Maceiras 1994: 93). En efecto, siendo la lengua un sistema en el que cada elemento se caracteriza negativamente, en virtud de su relación con los demás –cada uno es lo que no es el otro– el resultado viene a ser un campo dinámico de diferencias o inter-ferencias, en el que los signos no están nunca dotados de un significado definitivo. Por ello, considera el signo como un núcleo con significado no idéntico y de ahí que la variabilidad de significados provenga de los lectores. El texto, en tal sentido, es para Derrida el ámbito donde el lector encuentra sólo el juego de las diferencias que se le brindan como posibilidad de sentidos múltiples. A ello hay que añadir que cada lector está vinculado a condiciones variables de lectura que hacen imposible otorgar un significado único a cada signo. El signo es sólo ocasión para significados diversos dependientes de la diversidad de lecturas. Por eso el significado será siempre provisional, puesto que una nueva lectura hará brotar otro distinto (1967a: 65). Y desde aquí el lenguaje será dicha différance o ámbito de interrelaciones de signos que se produce permanentemente cuando alguien lee.

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Las escrituras de San Lucas El tema de la escritura en los Andes ha recibido atención desde los mismos tiempos de la Colonia, como hemos visto en el caso de Acosta. Así, en las crónicas referentes al ámbito andino se da cuenta de distintos recursos de memoria usados en dicho espacio geográfico y social (Bouysse-Cassagne 2000), entre los cuales podemos nombrar quipus; textiles; pinturas sobre tablones, telas, madera; maquetas; ruedas de piedras, etc. (Acosta 1590; Sarmiento de Gamboa [1572] 1942; Molina c. 1575; Guamán Poma 1615). Estos recursos de memoria funcionan, al parecer, en el marco de una distribución especializada de mensajes. Así, Arnold afirma que los textiles podían ser leídos como repositorio documental sobre el ámbito tributario (2012); los qiru parecen narrar historias oficiales incaicas (Ziólkowski, Arabas y Szeminski 2008); las varas de Tupicocha funcionan como escritura sin palabras para organizar las relaciones sociales de la comunidad y el Estado (Salomon 2004); los discos andinos actuales o llut’asqas reproducen, como veremos, temas explícitamente religiosos. Por otro lado, desde fines del siglo XIX se comenzaron a reportar, de manera sistemática, inscripciones en barro, papel, cuero y piedra para recordar fórmulas de la doctrina católica. Tschudi vio en el museo de La Paz un cuero con pictogramas, hacia 1869, y otro similar en Copacabana (un pequeño catecismo aimara). Se le informó que un viejo indio, analfabeto, había inventado el método de escritura y se lo había enseñado a los niños para que puedan leerlo. Cuando Tschudi llegó ahí sólo había un experto en la elaboración de estos catecismos (cf. Ibarra 1953: 55-65). Luego, Wiener, en 1880, encontró varios cueros y papeles escritos procedentes de Sicasica (Bolivia) y Paucartambo (Perú), los cuales, sin embargo, no se molestó en descifrar por considerarlos de manufactura reciente (Ibarra 1953: 2-9). Ya en el siglo XX, Tamayo decodificó un cuero encontrado por Vicente Ballivián en 1910 y procedente del Lago Titicaca;5 contenía Los Mandamientos, Las obras de misericordia y Los Sacramentos de la Iglesia. Unos años más tarde, El sueco Erland Nordenskiöld reporta, con respecto a la “escritura-dibujada”, lo siguiente: These Indians have also in post-Columbian times invented a picture script. It is said to have been composed by an Indian of Sampaya, on Lake Titicaca. This picture writing depicts the Commandments, the Sacraments, etc. This Indian was unable to read or write ordinary script. He did not employ our letters or figures, but pure picturewriting which he must entirely have composed himself. It cannot but be supposed that he received the idea of the whole thing from seeing the white men’s script and its use. This genial invention appears to have lived on in that locality for the space of a generation or two and then forgotten (Nordenskiöld 1930: 107). En 1945 Posnansky le dedicó un capítulo a las “pictografías ideográficas”; sin embargo, su trabajo no presenta nada nuevo ya que reproduce prácticamente la traducción de Franz Tamayo (Posnansky 1945). 5

La traducción del cuero, realizada por Tamayo, se publicó en El Diario de La Paz, el 23 de junio, el 29 y 31 de agosto y el 1 y 3 de septiembre de 1911, bajo el título de “Un dermatograma aymara”.

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En la segunda mitad del siglo pasado varios estudios contribuyeron al conocimiento de esta escritura religiosa y de los “rezos” que transmitían (Ibarra 1953; Miranda 1958; Hartmann 1989; Mitchel y Jaye 1996; Jaye y Mitchel 1999; Arnold y Yapita 2000: 318-328; 2007: 353-393; Sánchez y Sanzetea 2000). El actual Municipio de San Lucas (Chuquisaca) es conocido por la histórica presencia de un tipo de elaboración escrituraria logográfica (Gelb 1952) o no glótica (Harris 1999) y tridimensional reportada desde, por lo menos, hace siete décadas. En su obra La escritura indígena andina (1953), Ibarra Grasso da cuenta de tal “hallazgo” en la década del 40 del siglo pasado. En el plano ideográfico dice que “se pintan sobre papel común, libretas y cuadernos comprados en el comercio, cuando no papeles de deshecho; en otros lugares en donde hemos estado, o hemos tenido noticias, se utilizan todavía los cueros, sobre cuyo lado interno se pintan los signos” (Ibarra 1953: 14); de este tipo de material presenta y analiza un cuaderno perteneciente a Julián Herrera,6 un cuaderno procedente de Ocurí y un cuero elaborado por Porfirio Miranda (Fig. 1).

Fig. 1. Página del Cuaderno de Ocurí. Fuente: Ibarra (1953: 201).

La descripción de los discos de barro realizada por Ibarra es la siguiente: El hecho nuevo más importante que apareció con nuestra visita a San Lucas fue el de las escrituras en arcilla, las cuales presentan un aspecto tan extraordinario que podemos decir que es algo absolutamente único en el mundo. Estas escrituras consisten 6

En el libro de Ibarra se habla del cuaderno de Julián Guerrero. En realidad se trata de Julián Herrera, comunario de Yapusiri, quien falleció el año 2000. De él se dice que no conocía la escritura de letra y tomaba apuntes “con dibujos”.

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en lo siguiente: los signos o figuras son modelados, cada uno independientemente, en arcilla, formando una especie de muñequito de unos seis centímetros de alto, y son pegados en posición vertical sobre un disco o tablón, también de arcilla, y haciéndose uso generalmente de un palito para que queden con una sólida estabilidad. Todos estos muñequitos, en los discos, son dispuestos siguiendo una rigurosa línea espiral hacia adentro, es decir, que la lectura del mismo comienza por la parte exterior (Ibarra 1953: 13).

Fig. 2. Disco de barro actual de San Lucas. Fuente: Disco de barro elaborado por Isidoro Flores, Padcoyo. Foto: Fernando Garcés, 2014.

Actualmente, en San Lucas, se maneja, aparte de la fonográfica, una escritura logográfica y tridimensional en distintos soportes: papel y arcilla, principalmente, pero también cartón y yeso (Fig. 2). Los textos expresan diversos elementos de la catequesis y la ritualidad católica (rezos, fórmulas, elementos de doctrina, etc.) pero no se ciñen a su funcionalidad; así, el Diosninchikpa, que se corresponde con los Diez Mandamientos de la Iglesia Católica, se reza en San Lucas en romería para pedir lluvia en época de sequía.7 De manera que funcionan más como conjuros que como oraciones o doctrina (Karlovich 2004). En los 7

Una descripción de los discos actuales de San Lucas y sus usos se puede encontrar en Garcés (2014). La correspondencia de los rezos con los beneficios que se esperan se pueden ver en Sánchez y Sanzetenea 2000).

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casos en que se ha ido perdiendo la correspondencia de los rezos con sus beneficios, se echa mano de los más conocidos, especialmente el Padre Nuestro y el Ave María. Don Eugenio, por ejemplo, narró que hace muchos años estaba con su sobrino y no llovía. Le dijo “rezaremos para que llueva” y su sobrino se ha reído porque no le creía; entonces se han puesto a rezar el Padre Nuestro y el Ave María mientras agarraban agua y la echaban a la tierra repetidas veces, y como que burbujeaba el agua. Dice Don Eugenio: “al inicio parecía que no iba a llover y después hemos venido a la casa y hemos llegado hechos sopa porque ese rato se ha echado a llover”. Tenemos conocimiento de 19 “rezos” existentes en la zona. Los que hemos podido registrar a partir de nuestra propia observación y en compulsa con diversas fuentes son los que podemos ver en el Cuadro Nº 1: Cuadro N° 1 Rezos quechua de la zona de San Lucas (Chuquisaca)8

Rezo en quechua

*Apu Yaya Bendicionta Churaykuway Dios Apunchej Diosllawanña ~ Dios sumaj sach’a *Diosninchipa *Iñinanchej *Iñini Jesús Lazariño *Llapa jucha *Mamanchik Santa María Iglesia *Napaykuyki María *(Napaykuyki) Sapay Qoya *Ñoqa Juchasapa P’unchayninchej Riyanpacha Runa mashinchik *Santa Iglesia Mamanchikpa kamachikusqa simi Wasiykimanta *Yayayku

Significación en castellano

Señor Jesucristo (Acto de Contrición) Dame tu bendición Dios Nuestro Dios Mío Diez Mandamientos Creemos Credo Jesús Nazareno Pecados capitales Los sacramentos de la Iglesia Ave María Dios te Salve Reina Yo pecador Nuestro día ¿? Nuestro semejante Los mandamientos de la iglesia Desde tu casa Padre Nuestro

Fuente: Elaboración propia en base a Ibarra (1953); Subcolección Sánchez (INIAM-UMSS 2014), Miranda (1988) y Trabajo de Campo (2014-2015).

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Los rezos con asterisco se encuentran consignados en el catecismo del Tercer Concilio Limense (1583).

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A esta lista habría que añadir el rezo Churuwillas, cada vez menos confeccionado en disco de barro por ser “el más grande de todos”, llegando su base a medir más de un metro de diámetro (Fig. 3).9

Fig. 3. Sección del rezo Churuwillas en escritura logográfica. Fuente: Cuaderno de Isidoro Flores, Ventilla. Foto: Marco Bustamante, abril 2015.

Fig. 4. Ave María del Catecismo del Tercer Concilio Limense (Tercer Concilio Limense 1584: 2).

Estos textos logográficos y tridimensionales funcionan como artefactos de la memoria que dan cuenta del impacto que históricamente tuvo el adoctrinamiento eclesial sobre el mundo andino rural. De hecho, como ya se adelantó, la mayoría de los rezos son pervivencias remodeladas en mayor o menor grado de lo consignado en el Catecismo del Tercer Concilio Limense (Fig. 4). Como también se habrá visto, varios “rezos”, sin embargo, parecen ser fruto de una elaboración más “local”. En un pasado cercano, representantes de la Iglesia Católica se interesaron por los rezos. En el caso de Porfirio Miranda, párroco de San Lucas entre 1940 y 1942, seleccionaba maestros doctrineros para que elaboren las tortas y las recen. Llegó a manejar el sistema de escritura logográfica y tridimensional al punto de ensayar usos extra-religiosos tales como el Himno Nacional, el Himno argentino, el Himno a Chuquisaca, etc. (Miranda 1958) (Fig. 5). 9

No hemos tenido la oportunidad de verlo en elaboración tridimensional pero se trata con seguridad del “Catecismo breve para los rudos y occupados” que se encuentra en el Catecismo del Tercer Concilio Limense (1583: 13-19), el cual empieza con Churi villahuay… (Miranda 1958).

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Fig. 5. Himno de Argentina. Fuente: Ibarra (1953: Lámina XX).

De otro lado, Juan Miranda, también párroco de San Lucas en la década del 80, elaboró un catecismo logográfico hasta hoy ampliamente difundido en la zona (Miranda 1988) (Fig. 6). Varios maestros doctrineros actuales lo siguen como base para la elaboración de sus llut’asqas, aunque también hay que decir que hay un cierto consenso crítico en el sentido de afirmar que no refleja la realidad de los rezos “tal cual son” y ser hasta cierto punto incomprensible. Así, Don Santos nos dijo que los rezos que él tenía en su cuaderno son antiguos y que son distintos de los rezos que el padre Juan había puesto en el catecismo. Que él alguna vez había intentado rezar del libro del P. Juan Miranda pero que le había parecido muy difícil y complicado; que no se entendía. Dijo que algunas partes coincidían pero otras no.

Fig. 6. Sección del rezo Napaykuyki sapay Qoya. Fuente: Miranda (1988: 21).

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Por otro lado, la performance misma de los rezos informa sobre la centralidad que adquiere el contexto ritual en el cual se ponen en acto (cf. Severi 2010), dando lugar a fórmulas fosilizadas de oralidad quechua.10 En ellas, como ya he dicho en otro lugar (Garcés 2014) se articulan complejamente oralidad, musicalidad, kinestesia, representación gráfica y maquetería. En esta oralidad ritual fosilizada, los/as que ya se saben el rezo lo repiten de forma rápida sin preocuparse del contenido, casi se diría que priorizando el ritmo. Cuando se detienen, tienen que empezar de nuevo porque no saben cómo seguir. En el caso del rezo Mamanchik Santa Iglesia, reproducido por don Santos, maestro doctrinero de Ocurí el año 2014, los términos relacionados con sacramentos, extremaunción, orden sacerdotal, matrimonio y comunión se realizan como saksakaran, estermasyon, urtis sawsiritarun, waterminu y kuminus, respectivamente (Cuadro Nº 2 y Fig. 7). Aquí no estamos ante un simple caso de adaptación fonética sino de un cambio radical del léxico español que requiere ser analizado a la luz del modelo de fórmulas religiosas, donde ya no tiene importancia el significado específico de cada palabra sino el contexto total del rezo (Arnold 2007). El caso recuerda la manera como hasta hace pocas décadas muchos comunarios del área rural solían “recitar” la misa en latín aunque sin manejar significados explícitos. Cuadro N° 2 Rezo Mamanchik Santa Iglesia Vocalización quechua Mamanchik Santa María Inlesya Saksakaran Sutiyuq Qanchis. Nawpaqinpi Bautista Iskaykayqa Konfirmasyon Kimsakayqa Penitensya Tawakayqa Kuminus Phisqakayqa Estermasyon Suqtakayqa Urtis sawsirutarun Qanchiskayqa Waterminu Amen Jesus María Jusis

Significado Nuestra Madre La Santa (María) Iglesia Sacramentos Se llaman Son siete: el primero Bautismo Segundo Confirmación Tercero Penitencia Cuarto Comunión Quinto Extremaunción Sexto Orden sacerdotal Séptimo Matrimonio Amén Jesús María y José

Fuente: Elaboración propia a partir de rezo realizado por Santos Condori de Ocurí (2014). 10

Como también ocurre con los rezos de Pascua en Qaqachaka (Arnold y Yapita 2007).

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Fig. 7. Rezo Mamanchik Santa Iglesia. Fuente: Colección INIAM-UMSS. Foto: Marco Bustamante.

El ritmo es importante y para ello se echa mano de recursos gráficos, visuales o auditivos: se marcan con puntos en los cueros (Fig. 8),11 con guiones en el papel o con glissandos en el canto.

Fig. 8. Rezo Jesús Lazariño con puntos de separación. Fuente: Colección INIAM-UMSS. Foto: Alejandra Arévalo.

En Palacios encontramos varios rezos consignados en pliegos de cartulina. Cada frase del rezo estaba separada por un guión (-), marcando las unidades frasales de los textos logográficos que en los cueros se señalan por puntos (Fig. 9).

Hoy en día, en San Lucas, ya no se elaboran los rezos en cuero; sin embargo, en el INIAM se cuenta con la colección

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donada por Osvaldo Sánchez. En 1984 Rafael Esposo pintó para Sánchez 12 rezos en cuero y papel que fueron donados por éste al Museo.

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Fig. 9. Rezo Yayayku escrito alfabéticamente. Palacios, 2014. Foto: Soledad Guzmán

En la procesión que se realiza el jueves santo en Ocurí, los niños cantan los rezos separando las frases con glissandos, tal como se registró en el caso del Padre Nuestro: Yayayku / Janajpachapi / Kaq, sutiyki / Much’asqa kachun / Qhapaqkayniyki / Ñuqaykuman / Jamuchun / Munayniyki / Ruwasqakachun / Imaynachus / Janajpachapipis / Jinallatajmi / Kaypachapipis / Sapa p’unchay / T’antaykuta / Kunan qupuwayku / Ama ñuqaykuman / Juchallikunata / Amataq / Kachariwaykuchu / Watiqkayman / Urmayta / Astawan llapantin / Mana allinmanta / Llallinraq / Qhispichiwayku / Amen Jesus / Maria Jose (Observación de campo, 15/04/14). Los principales destinatarios de los rezos son los niños (Fig. 10). Por eso también el momento de ejecución está relacionado con la escuela: o el director escolar los envía para que aprendan a rezar (sin que ningún maestro de la escuela participe) o acuden en mayor número durante el fin de semana que los niños/as no tienen clases.

Fig. 10. Niños aprendiendo el rezo Yayayku. Foto: Fernando Garcés, Padcoyo, 2015.

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El sistema de producción y reproducción de los rezos tiene mucha vitalidad en la zona y se encuentra inserto en el sistema comunal de control y sanciones. Así, las familias tienen la obligación de enviar a sus hijos a que aprendan a rezar durante el tiempo de doctrina; las faltas son estrictamente controladas y se sancionan con trabajo comunal. Así mismo, si tienen oportunidad, los maestros comparan su forma de hacer los rezos y su conocimiento con otros. Ven en qué son iguales, parecidos o diferentes. Y esta es una actividad que se hace con entusiasmo y cuidado. Algunos rezos se conocen más que otros. El Padre Nuestro, el Ave María, el Inini y el Diosninchikpa se reconocen al primer golpe de vista, tanto en versión logográfica como tridimensional. Aparte de lo mencionado, los espacios escriturarios fonográficos los marcan la escuela, la iglesia, el Estado y el comercio de articulación nacional y global. La Escuela es, al igual que otros lugares del territorio nacional, el lugar por excelencia de aprendizaje alfabético (Arnold y Yapita 2000). En el caso de San Lucas, la escuela de Yapusiri, a 4 km. del centro poblado, cuenta con la tradición de ser la segunda escuela indigenal del país, fundada en 1937. Como es de esperar, el paisaje escriturario en el territorio escolar está impregnado de alfabeticidad, incluso en macro soportes como el cerro aledaño (Fig. 11 y 12).

Fig. 11. Frontis edificio de la Escuela antigua de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2015

Fig. 12. Escritura alfabética en cerro. Foto: Fernando Garcés, Yapusiri, 2015.

El espacio oficial de la iglesia, es decir, el propio edificio emplazado en el corazón mismo de San Lucas, tiene el monopolio de la letra sagrada. Se oficia la misa los domingos y festividades especiales. También ella tiene las marcas de la alfabeticidad (avisos de no usar celular y la palabra escrita de Dios) aunque en competencia con el mundo de las imágenes, tal como podremos ver en breve.

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El Estado, con múltiples presencias, a través de la misma escuela pero también del centro de salud y sobre todo de la Alcaldía, también constituye un espacio privilegiado de la letra con su burocracia, legalidad y su escenificación en el ámbito público (Goody 1968), sobre todo mediante carteles, anuncios y disposiciones desplegados en todo el circuito urbanizado de San Lucas (Fig. 13).

Fig. 13. Letrero en la plaza principal de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2014.

Finalmente, las instituciones comerciales y mercantiles (bancos, cooperativas, casa de cambio) complementan la presencia fonográfica y el paisaje letrado del ámbito urbano (Fig. 14).

Fig. 14. Paisaje letrado en la plaza principal de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2014.

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La escritura fonográfica está fuertemente relacionada con lo legal, burocrático, estatal. La posibilidad de tener mejores ingresos u obtener reconocimientos de distinto tipo viene de la escritura alfabética. Don Eugenio, por ejemplo, estaba muy preocupado por unos papeles de constancia de trabajo que había dejado en Argentina y que le permitirían tramitar su jubilación. De igual forma, con mucho orgullo me mostró una solicitud que había realizado la Escuela de Yapusiri en 1996, pidiendo al gobierno ser reconocida y condecorada como la segunda escuela indigenal de país. Algunos maestros le piden al párroco un nombramiento como maestros doctrineros. Aquí la letra tiene esa vinculación con la legalidad, con la oficialidad, en este caso eclesial. La comunidad los elige pero requieren ser avalados por el poder oficial de la Iglesia. Para algunos maestros el nombramiento es importante (porque no todos lo piden) pero para el párroco del lugar no; él no lleva un registro de a quiénes se los da; sólo tiene un formato para agilizar la elaboración del nombramiento. A pesar de tener una fuerte representación en el centro del poblado, la presencia fonográfica no es exclusiva de dicho espacio; las comunidades también despliegan escenografías alfabéticas privadas y públicas, sociales y familiares inscritas en paredes, casas, cuadernos, capillas, piedras, etc., incluyendo las propias de momentos electorales y de campañas políticas (Fig. 15).

Fig. 15. Paisaje fonográfico en el ámbito rural. Foto: Fernando Garcés, 2015.

En una oportunidad, la familia Moscoso me pidió que les cuente en qué otros lugares se hacían las llut’asqas o los cueros y desde cuándo existía tal práctica. Cuando empecé a darles información sobre la historia, los lugares, los soportes, las similitudes y diferencias ésta fue anotada cuidadosamente por René en un cuaderno, en escritura alfabética, pero bajo la supervisión de su padre, quien además lo instruía sobre qué debía anotar. Sin embargo, también hay que decir que la escritura alfabética está sujeta al escrutinio de los comunarios bajo el valor tradicional del respeto. Así, don Eugenio de Kirpini afirma que los jóvenes de hoy no tienen respeto y que “más aprenden a leer y se vuelven como animales”.

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En algunas comunidades hay una fuerte tendencia a abandonar la escritura logográfica y tridimensional como base de memoria. Se acude a la escritura fonográfica para recordar los rezos, sea mediante los catecismos que distribuye la Iglesia, sea mediante cuadernos familiares. De igual forma, los niños más experimentados en el manejo de los rezos, si tienen a posibilidad de confrontar la versión alfabética con las tortas, lo hacen. En algún momento, Lisbet y otra niña no podían recordar el rezo Apu Yaya mientras lo aprendían. Tenía los rezos de Rafael Esposo a la mano12 y me puse a leerlo en voz alta. Uno de los señores mayores presentes en la capilla de Padcoyo trataba de seguir lo que yo leía con el palito que se usa para tal ocasión; las niñas se desesperaron solicitándome el rezo correspondiente. Luego, otros niños me pidieron los demás rezos que se correspondían con los que se encontraban en las tortas: José agarró el Diosninchikpa, Andrés me pidió el Yayayku y varios me pidieron el Napaykuyki María y el Napaykuyki Sapa Qulla. Una vez que llegó don Isidoro, maestro doctrinero de ese lugar y año, los niños me fueron devolviendo los rezos, ya que él funcionó como “fuente de consulta” más autorizada que mis rezos en el papel. De manera que es posible que estemos en una suerte de estadio intermedio similar a lo que ya ha ocurrido en Vitichi, donde la gente reza-canta los rezos pero basados en la escritura alfabética, mientras los cueros son reliquias del pasado (Angélica García, comunicación personal, abril 2015). Las letrimágenes de la memoria Las múltiples expresiones escriturarias presentadas (logográficas y fonográficas, sensu Gelb) no funcionan como estancos separados sino, antes bien, en una compleja interacción en la que se articulan los diversos tipos expresivos y donde, pese al primado de la escritura alfabética, la imagen tiene profunda importancia. En el contexto ya mencionado de minusvaloración de la imagen, en el cual ella sirve, en el mejor de los casos, como adorno o complemento (Garcés 2014), el conjunto de instituciones señaladas con anterioridad echan mano de la articulación entre lo fonográfico y lo logográfico. La iglesia de San Lucas es un lugar de imágenes y de escritura. El púlpito, reliquia del tiempo en que desde ahí predicaban los curas, es una suerte de poliedro octogonal que predica el valor de la palabra también en imágenes: uno de los lados está pegado a la pared, por otro subía y entraba el sacerdote predicador; de los otros seis lados, en el primero y en el sexto, se encuentra un Corazón de Jesús; en los otros cuatro se pueden ver imágenes de santos, cada uno acompañado por una paloma, un toro, una oveja y un ángel, respectivamente. Cada uno de los santos tiene en sus manos un libro o un cuaderno con inscripciones alfabéticas (Fig. 16).

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Publicados en INIAM-UMSS (2014).

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Fig. 16. Una de las caras del púlpito de la iglesia de San Lucas. Foto: Marco Bustamante, 2015.

Lo propio ocurre en los márgenes de la oficialidad, es decir, en la centralidad de las comunidades. Las capillas locales revelan un paisaje marcado por la presencia de posters, cartulinas e imágenes en paredes que contienen iconografía religiosa “oficial”. La escritura logográfica y la escritura tridimensional interactúan dinámicamente con la escritura fonográfica en múltiples soportes y ámbitos de expresión. Los cuadernos en los que los maestros “dibujan” los rezos suelen ir acompañados de complementaciones alfabéticas, por ejemplo, en el título del rezo o en el amén final (Fig. 17).

Fig. 17. Rezo Ñuqa Juchasapa en escritura logográfica y alfabética. Foto: Soledad Guzmán, 2014.

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Pero también ocurre lo contrario. Aunque Don Isidoro de Ventilla, al igual que don Santos de Ocurí, tiene un cuaderno con logografías que le sirven como base para la elaboración de las llut’asqas, a diferencia del cuaderno de éste, él mismo ha hecho los dibujos y no contienen ni una sola palabra. Don Isidoro no lo consulta para hacer las tortas porque dice que ya se los sabe; sin embargo, para hacer el Apu Yaya lo tuvo siempre a la vista e hizo consultas esporádicas para hacer más rápido la torta. Los “rezos” pueden estar inscritos alfabéticamente en papelógrafos, cuadernos y documentos oficiales de la iglesia; logográficamente en cuadernos; y, tridimensionalmente en las llut’asqas. Pero los soportes desbordan esta descripción inicial. La capilla de Padcoyo es un lugar de interacción escrituraria donde se conjugan imágenes tridimensionales, logográficas y fonográficas. Durante el “tiempo de doctrina” del 2015, se podían apreciar tres planos escriturarios: el de la inscripción en los travesaños del techo, el de las paredes y el de las llut’asqas en el piso. En las vigas de la parte superior de la capilla se inscribían alfabéticamente los sectores de Padcoyo que habían contribuido en la renovación del techo con la consignación del año (1983). En las paredes había muchas figuras, cartulinas, dibujos religiosos, con imágenes de Cristo y otros de la simbología católica, pero era fácil notar que tenían mucho tiempo ahí, en una suerte de presencia muda. En el piso, las llut’asqas de los 10 rezos elaborados para ese año (Fig. 18).

Fig. 18. Paisaje escriturario en la capilla de Padcoyo. Foto: Fernando Garcés, 2015.

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La Escuela juega también con el paisaje logográfico y fonográfico, tanto en los espacios intra como extra aula (Fig. 19).

Fig. 19. Pintura en una pared de la escuela de Yapusiri. Foto: Fernando Garcés, 2015.

Lo que es claro es que en San Lucas las escrituras no funcionan como ámbitos claramente diferenciados sino como una suerte de articulación enmarañada de artefactos de memoria. La “marginalidad” agencial La gama de artefactos de memoria que no se corresponden con la escritura alfabética pura funcionan en San Lucas en medio del desinterés y la desidia del Estado, la Iglesia y la Escuela. El hijo joven de un maestro doctrinero ha insistido recurrentemente en instancias del Municipio para desplegar acciones que permitan fortalecer y difundir la práctica de la elaboración y aprendizaje de los rezos tridimensionales. Al parecer se trata de un asunto menor frente a urgencias más políticas. El actual representante de la Iglesia tiene información vaga sobre la escritura tridimensional y no pasa de ser, para él, una “interesante” práctica de religiosidad popular.13 13

De una conversación realizada entre don Isidoro y don Leonardo quedó claro que en el caso de la Iglesia Evangélica no sólo no le interesan las llut’asqas sino que las proscriben.

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En el caso de la Escuela, un profesor me dijo explícitamente que “Antes se hacían hartas tortas porque los niños no sabían leer. Ahora como ya saben leer no se le da mucha importancia”. El esquema evolucionista según el cual la escritura alfabética es superior o mejor que otras formas escriturarias sigue funcionando desde la oficialidad del poder. Y no solo en tanto “técnica” escrituraria sino también en cuanto a la marginalidad que hoy adquiere el tema de la funcionalidad de la escritura logográfica o tridimensional; es decir, no solo se trata de escritura no alfabética sino que además está vinculada a lo religioso. Y a lo religioso menos atrayente: los rezos y la doctrina católica medieval y colonial. El estudio de una memoria local confrontada con el poder y la historia oficial es atractivo, novedoso e importante (Rappaport 2000). Mucho menos interesante y estético resulta acercarse a la memoria de la reproducción colonial. El debate sobre lo (de)colonial ha tomado fuerza en los últimos años a propósito de las políticas gubernamentales del Proceso de Cambio. El discurso del campo semántico, en las últimas décadas y en el escenario boliviano, tiene varios escenarios de producción. Ya en el Manifiesto de Tiawanaku los pueblos indígenas decían: “Somos como extranjeros en nuestro propio país”. Luego, al calor de la memoria de los 500 años y en el contexto de la convocatoria a la Asamblea de Nacionalidades, el discurso de la colonización económica, religiosa y política en la que viven los pueblos indígenas se hace más explícito.14 Ello está estrechamente articulado a la propuesta de autodeterminación que desde aquellos años plantean las organizaciones campesinas originarias, principalmente la CSUTCB (1991). Autodeterminación, lucha por la recuperación de la tierra y el territorio y mecanismos de participación desde la construcción de una herramienta política propia es la trilogía de las luchas del movimiento indígena de los últimos 20 ó 25 años. Desde el lado de la intelectualidad y la academia, teniendo como base las propias propuestas del movimiento campesino, indígena y originario y siguiendo o dialogando de cerca con los debates sobre el colonialismo interno (González Casanova 1971), se planteó el concepto de vivir en dos bolivias (Reinaga 1970), con la idea de una sociedad organizada pigmentocráticamente bajo la modalidad política del liberalismo y bajo las formas modernas de gestión de la exclusión (Rivera 2000). En el ámbito andino y “latinoamericano” el discurso académico de los últimos años ha recibido la fuerte influencia de la categoría colonialidad del poder elaborada por Quijano desde la década de los 90 (Escobar 2003; Mignolo 2000; Walsh 2007). Ahí se comenzó a difundir la idea de que nuestras sociedades han quedado estructuradas bajo mecanismos de clasificación racial y de organización de la fuerza de trabajo, cruzando raza-clase-género como forma de dominación “colonial” (Quijano 1999; 2000a; 2000b).

14

Véase los números 45 (1991) y 46 a 50 (1992) del Periódico bilingüe Conosur Ñawpaqman que el Centro de Comunicación y Desarrollo Andino (CENDA) publica en el Departamento de Cochabamba (Garcés 2005).

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Finalmente el discurso sobre descolonización también ha estado vinculado a la posición de la izquierda de matriz más urbana (aunque, en algunos casos, en estrecha articulación con los espacios rurales), enfatizando los mecanismos de sujeción económica transnacional bajo la idea de encontrarnos en países dependientes articulados a formas de recolonización económica y política orquestados por los centros imperiales (EEUU, G8, etc.) (Welmovick 2001). Es en este contexto de producción discursiva que el gobierno de Evo Morales inicia su administración estatal bajo el lema de “descolonizar el Estado”. En el primer momento encuentra fuerte asidero, sobre todo, pero no únicamente, en el entonces Ministro de Educación, Félix Patzi, quien parte del principio de que efectivamente la sociedad boliviana está organizada socioracialmente de manera que la jerarquización poblacional viene dada por la ubicación como indígena o no en la pirámide social, lo que a su vez ubica su posición de clase (Garcés 2008). Uno de los legados coloniales más fuertes del área andina está relacionado con el ámbito religioso. En efecto, el eje ideológico desde donde se articuló la conquista territorial, económica, lingüística, cultural, etc. fue la religión. La Corona española fue tolerante en muchos aspectos menos en el religioso. De ello da cuenta el proceso de extirpación de idolatrías y los formatos de dominación que se movían entre la coerción y la seducción. Los misioneros peninsulares, por ejemplo, aprendían y difundían las lenguas indígenas, pero con el objetivo de evangelizar en ellas. También ocurría lo propio desde el otro lado: los llamados indios se apropiaban de los santos y sus fechas conmemorativas para seguir invocando sus huacas (Garcés 2009). Una de las ideas fundamentales de lo colonial es que se trata de un fenómeno histórico concreto pero que perdura en la estructura social e interrelacional de las sociedades latinoamericanas, especialmente andinas. Lo fundamental de la Colonia es que estableció un tipo de jerarquización esencializada de los grupos humanos bajo la categoría de raza. Este elemento, combinado a lo largo de la historia con otros como la clase y el género, moldearon el espectro de relaciones y de instituciones tanto sociales como estatales. Las marcas coloniales se han rearticulado con múltiples variables que complejizan la mirada de lo que son elementos culturales autónomos, apropiados, enajenados o impuestos (Bonfil 1982; 1985). De manera que establecer políticas públicas descolonizadoras no está exento del peligro de construcción de nuevas inquisiciones extirpadoras de idolatrías que, esta vez, erradiquen lo foráneo, no autóctono o no propio por tener origen colonial. Paradójicamente así se construyen nuevos esencialismos coloniales. Por otro lado, las ciencias sociales han desplegado un notable esfuerzo por desesencializar categorías excluyentes o rígidas bajo las cuales se crearon marcos interpretativos en décadas pasadas. Así, el concepto de subalternidad ha cobrado gran vigor y potencialidad en los últimos años. Se usa mucho porque ayuda de mejor manera a dar cuenta de las dinámicas de dominación, que funcionan a distintos niveles y en diferentes formas y agentes en estos tiempos de globalización y exclusión diferenciada (Garcés 2006). El concepto

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de subalternidad es mucho más rico que su reducida versión marxista de “proletariado”. Le debemos a Gramsci (1929-1935) el término; sin embargo, en perspectiva de estudios poscoloniales, fue Guha quien lo definió como “denominación del atributo general de subordinación [...] ya sea que esté expresado en términos de clase, casta, edad, género, ocupación o en cualquier otra forma” (Guha 1982a: 23).15 En este sentido la figura de la subalternidad se muestra como dinámica, flexible y hasta ambigua, por un lado (Mallon 2001), y relacional y relativa, por otro (Coronil 2000). Sin embargo, el concepto de subalternidad da cuenta sólo de las condiciones de dominación –bajo cualquiera de sus términos– dejando de lado la forma como esos grupos “sub-alternos” despliegan sus propios diferenciales de poder (Elías 1982). Esto implicaría la posibilidad de proponer una alteridad en relaciones de similitud diferenciada y de manejo de propios y distintos diferenciales de poder. En el caso de San Lucas, es interesante notar que mientras se elaboran los rezos y al final de la jornada de los mismos, los adultos toman alcohol (singani) y ch’allan. También pijchean a la manera del trabajo agrícola: antes de empezar el trabajo de elaboración de las tortas o entre la manufactura de una y otra. Y esto lo hacen al interior del espacio “oficial” religioso católico: la capilla o iglesia Por otro lado, hay una fuerte ligazón entre todo el sistema de rezos (elaboración de torta, cargo de maestro, sanciones, calendarización, etc.) y el ámbito de autoridad comunal. En realidad se trata de un mundo semi paralelo al de la Iglesia Católica. La iglesia oficial sabe de su existencia y de alguna manera estas expresiones religiosas están vinculadas a ella pero no gobernadas o controladas por ella. De manera que proponemos un marco más complejo de análisis en el que pensemos estas prácticas religiosas desde la articulación de distintos horizontes (lingüísticos, religiosos, sociales, familiares, estatales, etc.) marcados por ejercicios de poder diferenciados y en distintas escalas. Los Maestros Doctrineros hacen mucho más que reproducir pasiva y “colonialmente” la doctrina católica y despliegan estrategias de control de un sistema religioso andino que articula enmarañadamente pasados y presentes, foraneidades y propiedades, centralidades y marginalidades. Y en estos “lugares” dan cuenta de una creatividad social y cultural poco fácilmente aprehensible. A manera de conclusión Arnold y Yapita proponían entender la escritura como los templetes con los que las vocalizaciones interactúan dinámicamente. Para el mundo andino, ello implicaría incluir prácticas como el tejido, canciones, baile, etc. El énfasis se pone en la dinámica de vocalizar, de hacer vivir la escritura de base inerte (Arnold y Yapita 2000: 34-36).

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Véase también Guha (1982b: 31-32), donde establece las distinciones entre “élite”, “pueblo” y “subalterno”.

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Sentados en una de las habitaciones de su casa, René me preguntó si yo creía que las “tortas” eran un tipo de escritura. Yo le dije que sí pero inmediatamente le devolví la pregunta sobre qué opinaba él. Su reflexión fue: “sólo con la cabeza no se puede recordar; igual, sólo las figuras no sirven de nada; entonces tienen que ser las dos cosas juntas”. La escritura, entonces, entendida como letra inerte no tiene sentido; simultáneamente, la memoria despliega recursos diversos para construirse y recrearse en el espacio social. Desde este horizonte, es posible repensar tanto los esencialismos escriturarios como los marcos interpretativos de dominación. La escritura, entendida como parte de los procesos de significación que despliegan los actualizadores de las memorias, da cuenta de una inscripción que articula espacios, tiempos, palabras e imaginarios; da cuenta de la vida que cobran las cosas y las palabras que las dicen, las personas que las hablan y las historias que cuentan. Referencias Acosta, José de 1590 Historia natural o moral de las Indias. Edición de José Alcina Franch. Madrid: Dastin (2002). Arnold, Denise 2012 El textil y la documentación del tributo en los Andes: los significados del tejido en contextos tributarios. Lima: Fondo Editorial de la Asamblea Nacional de Rectores. Arnold, Denise y Juan de Dios Yapita 2000 El rincón de las cabezas. Luchas textuales, educación y tierras en los Andes. La Paz. UMSA – ILCA. 2007 Las formaciones textuales de las interpretaciones religiosas: los rezos de Paskusay (Pascuas) en Qaqachaka, Bolivia, Hilos sueltos: los andes desde el textil (Editado por Denise Arnold con Juan de Dios Yapita y Elvira Espejo). La Paz: Plural, ILCA, 353-393. Bonfil, Guillermo El etnodesarrollo: sus premisas jurídicas, políticas y de organización, Obras escogidas de 1982 Guillermo Bonfil, T. 2. México: Instituto Nacional Indigenista (1995), 467-480. 1985 Descolonización y cultura propia, Obras escogidas de Guillermo Bonfil, T. 4. México: Instituto Nacional Indigenista (1995), 351-367. Bouysse-Cassagne, Thérèse 2000 Les mots, les morts et l’ecriture: arts de la mémorie et évangelisation dans les andes, Cahiers des Amériques Latines 33, 57-84. Cardona, Giorgio 1981 Antropología de la escritura. Barcelona: Gedisa (1994).

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Semiótica de la tradición de petición de lluvias y el reflejo del vínculo ritual-religioso católico-andino en la escritura signográfica de los textos Dios apunchik, Diosllawanña, y Jesus lazariñu Paola Daniela Castro Molina1 Introducción La colección de escritura pictográfica e ideográfica del INIAM-UMSS, para nosotros escritura signográfica2 –específicamente la subcolección de cuero y papel Osvaldo Sánchez Terrazas, y la colección privada de cueros de Walter Sánchez Canedo concentran doce textos de “rezos católicos”3, que, para este trabajo, denominamos textos signográficos4– se clasifica, desde su conexión con la doctrina católica, en dos grupos. El primero reúne cinco textos que replican signográficamente los rezos y normas católicas (Diosninchikpa/Los 1

Carrera de Lingüística Aplicada a la Enseñanza de Lenguas. E-mail: [email protected] Agradezco al INAM-UMSS por permitirme el espacio para realizar este estudio. Asimismo, agradezco las orientaciones y sugerencias de Denise Arnold y Walter Sánchez. 2

Nuestro trabajo previo, la tesis de Licenciatura “Escritura Signográfica Andina: Los significados andinos y católicos de los signos consignados en la subcolección Osvaldo Sánchez Terrazas de cuero y papel del INIAM-UMSS y la colección privada de cueros de Walter Sánchez Canedo”, toma el término de Escritura Signográfica Andina o Signografía que es un sistema escritural que emplea signos gráficos o dibujados, signogramas, los cuales representan significados por medio de mecanismos pictográficos, ideográficos y fonográficos. De esta manera, utilizaremos ambos apelativos a lo largo de este documento.

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Estos rezos son Apu Yaya/ Acto de contrición, Bendicionta churaykuway/Danos tu Bendición, Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío, Diosninchikpa/Los diez mandamientos, Ininanchik/Creemos, Iñini/ El Credo, Jesus lazariñu/Jesús Nazareno, Ñuqa juchasapa/Yo pecador,Yo confieso, P’unchayninchik/Nuestro día, Wasiykimanta/ Desde tu casa, Yayayku/ Padre Nuestro.

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La denominación original empleada en nuestro trabajo previo (Castro 2015) es el de Textos sincréticos católicoandinos; sin embargo, cambiamos el término a textos signográficos para el desarrollo particular de este estudio.

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diez mandamientos; Apu Yaya/Acto de contrición; Iñini/El Credo, Ñuqa juchasapa/Yo Pecador, Yo confieso y Yayayku/Padre Nuestro). El segundo grupo concentra los restantes siete textos que por sus características indican ser creaciones socioculturales (Fig. 1) en un espacio y contexto particular5; en este caso, San Lucas, ubicado en el departamento de Chuquisaca. (cf. Castro 2015).

TEXTOS SIGNOGRÁFICOS

Textos estrictos del catolicismo

Textos de principios éticos y normas católicas

Diosninchikpa

Textos rituales de invención local

Textos poéticos sobre la fe católica

1) 2) 3) 4)

Apu Yaya Iñini Ñuqa juchasaqa Yayayku

1) Bendicionta Churaykuway 2) Dios apunchik 3) Diosllawanña 4) Ininanchik 5) Jesus lazariñu 6) P’unchayninchik 7) Wasiykimanta

Fig. 1. Clasificación de los textos signográficos en relación a la doctrina católica.

Sánchez y Sanzetenea (cf. 2000) relacionan estos textos con la climatología y la agricultura y determinan una actividad y una temática para cada uno de estos (Fig. 2)6; es decir, cada texto conlleva una finalidad o intención puntual dentro del desarrollo de la sociedad. Particularmente, siguiendo a estos autores, los textos de petición, solicitud o llamado de lluvias son cuatro, de los cuales trataremos solamente Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús nazareno por su naturaleza de invención escrituraria local. 5

Algunas piezas de las colecciones fueron recabadas de la localidad de San Lucas, Chuquisaca y otras fueron escritas por Rafael Esposo, oriundo de este mismo lugar.

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Walter Sánchez explica que el calendario climatológico, agrícola y de “rezos” y el Cuadro de clasificación y vinculación temática de los “rezos” fueron armados con la información presente en el cuaderno etnográfico de su padre, Osvaldo Sánchez Terrazas. (En comunicación personal). Vale recalcar que este texto, con correspondencias con los rezos, es inédito.

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Cuadro N° 1: Clasificación de los textos signográficos según su finalidad ACTIVIDAD

Agrícola

Sociofamiliar

Religiosa

TEMÁTICA

TEXTO CATÓLICOANDINO

TRADUCCIÓN AL CASTELLANO

Petición de lluvia

Dios apunchik Diosllawanña Diosninchikpa (Recitado en romería) Jesus lazariñu

Dios Señor Nuestro Dios Mío Los Diez Mandamientos Jesús Nazareno

Ñuqa juchasapa

Yo Pecador/Yo confieso

P’unchayninchik

Nuestro Día

Petición de buen viaje

Bendicionta churaykuway

Dame tu Bendición

Petición de curación o alejamiento de mal

Iñini

El Credo

Armonía en el hogar

Wasiykimanta (Para que no se pierda nada en la casa) Ininanchik

Petición para alejamiento de tormentas Petición para evitar heladas

Desde tu Casa

Creemos Posición ante la Apu Yaya Señor Jesucristo muerte Catecismo Yayayku Padre Nuestro Fuente: Con base en Sánchez y Sanzetenea 2000: 3.

La tradición acuífera indígena, como su nombre sugiere, concede al agua variedad de significaciones. Rösing (cf. 1996) indica que este líquido es considerado como un ser vivo y andrógino y que según su contexto y materialización, se presenta como un ente femenino o masculino7; es también concebido como circulante y dinámico debido a sus cambios de estado (lluvia, agua, nubes, etc.) y a los movimientos que fluyen contantemente en el ciclo del agua; es reproductor y fértil puesto que su presencia en el riego de los cultivos genera la producción de alimentos, además, simbólicamente fecunda la tierra (Pachamama); y, por último, es también reconocida como un ente maligno y de muerte8 ya que las deidades 7

E l género del agua depende, según la misma autora, en su presentación física, así las aguas masculinas son las que provienen de los ríos y fuentes, mientras que las femeninas son las de mar y de los manantiales. Sikkink señala que el agua del cerro Azanaques (Condo, Oruro) al ser este masculino también lo es su agua que complementa a la tierra hembra Pachamama y al lago Poopó del cual sus aguas son femeninas (cf. 1997). En conexión con esto, el rol masculino del agua se connota con el semen, elemento fertilizador (Greslou, en Sikkink 1997).

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L os espacios acuíferos especifican las características vitales o mortales del agua. Según Rösing, las aguas en movimiento (ríos, lagos de los que fluyen fuentes) se consideran vivas, por el contrario las aguas estancadas se asocian directamente con la muerte (charcos, lagunas sin desagüe), inclusive las aguas subterráneas.

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pueden negarse a enviarlas. Sikkink (cf. 1997), por su parte, explica que en el contexto del ritual de yaku cambio, que ella estudia en Condo-Oruro, el agua contiene significados sociales y simbólicos en el sentido que, el intercambio de las aguas afianza las relaciones comunales a través de los actos recíprocos del propio ritual. Por consiguiente, el agua es un elemento regulador de la vida que trasciende espacios naturales o climatológicos, genéricos, agrícolas, religiosos y sociales del espacio comunal indígena. El agua en su estado de lluvia como tal promueve distintas ceremonias que involucran la creencia de dioses como agentes de control y provisión de la misma, además de vincularse con la estabilidad o balance agrícola-productivo. Por tal razón, dichas prácticas rituales se realizan en el periodo agrícola de inicios de la siembra, el cual coincide con las primeras lluvias. Los rituales estudiados, Paraman purina (Rösing 1996), Waqayli (Rösing 1996), Yaku cambio (Sikkink 1997), culto al agua en Sorocama (Choque y Pizarro 2013), mantienen distintos propósitos tales como la presentación de sacrificios y ofrendas a las deidades, la exposición de deudas sacrificiales, pero, sobre todo, la atracción de lluvia, la petición de lluvias en momentos de sequía y carencia de la misma y la contención de la lluvia cuando estas son estrepitosas y provocan las heladas9. Así, este tipo de rituales involucra distintos agentes, accionares, espacios físicos y temporales y objetos. Entre los agentes están los ritualistas, los suplicantes, ciertos animales, las divinidades –católicas (santos católicos) y andinas (apus o wak’as)–. Los actos pueden ser accionares suplicantes y de llantos, intercambio de aguas, calvarios o procesiones, reuniones comunales, ch’allas o libaciones, bailes, oraciones. También las arquitecturas rituales específicas (iglesias, casas comunales), escenarios físicos (cerros, manantiales y lagos), fiestas especificas (Todos Santos, carnavales, rituales de lluvia propiamente), tiempos de lluvia y sequía. Entre las diversas ofrendas se tiene: fetos de llama, vino, alcohol, huevos, flores, conchas, qowis negros, hojas de coca. Vinculando los aspectos anteriormente mencionados asociados a un análisis semiótico de los textos Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús nazareno de San Lucas-Chuquisaca, en función al discurso y los signogramas, identificamos cuatro aspectos religiosos y rituales: 1) 2) 3) 4)

Las divinidades tutelares controladoras de lluvia El rol de los ancestros en las expresiones ceremoniales pluviales La manifestaciones suplicantes de petición dirigidas a las deidades El viento como elemento adverso a la lluvia

Estos reiteran la finalidad de petición o solicitud del fenómeno de lluvia y la necesidad de agua para la producción agrícola desde una apreciación de contacto o relación religiosa católica-andina.

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Rösing expresa, en el contexto de Charazani, que las personas diferencian entre dos tipos de lluvia, “(…) la qhoñi para, la lluvia cálida que viene de abajo, de los Yungas, y la qhasa para, la lluvia con helada que viene del Altiplano.” (1996: 354-355). La primera es propicia para la fertilización de la tierra y el crecimiento del cultivo y la segunda destructiva puesto que provoca la pérdida de los productos sembrados.

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La concepción agrícola indígena como base fundamental de los rituales acuíferos y pluviales La visión indígena asume como eje direccional aquello que Van den Berg (cf. s.a.) señala como el ciclo productivo y el climatológico. En este sentido, la supervivencia de los pueblos andinos se asienta en la producción agrícola, la cual, a su vez, depende de los fenómenos atmosféricos puesto que determinan los momentos de siembra, cosecha, almacenaje, etc. Así, el fenómeno de la lluvia es central para los propósitos productivos, como explica Van den Berg: “La aparición de fenómenos meteorológicos, en especial de la lluvia, es determinante para la fijación de las actividades agrícolas. Si las lluvias se adelantan, hay que adelantar la siembra; si llegan en el momento en que normalmente se las espera, se puede sembrar a tiempo; si llegan más tarde, hay que postergar la siembra.” (s.a.: 8-9). Este hecho deviene de la religiosidad prehispánica que concentra una concepción natural del mundo. Es decir, los fenómenos atmosféricos y los elementos naturales del entorno determinan y dominan el equilibrio de la vida. Muchas veces, dichos elementos se convierten en divinidades al ser humanizados o antropomorfizados o zoomorfizados; esto es, una “naturalización” inserta en creencias, narraciones míticas, ceremonias e imágenes (cf. Limón 2006). En este contexto, el agua, en sus diferentes formas (lluvia, agua de ríos, manantiales o mar), no está exenta de una divinización y, como indicamos anteriormente, por su rol dentro de la producción agrícola, es un elemento propio y particular de cultos o prácticas rituales destinadas a su aparición y estabilidad. Las entidades tutelares controladoras de la lluvia La presencia de dioses es ineludible en la existencia o ausencia de las lluvias. Su intensidad, como precipitaciones –ideales para los cultivos– o tormentas –las cuales pueden destruir las plantaciones– son importantes para la producción agrícola. En este sentido, las preparadas para el llamado de las lluvias que se dirigen a ciertas deidades son centrales. Desde una inspección a los rituales en la época prehispánica, Kauffman (En Limón 2006) encuentra en registros coloniales a una deidad de la lluvia manifestada zoomórficamente como un jaguar denominado Q’oa, el cual transitaba por las nubes y con sus orines conformaba la lluvia. Otro mito es el de la doncella, hija de Wiracocha, que porta un cántaro de agua, la cual vierte tranquilamente en los momentos necesarios para la tierra; sin embargo, cuando se presentan tormentas, se debe a que el hermano de la doncella, el Rayo, ha roto el cántaro (Olivera en Gil 2012). Ambos mitos demuestran la fecundación de la tierra rociando agua desde arriba hacia abajo asociado al dominio divino sobre las lluvias. Illapa, según las fuentes coloniales, era la entidad del rayo y el trueno que concreta la fertilidad y la buena cosecha puesto que su rol implica el dominio de la lluvia y el crecimiento de las plantas (cf. Limón 2006). Arriaga menciona a Libiac, como una wak’a a la cual se le quemaban ciertas ofrendas para que envié lluvias, las cuales generan buenas cosechas. (cf. 1621). Paradójicamente, el rayo es también considerado una entidad asociada a la sequía;

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muestra de esto es la ceremonia de T’oqoroqo que implica la hambruna de los animales provocada por la presencia del rayo (cf. Rösing 1996). La tierra, como Pachamama, también pertenece al círculo ritual debido que es el cimiento del cultivo y la que recibe el agua fecundadora de la lluvia. Exceptuando las divinidades “convencionales” anteriormente mencionadas, los espacios orográficos e hidrográficos como los cerros, manantiales, lagos y lagunas, además de ser espacios rituales, condensan un significado divino y mitológico. Las comunidades cuentan generalmente con un cerro sagrado o apu10. En la zona kallawaya destacan el Sillaka, Pumasani y Esqani. En Condo-Oruro, el principal dios del cerro es el Condo del cual se extraen las aguas para riego (cf. Sikkink 1997), así como otro más elevado: el Azanaque. En Sorocoma, los cerros achachilas a los cuales se agradece por las cosechas y se pide lluvia son el Tata Calvario, el Vila Samanani y el Tata Jiwata (cf. Choque y Pizarro 2013). Por otra parte, los espacios acuíferos contienen también una significación genérica expresada en el concepto de paqarina, que, como expresa Rösing son lugares de origen de las deidades, los seres humanos y los animales. Estas paqarinas son lagos, manantiales u otros recintos hídricos estáticos; especialmente algunos lagos de montaña específicos que ejercen el papel de “dueños de lluvia” (cf. 1996). Estas apreciaciones y/o “divinizaciones” demuestran la concepción viviente y animada de los lugares físicos concretos como cerros o lagunas sagradas. El rol de los antepasados en los rituales de petición de lluvia Los antepasados o mallquis también se encuentran insertos en las ceremonias de petición de lluvias, deidades que funcionan como controladores o intercesores del envío de lluvias. Las referencias de cronistas como Arriaga señalan que los mallquis eran […] los huessos, o cuerpos enteros de sus progenitores gentiles, que ellos dizen que don hijos de las Huacas, los quales tienen en los campos en lugares muy apartados, en los Manchays, q son sus sepulturas antiguas, y algunas vezes los tienen adornados con camisetas muy costosas, o de plumas diversas colores, o de cumbi.” (1621: 14) Estos restos mortuorios se sacralizan y/o divinizan y se convierten en seres de pleitesías y ofrendas dentro de las creencias y rituales asociadas al agua. Como explica Rösing, el difunto se convierte en tierra y, al llegar a esta transposición, contrae las características de la misma: animación, vitalidad, ofrendabilidad. De ahí que este se hace susceptible a las suplicas y los dones y puede, también, castigar (cf. 1996). Dentro del ámbito agrícolaproductivo, los ancestros, al igual que otras deidades, “[…] garantizan el bienestar de las comunidades al propiciar el crecimiento de las plantas y la reproducción de los ganados.” 10

Existe una ambigüedad sagrada entre la divinización de un espacio orográfico y la presencia de una deidad residente dentro de dicho espacio. El concepto de apu, según Rössing, se refiere a la segunda. En este sentido, dentro de este trabajo no haremos la distinción y aplicaremos el concepto para ambas ideas.

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(Gil 2012: 160). Ahora bien, en general, los mallquis son seres divinos con facultades dentro del desarrollo agrícola. Retomando a Rösing, respecto a los mallquis en los rituales de petición de lluvias, esta autora expone dos tipos de “almas de los muertos”: “[…] machula/achachila, abstracta, antiquísima, sin nombre, informe, y como almas de reales y concretas personas difuntas a las que incluso se las puede llamar por su nombre.” (1996: 221). Esta diferenciación se clarifica según la antigüedad que genera la potestad en la expedición de las lluvias. Un ejemplo extraído de Rösing expone la relación difunto-lluvia por medio de oraciones dirigidas a las almas de los ritualistas kallawayas, a los cuales se invoca por sus nombres (cf. 2006). Ahora bien, la simbolización de los mallquis generalmente se da en la figura de árbol. Una muestra de figuración es el grafico del Altar Mayor de Coricancha de Santa Cruz Pachacuti (1613), en la cual se encuentra un árbol que es descrito por el autor quien señala: “Los hizo colgase e los dos árboles frutas o pipitas de oro, de manera que llamasen corichaochoc collquechaochoc tampo y uacan; que quiere decir que los arboles significasen a sus padres, y que los yngas que procedieron, que eran y fueron como frutas, y que los dos árboles se habían de ser tronco y rayz de los yngas […]” (En Harrison 1994). En este sentido, Harrison (cf. 1994) destaca que la interpretación de este símbolo señala a los padres, antepasados y el árbol genealógico. Las manifestaciones de suplicas y llantos dentro de la ritualidad pluvial La petición de lluvias encuentra su manifestación a través de actos ceremoniales particulares entre estos las suplicas y las plegarias. Estas actuaciones tienen la intención de generar compasión y misericordia de los dioses ya que de ellos depende la llegada de las lluvias. Así, Gil indica que “Como en toda petición a instancias superiores de poder que se precie, los llamados de lluvia incluyen siempre, de modo más o menos visible y enfatizado, una súplica, y ésta a su vez sus correspondientes notas de lástima y solicitud de clemencia y misericordia.” (2012: 151) Las ceremonias de la zona kallawaya y Sorocoma condensan aquello que denominamos como suplicas infantiles, suplicas animales y suplicas sacras. Las primeras hacen referencia al llanto y lamento producido por niños como parte del ritual y las segundas, expresadas por animales, particularmente ranas. Las últimas son generadas por los santos católicos. Respecto a las suplicas infantiles, Gil (cf. 2012) destaca la permisión del maltrato infantil; es decir, el golpear a los niños para que el llanto sea más fuerte y enérgico para que, así, las divinidades se compadezcan y envíen las lluvias requeridas. Por su parte Choque y Pizarro (cf. 2013), enfatizan el requerimiento de niños huérfanos puesto que las deidades se apiadan aún más de ellos. La presencia de los niños se debe, como señala Arnold y otros (cf. 2000), a su estado de inocencia pues ellos son seres “sin pecado” (jan juchani), “ángeles”, por su desconocimiento

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del sexo o el asesinato. La pureza e incorruptibilidad permite que los niños sean individuos idóneos para la solicitud de lluvias ya que los dioses se compadecen de ellos por su condición. Por su parte, el testimonio de uso de las ranas documentada por Rösing (cf. 1996), quien explica que el secreto de la rana que consiste en los llamadores de lluvia sacan de la laguna una rana y la golpean con una varilla y esta replica una especie de llanto. Los ritualistas le piden perdón con hojas de coca, flores y sebo de llama y luego la devuelven al lago. Se dice que de esta manera llueve más puesto que el llanto de la rana es una imploración (misericordia) a Dios. En este sentido, la concepción de sufrimiento materializada en formas de suplicas y sollozos se orienta a provocar compasión de los dioses por la situación de sufrimiento de la población en estado de sequía. De tal modo que Rösing concluye que “En todos estos casos son el sufrimiento, las penas y las lamentaciones las que tienen que producir la lluvia, ya sea mediante el croar de las ranas sedientas, mediante niños desnudos que lloran y gritan, mediante santos abandonados y desvestidos o también mediante todas las personas de una comunidad (…)” (1996: 474-475) El viento como elemento adverso a la lluvia En el ritual Paraman purina de la zona de Kallawaya, Rösing identifica al viento como elemento decisivo en el manejo del agua. Fuera de su concepción general como una corriente atmosférica, el viento, en el contexto anteriormente señalado, alberga connotativamente dos funciones: alejamiento de lluvias e intercesión entre los seres humanos y los divinos. La misma autora, por medio de los testimonios recolectados, explica que el viento o Ankari se diferencia por: En primer lugar, Ankari es el viento y servicio de los lugares sagrados. Soplando aleja las nubes y ahuyenta la lluvia. Por eso para llamar la lluvia hay que sacrificarle a él un huevo y prepararle unas cuantas ofrendas, para que no sople, para que las nubes de lluvia se queden y puedan descargar su agua. En segundo lugar, el servicio Ankari, el mensajero o encargado de los lugares sagrados, cuida de que las ofrendas que preparamos lleguen a su lugar de destino. Nosotros nombramos en la oración los lugares sagrados a los que estamos ofreciendo el sacrificio, y Ankari lo lleva hasta allá. (1996: 355) Es decir, el viento Ankari se presenta como un dios maligno que aleja las nubes impidiendo de esa forma la presencia de la lluvia requeridas para el crecimiento de los cultivos. Asimismo, el mismo Ankari es un mensajero que se encarga de hacer llegar a los dioses que controlan la lluvia, todas las suplicas, peticiones y ofrendas realizadas por los comunarios. Ankari, por su condición, puede llegar al mundo divino. Existe una representación del Ankari como dios ahuyentador respecto a la contención de su fuerza y su intención de desviar la lluvia. Según un testimonio recabado por Rösing, el Ankari sale de una puerta, “wayra punku/la puerta del viento”, por tanto, se la debe

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cerrar con llave para evitar sus intenciones; comúnmente, esto se simboliza con una llave (cf. 1996: 217). El testimonio recabado por la autora, indica que existe una simbolización en chuichi ricado de este fenómeno, la cual consiste en una llave. El proceso de vinculación religioso católico-andino reflejado en los cultos de petición de lluvia El contacto dinámico entre las culturas europeas e indígenas, desde la colonia, establece ciertas alteraciones en las creencias, tradiciones, rituales y deidades, especialmente, por medio de la imposición evangélica. Respecto a la alteración de las divinidades indígenas, Arriaga, como parte de la campaña de extirpación de idolatrías (fines del siglo XVII-siglo XVIII), expone: El primero es que entienden y lo dizen assi, que todo lo que los Padres predican es verdad, y que el Dios de los Españoles es buen Dios; pero que todo aquello que dizen, y enseñan los Padres es para Viracochas, y Españoles, y que para ellos son sus Huacas, y sus Malquis, y sus fiestas, y todas las demas cosas, que les an enseñado sus antepasados, y enseñan sus viejos, y Hechizeros; y assi dizen, que las Huacas de los Viracochas son las imagines, y que como ellos tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engaño y error es muy perjudicial. […] Otro error, y mas comun que el passado es, que pueden hazer a dos manos, y acudir entrambas a dos cosas. Y assi se yo donde de la misma tela, que avian hecho un manto para la imagen de nuestra Señora, hizieron tambien vna camiseta para la Huaca, porque sienten, y dizen que pueden adorar a sus Huacas, y tener por Dios al Padre, y al Hijo, y al Spiritu Santo, y adorar a IefuChristo, que pueden ofrecer lo que suelen, a las Huacas, y hazelles sus fiestas, y venir a la Yglesia, y oyr missa, y confessar, y aun comulgar. (1621: 47) Esto demuestra que, a pesar de la intención y las campañas de desarraigar las tradiciones indígenas, estas continuaron practicándose de manera paralela a las impuestas por el cristianismo. De esta forma, ambas se fueron relacionando. Es así que, durante la colonia, las ceremonias religiosas indígenas se alteran con la introducción de elementos católicos, principalmente divinidades, santos, objetos sacros, fórmulas, “rezos” y prácticas religiosas. Esta alteración impregna también los rituales de petición de lluvia, tal como menciona Choque y Pizarro, “Desde el s. XVI a la fecha los ritos destinados a la obtención de agua han simplificado sus ofrendas, además de sufrir algunas readecuaciones litúrgicas.” (2013: 67). Esto es, cambios de estas ceremonias a raíz de la penetración de elementos de evangelización. Como vimos, Wiracocha, Illapa o Libiac y Pachamama corresponden a dioses tutelares inmersos en el control y recepción de las lluvias. Estos se mimetizan o se transforman a sus equivalentes católicos, ya sean deidades o santos. Así, Wiracocha se reformula como el Dios supremo del cristianismo, Illapa con Santiago y Pachamama con la Virgen María (cf. Barba en Gisbert 2012).

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Específicamente, para el ritual del yaku cambio, Sikkink señala los vínculos con “Tata San Pedro” (el santo patrono de Condo), “Tata Pasión”, “La Virgen de Copacabana/ Candelaria” entre otros. (cf. 1997). En el caso de la comunidad de Sorocoma, los rituales de lluvia se dirigen hacia las cruces que se conocen con los nombres de santos y vírgenes: Santísimo Calvario, San Francisco y Crucificado; Cruz de Yapabelina, Virgen del Rosario y Virgen del Carmen; Cruz de Milagro, Virgen de Candelaria y Santa Lucía (cf. Choque y Pizarro 2013). De igual manera, Rösing identifica a Santiago y a Santa Bárbara como santos a los cuales se les ruega por lluvia. Esta diversidad de divinidades de apariencia de católica, reafirma la conclusión de Rösing para la zona Kallawaya, quien señala que “[…] ni el dios católico ni el diablo católico tienen mucho que ver con la lluvia de los campesinos […]. Tal vez el campesino le reza a Dios por la ‘paz de su alma’, pero para obtener lluvia se dirige a los dioses que habitan en los lagos de montaña.” (1996: 438). De esta manera, se entiende que los dioses y santos católicos, generales y específicos regionales, se constituyen en todos los Andes, en signos connotativos por dos motivos, el aspecto católico que encubre una deidad indígena y la misericordia que encierra una solicitud de lluvia. Un segundo punto a considerar son los mallquis/difuntos. Claramente, la celebración católica de Todos Santos, los primeros días de noviembre, se asocia a la visión agrícolaclimatológica indígena y a la solicitud de lluvia con fines productivos. Un ejemplo de esto es la ceremonia del pachallamque (rito de siembra de papa) en la comunidades de Sorocoma, Putre y Pachama, donde se demanda lluvias a los difuntos con el fin de fructificar las siembras (cf. Choque y Pizarro 2013). Como señala Gil: “[…] los rituales para llamar a la lluvia, que generalmente se realizan además en noviembre, el mes de los difuntos, tiempo en el que han de caer las primeras lluvias.” (2012: 160). En este sentido, la festividad de los difuntos no conmemora únicamente a los familiares fallecidos, sino se convoca y rememora a estos, mediante ofrendas y rezos a los antiguos mallquis, a quienes se les pide bienestar y solicita lluvias para la buena cosecha. Las fórmulas religiosas y la práctica del “rezo” en los rituales de petición de lluvias El discurso indígena se condensa por medio de la expresión oral de, especialmente, narraciones y cantos. Tal como indica Arnold y otros, con respecto al aprendizaje del tejido y la oralidad, “A semejanza con los diseños textiles, se desarrolla el arte verbal a través del aprendizaje de las unidades llamadas “fórmulas”, muchas veces constituidas por los versos andinos, para luego aprender las unidades más complejas de secciones, estrofas, etc.” (2000: 222). Esto muestra que las prácticas indígenas constituyen estructuras versadas de enunciación oral. La esencia misma de los rituales de lluvia se manifiesta a través de “rezos”, oraciones o fórmulas textuales que manifiestan la solicitud del agua de lluvia. El ensayo oral de dichas fórmulas parece ser prehispánico. Muestra nemotécnica y rítmica puede ser considerada el “Himno para la lluvia” expuesto en la obra del Padre Blas Valera, el cual se refiere a la doncella, hija de Viracocha, a quien se le solicita la lluvia:

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Zúmzc ñusta Torallái quim Puiñuy quita Paquir cayan Hina mántara Cuñunumun Illapántac Camri ñusta Unuiquita Para munqui Mai ñimpiri Chichi munqui Riti munqui Pacha rúrac Pacha cámac Viracocha Cai hinápac Churasunqui Camasinqui

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Hermosa doncella, Aquese tu hermando, Él tu cantarillo Lo está quebrantando. Y de aquesta causa Truena y relampaguea, También caen rayos, Tú, real doncella. Tus muy lindas aguas Nos darás lloviendo; También a las veces Granizar nos has, Nevarás asimesmo. El Hacedor del Mundo, El Dios que le anima, El gran Viracocha, Para aqueste oficio Ya te colocaron Y te dieron alma. (Arnold y otros 2000: 51)

En el caso del Paraman purina señalado anteriormente, este se inicia con la ch’alla inaugural que es un acto de libación acompañado de oraciones que sigue el siguiente orden común: • Pedido de permiso a los lugares sagrados, en este caso los cerros Sillaka, Pumasani y Esqani, para el envió de lluvia. • Ch’alla y presentación de ofrendas. • Petición de lluvia a los dioses materializados en lugares sagrados (Ajuyani, Tolqa Qocha, Tuwana, etc.) • Presentación de los elementos de ofrenda • Perdón • Ofrecimiento de los elementos de ofrenda • Presentación del objetivo del ritual, el cual es la presencia de la lluvia (cf. Rösing 1997) Con base en estos pocos ejemplos, podemos indicar que las oraciones de las ceremonias de lluvia constituyen desde siempre, una evocación a la entidad de control, la expresión del perdón y arrepentimiento y la manifestación de una petición. Al igual que el ritual, en la actualidad, estas fórmulas se encuentran impregnadas de tintes católicos. Un ejemplo puede ser la siguiente es estrofa de canción empleado en los ritos de la comunidad de Sorocoma:

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Nuestra Señora Milagro, yo nunca te olvidaría (bis) Qué contentas te has quedado y yo me vine llorando Si nos conservas la vida para el año volveremos El día que yo te olvide será cuando yo me muera Tu nombre pronunciaría hasta mi última agonía Esto te digo cantando, tú te acordarás llorando (bis) Culis, culis, culis. (Choque y Pizarro 2013: 61)

Por otro lado, antiguas fórmulas, se sustituyen por oraciones propias del evangelio tales como el padrenuestro, avemaría u otros pero manteniendo el objetivo de petición pluvial. Tal hecho es puntualizado por Rösing: “Si hoy en día hay oraciones católicas que parcialmente juegan ese rol como “fórmulas mágicas”, no podemos presuponer que antes, por ej. con motivo del ritual para llamar la lluvia en el año 1811, se las rezaba necesariamente en un sentido católico.” (1997: 464) Semiótica de elementos rituales de agua y sincréticos dentro de los textos signográficos Dios apunchik, Diosllawanña y Jesus lazariñu de San Lucas-Chuquisaca Los textos a ser analizados (Fig.2, 3 y 4 y Cuadro 2) demuestran una tradición escrituraria con base en gráficos y representaciones de orden pictográfico, ideográfico y fonográfico que llamamos signografía, y a los signos signogramas. Estos se encuentran consignados en soportes de cuero y papel y fueron escritos por Rafael Esposo, oriundo de San Lucas, Chuquisaca, por los años ochenta (cf. Sánchez y Sanzetenea 2000)

Fig. 2. Texto Signográfico Dios apunchik en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico, Universidad Mayor de San Simón (2014).

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Fig. 3. Texto Signográfico Diosllawanña en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico, Universidad Mayor de San Simón (2014).

Fig. 4. Texto Signográfico Jesus lazariñu en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico, Universidad Mayor de San Simón (2014).

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Cuadro N° 2: Textos signográficos Dios apunchik, Diosllawanña y Jesus lazariño y sus traducciones

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Desde el análisis semiótico centrado en la denotación y connotación de los tres textos (textos, discurso y signogramas), vemos que estos manifiestan un discurso suplicante y de vínculo ritual-religioso. En efecto, estos textos signográficos parecen ser: 1) el reflejo de

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una ceremonia de solicitud de lluvias en su cabalidad o, 2) una fórmula empleada dentro del ritual11. A continuación, desarrollaremos los siguientes puntos que permitirán mostrar los aspectos rituales pluviales existentes en estos textos signográficos asociados a los tres “rezos”, a partir de los siguientes elementos: • Interpretación de los bloques signográficos estructurales recurrente en la organización del texto. • Identificación de los signogramas divinidades. • Señalamiento de los accionares de súplica y arrepentimiento. • Identificación de la presencia del ankari/viento. Interpretación de los organización del texto

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Las fórmulas textuales de Dios apunchik, Diosllawanña y Jesus lazariño, al igual que cualquier texto, se configura en una estructura o superestructura organizativa de partes que conforman el “rezo”. Dichas partes o, como las llamamos, bloques signográficos estructurales, reúnen una cantidad de signogramas que señalan una idea particular, ya sea una intención o un dato específico. Un primer bloque es el de los destinatarios tutelares; es decir, las deidades a las cuales se dirige el texto. Un segundo es el de la data temporal que corresponden a signogramas y que denotan espacios de tiempo y, por último, el bloque de expresiones de súplica, llanto y arrepentimiento. Bloque signográfico estructural de destinatarios tutelares Este tipo de bloque signográfico concentra figurativamente a las entidades tutelares de las cuales depende el envío de las lluvias o a deidades menores que son intercesoras para esta finalidad. Dichos bloques pueden disponerse al inicio (Cuadro 3) o reiterarse subsiguientemente a lo largo del texto (Cuadro 4). El encabezamiento a través de este bloque promueve la presentación de las deidades y su invocación. Por el contrario, el bloque intermedio enfatiza el llamado o interpelación. Por otro lado, al interior de estos bloques, se encuentran divinidades tanto católicas (Dios, Jesucristo, ángel, virgen María) como indígenas (Apu posible Viracocha o Illapa, mallqui, Pachamama).

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Si bien no contamos con información del uso de textos signográficos, Garcés (2014) con base en la elaboración y rezos de discos de barro o llut’asqas en época de Semana Santa en San Lucas hace referencia a la recitación de fórmulas católicas por niños. Este panorama contribuye a creer que los textos estudiados en este artículo pudieron ser parte de esta ceremonia o un ritual de lluvia parecido a los indicados y que su uso es, por lo tanto, específico en otros momentos del año.

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Cuadro N°3: Bloque signográfico estructural de iniciación y presentación de divinidades

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Cuadro N° 6: Bloque signográfico estructural de expresión de arrepentimiento

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Identificación de los signogramas divinidades Ninguno de los textos signográficos está exento de presentar dioses o entidades divinas ya sean de orden católica o indígena, de los cuales trataremos las divinidades cristianas y posteriormente las indígenas. a) Signograma Cruz Este signograma es una representación cristiana de Dios supremo. Su posición textual es generalmente al inicio. Esto hace pensar que esta divinidad es la que controla la existencia o ausencia de la lluvia. b) Signograma Jesucristo Este otro signograma, también exterioriza la doctrina católica, es el Hijo de Dios, Jesucristo. Por las características gráficas de la silueta humana en la cruz y la corona de espinas es claramente una representación católica. c) Signograma Ángel Este signograma es una representación católica de los ángeles. Si bien gráficamente no presenta las particularidades de alas, aureola o túnica, posiblemente hace referencia a un niño del ritual de lluvia, como explica Arnold y otros (cf. 2000): las wawas entre los Qaqachaca son consideradas como “angelitos”, por su inocencia. d) Signograma Apu Este signograma por su iconografía muestra estar alejado de la convicción católica. Su traducción (Apu/Señor) representaría una entidad tutelar andina. Como explica Rösing, “Apu significa literalmente señor. En los Andes del Perú se llama apu a las divinidades de los cerros sagrados, igual que en la región Kallawaya se llama lugarniyoq (palabra derivada del castellano) o tambien machu, machula (abuelo) y en las regiones aymaras achachila (abuelo), o aquí en la Apacheta watayoq (en quechua: dueño del año) o marani (en aymara con el mismo significado)” (1997: 375-376). En este sentido, este signograma representa una wak’a o “señor” entidad tutelar que podría estar asociado a Wiracocha o Illapa, el “señor de los truenos” aymara. e) Signograma Pachamama/Virgen María Este signograma en su sentido ambivalente católico-andino revela a la Pachamama traspuesta como la Virgen María. En este sentido, dentro la apreciación indígena agrícola y los rituales de lluvia, la Pachamama es el ente físico, que pertenece al mundo de abajo (manqha pacha) que se fertiliza y cultiva con el agua de lluvia, de ahí su figuración como dentro o cubierta por algo podría ser la tierra; se halla en el subsuelo.

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f) Signograma Tata Este signograma por su forma gráfica parece representar, aun no definidos, un sol o un remolino. En cualquiera de los casos representaría a una deidad inmersa en el culto, ya sea Wiracocha o Illapa debido que su traducción, tata/padre, señalaría una representación de una deidad suprema o viento que aleja la lluvia. g) Signograma Wayra La ambigüedad de este signograma en su gráfica y su misma traducción, posiblemente remite al fenómeno del viento. Inserto en la ritualidad pluvial, el viento es parte de una tormenta que es lo que se debe evitar. Por tanto, la puesta de este signograma sería la representación del dios aymara Illapa o Libiac, ya que, a pesar de concretarse como rayo, trueno o relámpago, el viento también es parte de las tormentas que este podría producir. Asimismo, el significado referente al fenómeno del viento estaría relacionado con el signograma Tata en la medida que este hace referencia al remolino como un fenómeno similar y/o procedente del viento. h) Signograma Mallqui Los mallquis como antepasados o ancestros se representan simbólicamente –como indicamos anteriormente– con un árbol genésico, puesto que este implica el significado de las generaciones pasadas o el “árbol genealógico”. En este contexto, la presencia de este signograma consistiría en señalar la existencia de los antepasados por su función dentro del culto de solicitud de lluvia, además que su propia traducción especifica ser sumaq sach’a/ árbol frondoso. Señalamiento de las acciones suplicantes en función al vínculo religioso católico-andino Con base en los bloques de súplica y arrepentimiento identificamos signogramas específicos, tanto de aspecto indígena como católico o que remiten a estas ideas. En el primer texto, Dios apunchik, destaca el signograma kumuy que es la figura humana inclinada, una expresión que condensa el remordimiento de haber realizado un acto adverso. Seguido a este signograma, en el mismo texto, se encuentra el signograma confesay que es la forma católica de admisión de las culpas o actos contrarios a las normas. Vale recalcar que la totalidad del bloque señala la manifestación del pesar a Dios, y a un ruego. En el Diosllawanña, sobresale, primeramente, el signograma jucha, figura antropomorfa que lleva una carga en la espalda, que hace referencia a la culpa. Según Arnold y otros (2000: 50) “La noción andina de jucha, en el sentido de un deber, se sobreponía después en la colonia con la carga cristiana de “pecado””. Es decir, existe una ambivalencia en el sentido de expresar la culpa; en este contexto, desde la concepción de la doctrina evangélica, se expresa el pecado; por el contrario, en la visión indígena, se entiende el remordimiento por haber olvidado a los dioses y que pueden generar algún castigo, como

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no enviar lluvia. Asimismo, es remarcable el signograma waqay que haría referencia al llanto que es una forma de solicitar lluvia. Este signograma está relacionado con las formas de llantos anteriormente indicadas: llanto infantil, animal o sacro. Por último, el segundo de estos bloques finaliza con el signograma bendición (dos figuras humanas, la primera de rodillas y la segunda de pie dando la bendición) que católicamente significaría la expiación de los pecados y la liberación de la culpa. En general, el significado de este bloque concentra la idea de sentirse arrepentido, reconocer la culpa para lograr el perdón. En el Jesus lazariñu, que es el bloque que cuenta con menos signogramas, se concentra en el hecho de la penitencia principalmente con el signograma cruzta apay (silueta humana que lleva una cruz a cuestas). Este demuestra la idea, a diferencia del jucha, cargar la penitencia a manera de castigo. En este sentido, el contacto religioso se refleja en signogramas particulares, signogramas indígenas y signogramas católicos (Cuadro 7), ya que la denotación de la forma de los signogramas señala tanto aspectos católicos (cruz, bendición) como indígenas (carga). Esto, junto a las significaciones, destaca esa ambivalencia de la forma de solicitud de ambas culturas; una católica destacada por el pecado y la busca de la bendición para evitar el castigo y otra indígena que es el arrepentimiento de no haber cumplido ciertas normas.

Paola Daniela Castro M.

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Cuadro N° 7: Signogramas suplicantes indígenas y católicos

SIGNOGRAMAS INDÍGENAS

SIGNOGRAMAS CATÓLICOS

Signograma

Signograma

Significado k’umuy/arrepentirse

confesay/confesarse

jucha/culpa, pecado

bendicion/bendición

waqay/llorar

Jesus lazariñu

Diosllawanña

Dios apunchik

Significado

cruz apay/llevar la cruz

Identificación de la presencia del ankari/viento Anteriormente, dentro de los signogramas divinidades encontramos la posibilidad de la presencia de la entidad vientos con el signograma wayra (especie de uve=v). No obstante, en el texto signográfico Jesus lazariñu identificamos un signograma particular que hace referencia a la tradición kallawaya de encerrar el viento cerrando la puerta con llave de la cual sale para alejar las nubes de lluvia. Así, el signograma wayra punku12 señalado gráficamente consiste en una puerta en puerta de v en la parte de arriba y que, en su parte superior contiene una llave: (cielo punkuri llavetinchu/la puerta del cielo estaba cerrada con llave) De esta manera, dicho signograma representaría el significado de impedir la llegada del viento.

12

El nombre escogido para este símbolo es extraído de la tradición kallawallla documentada por Rösing.

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Textualidades

Conclusiones La tradición indígena referente al agua, en su condición de lluvia, además de exponerse en rituales de petición, también se expresan de manera escrita-gráfica o, como denominamos, signográfica por medio de los textos. Estos textos de fórmula ritual-religiosa o “rezo” son el Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús nazareno y que provienen de la localidad de San Lucas-Chuquisaca. El estudio realizado se basó en la identificación de elementos macroestructurales del propio texto y microestructurales, signogramas, comparados con otros elementos rituales de lluvia (Paraman purina, waqayli, yaku cambio, ritual de lluvia de Sorocoma). Estos hallazgos conforman así un discurso ritual-religioso que deviene del vínculo entre las creencias indígenas andinas y la doctrina católica. A partir de dicha comparación, inicialmente, dividimos los textos en bloques signográficos estructurales según la intención de cada una de estas partes. Un primer bloque ubicado al principio y al medio del propio texto, muestra las divinidades a las cuales se dirige el “rezo”. El bloque de data temporal reúne signogramas abstractos (especie de óvalos vacíos o repintados) que según sus significados expresan espacios de tiempo, los cuales creemos son momentos rituales o periodos de lluvia. El último expresa acciones de súplica y arrepentimiento. Por otra parte, los signogramas señalan entidades divinas, actos de súplica y arrepentimiento y concepciones del viento. Según su forma gráfica, las deidades católicas que destacan son el Dios cristiano y Jesucristo. Las indígenas Wiracocha o Illapa por medio de los signograma apu, tata, wayra y mallqui. Por último, signogramas ambivalentes que se asocian con ambas religiones son el signograma ángel y Pachamama/Virgen María. Asimismo, destamos la presencia de signogramas que asocian el sentido católico de culpa (pecado) (signograma k’umuy/arrepentirse, confesay/confesarse, bendicion/bendición y cruz apay/llevar la cruz). En cambio aquellos signogramas que manifiestan el arrepentimiento “indígena” que son el signograma jucha/culpa y waqay/llorar. Finalmente el signograma ankari/viento (puerta con llave) muestra la creencia indígena de encierro del viento para evitar que se lleve las nubes de lluvia. En conclusión, puede señalarse, como hemos visto, que los cultos prehispánicos de petición de lluvia, a pesar del contacto o intromisión católica, son parte de una prolongación que sobrevive los tiempos con modificaciones pero manteniendo elementos que hacen la solicitud de lluvias a las deidades asociadas a los contextos locales, andinos.

Paola Daniela Castro M.

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Referencias Arnold, Denise Y. y otros 2000 El rincón de las cabezas. Luchas textuales, educación y tierras en los Andes. La Paz: UMSA, ILCA. Arriaga, Pablo Ioseph 1621 Extirpacion de la Idolatria. Lima: Geronymo de Contreras, Impreffor de Libros. Castro Molina, Paola Daniela Escritura Signográfica Andina: Los significados andinos y católicos de los signos 2015 consignados en la subcolección Osvaldo Sánchez Terrazas de cuero y papel del INIAM-UMSS y la colección privada de cueros de Walter Sánchez Canedo. Tesis de Licenciatura para optar al título de licenciado (a) en la Carrera de Lingüística Aplicada en la Enseñanza de Lenguas. Cochabamba: Universidad Mayor de San Simón. Choque, Carlos y Pizarro, Elías 2013 Identidades, continuidades y rupturas en el culto al agua y a los cerros en Socoroma, una comunidad andina delos Altos de Arica, Estudios Atacameños. Arqueología y Antropología Surandinas 45, 55-74. Garcés Velásquez, Fernando Aprender otra(s) escritura(s) en los Andes: Una invitación a repensar la pedagogía desde la 2014 etnografía, Arqueoantropológicas 4, 113-160. Gil García, Francisco M. 2012 Lloren las ranas, casen las aguas, conténganse los vientos. Rituales para llamar la lluvia en el centro y el sur andino, Revista Española de Antropología Americana 1, 145-168. Harrison, Regina (D)Escribir y Dibujar. Semiótica del conocimientos en la Relación de Santacruz Pachacuti 1994 Yamqui, Signos, cantos y memorias en los Andes. Traduciendo la lengua y la cultura quechua. Quito: Abya-Yala, 77-111. INIAM-UMSS 2014 Escritura andina. Pictografía e ideografía en cuero y papel. Cochabamba: INIAMUMSS. Limón Olivera, Silvia 2006 Entidades sagradas y agua en la antigua religión andina, Revista de Estudios Latinoamericanos 43, 85-111. Rösing, Ina Rituales para llamar la lluvia. La Paz: Los Amigos del Libro 1996

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Sánchez C., Walter y Sanzetenea R., Ramón 2000 Rogativas andinas, Boletín del INIAM–MUSEO 8. Cochabamba: Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico, Universidad Mayor de San Simón, 3-16. Sikkink, Lynn 1997 El poder mediador del cambio de aguas: El género y el cuerpo político condeño, Más allá del silencio. Las fronteras de género en los Andes (Compilado por Denise Arnold). La Paz: CIASE, ILCA, 93-122. Van den Berg, Hans Calendario ritual/litúrgico aymara: muestra de una identidad conservada, http:// s.a. www.ucb.edu.bo/BibliotecaAymara/docsonline/pdf/1030078419.pdf (consulta del 02/05/15).

Angélica García C.

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Variantes escritas y orales de los rezos de pascuas en el Municipio de Vitichi Angélica García Camacho1 Introducción Antes de la llegada de la colonización española, aparentemente, la cultura andina era exclusivamente oral, y los andinos vivían “sumergidos en un mundo de sonidos” (Classen 1991: 404). Varios cronistas aseveran que los indígenas no contaban con un sistema de escritura. Esta convicción bastante divulgada impidió un análisis más amplio de la escritura en el Nuevo Mundo. Sin embargo, pocos investigadores indagaron en las posibles diversas formas de preservar la información en los tejidos, qirus, t’uqapu (Szemiński 2010:132) y los más estudiados: los kipus. Para la Corona Española, la homogenización religiosa y cultural se había convertido en un propósito fundamental. Ante las dificultades lingüísticas, el clero español, a través de sus tres concilios, dictamina el aprendizaje, uso y creación de material religioso en lenguas indígenas. Sin embargo, enfrentaron un problema fundamental; la escritura, ya que supuestamente, las mismas carecían de este sistema. Ante esta barrera lingüística, los recursos de memoria propiamente indígenas se vieron envueltos en prácticas religiosas católicas. De esta manera, se encuentran las conexiones entre formas orales y escriturarias alfabéticas y no alfabéticas, en las prácticas actuales de la celebración de Pascua en el Municipio de Vitichi. En este entendido, el presente trabajo pretende comparar las variantes escritas y orales de los rezos de Pascua durante y después de la cristianización católica2. 1

Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo, Cochabamba- Bolivia. Email: [email protected]

2

Este trabajo fue realizado gracias apoyo del INIAM. De manera especial, un agradecimiento a Fernando Garcés, por el constante apoyo y supervisión del presente proyecto investigativo, y a Victoria Rivera Ocampo por la valiosa ayuda durante el trabajo de campo en el Municipio de Vitichi.

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Escritura y oralidad La historia de la escritura, momento de la historia de la humanidad, de la que constituye un factor importante, empezó muchas veces y en más de un lugar (Cohen 1964: 5). Desde el principio del desarrollo de la cultura, en todos los sitios y durante todos los tiempos, el hombre se ha servido de diferentes “formas” para establecer conceptos particulares hasta llegar a un conocimiento más complejo. En la caverna de Niaux, en los pirineos (Francia), alguien pintó un bisonte con dos flechas en su costado. El propósito es desconocido. ¿El artista quería expresar que mató al animal, o simplemente trataba de reproducir algo de su medio? El hecho es que su dibujo fue un referente exacto para decir “bisonte” (Silverman 2007: 44). Asimismo, los sumerios, probablemente los precursores de la escritura3, con la ayuda de la punta de un cálamo empezaron a graficar nociones concretas, ciertos objetos, animales, plantas, etc.(Calvet 1996: 52). Más tarde y al otro lado del planeta, los primeros habitantes de China analizaron y abstrajeron su medio y lo “dibujaron” mediante figuras geométricas que se desprendían de la naturaleza. Por ejemplo, representaron las montañas usandon tres triangulos (Silverman 2007: 443). En cuanto al Nuevo Mundo, los mayas, probabalemente sólo con fines religiosos y agrícolas, labraron signos pictográficos en monumentos de piedra (Moorhouse 1953: 113). Como sabemos, la escritura estaba bastante unida a la arquitectura y a la escultura. Se han ido realizando notables avances en la escritura maya, azteca y otras (Gibertie 2001; Coe 1992; Prem, varias publicaciones), pero casi nadie se ha interesado por la existencia de una escritura precolombina en los Andes (Hill y Mignolo 1994). Antes de debatir la existencia o no de un sistema de escritura propia en los andes, debemos aclarar cómo es definida la escritura desde otras culturas. Si analizamos la etimología del verbo escribir en español, écrire en francés, scrivere en italiano, escrever en portugues, etc., todas estas provienen del latin scribere, “trazar caracteres”. Si esbozamos aún más, a la raíz indo-europea, ker/ske,que indica la idea de “cortar”, “realizar incisiones”. Entonces, según la etimología, la escritura sería un especie de incisión. La misma idea la reencontramos en griego grapho que equivale a arañar. Entonces, esta actividad de escribir suponía realizar incisiones, arañar y dibujar (Calvet 2007: 31). El término trataba de describir el proceso de escritura, no el propósito. Ahora recurramos a nuestro contexto, los diccionarios tempranos indican que el verbo qillqay se refiere a dibujar en la palabra “quillcacamayoc” (Santo Tomas 1560: 357), o tejer4 en “Ppacha quellcachi” (Holguín 1989: 301). Nótese que los rezos escritos, hallados por Ibarra (1953), son denominados como llut’asqas, que proviene 3

Acerca de la historia de la escritura se puede consultar Calvet, Historia de la Escritura (2008).

4

Respecto a las escrituras alternativas en tejido se puede consultar Arnold y Yapita (2007, 1999, 2000)

Angélica García C.

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del verbo llut’ay que indica la acción de embarrar, manchar con barro. Siguiendo a Ibarra (1953: 43-44), ambos términos serían utilizados como sinónimos sólo para los escritos en barro, como los rezos tridimensionales de San Lucas. Sin embargo, actualmente en Vitichi los escritos ideográficos en cuero o papel son denominados de igual forma. Ahora veamos cómo es definida la escritura. Muchas tesis fueron planteadas por los académicos. Siguiendo a Gelb “writing is clearly a system of human intercomunication by means of convensional visible marks” (1952:12). Para nuestro propósito, esta definición es suficientemente amplia, pues contempla formas alternativas a la alfabética. Los tipos de escritura, desde el sesgo histórico, han sido delineados de la siguiente forma por Moorhouse (1953: 38):

{

Escritura pictórica ç Pictogramas ç Ideogramas ç fonogramas ç silabarios ç alfabeto Ningún lazo entre palabras y signos

a) Escritura pictórica: Representación sinóptica de un escena o acontecimiento tal cual el artista lo vio o lo imagina (Imágenes como signos) b) Pictogramas: Separación de los diferentes elementos de la pintura (signos separados y sentido por yuxtaposición) c) Ideogramas: Como los pictogramas, salvo que existe una relación indirecta entre el signo y la idea significada, la cual se obtiene por sugestión. d) Fonogramas: Signo utilizado por su realización fonética, puede representar la palabra completa o sólo parte de la palabra. e) Silabario: Cada silaba tiene un signo fonético separado. f) Alfabeto: Pasaje de la silaba al fonema, separación de los signos (Cada signo alfabético representa un sola vocal o consonante). Entre a), b) y c), el autor explica que la escritura es independiente del lenguaje. Asimismo, insiste en que estas etapas no proceden en linea recta, sino que se mezclan; es así que podemos encontrar una fusión de ideogramas, fonogramas y silabarios en un mismo sistema y periodo (Moorhouse 1953: 38). Consideramos que la escritura andina encontrada en los rezos católicos aquí presentados es un sistema heterogéneo, es decir, entre pictográfica, ideográfica y fonética. El único tipo de escritura no presentado es el sistema alfabético, el cual parece raramente desarrollarse y es frecuentemente considerado como la forma más elevada de escritura (Marcus 1976: 35). La escritura Andina ¿Qué dicen los cronistas? Hasta antes de la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, aparentemente, la cultura andina era exclusivamente oral, y los andinos vivían “sumergidos en un mundo de sonidos”.

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Acosta, en su obra Historia Natural y Moral de las Indias, manifiesta su asombro por la capacidad de organización de un imperio carente de escritura: Cómo se hayan sabido los sucesos y hechos antiguos de Indios, no teniendo ellos escritura como nosotros, en la misma Historia se dirá, pues no es pequeña parte de sus habilidades, haber podido y sabido conservar sus antiguallas, sin usar ni tener letras algunas (Acosta 1590: 21) En el intento de hallar una escritura similar “a la alfabética”, los historiadores no fueron los mejores observadores. Ellos buscaban algo similar a su escritura (alfabética), y como no la encontraron, negaron su existencia (Tanodi s/f: 454). La escritura era fundamental para la historia, pues la palabra para los cronistas no era fiable. Así lo expresa Acosta (1590: 72): “cosa es mejor de hacer desechar lo que es falso del origen de los Indios, que determinar la verdad, porque ni hay escritura entre los Indios, ni memoriales ciertos de sus primeros fundadores”. Respecto a esta continua perspectiva reduccionista, Goody (1985: 9) manifiesta que “fue pronto evidente el que fracasábamos en dar un conocimiento completo a los logros de otras sociedades con escritura, debido a una preocupación por la exclusividad del Oeste”. Es decir, los estudiosos de la época se limitaban en buscar un sistema parecido al suyo. Sin bien se aceptan formas alternativas, “almacenar la información”, estos son considerados simplemente como aides memoires, entre ellos el más estudiado es el kipu. En la actualidad se sabe que el kipu no sólo servía para registrar datos cuantitativos. Los estudios recientes concluyen que ellos habrían servido de material para la realización de ceremonias, para la resolución de asuntos de paz y de guerra, para la recitación de historias. (Salomon en Garcés y Sánchez 2014). Es sabido que además del kipu existían otras formas de escritura: precisamente, Santa Cruz Pachacuti (1530: 9-11) describe la “transcripción” en líneas de colores de las últimas palabras de Huaina Capac que fueron pintadas sobre palos: “Sintiéndose cerca de la muerte, hizo su testamento como entre ellos era de costumbre, y en una larga vara, a manera de báculo, fue poniendo rayas de distintos colores en que se conocía y entendía su última y prostera voluntad” (Santa Cruz 1530: 111). Al calor de la conquista, la escritura y la religión habían de encontrarse vinculadas de una manera cada vez más estrecha con el propósito de evangelizar a los nativos. Por tales razones, nace un sistema escriturario híbrido. Al respecto, Acosta observa que: “Fuera de estos quipos de hilo, tienen otros de pedrezuelas, por donde puntualmente aprenden las palabras que quieren tomar de memoria. Y es cosa de ver a viejos ya caducos con una rueda hecha de pedrezuelas, aprender el Padre nuestro, y con otra el Ave María, y con otra el Credo, y saber cuál piedra es que fue concebido de Espíritu Santo, y cuál que padeció debajo del poder de Poncio Pilato, y no hay más que verlos enmendar cuando yerran, y toda la enmienda consiste en mirar sus pedrezuelas” (Acosta 1590: 386).

Angélica García C.

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Los rezos andinos En el siglo XVI se llevaron a cabo tres concilios donde se intentó resolver el problema de las barreras lingüísticas que preocupaban a la iglesia. El primero, del año de 1551, alienta la redacción de cartillas, coloquios y catecismos trilingües. El segundo dispuso también la publicación de catecismos en quechua y castellano – ambos tutelados por Fray Jerónimo de Loaiza. El tercero, presidido por Toribio de Mogrovejo, en 1583, dio lugar al primer libro impreso en el Perú con el título de “Doctrina cristiana para la instrucción de indios”, traducida en las dos lenguas generales de estos Reinos: quechua y aimara. Resultado de ello, alcanzamos un nuevo contexto de expresión religiosa popular e indígena donde renace la expresión plástica condicionada a elementos políticos y religiosos (Garcés 2014). Con la finalidad de recordar las doctrinas traducidas, se expanden en comunidades quechuas y aimaras recursos en barro, cuero, papel y piedra (Ibarra 1953; Jaye y Mitchel 1999)

Fig. 1. Rezo Nuqa Juchasapa del Tercer Concilio Limense (1583: 10)

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Aunque muchos cronistas sugieren la existencia precolombina de la escritura ideográfica en los andes (Ver Acosta 1590), es solamente hasta el siglo XIX que se encuentra una descripción y reproducción más clara de la escritura ideográfica andina. En 1869, Tschudi describe dos pictogramas (cuero y un pequeño catecismo aimara) provenientes de La Paz. Luego, en 1880, Wiener encontró varios cueros y papeles escritos en aimara y quechua procedentes de Bolivia y Perú, a los cuales, empero, les resta importancia (Ibarra 1953). Más tarde, en 1940, el antropólogo Dick Ibarra, quien había leído sobre los escritos ideográficos mencionados por los anteriores, emprende un viaje desde Argentina a varias regiones de Bolivia. Estos escritos fueron hallados en los departamentos de Potosí, Sucre y La Paz. Mapa Nº 1 Ubicación de la escritura ideográfica en Bolivia

Fuente: Ramon Zanzetenea y Walter Sánchez (2000)

Angélica García C.

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En un estudio de los doce rezos católicos de San Lucas, Sánchez y Sanzetenea (2000) muestran que los mismos transcendieron el ámbito religioso. Es decir, que si bien se tratan de rezos de fe católica, éstos trascendieron el sistema agrícola y familiar-comunitario. Cuadro 1: Clasificación de los rezos, de Sánchez y Sanzetenea (2000) Actividad

Agrícola

Temática

Rezos para pedir lluvia Rezo para alejar las tormentas Rezo para que no existan heladas

Sociofamiliar

Significación en castellano Dios Mío Dios Nuestro Jesús Nazareno Diez Mandamientos

Ñoqa juchasapa

Yo pecador

P’unchayninchej

Nuestro día

Rezo para viaje

Bendicinta churaykuway

Dame tu bendición

Rezo para curación o alejar todo mal

Iñíni

Creo

Rezo ante la muerte

Wasiykimanta (para que no se pierda nada en la casa) Iñinanchej Apuyaya

Padre Nuestro

Yayayku

Rezo para la casa

Religiosa

Rezo en Quechua Diosllawanña Dios Apunchej Jesús Lazariño Diosninchipa (se reza en romería)

Desde tu casa Creemos Señor Jesucristo

Fuente: Sánchez y Sanzetenea (2000 :3)

Respecto a ello, la maestra doctrinera, Beatriz Ocampo, expresa que “mana paramuptin, papas t’ikarichkan, chakras q’aywiykuchkan… Mana paramuptin, autoridades lomaman lluqsinan tiyan, lomapi rezachimunan tiyan” (ACLO 2010). [Cuando no llueve las papas florecen, la chacra se marchita. Cuando no llueve las autoridades hacen salir a la maestra doctrinera]. Veamos ahora un contexto concreto de producción del conocimiento de estos rezos andinos plasmados en papel y cuero, en un trabajo etnográfico realizado en Vitichi durante la Semana Santa de 2015. En el municipio de Vitichi, perteneciente al departamento de Potosí, fueron encontrados cinco hojas contenientes de ocho rezos (uno sin identificar) los cuales son objeto de estudio del presente trabajo.

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Los rezos de Pascua en Vitichi Vitichi es la capital de la segunda sección de la provincia Nor-Chichas de Potosí; no muy lejos de San Lucas. Existen muy pocos datos sobre su origen, pero se conoce que la primera administración se forma el 7 de diciembre de 1888. Actualmente, dos señoríos, Calchas y Mozas, organizados social, territorial, política y culturalmente en unidades básicas, llamadas ayllus, conviven en este municipio. Mapa Nº 2 Ubicación Geográfica de Vitichi

Sobre el origen del nombre, se dice que provienen de la palabra aimara “lip’chi” que significa cuero. Esto tendría mucho sentido ya que durante la Colonia, Vitichi era muy conocido por la producción de cuero de cabra, muy apreciado en Bolivia y en países vecinos5. (Méndez, 2013) 5

Esta podría ser la razón por la cual los rezos en esta zona sólo han sido encontrados en cuero, y no en barro como en San Lucas.

Angélica García C.

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Según el censo del 2001, Vitichi contaba con una población de 11.298. Respecto a la realidad lingüística, el 51.15% es bilingüe quechua-castellano y el 40,29% es monolingüe quechua. El 90.41% se autoidentifica como quechua (INE 2001) Como hemos visto, los escritos ideográficos en cuero, arcilla o papel son elaborados para plasmar los rezos de la doctrina traducida al quechua, resultado del Tercer Concilio Límense en 1583. El hallazgo más significativo es el del antropólogo Dick Ibarra, en 1942, quien consiguió cinco hojas escritas ideográficamente pertenecientes al municipio de Vitichi. Las mismas fueron vendidas a Ibarra por una señora que las había copiado de otros textos. Los rezos no fueron traducidos ni codificados, sólo identificados (a excepción de la quinta hoja). Los signos empleados son un poco menos que aquellos encontrados en San Lucas. A diferencia de los rezos escritos por Rafael Esposo6, no hay puntos de separación entre ideogramas. Se utilizaron puntos para representar los números (Ibarra, 1953:221). Las hojas contienen los siguientes rezos: 1. 2. 3. 4. 5.

Las preguntas del catecismo Padre nuestro, Ave Maria, La Salve, Mandamientos y Sacramentos Yo pecador El credo Rezo no identificado

Respecto a la talla de las hojas, Ibarra indica que la primera hoja es muy grande, la segunda en una hoja doble de papel oficio, y las tres otras en pequeñas hojas sueltas de un cuaderno de caligrafía7. Respecto a la medida de los signos, cada uno de ellos mide aproximadamente 2 y medio centímetros. Aparentemente, se utilizó un palito de punta algo gruesa para escribir. Ibarra menciona que en esta zona existían escritos en cuero; sin embargo, se encontró sólo en papel.

Fig. 2. Primera hoja de Vitichi que contiene Preguntas del Catecismo. Fuente: Ibarra 1953:222 6

Rafael, proveniente de San Lucas, escribió los 12 rezos ideográficos que residen en INIAM-UMSS.

7

Ibarra no especifica medidas exactas. Se refiere a la primera como “muy grande”.

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Fig. 3. Segunda hoja de Vitichi que contiene el Padre Nuestro, Ave María, La Salve, Los Mandamientos, Los Sacramentos Fuente: Ibarra 1953:223

Fig. 5. Cuarta hoja de Vitichi que contiene el Credo. Fuente: Ibarra 1953:225

Fig. 4. Tercera hoja de Vitichi que contiene el Yo Pecador. Fuente: Ibarra 1953:224

Fig. 6. Quinta hoja de Vitichi que contiene el Rezo no identificado. Fuente: Ibarra 1953:226

Las anilinas utilizadas son de color verde, rosa fuerte, marrón y ocre. La lectura comienza por arriba a la izquierda y sigue en boustrophedon8, es decir, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda cada renglón hacia abajo (Ibarra 1953). Cabe mencionar que los comunarios de Vitichi reconocen este tipo de escritura, sea en papel o cuero, con el nombre de llut’asqas. Investigaciones de campo He realizado dos trabajos de campo durante dos periodos distintos; el primero en octubre de 2014, y el segundo en abril de 2015. Durante el primer viaje, de carácter exploratorio, he localizado las comunidades donde todavía rezaban el programa de pascuas. Visité las comunidades de Vitichi, Chapicollo, San Antonio alto, San Antonio Bajo, Ayoma Alta 8

Hasta mediados del siglo pasado la forma privilegiada era la escritura en boustrophedon que consiste en escribir alternativamente un reglón de izquierda a derecha o viceversa. (Ibarra 1953)

Angélica García C.

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y Ayoma Baja. Verifiqué que la mayoría de los comunarios habían visto hace tiempo los llut’asqas, pero no sabían interpretarlas y tampoco conocían de su uso actual. En el trabajo de campo desarrollado durante abril de 2015, visité los lugares donde todavía rezaban en pascuas. Se trabajó, específicamente, en las comunidades de Tukultapi, Chapicollo y Ayoma Baja, San Antonio Alto y Bajo. Estas comunidades pertenecen al ayllu Moza (Según los comunarios, las poblaciones que son parte de este ayllu son los que todavía mantienen las celebraciones de pascua). La celebración de pascua empieza el domingo de tentación y termina el domingo de pascua.9 Durante estas semanas, niños jóvenes y adultos asisten al calvario10 para rezar. El día principal de rezos es el Viernes Santo donde toda la comunidad asiste a rezar desde tempranas horas de la mañana hasta el día siguiente. Durante la noche mientras los niños rezan con la guía de la maestra doctrinera, el fiscal vigila11 el desarrollo de la velada. Mapa Nº 3 Vitichi

Fuente: Mapa de Vitichi. Fundación ACLO (2014). Foto: Angélica García Camacho 9

Cada domingo, a partir de Domingo de Tentación recibe un nombre: Samarita, Cinco pan, San José, Lazaro y domingo de ramos (Ocampo, Beatriz 2010).

10

Lugar donde está la capilla antigua de la comunidad.

11

Observé que el fiscal tienen una kimsacharaña para mantener el orden mientras los rezos se llevan a cabo.

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Las autoridades sobre quienes recae la organización son nombradas por la misma comunidad. Se escoge una mujer, como mastra (Maestra doctrinera) y un varón como Fiscal. La maestra doctrinera se ocupa de convocar a la comunidad a rezar. Este nombramiento representa una forma de castigo comunitario, pues la mastra generalmente es escogida por haber cometido alguna falta “moral”; por haber tenido hijos fuera del matrimonio, por ejemplo. Antiguamente, era la maestra doctrinera quien encargaba los llust’asqas, pues su obligación era dirigir los rezos de la celebración de pascuas. Las comunidades pueden rezar entre 5 y 9 rezos durante cada jornada de la doctrina. En ese entendido, los rezos principales son: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Yayayku (Padre nuestro) Much’aykusqayki Maria (El ave María) Iñini (Credo) Apu Yaya (Acto de contrición) Nuqa juchasapa (Yo pecador) Runa Khuyapaya (Las obras de misericordia) Santa Iglesia (Los mandamientos de la iglesia y sacramentos) Diosninchik (Los diez mandamientos) Iñinanchik chunka tawayuq (Los artículos de fe)

Fig. 7. Comunarios de Tukultapi cargando a la virgen y rezando (2015). Foto: Angelica García

Fig. 8. Niño de Tukultapi rezando y uniendo flores para adornar la iglesia (2015). Foto: Angelica García

Durante el segundo viaje, pude descubrir dos cueros (llut’asqas), provenientes de la comunidad de Tukultapi, ambos todavía sin identificar. El primero (Fig.9) en forma de disco mide aproximadamente 43 x 46 cm, contiene 17 líneas, separadas por rayas de color rosado fuerte. Los signos ideográficos miden aproximadamente entre 1, 50 y 2 centímetros. Las anilinas utilizadas, son similares a las que Ibarra describe12, verde, rosa fuerte, amarillo y ocre. El segundo cuero (Fig.10) contiene seis líneas, separadas también con líneas de 12

Ibarra manifiesta que las anilinas utilizadas en las cinco hojas de Vitichi fueron verde, rosa fuerte, marrón y ocre (1953: 221).

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color rosado fuerte. Los tintes utilizados aquí son más relucientes que el primero; se tiene anaranjado, rosado fuerte, verde oscuro y violeta. Estos cueros son circulares como los rezos en disco de arcilla de San Lucas. Sin embargo, la secuencia de lectura difiere, mientras “las tortas” es de afuera hacia adentro y en contra de las manecillas de reloj (Garcés 2014: 130), estos cueros son leídos en boustrophedon.

Fig .9 Rezo sin identificar en cuero, proveniente de la comunidad de Tukultapi (2015). Foto: Marco Bustamante

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Textualidades

Fig .10 Rezo sin identificar en cuero, proveniente de la comunidad de Tukultapi (2015). Foto: Victoria Rivera

Los ejemplos que presenta Ibarra y los recientemente recolectados, abren múltiples espacios de discusión y análisis. Sin embargo, para el presente estudio nos enfocaremos solamente en un ejemplo de esta escritura para analizar y comparar el uso de la lengua quechua en escritura ideográfica, en escritura alfabética y en su desempeño oral. Enseñanza y aprendizaje de los rezos Como ya habíamos mencionado, esta celebración trasciende más allá del ámbito religioso, porque son el resultado de la concatenación, como Arnold y Yapita explican13, de interpretaciones de la cristiandad andina. En su estudio, la antropóloga y el lingüista nos brindan una sistematización de la evolución de los rezos de pascua: (2007: 353-354). Adoptaremos la sistematización propuesta por Arnold y Yapita, pero nos permitimos adjuntar dos procesos más (3 y 4): 1) La traducción, por clérigos españoles a un quechua “normalizado” de los rezos de la doctrina cristiana. Esta es una tarea conjunta de los clérigos y algunos mestizos andinos para controlar los modos de interpretación de la fe cristiana y evitar errores de interpretación en el proceso de evangelización. 13

Arnold y Yapita estudian las formaciones textuales de las interpretaciones religiosas en los rezos de pascuas en Qaqachaka, Bolivia.

Angélica García C.

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2) La reinterpretación de los rezos, escritos en quechua, a través de los siglos por parte de los doctrineros quechua hablantes y su transmisión oral a los feligreses a través de técnicas didácticas mnemónicas (Escritos ideográficos en arcilla, cuero y papel) 3) La transmisión oral de parte de las maestras doctrineras antiguas monolingües quienes se servían del método ideográfico para el almacenamiento de los rezos. 4) La transcripción alfabética de los rezos de las nuevas maestras doctrineras bilingües. 3) La transcripción contemporánea, hecha en el trabajo de campo de varias versiones “orales” y análisis de los textos escritos alfabéticamente extraídos de los cuadernos de las maestras doctrineras (lutrinas). Siguiendo esta evolución, nos enfocaremos en la escritura ideográfica de un rezo “normalizado” en el Tercer Concilio Límense, para luego ver su adaptación a la oralidad y su escritura alfabética. A continuación presentamos el rezo Nuqa juchasapa en tres versiones: 1. En su versión ideográfica, tomada de Ibarra (1953). 2. Versión alfabética, tomada de los cuadernos de las Maestras Doctrineras. 3. Versión fonética (oral), transcrita de los rezos en pascua 2015. El Nuqa juchasapa en Vitichi Escritura ideográfica del rezo Nuqa juchasapa La tercera hoja que forma parte de “Las hojas de Vitichi” de Ibarrra (1953), contiene el rezo Nuqa juchasapa. Este rezo está escrito en una hoja doble de cuaderno, de la cual no tenemos fecha de origen. Ibarra indica que tomó la foto, pues una señora lo había comprado de una señora que no conocía la escritura. Este rezo se lee en boustrophedon comenzando de arriba a la izquierda. Al igual que las otras cuatro hojas, no hay indicador de punto final, ni marcas de separación entre ideogramas. Ibarra no escribe más detalles de las cinco hojas, por lo que desconocemos completamente su fecha de origen.

Fig. 11. Tercera hoja de Vitichi Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)

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Textualidades

Cuadro 2: Rezo Nuqa Juchasapa

Ideograma

Quechua

Español

Nuqa

Yo

Juchasapa

Pecador

Konfesakuni

Me confieso

Llapatipa

Todopoderoso

Diosmin

A Dios

Wiñay Wirgenman

A la Virgen Maria

Santa

Santa

Mariata

a Maria

San Miguelta

A San Miguel

Arcangelta

A Arcangel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Walter Sánchez Canedo

 

San Juanta

A San Juan

 

San Bautistata

A San Bautista

 

Apostolkunata

A los aspostoles

 

San Pedrota

A San Pedro

 

San Pabloman

A San Pablo

 

Llapa

Todos

 

santukunaman

A los santos

 

Qampaqriwanpis

Para ti también

 

Ancha Juchallikurqani

He pecado mucho

Yuyaywan

Con el pensamiento

Rimaywan

Con la palabra

 

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Textualidades

Ima

Y

jayk’aq

Alguna vez/nunca

Juchaymin

Mi culpa

Juchaymin

Mi culpa

Ancha jatun juchaymin Mi gran culpa

Chayrayku

Por eso

Much’aykukurqani

Te besé

Wiñay virgenta

A la Virgen Maria

No identificado

Santa

Santa

San Miguelta (Ideograma incompleto)

A San Miguel

Walter Sánchez Canedo

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Arcangelta

A Arcangel

San bautistata

A San Bautista

Apostolkunata

A los apostoles

San Pedrota

A San Pedro

San Pablota

A San Pablo

Sapa

Cada

Santukunata

A (cada) santo

Apunchik

Nuestro Dios

Dios Tata

Dios padre

Much’apuwayku

Besala(lo) por nosotros

Fuente: Elaboración propia a partir del rezo realizado por Beatriz Ocampo (2014) y los cuadernos de las maestras doctrineras de Tukultapi (2015)

142

Textualidades

Basándonos en la clasificación de Moorhouse, en el rezo encontramos tres tipos de signos14, es decir, los pictogramas, ideogramas y fonogramas. Por ejemplo, encontramos los pictogramas de relación directa cuando representan nuqa konfesakurqani con un hombre de rodillas frente a un altar de confesión. Asimismo, much’apuwayku es representado por una hombre besando a una mujer.

Fig. 12. Pictogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)

Un claro ejemplo de ideograma, es el de un hombre cargando un bulto que representa la jucha (culpa); un hombre con la lengua de víbora representa el pecado de la palabra, juchallikurqani rimaywan. Asimismo, santu o santa es representada por la cruz.

Fig. 13. Ideogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)

Finalmente, encontramos los de aproximación fonética en los siguientes ejemplos: • El pronombre “Nuqa” (Yo) es representada con un hombre que monta un caballo, pues viene del verbo “lluq’ay” (montar). • “Llapa” (todos) o “llapa atipac” es representado con una especie de pasto que crece entre los sembradíos, pues los potosinos nombran a este pasto con el nombre de llapa. • La palabra “Virgen” es representada por una especie de cántaro denominado wirkhi. • Para representar el adverbio “jayk’aq” se utiliza un hombre con jank’a en la mano.

Fig. 14. Fonogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224) 14

Ibarra clasifica los signos en tres: los ideográficos, los simbólicos y los fonéticos. Los ideográficos son aquellos que representan de manera directa o indirecta la palabra. Los simbólicos son aquellos que guardan una relación indirecta con lo representado. Finalmente, los fonéticos son los que se aproximan a la palabra. Usaré la clasificación de Moorhouse (1953) para el presente análisis.

Angélica García C.

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En comparación a los rezos en los cuadernos de Julian Herrera y Rafael Esposo (ambos procedentes de San Lucas),15 sólo existen pequeñas variaciones. Primeramente la forma de lectura, el rezo de Rafael Esposo se lee de forma circular, de afuera hacia adentro. En cambio, la versión de Julian Herrera, la lectura empieza por abajo a la izquierda y sigue en boustrophedon hacia arriba. De igual modo el rezo de Vitichi se lee en boustrophedon, pero comenzando de arriba a la izquierda. 16

Fig. 15. Rezo Nuqa juchasapa elaborado por Rafael Esposo en 1984. Colección INIAM –UMSS. Foto: Archivo INIAM-UMSS

Fig. 16. Rezo Nuqa juchasapa del cuaderno de Julian Herrera. Fuente: Ibarra: 1953: 191

Cuadro Nº 3 Cuadro comparativo del rezo Nuqa Juchasapa Julián Herrera (1942)

Rafael Esposo (1984)

Nuqa juchasapa

Nuqa juchasapa

Confesacuni

Confesakorqani

Llapa atipai

Tercera Hoja de Vitichi (1942)16

Nuqa Juchasapa

Konfesakuni

Llapatipa Llapatipi Diosta

Diusman

Huiñay

Diosmin

Winay Virgenta

Wiñay Wirgenman

Fuente: Elaboración propia en base a la hojas de Julián Herrera, los escritos de Rafael Esposo y las hojas de Vitichi de Ibarra. 15

Consúltese los trabajos de Garcés (2014: 130 -160); Garcés y Sanchéz (2014)

16

La fecha de elaboración de los textos es desconocida, pues Ibarra sólo menciona la fecha del hallazgo. (Ibarra 1953: 221).

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Textualidades

Podemos ver que los signos son similares, aunque quizás debido a la fecha de su creación, las versiones de Julian Herrera y Rafael Esposo parecen más estilizadas. Después de haber decodificado el rezo representado en su versión ideográfica, pasamos a analizar el uso del quechua en los rezos orales. Cabe mencionar que estos fueron grabados en la fiesta de Pascua del 2015. Entrevistamos a 3 maestras doctrineras de diferentes comunidades que rezaban los rezos principales en quechua. Comparación de los rezos orales Habiendo hecho el siguiente análisis en base a las grabaciones recogidas de tres fuentes: la maestra doctrinera Beatriz Ocampo de la comunidad de San Antonio alto y Ayoma Baja, grabada por la fundación ACLO en 2010; los niños de Tukultapi durante la celebración de pascuas 2015; y, doña Feliza Laura en Azul Qucha, también en 2015. Los rezos se realizan en forma de cantos; dependiendo de la comunidad, la melodía difiere. Las lutrinas de la comunidad de Ayoma Baja alargan las vocales y pausan después de una o dos palabras. Sólo en la comunidad de Tukultapi he podido observar que aparte de la primera melodía, usan otra donde las pausas vienen exactamente después de cada palabra y el alargamiento vocálico sólo se ejecuta en la vocal final17. Para entender los signos es necesario, primeramente, conocer los fonemas consonánticos y vocálicos del quechua (Cuadro Nº 3 y 4). Cuadro Nº 4 Sistema fonológico de las consonates del quechua

Fuente: Cerron-Palomino (2008: 41)

17

El análisis prosódico de los rezos de pascuas se realizará posteriormente, pues creemos que este apartado merece un análisis más detallado.

Angélica García C.

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Cuadro Nº 5 Sistema fonológico de las vocales del quechua

Fuente: Cerron-Palomino (2008: 41)

En nuestro análisis fonológico de los datos orales, se ha evidenciado que las palabras españolas son adaptadas a la fonología del quechua, ya que este no consta de los fonemas /o/ y /e/. Entonces, las vocales /o/ y /e/ son remplazadas por /u/ /i/ respectivamente. Por lo tanto, santo deviene santu; Pablo, Pablu; Dios, Dius, etc. Se nota que el sufijo –nchik (nuestro) presenta dos alomorfos, por razones de variación dialectal. Mientras que los niños de Tukultapi usan el alomorfo [-nchis], las maestras doctrineras Feliza Laura y Beatriz Ocampo lo realizan fonéticamente con la glotal fricativa al final [-nchih]. Los niños de Tukultapi y la maestra doctrinera de Azul Qucha, doña Feliza Laura, pronuncian la palabra Miguel como [mijel]. Asimismo, los tres informantes realizan el fonema /j/ y agregan la semiconsonante [w]; entonces, la ge en la palabra arcángel se realiza fonéticamente como [xw], es decir, [mixwel]. Seguramente, las dos maestras doctrineras monolingües quechuas adaptaron la palabra Miguel al sistema fonológico del quechua, reemplazando el fonema /g/, inexistente en su lengua, por el fonema /j/. Comparación de escritura alfabética del rezo Nuqa Juchasapa

Fig. 17. Cuaderno de Doña Nestorsa, Fig. 18. Cuaderno Doña Reyna, Maestra doctrinera Comunaria de San Antonio Alto (2015) de Tukultapi (2015)

A diferencia de los escritos ideográficos en cuero, la escritura y lectura de los rezos se leen, como en español, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Para este análisis, se

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Textualidades

fotografió tres cuadernos de mujeres provenientes de distintas comunidades18, dos de ellas maestras doctrineras. Noemi Sullka es una maestra doctrinera de 14 años quien reprodujo alfabéticamente los rezos de una maestra doctrinera anciana, monolingüe y analfabeta. La joven asiste a la Unidad Educativa de su comunidad, entonces tuvo formación en lengua indígena en la escuela, lo cual es reflejado en su cuaderno, pues tiende a usar /’/ para las glotales y /h/ para las aspiradas. Asimismo, la mastra doctrinera de Tukultapi, menor de 30 años, utiliza /’/ para representar las glotales y omite las consonates inexistentes en el quechua; por ejemplo C, Q, D (Se ha evidenciado el uso de la consonante b y f sólo en caso de préstamos del español, por ejemplo en la palabra Bautista y confisakuni). Sin embargo, las vocales inexistentes en quechua “normalizado” tienden a ser adaptadas al sistema fonológico de la misma. Entonces, /o/ deviene /u/, /e/ deviene /i/, etc. Entonces, los rezos escritos alfabéticamente pertenecen a una generación joven y exclusivamente femenino. Las mujeres encargadas de dirigir los rezos de pascuas durante la celebración utilizan este cuaderno como soporte. Aparentemente, todas desconocen la escritura en cueros. Conclusiones Los rezos de pascua en la comunidad de Vitichi, expresados ideográfica, alfabética y oralmente, brindan testimonio de la riqueza que resultó de la mutua adaptación de la cristianización y los saberes andinos. Aunque los escritos representan creencias religiosas, hasta el momento extranjeras, los escritos ideográficos pueden reflejar representaciones pre-colombinas. Considero que ameritan gran atención, pues las mismas nacieron en contextos de coacción. Los resultados aquí presentes, muestran que estos escritos difieren muy poco con aquellos estudiados en San Lucas. La transcripción de los rezos, en barro y cuero, son conocidos bajo el mismo nombre: llut’asqas. Probablemente debido a la proximidad geográfica, hay una especie de conocimiento en común/compartido. Respecto a la escritura ideografica encontrada en los rezos católicos aquí presentados, se evidencia un sistema heterogéneo, es decir, parte pictográfica, ideográfica y fonética. Anteriormente, esta escritura fue producida únicamente por mujeres. Actualmente, los rezos de pascuas, manifestados oral y alfabéticamente, son producidos exclusivamente por niños y mujeres. La escritura alfabética remplazó totalmente la ideográfica. Aunque las mastras y niños reconocen algunos ideogramas en cuero, los mismos ya no son utilizados durante la celebración de la pascua.

18

La primera Noemi Sullka de Chapicollo, la más joven, Doña Reyna de Tukultapi y Doña Nestorsa que tiene un cuaderno.

Angélica García C.

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Textualidades

Ibarra, Dick 1953 La escritura indígena andina. La Paz. Alcaldía Municipal de La Paz. INE 2001 Municipio de Vitichi, http://www.ine.gob.bo/pdf/AtlasMunicipal/050602.pdf (Consulta del 20/12/2015). INIAM-UMSS 2014 Escritura andina: pictografía e ideografía en cuero y papel. Cochabamba: INIAM-UMSS. Jaye, Barbara y William Mitchel 1999 Introduction, en Picturing Faith. A Facsimile edition of the Pictographic Quechua Catechism in the Huntington Free Library, editado por Barbara Jaye y jWilliam Mitchel. Bronx: Huntington Free Library, 5-13. Marcus, Joyce 1976 The origins of Mesoamerican Writing, Annual Review of Anthropology 5, 35-67. Mendez, Ivar 2003 Fiesta en Vitichi, la alegría de estar en casa, La Razón, La Paz, http://www.la-razon.com/ index.php?_url=/suplementos/escape/Fiesta-Vitichi-alegria-casa_0_1788421242.html (consulta del 15/02/2015). Moorhouse, A. C. 1953 Historia del alfabeto. Mexico: Fondo de Cultura Económica (8a reimpr., 1995). Pachacuti Yamqui, Joan de Santa Cruz 1613 Relación de antiguedades deste reyno del Piru. Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols y César Itier. Lima, Cuzco: IFEA, CBC (1993). Sánchez, Walter y Ramón Sanzetenea 2000 “Rogativas andinas”, en Ideografías andinas. Boletín del INIAN-MUSEO, Nº 8. Cochabamba: Instituto de Investigaciones Antropológicas, Museo Arqueológico. Szemiński, Jan 2010 ¿Qué sabemos de qillqa en Qulla Suyu? Estudios Latinoamericanos, 30, 129-186. Silverman, Gail 2007 Los Tocapus Incas como escritura pictórica. Lectura de un vaso ceremonial inca, Sublevando el Virreinato. Documentos constatarios a la histografía tradicional del Perú Colonial, (Editado por Laura Laurencich y Paulina Numhauser). Quito: Abya Yala, 443:467. Tanodi, Branka s/f Escrituras Americanas Precolombinas de los Andes. Córdova

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Algunos debates sobre los sistemas escrituarios indígenas en torno a la escritura testeriana Denise Y. Arnold1 Quiero explorar aquí un poco más un problema de fondo relacionado con el debate generado en este libro, que es el misterio del nexo o no de los pictógrafos que acompañan los rezos en los Andes con una forma de escritura indígena. La suposición que estos gráficos o glifos asociados con los rezos han existido desde por lo menos el Tercer Concilio de Lima a fines del siglo XVI, se toma por sentado en algunos ensayos y se implica en otros. Esta suposición necesariamente tiene que ver con la relación entre estos pictoglifos, signogramas o ideogramas y la llamada “escritura testeriana” de México, y por tanto nos exige un conocimiento comparado, aunque resumido, de la historia del mismo debate sobre la historia de la escritura indígena en Mesoamérica, para complementar lo que sabemos del contexto de los Andes.

1

Instituto de Lengua y Cultura Aymara y Universidad Mayor de San Andrés, La Paz.

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Fig. 1. Libro de escritura testeriana. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Testerian

Fig. 2. Catecismo Testeriano de 8 páginas, de 1524. Fuente: Colección del Centro de Estudios de Historia de México CEHM-Carso; véase también el proyecto Biblioteca Digital Mexicana (BDMx)

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La escritura testeriana es un sistema escritural ideográfico-pictórico, presentado en libros pequeños de dibujos, que se usaba para enseñar la doctrina cristiana a los pueblos de México, que no estaban familiarizados con la escritura alfabética (Fig. 1 y 2). Se lee estos textos línea por línea, con una palabra para cada imagen, y se usa un número limitado de símbolos. Fray Gerónimo de Mendieta, citado en Torquemada y Las Casas, da ejemplos de la refonetización en esta forma de escritura alternativa: p. ej. para el Padre Nuestro, se usa los morfemas de nahuatl pantli, por ‘estandarte’ y nochtli, por un tipo de ‘cactus’, para decir Pater Noster. Se podía interpretar los códigos de estos textos tempranos en una variedad de maneras, a diferencia de los intentos posteriores de expresar los textos mucho más fijos del adoctrinamiento. Como en el contexto andino, varios estudios sobre Mesoamérica suponen que algunos de estos símbolos derivan de una escritura precolombina (Fig. 3).

Fig. 3. Códice precolombino de México. Fuente: Página 3 del Codex Borbonicus, en la Bibliothéque Du Palais Bourbon, en el sitio de Famsi (Foundation for the Advancement of Mesoamerican Studies, Inc.): http://www.famsi.org/ research/loubat/Borbonicus/images/Borbonicus_03.jpg.

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El invento de la escritura testeriana se atribuye a fray Jacobo de Testera, un franciscano quien llegó a México de Bayonne, en 1529, para quedarse ahí un año antes de pasar a Yucatán, Guatemala y otros lugares, hasta 1600, perseguido constantemente, en estas estadías, por los españoles. Según el coleccionista y anticuario francés, Joseph Aubín (1860), varias personas incluyendo a Sahagún, Motolinia (nombre adoptado por fray Toribio de Benavente), Pedro de Gante (1547) y todos los franciscanos, adoptaron el sistema de Testera de “pintura indígena” en sus versiones de la doctrina cristiana, algunas con un sistema (todavía improvisado) de preguntas y respuestas (Fig. 4). Fray Juan de Torquemada menciona el fenómeno de las “pinturas indígenas” en su obra Monarquía Indiana, que inició en 1592 (o 1593) y que terminó en 1613.

Fig. 4. Catecismo para los indios de fray Pedro de Gante, del siglo XVI. Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid, en el sitio https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/1/17/Catechism_1520_for_indigenous_by_pedro_gante.JPG

Según la interpretación de Aubín, se aplicó el sistema testeriano en un territorio extenso desde México hacia los bordes de La Plata en el sur del Continente, en las luchas catequistas de los jesuitas en torno a Asunción (Aubín 1860: 247), y por tanto se debe buscar ejemplos tempranos en todos estos lugares. Pero, en los hechos, nunca se han encontrado. Como

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en los Andes, los estudios al respecto suelen trazar un proceso ‘evolutivo’, en que el sistema testeriano era seguido por sistemas más mixtos (de tipo rébus fonético) y luego sistemas de carácter fonético. Aubín y otros estudiosos también plantearon que este sistema escritural de origen mexicano, como parte de los procesos transculturales tempranos después de la Conquista, inspiró al jesuita José de Acosta, quien lo aplicó en los Andes. Acosta menciona su uso en México, en el siglo XVI, en una versión de los Diez Mandamientos y existe correspondencia entre el jesuita Juan de Tovar y Acosta, en 1585, sobre este tema. La sugerencia es que Acosta, mediante el Tercer Concilio de Lima (1582-1583), formalizó el sistema de preguntas y respuestas de México (en este caso 17 de ellas) en un Catecismo breve, que las hizo traducir en lenguas aymara y quechua. Pero nuevamente ¿dónde está la evidencia? Los mismos argumentos plantean que estos documentos luego sirvieron como la base, en el Tercer Concilio Provincial en México, para el desarrollo de los textos de la Doctrina Cristiana Mexicana (ya con 26 preguntas), aunque no se aplicó esta doctrina en la práctica. Se tuvo que esperar hasta el Cuarto Concilio Provincial, de 1771, para aplicarla en los textos de la llamada “Pequeña Doctrina” (Burkhart 2014: 172). Mientras tanto se usaron otros textos de base, como aquel del Padre Jerónimo Martínez de Ripalda, Catecismo y exposición breve de la doctrina cristiana, escrito originalmente en Burgos en 1591, con 322 preguntas, que luego el jesuita Bartolomé Castaño redujo a 24 en su versión del Catecismo de 1644, recurriendo a ejemplos de la década de 1630 en castellano, nahuatl y otras lenguas (Burkhart ibíd.: 173). De todos modos, los siglos XVII y XVIII eran períodos de simplificación de los procesos de adoctrinamiento, debido a la ausencia de buenos doctrineros indígenas, y como una nueva iniciativa se tuvo que republicar varias versiones de estos textos e incluso presentarlas en catecismos pictográficos (en 1714 y 1719), ya en manos de autores nahuatl. Louisa Burkhart enfatiza que el origen de los catecismos pictográficos para expresar los textos fijos de adoctrinamiento, tanto en México como en los Andes, es posterior a los inicios del siglo XVIII, y que se debe descartar la idea que los textos testerianos, mucho más ambiguos y con formas muy distintas de lectura y uso, conformaron su base. No obstante, como en Mesoamérica, en el contexto andino también continuó la vigencia de la idea de una escritura indígena como la base de los textos e imágenes de los rezos. Entre otros, Métraux (1963: 14) menciona el uso de “representaciones gráficas” de rezos católicos por los jesuitas en torno a Juli. Sin embargo, carecemos de ejemplos físicos de su uso hasta mediados del siglo XIX, en algunos reza lipichis mencionados por Von Tschudi en 1869, que él había visto en sus viajes de 1838-1942; Charles Weiner también menciona semejantes textos en 1880 (Weiner 1880: 772-75). En los hechos, no se sabe con exactitud si el sistema testeriano tuvo raíces indígenas o no; hay argumentos de ambos lados y en general se tiende a hablar de los “caracteres antiguos”. Nótese que el sistema testeriano sigue la forma de bustrofedón, y para acompañar los textos

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de los rezos se desarrollan silabarios aproximados, como en los ejemplos que conocemos de Bolivia. Inclusive algunos autores comparan la escritura testeriana con el arte ledger de los pueblos de las Llanuras de los Estados Unidos, en especial los “conteos del invierno” de los pueblos lakota (Fig. 5) que ilustran los eventos de un año determinado y que se realizó desde 1800 a 1920 (cf. Ibarra Grasso 1953, 1991); o con la escritura gráfica de los cuna de Panamá (Nordenskiöld 1979 [1928-30]). El corpus de los textos de rezos con pictógrafos es amplio y Michell y Jaye (2008) identifican 43 catecismos pictográficos en diferentes colecciones a nivel mundial.

Fig. 5. Arte ‘ledger’ de los pueblos de las Llanuras de los EEUU, por ejemplo el Conteo de Invierno de los lakota. Fuente: ‘Lone Dog’s winter count’ en pintura sobre cuero, 18011876, del Sur Dakota, artista desconocida, en el sitio http://blog.hmns.org/wp-content/ uploads/2008/11/winter_count.jpg

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En los debates originales en México en la orden de los franciscanos, se insistía en los orígenes de estos caracteres en los jeroglifos de Egipto (o del nahuatl), en tanto que los jesuitas insistieron en sus orígenes indígenas, en especial con referencia al Yucatán (Acosta, Historia natural y moral de las Indias, lib. VI, cap. VII de 1590). Sin embargo, según los argumentos de Louisa Burkhart (ibíd.), las asociaciones de esta escritura pictográfica con el período pre-conquista y las actividades de las élites anteriores, era más bien parte de una estrategia política de los líderes posteriores de legitimar sus propios linajes y derechos dinásticos a tierras y privilegios, en momentos de políticas cambiantes. Esto ocurrió especialmente en el caso de Nueva España, en los siglos XVII y XVIII, en relación a la llamada “Pequeña Doctrina”: una serie de preguntas y respuestas sobre la fe (en una forma clásica pedagógica), traducida a once lenguas indígenas, que los indígenas tenían que aprender para pasar como buenos cristianos. Los textos de la “Pequeña Doctrina” recurren al arcaísmo del sistema testeriano, con el propósito de reconstruir una identidad cristiana propiamente indígena (Burkhart 2014: 169), algo que hizo también Guamán Poma de Ayala en el contexto andino. Varios autores mencionan el sistema testeriano como un ejemplo de la escritura indígena, desde un ensayo temprano de Betancurt (o Vetancurt), de 1698, pasando por Aubín, de 1860, hasta la obra maestra de Gordon Brotherston sobre La América indígena en su literatura, 1992. Aparte del libro La escritura indígena andina por Ibarra Grasso (1953), que también incluye ejemplares de los rezos pictográficos del Norte de Argentina, se menciona de paso ejemplos etnográficos y museológicos de estos catecismos en varios textos de las últimas décadas, entre ellos de Robertson (1994 [1959]: 52-55), Glass (1975), Durán (1984), Roswith Hartmann (1984, 1989), y más recientemente de Michell y Jaye (2008). Describimos este sistema de paso en el ensayo nuestro de 1999 sobre los rezos de Qaqachaka, que luego publicamos en el libro Hilos sueltos en 2006. Valga la pena mencionar también la influencia del lenguaje formal de los catecismos en el lenguaje cotidiano, lo que Fernando Garcés está explorando en este volumen, pero que, en el contexto de los maya de Yucatán, ha sido estudiado detalladamente por William Hanks (2010, Converting words), y se puede aplicar sus métodos a sendos estudios de caso en los Andes.

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Textualidades

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