TIEMPO Y NARRADOR EN EL LAZARILLO (EPISODIO D E L CIEGO) Los trabajos que sobre el Lazarillo de Tormes se han publicado en los ú l t i m o s veinte a ñ o s revelan u n creciente i n t e r é s por su técnica narrativa. Es u n campo extenso, en el que m u c h o queda por hacer. Dos de sus aspectos me parecen particularmente apasionantes: el tiempo y el narrador. A m b o s fueron abordados por C l a u d i o Guillen en su b i e n conocido a r t í c u l o de 1957 . A Guillen le i m p o r t ó mostrar que el tiempo " c r o n o l ó g i c o " se subordina en esta obra al tiempo psicológico, que " l o narrado queda referido al ser del narrador" (p. 271). M i enfoque será u n tanto distinto: me interesa observar de cerca c ó m o se maneja el tiempo dentro del texto y —porque las dos facetas están í n t i m a m e n t e relacionadas— q u é formas y q u é funciones adopta en él l a presencia del narrador. H a y otros dos aspectos concomitantes que i m p o r t a observar: el manejo d e l espacio y el uso del estilo directo. D a d a esta m u l t i p l i cidad de facetas, me l i m i t a r é por ahora a l a e x p l o r a c i ó n del T r a tado P r i m e r o . E l análisis h a b r á de conducir a ciertas conclusiones sobre l a c o n s t r u c c i ó n de ese c a p í t u l o , principalmente del episodio del ciego, y a q u í m i trabajo empalma con las investigaciones de Fernando L á z a r o C a r r e t e r . 1

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E L TIEMPO

E l instrumental teórico de que me he servido para analizar el manejo del tiempo en el p r i m e r episodio del Lazarillo es m u y simCLAUDIO GUILLEN, " L a disposición temporal del Lazarillo de Tormes". HR, 25 (1957), 264-279. Cf. t a m b i é n la I n t r o d u c c i ó n de G u i l l e n a su edición de Lazarillo de Tormes and El Abencerraje, New York, 1966. F. L Á Z A R O C A R R E T E R , "Construcción y sentido del Lazarillo de Tormes", en su libro "Lazarillo de Tormes" en la picaresca, M a d r i d , 1972 [abrevio: Fernando Lázaro]. E l libro de C H A R L E S M I N G U E T , Recherches sur les structures narratives dans le "Lazarillo de Tormes", Paris, 1970, no tiene relación directa con m i análisis; estudia, con enfoque estructuralista, los temas principales y su manifestación en el texto, las relaciones de Lázaro con el mundo y algunos "íaits de structure". 1

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pie, puesto que el texto mismo sólo ofrece, b á s i c a m e n t e , dos modalidades: el relato "iterativo-durativo" y el relato " e s c é n i c o " ; a ellas se a ñ a d e el relato "sumario", que aparece en las pá gina s anteriores al episodio del ciego. C o n v e n d r á , antes que nada, situar estos tipos de relato dentro del panorama conceptual elaborado por los teóricos de la literatura que se han ocupado del tiempo narrativo y explicar brevemente c ó m o concibo tales conceptos a q u í . Estudiar el funcionamiento del tiempo en una obra narrativa significa analizar las relaciones que se dan entre el tiempo de la historia, o sea, l a "temporalidad p r o p i a del universo evocado" , y el tiempo del relato , o sea, l a temporalidad que opera dentro del texto. Para entender esas relaciones se han venido usando, desde l a clásica obra de Percy L u b b o c k , dos conceptos fundamentales, que se oponen uno al otro: 3

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s u m m a r y

/

scene.

E l summary (sommaire: Genette, resumen: Ducrot-Todorov) es, en la compacta d e f i n i c i ó n de F r i e d m a n , " u n relato generalizado [y sucesivo] de una serie de eventos ocurridos en u n lapso temporal m á s o menos extenso y en sitios diversos", mientras que l a scene (scène, escena) surge cuando "hacen su a p a r i c i ó n los detalles específicos, continuos y sucesivos de tiempo, lugar, acción, personajes y d i á l o g o " . Éstos son los dos tipos de relato que alternan normal6

O . D U C R O T y T . T O D O R O V , Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, 1974, p. 359. Además de "tiempo de la historia", los autores registran las designaciones "tiempo de la ficción", "tiempo narrado" (traducción de la erzählte Zeit de G ü n t h e r M ü l l e r ) , "tiempo representado". O "tiempo de la escritura", "tiempo de la n a r r a c i ó n " (de Erzählzeit) o "tiempo relatante" (loc. cit.). Para el tema que nos ocupa cf. E B E R H A R D LÄMMERT, Bauformen des Erzählens, 6^ ed., Stuttgart, 1975; WAYNE C. BOOTH, The rhetoric of fiction, 10^ ed., Chicago, 1973, y sobre todo G E R A R D G E N E T T E , "Discours du récit. Essai de m é t h o d e " , en su libro Figures III, Paris, 1972 [abrevio: Genette]. Las tres obras incluyen extensa bibliografía. The craft of fiction, London, 1921. NORMAN FRIEDMAN, "Point of view i n fiction: the development of a critical concept", PULA, 70 (1955), 1160-1184; la cita, p. 1169: "Summary narrative is a generalized account or report of a series of events covering some extended period and variety of locales...; inmediate scene emerges as soon as the specific, continuous and successive details of time, place, action, character and dialogue begin to appear". Cf. infra, nota 8. Lubbock empleó, con el mismo sentido de summary ¡ scene, las oposiciones panoramic presentation J scenic presentation y picture / drama, pictorial / dramatic, etc. Por cierto que ya treinta años antes, en 1891, había lanzado Otto L u d w i g la pareja "relato propiamente dicho" / "relato escénico" (cf. D U C R O T - T O D O R O V , op. cit., p. 369). Otra pareja de contrarios que se maneja frecuentemente, como equivalente de "resumen" / "escena", es telling / shotving. Cf. W . C. 8

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mente en la novela moderna. Pero al estudiar la obra de Proust se e n c o n t r ó G é r a r d Genette con la i m p o s i b i l i d a d de encuadrarla en ese esquema y e m p r e n d i ó u n análisis m á s fino de las categorías temporales que pueden operar en la literatura narrativa. N o sólo i m p o r t a n las relaciones de duración (o rapidez), que son las que se dan en la pareja "resumen" / "escena", sino t a m b i é n las de orden y las de frecuencia. Entre estas ú timas hay dos tipos fundamentales: 1

el relato i t e r a t i v o , que cuenta una vez lo que en la historia ha ocurrido n veces, y el relato s i n g u l a t i v o (es término de Genette), en el cual se cuenta una vez lo que ocurrió una v e z . 7

E n la obra de Proust el r i t m o del relato descansa precisamente en la alternancia de estas dos modalidades (Genette, p. 170) . Tres y m e d i o siglos antes, el autor del Lazarillo h a b í a escrito de la misma manera las partes m á s importantes de su l i b r o . A l analizarlo me he llegado a preguntar si el factor determinante en la pareja "iterat i v o / s i n g u l a t i v o " es realmente la "frecuencia". P o r una parte, m á s que de relato iterativo h a b r í a que hablar de rebato iterativo-durativo (como l o hace L ä m m e r t ) , pues tiene esas dos modalidades, a men u d o difíciles de distinguir, la segunda de las cuales no puede entrar en u n sistema basado en la r e p e t i c i ó n o no r e p e t i c i ó n de los hechos. P o r otra parte, tanto en Proust como en el Lazarillo, el relato singulativo es siempre u n relato " e s c é n i c o " , o sea, toda una secuencia de "hechos" singulativos. E l relato iterativo-durativo tiene características m u y especiales. Constituye una síntesis, pero no como la d e l resumen, el cual, respetando la sucesión de los hechos en la historia, los condensa. E n el iterativo —lo l l a m a r é así para simplificar— el tiempo no se recorre de u n extremo al otro: se contempla en su conjunto, como u n a sola u n i d a d de rasgos comunes, los cuales suelen agruparse en subconjuntos "por m e d i o de una especie de clasificación paradigm á t i c a de los acontecimientos que la c o m p o n e n " (Genette, p. 150) . Es u n a síntesis a la cual llega el escritor a través de un proceso de a b s t r a c c i ó n , de g e n e r a l i z a c i ó n . E l iterativo está en cierto modo al margen del tiempo. N o r m a l m e n t e tiene l í m i t e s d i a c r ó n i c o s y una e x t e n s i ó n temporal dentro del relato (lo que Genette llama, respectivamente, détermination y extensión), pero " l a d i a c r o n í a real (por d e f i n i c i ó n , singulativa) sólo interviene para marcar los límites de la serie. . ., sin que ésta quede marcada realmente por el B O O T H , op. cit., passim. Bien ha dicho Todorov que "el defecto de estas oposiciones es evidente: cada una de ellas abarca varias categorías independientes"

( 7

DUCROT-TODOROV, GENETTE,

pp.

145

op. ss.

cit.,

p.

370).

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transcurso del tiempo" (Genette, p. 167). L a naturaleza i n t r í n s e c a del iterativo es tan atemporal como la de l a descripción, con l a cual tiene, por cierto, m u c h o en c o m ú n (cf. ibid., p. 148). Frente al relato iterativo, el singulativo (escénico) se refiere a hechos particulares, ú n i c o s , cada u n o de los cuales se ha produc i d o en u n punto definido de la historia, dentro de u n a cadena d i a c r ó n i c a de hechos. L a o p o s i c i ó n entre los dos tipos de relato parece residir, pues, en el c a r á c t e r generalizador y atemporal del relato iterativo frente al carácter particularizado! y temporal del singulativo. O sea:

D e n t r o de este esquema, el relato sumario (resumen) resulta ser u n a variante (un alomorfo) del relato escénico, puesto que tamb i é n se refiere a hechos ú n i c o s que se suceden en el tiempo . L o que distingue a los dos tipos es l a "rapidez" (vitesse) del relato, o sea, la clase de relaciones que se establecen entre la d u r a c i ó n de la historia, medida con los conceptos cronológicos habituales (años, meses, días, horas, etc.), y l a a m p l i t u d del texto, medida a base de p á g i n a s y líneas (ibid., p. 123). Si en la novela moderna hay, fundamentalmente, u n a alternancia entre el relato sumario y el escénico, en el Lazarillo de Tormes, considerado en su conjunto, el resumen se turna con la alternancia relato iterativo—relato escénico, que es la que determina el r i t m o narrativo de las secciones m á s desarrolladas de l a obra (episodios del ciego, del clérigo, del escudero y del b u l d e r o ) . 8

E L NARRADOR

" L a s categorías del tiempo y de la persona están estrechamente vinculadas. L a existencia de u n a visión (de u n narrador) significa al mismo tiempo la existencia de u n a temporalidad de la escritura. . . E l narrador nunca puede estar totalmente ausente" . E n la 9

8

Disiento de Friedman cuando dice (art. cit., p. 1169) que la principal diferencia entre la n a r r a c i ó n resumida y la escena es "of the general-particular type" y cuando, consiguientemente, llama "relato generalizado" al sumario. 0

DUCROT-TODOROV,

op.

ext.,

pp.

362

s.

Cf.

BOOTH,

op.

cit.,

pp.

154

s.:

"The

contrast between scene and summary, between showing and telling, is likely to be of little use u n t i l we specify the k i n d of narrator who is providing the scene or the summary". E l libro de Booth ha hecho mucho para desvanecer el prejuiciado ideal de la novela como relato impersonal en el cual las cosas deben "contarse a sí mismas". Su tesis central es que el narrador "is always

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n o v e l a a u t o b i o g r á f i c a el narrador es u n " y o " (ficticio) que, desde el presente ( t a m b i é n ficticio) en que pone por escrito sus recuerdos, contempla y valora las acciones y vivencias de ese otro " y o " q u e es su protagonista. L a v i d a de éste se desarrolla en u n pasado q u e se va acercando al presente del narrador y que converge con él a l f i n a l ; ya sabemos que ese pasado, el pasado de l a historia, func i o n a a su vez como u n presente, pese a los tiempos verbales y a los adverbios. Es característico del relato en p r i m e r a persona el que "sobre el presente de l a acción se extienda u n presente del narrador, a ú n m á s inmediato, desde el cual el escritor comenta los sucesos narrados, aclarándolos, r e f o r z á n d o l o s o c r i t i c á n d o l o s " ; son palabras de E b e r h a r d L ä m m e r t , q u i e n , por otra parte, reconoce que el yo-narrador "no está todo el tiempo por encima d e l ficticio esquema espacio-temporal de su n a r r a c i ó n " : " C o m o actor e interm e d i a r i o lleva una doble existencia, sugiriendo al lector l a t e n s i ó n y l a espera del futuro que vive realmente el yo actuante, pero tamb i é n , en otros pasajes, hablando directamente al lector como u n yo narrante". E n la novela a u t o b i o g r á f i c a " c a m b i a n continuamente las perspectivas del yo que vive y del que relata" . 1 0

Esto es, n i m á s n i menos, l o que ocurre en el Lazarillo de Tormes. E l L á z a r o narrador juega a aparecer, desaparecer y volver a aparecer en el tablado de su texto. Es u n personaje que está a h í y no está; que de pronto se hace presente j u n t o a su hermano menor, el Lázaro protagonista, para en seguida esconderse d e t r á s o dentro de él. Las marcas visibles de su presencia son de m u y diversa í n d o l e , y su v i s i b i l i d a d es mayor o menor. Q u i z á l a señal m á s patente es l a a l o c u c i ó n al destinatario, a ese personaje fantasm a l l a m a d o Vuestra Merced. O t r a b i e n clara es la m e n c i ó n expresa del presente desde el cual escribe (el "hoy") y el establecimiento, por otros medios, de l a perspectiva temporal que ese presente le i m p o n e (digamos, l a frase "que j a m á s yo v i n i ver espero", 158) . n

present" y que su presencia es "evident to anyone who knows liow to look for it"; el narador (al que aquí llama "autor") "can to some extent choose Iiis disguises, he can never choose to disappear" (p. 20) . L Ä M M E R T , op. cit., p. 45: "die Gegenwart der H a n d l u n g wird überbaut durch eine noch unmittelbarere Erzählergegenwart, aus der heraus der Dichter e r l ä u t e r n d , bekräftigend oder kritisierend das erzählte Geschehen kommentiert"; p. 72: "Denn es ist keineswegs so, dass der Ich-Erzähler dauernd über dem fiktiven Zeit-Raum-Schema seiner Erzählung stünde, wie Käte Hamburger annimmt. E r führt als Akteur und Vermittler eine Doppelexistenz, indem er dem Leser die reale Spannung und Zukunftserwartung des handelnden Ich suggeriert und i h n an anderen Stellen wieder als erzählendes Ich direkt anspricht"; "[es] wechseln die Perspektiven des erlebenden und des erzählenden Ich ständig". Utilizo la reciente edición de Alberto Blecua, Madrid, 1972 (Clásicos Castalia, 58), la cual, además de ser excelente, tiene la ventaja de estar al 1 0

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Las alusiones a su actividad de narrador ("por no ser p r o l i j o dejo de contar muchas cosas. . .", I, 106) l o hacen pasar t a m b i é n a u n p r i m e r plano; en menor escala, las alusiones a pasajes anteriores ("como he contado", I , 106) o posteriores de su texto. E l L á z a r o protagonista es, como sabemos, u n gran reflexionador, y su narrador evoca continuamente esas meditaciones ("dije entre m í : « V e r d a d dice éste, que me c u m p l e avivar el ojo. . ., pues soy solo»", I, 9 6 ) . A veces le gusta inmiscuirse en ellas, como cuando, a p r o p ó s i t o de los insomnios en el episodio del clérigo, da p r i m e r o la i n t e r p r e t a c i ó n del muchacho: " e c h á b a l o al no comer", y luego l a suya: "y ansí sería, porque, cierto, en aquel tiempo no me d e b í a n de quitar el s u e ñ o los cuidados de el rey de F r a n c i a " (II, 123) . Pero aparte de esto, el narrador se permite i n t r o d u c i r u n a serie de reflexiones por su cuenta y riesgo (como el famoso pasaje del comienzo, I, 94: " N o nos maravillemos de u n clérigo n i fraile porque el uno hurta, etc.") y aducir m á x i m a s para explicar los hechos ("Como la necesidad sea tan gran maestra. . .; me era l u z l a hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa, etc.", II, 122) . L a presencia del narrador t a m b i é n es hasta cierto punto discernible en l a actitud c o n t i n u a y e n f á t i c a m e n t e valorativa, en los característicos adjetivos que t i ñ e n de afectividad a los seres y a las cosas, en los posesivos que entablan emotivas relaciones de pertenencia ("su puerta", " m i calle") . P e r o ya en estos casos el narrador está, de hecho, tan identificado con su personaje, que las valoraciones reflejan t a m b i é n los estados de á n i m o del muchacho. H a y en l a obra muchos momentos en los que la evocación es tan intensa, que el narrador, olvidado de sí mismo, se hace transparente, desaparece. Estos distintos grados de v i s i b i l i d a d del narrador, desde l a presencia total hasta l a (aparente) ausencia total, están relacionados con las modalidades que asume el tiempo en el relato. D e antemano p o d r í a m o s esperar u n a mayor presencia en el relato sumario y en el iterativo que en el relato e s c é n i c o . Pero esto vamos a explorarlo directamente en el texto del T r a t a d o P r i m e r o . 12

alcance de todos. Los n ú m e r o s arábigos remiten a la página, los romanos, al tratado. Menudean en el Lazarillo las referencias al pasado que revelan una visión global, sólo obtenible desde el presente del narrador: "desde ahí adelante" (102), "todo el tiempo que con el veví" (116), etc. Hablando de la escena dice G E N E T T E , p. 187: "Les facteurs mimétiques proprement textuels se r a m è n e n t . . . à ces deux d o n n é e s . . . : la q u a n t i t é de l'information narrative (récit plus développé, ou plus détaillé) et l'absence (ou présence minimale) de l'informateur, c'est-à-dire du narrateur... D ' o ù ces deux préceptes cardinaux du showing: la dominance jamesienne de la scène (récit détaillé) et la transparence. . . du narrateur . . . La quantité d'information et la présence de l'informateur sont en raison inverse. . (este último subrayado es m í o ) . 1 2

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L A INTRODUCCIÓN Y L A TRANSICIÓN

E l episodio del ciego no ocupa, como los del clérigo, el escudero y el buldero, todo u n tratado, sino que comparte el primer tratado con u n a i n t r o d u c c i ó n que relata los antecedentes del protagonista, hasta el momento en que ya es " b u e n m o z u e l o " (91-95) y con u n a breve t r a n s i c i ó n que refiere l a a p a r i c i ó n del ciego, su "contratac i ó n " de Lazarillo y la despedida de la madre (95-96) . L a p r i m e r a u n i d a d constituye u n r á p i d o resumen: unos doce a ñ o s condensados en cinco paginitas, con u n a elipsis al comienzo (se salta del nacimiento de L á z a r o al m o m e n t o en que tiene ocho años) y u n desarrollo precipitado de los hechos hasta antes del encuentro con el ciego. D e las dos precisiones cronológicas que nos da el texto —el padre, m o l i n e r o " m á s de quince a ñ o s " y "siendo yo n i ñ o de ocho a ñ o s " (92) — sólo l a segunda es pertinente (psicol ó g i c a m e n t e ) para l a historia, y n i n g u n a tiene una f u n c i ó n en el t i e m p o del relato, puesto que el paso del tiempo n o se volverá a marcar con referencias de este tipo. L a secuencia misma de los hechos y algunas indicaciones vagas ("continuando l a posada y conversac i ó n . . .", 93; "se a c a b ó de criar m i hermanico. . . " , 95) son las que nos sugieren el transcurso del tiempo, sin que podamos nunca precisarlo . E n l a parte central de l a i n t r o d u c c i ó n (93) el tiempo se detiene u n instante con u n relato iterativo que habla del negro, de su h i j i t o y de las reacciones de L á z a r o frente a los dos. E l narrador, que por p r i m e r a vez se h a presentado ante nosotros, j u n t o con Vuestra M e r c e d , en el ú l t i m o p á r r a f o del P r ó l o g o , reaparece al lado de éste en l a p r i m e r a l í n e a del tratado I: "Pues sepa Vuestra M e r c e d ante todas cosas que a m í llaman Lázaro de T o r m e s " (91). L u e g o permanece en el escenario, h a c i é n d o s e visible con su uso del presente verbal ("me puedo decir nascido en el r í o " , "espero en D i o s " , 9 2 ) , con su perspectiva temporal ( " Y o , aunque b i e n m o c h a c h o . . . " , 9 4 ) , sus referencias a l acto m i s m o de l a escritura ( " a c u e r d ó m e " , 93; " p r o b ó s e l e cuanto digo", 9 4 ) , su r e f l e x i ó n m o r a l ( " N o nos m a r a v i l l e m o s . . . " , 94) y, finalmente, con su i n t e r p r e t a c i ó n y v a l o r a c i ó n de hechos y personas ("un pobre esclavo", " e l lastimado Z a i d e " , " l a triste"). E n el momento en que aparece el ciego el narrador hace mutis. E l pasaje de t r a n s i c i ó n adquiere así u n c a r á c t e r distinto. E l relato sigue siendo sumario, aunque menos r á p i d o y sin mezcla de itera1 3

1 3

Sobre la cronología interna del Lazarillo, cf. G U I L L E N , art. cit., pp. 273B A T A I L L O N , La vie de Lazarillo de Tormes, Paris, 1958, pp. 39 s.; R . S. W I L L I S , HR, 27 (1959), p. 270 y nota; F . R i c o , I n t r o d u c c i ó n a La novela picaresca española, t. 1, Barcelona, 1967, pp. x-xi [en adelante abrevio R i c o 1967]. 275;

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tivo, pero ahora surge u n nuevo elemento: el acto de hablar comienza a contar como factor activo de la peripecia. Se instaura gradualmente, pasando del estilo indirecto ("mi madre. . . me encom e n d ó a él d i c i é n d o l e c ó m o era hijo de u n buen hombre, etc.", 95) a la breve y solemne a l o c u c i ó n de la madre ( " « H i j o , ya sé que n o te v e r é m á s . . . » " , 9 6 ) , con l a cual termina l a fase de transición. L a t r a n s i c i ó n n o sólo se da, pues, en el n i v e l del contenido, sino t a m b i é n en el de l a t é c n i c a narrativa. L o que sigue será u n a escena. E l autor l a prepara a q u í con varios recursos específicos: con l a i n t r o d u c c i ó n del estilo directo y l a " s u p r e s i ó n " del narrador, pero a d e m á s con u n nuevo manejo del tiempo y del espacio. D e pronto incorpora una i n d i c a c i ó n temporal —"Como estuvimos en Salamanca algunos días", 95—, que contrasta con las alusiones anteriores (siempre vagas y referidas a tajadas de tiempo m á s o menos grandes) y señala el t r á n s i t o a u n tempo m á s lento. A d e m á s logra u n a especie de i n m o v i l i d a d del espacio, que a su vez se contrapone al manejo del espacio en l a parte introductoria. E n ésta los personajes han estado en continuo m o v i m i e n t o : del m o l i n o a orillas del T o r m e s el padre parte a l a p r i s i ó n y luego a l a guerra; l a madre y el hijo, a ''una casilla" en l a c i u d a d ; sigue luego u n i r y v e n i r de l a madre y del negro entre esa casa y las caballerizas del comendador de l a M a g d a l e n a ; finalmente, el paso de l a madre y los n i ñ o s al " m e s ó n de l a Solana", donde se produce el encuentro con el ciego. Y n o hay m á s referencia al espacio. H e m o s de suponer que d e s p u é s L á z a r o recorre con su "nuevo y viejo a m o " las calles de Salamanca, pero el texto n o l o dice.

L A PRIMERA ESCENA

E l episodio del ciego comienza con una escena, y ésta con tres referencias pormenorizadas al m o v i m i e n t o por el espacio: " Y así me fui para m i amo, que e s p e r á n d o m e estaba. Salimos de Salamanca, y llegando al puente. . . " (96). A h í se detienen. Estamos en u n punto fijo. L a escena es m u y breve, tan breve en el tiempo de l a historia como en la a m p l i t u d del texto (la i n d i c a c i ó n " m á s de tres días me d u r ó el d o l o r " se sale de l a escena: es, en el vocab u l a r i o de Genette, u n a prolepsis). Pero en esas catorce líneas se dan, como en m i n i a t u r a , todos los elementos necesarios para crear u n efecto de inmediatez, para hacer visible y t a m b i é n audible lo que ocurre: el lenguaje directo, que ahora es familiar y e s p o n t á n e o ; el desmenuzamiento de l a acción en p e q u e ñ o s movimientos. Salvo por el uso del presente al p r i n c i p i o ("está. . . u n a n i m a l de piedra, que casi tiene forma de toro", 9 6 ) , el narrador n o inter-

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viene. N o es él, sino su protagonista, q u i e n hace la reflexión, fundamental, a que conduce l a experiencia d e l golpe: l a conciencia que L á z a r o tiene de su brusco paso a la soledad y al abandono es parte de l a historia, del "presente de la a c c i ó n " . Q u i z á fuera l a importancia de esta experiencia l a que llevó al autor a plasmarla en u n relato escénico, en la p r i m e r a verdadera escena de l a obra ; pero para ello h a b í a t a m b i é n razones de t i p o estructural, como luego veremos. 1 4

E L R E L A T O ITERATIVO

E n seguida se i n i c i a n las andanzas de L á z a r o con el ciego —"comenzamos nuestro camino. . .", 96. U n a i n d i c a c i ó n temporal análoga a l a del pasaje de t r a n s i c i ó n ("y en muy pocos días me m o s t r ó jerigonza") marca el abandono de l a t é c n i c a escénica. L o que la sustituye n o será ya u n resumen —no v o l v e r á a haber discurso sumario en todo el tratado, n i tampoco en los dos siguientes—, sino u n extenso relato iterativo-durativo. T o d a l a parte que sigue será, en efecto, u n a visión global y generalizadora de ese tiempo indefinido, n u n c a precisado, que L á z a r o pasa con el ciego. Antes de entrar de l l e n o en el relato iterativo se presenta nuevamente el narrador, comentando p o r adelantado —pero retrospectivamente— l a i m p o r t a n c i a dei ciego en su v i d a ; se d i r i g e a Vuestra M e r c e d y vuelve a explicarle —ya l o h a b í a hecho en el Prólogo— l a lección que d e b e r á sacarse de su a u t o b i o g r a f í a ( " c u á n t a v i r t u d sea saber los hombres subir siendo bajos", 9 7 ) . Se abre así u n a brecha entre l a escena i n i c i a l y el relato iterativo. A l a vez se recuerda al lector l a existencia de ese narrador (y de su destinatario), el cual va a quedar flotando por encima de su relato, corno u n a presencia a ratos visible, a ratos oculta . "Pues tornando a l bueno de m i ciego y contando sus cosas, Vuestra M e r c e d sepa que desde que Dios c r i ó el m u n d o , n i n g u n o f o r m ó m á s astuto n i sagaz" (97) : así se entra definitivamente en el relato iterativo. P o r él sabremos c ó m o es el ciego y l o que hace, c ó m o a c t ú a L á z a r o y finalmente c ó m o se deteriora l a r e l a c i ó n entre 1 5

1 4

Para la escenita de " ¡ m a d r e , coco!", cf. infra, nota 18. Emplearé aquí indistintamente los términos escena y relato escénico, puesto que en el episodio del ciego este tipo de relato se manifiesta siempre en forma de escenas redondeadas. Narrador y destinatario reaparecen en la frase que cito a continuación y nuevamente v e i n t i ú n líneas más abajo ("Mas t a m b i é n quiero que sepa Vuestra Merced q u e . . . jamás tan avariento n i mezquino hombre no v i " , 98, afirmación enfática que será desmentida al comienzo del Tratado II, puesto que, comparado con el clérigo, el ciego resulta ser " u n Alejandre Magno", 113). Cf. nota 31. 1 5

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los dos. T o d a esta materia se organiza por medio de esa "especie de clasificación p a r a d i g m á t i c a " de que habla Genette, estableciendo l a siguiente serie de conjuntos temáticos, que se van alineando, uno tras otro, en el texto: 1) Cómo era y cómo actuaba el ciego: " E n su oficio era u n á g u i l a . C i e n t o y tantas oraciones sabía de coro; u n tono bajo, reposado y muy sonable, que h a c í a resonar l a iglesia.. .; u n rostro h u m i l d e y devoto, que. . . p o n í a cuando rezaba. . .". " D e c í a saber oraciones para muchos y diversos efectos. . . Echaba p r o n ó s t i c o s a las p r e ñ a d a s . . . A n d á b a s e todo el m u n d o tras él, especialmente m u j e r e s . . . " (97-98). 2) La avaricia del ciego y las primeras tretas de Lázaro: ". . .me mataba a m í de hambre. . . , mas. . . [yo] le h a c í a burlas endiabladas. . . Sangraba el avariento fardel. . . T o d o l o que p o d í a sisar y h u r t a r t r a í a en medias b l a n c a s . . . " (98-99). 3) Lázaro roba vino al ciego: " U s a b a poner cabe sí u n j a n i l l o de v i n o . . . y y o . . . le asía y daba u n par de besos c a l l a d o s . . . [ E l ciego se da cuenta y] n u n c a d e s p u é s desamparaba el jarro. . . Y o , con u n a paja l a r g a . . . chupando el v i n o l o dejaba a buenas n o c h e s . . . [Descubierto el truco, L á z a r o hace u n agujero en el jarro, l o tapa con cera y] fingendo haber frío, e n t r á b a m e entre las piernas del triste c i e g o . . . y . . . derretida l a c e r a . . . comenzaba l a fuentecilia a destilarme en l a b o c a . . . E s p a n t á b a s e , m a l d e c í a s e , daba al diablo el jarro y el v i n o . . . " (99-100). [Sigue l a escena del jarrazo, que c o m e n t a r é en seguida, y sus consecuencias]: 4) Lázaro y el ciego, enemigos: " . . . Y aunque yo quisiera. . . perdonalle el jarrazo, no daba lugar el maltratamiento que. . . me h a c í a . . . Y si alguno le decía por q u é me trataba tan m a l , luego contaba ei cuento del jarro. . . y r e í a n m u c h o . . . Y en esto, yo siempre le llevaba por los peores caminos. . . [y él] siempre con el cabo alto del tiento me atentaba el c o l o d r i l l o . . . Y aunque yo j u r a b a no l o hacer con malicia, . . .no me aprovechaba n i me creía, mas tal era e l sentido y el g r a n d í s i m o entendimiento del traidor" (101-103). Estos cuatro grupos t e m á t i c o s son de variable extensión (en el sent i d o de Genette). L o s dos primeros abarcan virtuaimente todo el episodio del ciego: debemos suponer que l o que a h í se narra ocur r i ó desde el momento en que L á z a r o y el ciego comienzan su pereg r i n a c i ó n hasta el de su violenta s e p a r a c i ó n , y ello a pesar de que el texto no vuelve a mencionar n i n g u n o de esos sucesos. P o r su parte, el grupo 4 arranca de u n punto específico, situado en u n instante, n o precisado, de l a convivencia de L á z a r o con el ciego, el instante en que ocurre el jarrazo (hecho s i n g u l a t i v o ) . Y es que en el grupo 3 el relato, r o m p i e n d o con l a atemporalidad p r o p i a del iterativo, ha presentado los hechos en u n a secuencia temporal

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(y causal) : los besos al jarro —> la paja —> el agujero en el jar r o ; el paso de una u n i d a d a la otra se hace con u n elemento singulativo: "mas t u r ó m e poco. . ." y "pienso que me s i n t i ó " (100). Es lo que Genette llama determinación interna (pp. 159-161) : dentro de u n relato iterativo pueden surgir secciones sucesivas, delimitadas por l a m e n c i ó n de hechos singulativos. L a secuencia besospaja-agujero desemboca en una escena (la del jarrazo) ; como después se regresa al relato iterativo, ese incidente constituye u n trozo de relato escénico incrustado en m e d i o del pasaje iterativo-durativo.

DEL

ITERATIVO A L SINGULATIVO: L A ESCENA D E L JARRAZO

Es curioso observar c ó m o se pasa a q u í de u n tipo de relato al otro. E l narrador está hablando en el t i e m p o verbal t í p i c o del iterativo: " . . .comenzaba la fuentecilla a destilarme en la boca, la cual yo de tal manera p o n í a , que m a l d i t a l a gota se p e r d í a . C u a n d o el pobreto i b a a beber, no hallaba n a d a " (100). Y c o n t i n ú a l a n a r r a c i ó n de l o que —hemos de suponer— o c u r r i ó u n sinfín de veces: " E s p a n t á b a s e , maldecíase, . . .no sabiendo q u é p o d í a ser. « N o d i r é i s , t í o , que os l o bebo yo, decía, pues n o le q u i t á i s de la m a n o » " (100 s.). Pese al imperfecto decía, estas palabras del muchacho dan la i m p r e s i ó n de haberse p r o n u n c i a d o en u n a ocasión determ i n a d a . Y de hecho estamos t r a s l a d á n d o n o s ya a u n relato singulativo, pues el texto sigue así: "Tantas vueltas y tientos dio al jarro, que halló la fuente y cayó en l a b u r l a . . . " (101). V i e n e en seguida l a breve escena del jarrazo: Y luego otro d í a . . . sentóme como solía. Estando recibiendo aquellos dulces tragos, m i cara puesta hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licor, sintió el desesperado ciego que agora tenía tiempo de tomar de m í venganza, y con toda su fuerza... dejó caer [el jarro] sobre m i boca... Fue tal el golpecilio, que me desatinó y sacó de sentido, y . . . los pedazos del se me metieron por l a c a r a . . . y me q u e b r ó los dientes... [Aquí se intercalan dos frases iterativas]. Lavóme con vino las roturas..., y sonriéndose decía: «¿Qué te parece, Lázaro? L o que te enfermó te sana y da s a l u d » . . . " (101 s.). T o d a v í a c o n t i n ú a por u n momento el relato singulativo: " Y a que estuve m e d i o bueno. . . quise yo ahorrar del; mas no lo hice tan presto por hacello m á s a m i salvo y provecho". A h í se reanuda el relato iterativo (nuestro grupo 4) : " Y aunque yo quisiera asentar m i c o r a z ó n y perdonalle el jarrazo, n o daba lugar. Volvamos al pasaje que precede al relato singulativo. N o deja de ser interesante esa manera de narrar, que está a caballo entre

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dos tipos de relato opuestos. Genette, que l a ha estudiado de cerca, la bautiza con el nombre de pseudo-iterativo y la describe así: "Escenas presentadas, sobre todo por su r e d a c c i ó n en imperfecto, como iterativas, siendo así que, debido a la riqueza y p r e c i s i ó n de los detalles, n i n g ú n lector puede creer seriamente que se hayan producido y reproducido repetidas veces sin n i n g u n a v a r i a c i ó n " . S e g ú n esta definición, hay varios pasajes de nuestro relato iterativo que p o d r í a n considerarse como escenas pseudo-iterativas; pensemos en la m i n u c i a con que se narran las sangrías de fardel (98 s.) y sobre todo l a treta del "agujero s o t i l " ; ésta funciona como u n a "pseudo-escena", que se transforma, casi imperceptiblemente, en la escena del jarrazo. 1G

E L ESTILO DIRECTO E N E L R E L A T O ITERATIVO

Pero no es sólo l a "riqueza y precisión de los detalles" l a que puede crear ese tipo i n t e r m e d i o de relato, sino t a m b i é n el uso del estilo directo. Éste se ha considerado precisamente como u n o de los elementos primordiales de l a escena; a h í es donde se logra en mayor medida la i l u s i ó n de mimesis y, por l o tanto, la de u n a isocronía entre el tiempo de l a historia y el d e l r e l a t o . Siempre que en u n pasaje iterativo del Lazarillo se introduce una frase "hablada" surge l a ambivalencia típica del pseudo-iterativo . 17

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1 6

Genette, p. 152. E n seguida a ñ a d e : "une scène singulière a été comme arbitrairement, et sans aucune modification si ce n'est dans l'emploi des temps, convertie en scène itérative". Es, dice, una "licencia narrativa" antigua (ejemplos: Balzac, Stendhal, Cervantes), "figure de r h é t o r i q u e narrative, q u i n'exige pas d'être prise à la lettre, bien au contraire: le récit affirmant littéralement «ceci se passait tous les jours» pour faire entendre figurément: «tous les jours i l se passait quelque chose de ce genre, dont ceci est une réalisation parmi d'autres»". Quizá el lector no haga, al leer, semejante traducción, sino que se queda con la impresión, consciente o no, de una ambigüedad, que es precisamente la que el autor, a sabiendas o no, ha querido producir. E l pseudo-iterativo refleja en el nivel de la técnica narrativa la a m b i g ü e d a d de contenido que caracteriza al Lazarillo. Cf. G E N E T T E , pp. 122 s.; p. 129: " . . . la scène, le plus souvent «dialog u é e . . . » " ; L À M M E R T , op. cit., p. 87: la escena "strebt... idealiter nach Zeitd e c k u n g . . . Die direkte Rede [hat] an ihr ailgemeinen grossen A n t e i i " . E n cambio Friedman duda: "1 am not so sure that... dialogue is the crucial factor" (art. cit., p. 1169). Podemos observarlo ya en la minúscula "escena" del hermanito de Lázaro: " Y acuerdóme que estando el negro de m i padrastro treb[e]jando con el mozuelo, como el n i ñ o vía a m i madre y a mí blancos y a él no, huía del con miedo para m i madre, y señalando con el dedo decía: «¿Madre, coco!» Respondió [!] él riendo: « ¡ H i d e p u t a ! » . Y o , aunque bien mochacho, noté aquella palabra de m i hermanico y dije entre m í . . . " (93-94). E l cambio de tiempos verbales no p o d í a ser m á s sorprendente. Pero no es lo habitual; ñor1 7

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H e dicho "siempre", y esto no es del todo cierto. E n l a parte iterativa que acabamos de analizar hay dos breves "parlamentos" d e l ciego que n o sólo no parecen dichos en u n momento dado, sino que, tal como están en el texto, no p u d i e r o n haberse pronunciado j a m á s . Helos a q u í : "Finalmente, nadie le decía padecer alguna p a s i ó n , que luego no le decía: « H a c e d esto, h a r é i s estotro, cosed tal yerba, tomad tal r a í z » " (97 s.); " L u e g o él tornaba a dar voces, d i c i e n d o : « ¿ M a n d a n rezar tal y tal o r a c i ó n ? » , como suelen decir" (99). S i acaso se puede hablar a q u í de estilo directo, sería u n estilo directo iterativa. Esos pasajes parecen u n a m i n i a t u r a del modo c o m o " h a b l a n " las mujeres del Arcipreste de Talavera, aglomerand o en u n solo parlamento l o que diez mujeres p u d i e r o n haber d i c h o en otras tantas ocasiones . P o r l o d e m á s , no hay nada análogo en todo el resto del Lazarillo. E l uso del estilo directo y u n a manera pormenorizada de narrar p u e d e n conferir u n carácter escénico a ciertos momentos de u n relato iterativo; si a aquellos elementos se a ñ a d e n menciones y descripciones del á m b i t o en que o c u r r e n los hechos, el efecto escén i c o es a ú n mayor. Esto, sin embargo, n o ocurre en nuestro texto. Y es e x t r a ñ o : sabemos que l a pareja está en continuo m o v i m i e n t o , pero no lo vemos. N o hay calles n i casas n i paisaje; apenas u n a m e n c i ó n g e n é r i c a de las iglesias donde rezaba el ciego (97) y otra de los caminos, pedregosos y lodosos, por donde l o lleva L á z a r o para vengarse del m a l trato (103). A l pasar a otra técnica narrativa, d e s p u é s del extenso pasaje iterativo que hemos venido estud i a n d o , í a cosa cambia u n poco. 1 9

L A E S C E N A DE LAS UVAS

E l cambio de técnica se produce d e s p u é s de l a frase "tal era el sentido y el g r a n d í s i m o entendimiento del traidor" (103), que remata el ú i t i m o grupo t e m á t i c o del pasaje iterativo. E l trozo smguiativo que refiere el golpe con el jarro y sus consecuencias inmemalmente basta l a aparición del estilo directo para producir la i m p r e s i ó n de ambivalencia aspectual. Podemos aducir el pasaje inicial del relato iterativo: "y como me viese de buen ingenio, holgábase mucho y decía: «Yo oro n i plata no te lo puedo d a r . . . » " (97) ; o ei que sigue a la escena dei jarrazo: " Y si alguno le decía por q u é me trataba tan mal, luego contaba el cuento del jarro, diciendo: «¿Pensaréis que este m i mozo es a l g ú n inocente? Pues oíd si el demonio ensayara otra tal hazaña». Santiguándose ios que lo oían, decían: « ¡ M i r a q u i é n pensara de u n muchacho tan p e q u e ñ o tal r u i n d a d ! » Y r e í a n mucho ei ar ti tirio, y decíanle: «Castigaldo, castigaldo, que de Dios l o h a b r é i s » " (102 s.). Hay, en el Lazarillo, otros muchos pasajes de este tipo. U n ejemplo: " . . . «¡Por esta señal de cruz!, ¡Para l a virgen Santa María!, ¡Por Dios todopoderoso!, ¡Para los santos de Dios!, ¡Para la pasión de Dios!, ¡Por Dios vivo verdadero!»" (ed. M . Penna, T o r i n o , s.L, p. 103). 1 9

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diatas ha sido como u n p r e l u d i o de la técnica escénica que e l autor a d o p t a r á en el resto del c a p í t u l o . P o r lo pronto va a lanzar nuevamente al tablado al narrador, j u n t o con su destinatario: " Y porque vea Vuestra M e r c e d a c u á n t o se e s t e n d í a el ingenio deste astuto ciego, c o n t a r é u n caso de muchos que con él me acaescieron, en el cual me paresce dio b i e n a entender su gran astucia" (103). E n seguida, como para separar a ú n m á s del relato iterativo anterior la escena que va a contar, da u n salto hacia atrás, salto c r o n o l ó gico y espacial que lo lleva al momento y al sitio en que L á z a r o i n i c i a su p e r e g r i n a c i ó n con el ciego ("Cuando salimos de Salamanca, su motivo fue venir a tierra de T o l e d o . . .", 103) , y proporciona, ahora sí, en u n breve pasaje iterativo, ciertas precisiones sobre el m o v i m i e n t o por el espacio: " Y venimos a este camino por los mejores lugares. D o n d e hallaba buena acogida y ganancia, deten í a m o n o s ; donde no, a tercero d í a h a c í a m o s Sant J u a n " (104). Se i n i c i a el relato singulativo con la m e n c i ó n de u n a localidad concreta y de una estación del a ñ o : "Acaesció que, llegando a u n lugar que l l a m a n A l m o r o x al tiempo que cogían las uvas" (104). Estos datos n o s i t ú a n realmente l a escena dentro del conjunto del relato n i tampoco dentro del tiempo-espacio de l a historia (¿ocur r i ó antes del jarrazo? ¿ d e s p u é s de é l ? ) . L o que i m p o r t a a q u í es el hecho m i s m o de que se concreten las circunstancias; es l a señal de que no estamos ya en el á m b i t o indefinido de l o que o c u r r i ó muchas veces, sino en el m u y preciso de u n suceso particular. L a escena propiamente dicha comienza con u n p e q u e ñ o detalle espac i a l : " S e n t á m o n o s en u n valladar"; c o n t i n ú a con u n parlamento del ciego bastante m á s largo que todos los anteriores. U n corto p á r r a f o narra l a competencia en torno al racimo, l a cual remata en u n m i n ú s c u l o y delicioso pormenor gráfico: " A c a b a d o el racimo, estuvo u n poco con el escobajo en l a mano, y meneando la cabeza dijo. . ." (105) ; y viene en seguida el p r i m e r verdadero diálogo de todo el l i b r o , que escenifica, preciosamente, l a pointe del cuento de las uvas. E l autor ha estrenado a q u í u n a forma m á s holgada y gozosa de relatar los hechos, a tono con l a s ú b i t a liberal i d a d del ciego y con la hermosura misma de la p e q u e ñ a historia. 2 0

L A ESCENA D E L A LONGANIZA

U n a nueva i n t e r v e n c i ó n del narrador —"Mas por n o ser prolijo, dejo de contar muchas cosas. . . y quiero decir el despidiente y, con 2 0

H a y t a m b i é n u n salto temático, que nos lleva a la descripción inicial del ciego, donde el narrador (dirigiéndose igualmente a Vuestra Merced) habla de la astucia del ciego: "Vuestra Merced sepa que desde que Dios crió el mundo, ninguno formó m á s astuto n i sagaz" (97).

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él, acabar" (106)— señala el paso a l a siguiente escena. H a b í a que encaminar el texto hacia el final del episodio, hacia l a venganza de L á z a r o , probablemente prevista desde a n t e s . E n cierto modo, el cuento de las uvas h a b í a desviado el relato, llevando l a r e l a c i ó n entre amo y mozo a u n terreno casi idílico, de broma inofensiva. L a venganza final exigía u n retorno a l a atmósfera envenenada del o d i o mutuo, de las agresiones y represalias. E l cuento de l a l o n ganiza v e n í a m u y a p r o p ó s i t o . T a m b i é n esta escena comienza con la m e n c i ó n de u n pueblo, a la cual se a ñ a d e una localización a ú n m á s concreta: " E s t á b a m o s en Escalona. . ., en u n m e s ó n " (106) . Nuevamente se trata de subrayar el carácter i n d i v i d u a l , ú n i c o , del suceso. N o hay ahora referencia temporal, pero la escena sí queda claramente situada ("determinada") dentro de la temporalidad interna del episodio: es "el despidiente", la ú l t i m a y m á s atroz rencilla entre amo y mozo, p r e l u d i o de la venganza que a c a b a r á con la r e l a c i ó n (y q u i z á con la v i d a del ciego). L a escena es mucho m á s larga que todas las otras. C o m o si el autor se hubiese engolosinado con la forma de narrar que e m p l e ó en la escena de las uvas, se detiene morosamente en las minucias de l a acción ("ya que l a longaniza h a b í a pringado y c o m í d o s e las pringadas, sacó u n m a r a v e d í de la bolsa y m a n d ó que fuese por él de v i n o a la taberna. . .", 106) . L a ida a la taberna produce u n m o v i m i e n t o desusado: la acción se desdobla y se complica. E n la escena de las uvas h a b í a d o m i n a d o el estilo directo sobre el narrativo; a q u í es al contrario: casi todo es n a r r a c i ó n ; sólo hay u n diálogo, breve como el otro y con su misma o r g a n i z a c i ó n (habla el ciego, luego Lázaro, luego el c i e g o ) . L a estructura de l a acción es, b á s i c a m e n t e , la misma de la escena del jarrazo: L á z a r o r o b a algo (comida—bebida) a su amo; éste l o descubre y se venga brutalmente. H a c i a el final se m u l t i p l i c a n las coincidencias con el relato (iterativo) que sigue a aquella escena: nuevamente aparece la gente, y el ciego refiere lo o c u r r i d o ; hace u n comentario b u r l ó n , que l a gente celebra con risas. Y L á z a r o vuelve a su anterior determinac i ó n de abandonar al ciego. E n las dos escenas el ciego bromea sobre las virtudes curativas del v i n o ; la segunda vez sus palabras adquieren gran relieve: constituyen la famosa profecía ("«Yo te digo. . . que si u n hombre en el m u n d o ha de ser bienaventurado con vino, que serás t ú » " , 110), que el narrador va a convertir en tema de su siguiente i n t e r v e n c i ó n . 21

2 1

Dice F E R N A N D O L Á Z A R O , p. 115, que el incidente inicial del toro de piedra "ha sido inventado como preparación de la venganza final, que el autor hallaba ya elaborada como cuento popular y al que destinaba la función de cierre climático del tratado" (subrayo y o ) .

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L A ESCENA D E L POSTE D E PIEDRA

E n efecto, el narrador vuelve a hacerse visible antes de l a última escena, y esta vez con u n parlamento de suma importancia, comparable con el que intercala entre l a escena i n i c i a l y el relato iterativo: Mas el pronóstico del ciego no salió mentiroso, y después acá muchas veces me acuerdo de aquel hombre, que sin duda debía tener espíritu de profecía, y me pesa de los sinsabores que le hice, aunque bien se l o pagué, considerando lo que aquel d í a me dijo salirme tan verdadero como adelante Vuestra Merced oirá (110). Así juzga en bloque la conducta de L á z a r o con su p r i m e r amo y anticipa el ú l t i m o episodio del l i b r o . L a escena de la venganza se inicia, como todas las d e m á s , salvo la del jarrazo, con u n a referencia espacial, m á s compleja a q u í , y a d e m á s con una i n d i c a c i ó n temporal que l a sitúa en r e l a c i ó n con la escena anterior: " Y fue ansí, que luego otro d í a salimos por la v i l l a . . .y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo h a b í a . . ." (110 s.). Pero no paran a q u í las cosas: de pronto tenemos frente a nosotros una escena que, a diferencia de todas las anteriores, está saturada de la conciencia del espacio y del tiempo: 2 2

. . .mas como la noche se venía.. . dijome. . .: «Lázaro, esta agua es. . ., cuanto la noche más cierra, más recia; acojamónos a la posada con tiempo». Para ir allá habíamos de pasar un a r r o y o . . . Yo le dije: «. . .yo veo por donde travesemos más aína. . .» Dijo: «Llévame a ese lugar..., que agora es i n v i e r n o . . . » . . .Saquéle de bajo ele los portales, y llévele derecho a un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba..., y dígole: «Tío, éste es el paso más angosto...» . . .Con la priesa que llevábamos de salir del agua. . . Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste... y díjele: «¡Sus! Salta todo lo que podáis, porque deis deste cabo del agua». A u n apenas lo había acabado de decir cuando se abalanza. . ., lomando un paso a t r á s . . . Y tomo la puerta de la villa en los pies de un trote, y antes que la noche viniese d i conmigo en Torrijos (111 s.). ¿ C ó m o explicar este s ú b i t o cambio ele t é c n i c a ? ¿Será que la materia misma exigía u n a intensa i n t e r v e n c i ó n del espacio y del tiempo? 2 2

L a trascendencia de esta última intervención del narrador, junto con la configuración del pasaje que relata la venganza de Lázaro, me corrobora en la idea de que el incidente de la longaniza y el del poste de piedra, que en el relato folklórico que los inspiró forman una unidad, constituyen en el Lazarillo, no una escena (como sugieren Claudio G u i l l e n y Fernando Lázaro) , sino dos; es importante reconocerlo para comprender la estructura de todo el episodio (cf. infra).

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M a s b i e n pienso que el autor, antes de pasar al T r a t a d o Segundo, quiso preparar a q u í l a nueva manera de narrar que en él se i n i c i a . L a p r e p a r ó t a m b i é n introduciendo por p r i m e r a vez u n recurso que luego r e a p a r e c e r á , intensificado: l a heterodoxa alternancia d e l p r e t é r i t o y el presente en el relato escénico. E n muchos sentidos, l a escena de l a venganza constituye algo m u y especial dentro de nuestro episodio. E l relato se mueve en s i m é t r i c o vaivén entre el ciego y L á z a r o ; a cada u n o le toca, primero, u n pasaje narrativo y luego u n parlamento. D e esta manera, n u n c a llega a trabarse u n d i á l o g o entre los dos personajes (en el n i v e l del lenguaje l a s e p a r a c i ó n entre ellos es ya u n hecho) . A l final otra vez acude l a gente; sólo que ahora, a diferencia de l o q u e ocurre al concluir las d e m á s escenas del episodio, ya n o hay risa . 2 3

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ORGANIZACIÓN D E LAS ESCENAS

Es bien conocida la semejanza existente entre el final del episodio y su p r i n c i p i o . L a m u y premeditada coincidencia de los motivos básicos ("calabazada" contra una c o n s t r u c c i ó n de piedra, "forma de toro"—"tope de toro") convierte el relato de los dos incidentes, pese a las diferencias de técnica narrativa, en dos escenas paralelas, que enmarcan el resto del e p i s o d i o . A l analizar desde el punto de vista del manejo del tiempo toda la parte enmarcada por esas dos escenas, pudimos ver que hay u n largo pasaje iterativo y tres escenas m á s . L a p r i m e r a de ellas está incrustrada 25

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E n el episodio del clérigo, y más a ú n en el del escudero, marcará r i gurosamente el paso del tiempo (por días en el primero, por tajadas de horas en el segundo) y conferirá al espacio u n notable relieve. Es curiosa esta coincidencia de los finales: el ciego se ríe tras la "cornada" (96), la gente celebra con risas " e l artificio" del jarrazo (103), preciosamente "se ríe entre sí" el muchacho cuando el astuto ciego descubre que ha comido las uvas de tres en tres (106), y la risa de los vecinos inunda el mesón cuando el ciego cuenta los "desastres" de su mozo (109) y hace su sarcástica profecía del vino (110). A l terminar el episodio hay gente, pero no risa; según el orden de los rientes (1 el ciego, 2 la gente, 3 Lázaro, 4 la gente), a quien le tocaba reírse ahora era al ciego.. . Cf. B A T A I L L O N , op. cit., p. 40. Hay también, en la ú l t i m a escena, una analogía con el pasaje que sigue a la escena inicial: "Comenzamos nuestro camino. . ., y como me viese de buen ingenio, holgábase mucho y decía: «Yo oro n i plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir, muchos te m o s t r a r é " (96 s.) : al final el ciego acoge con beneplácito el funesto consejo de saltar "el arroyo": "Parescióle buen consejo, y dijo: «Discreto eres, por esto te quiero bien»" (111). ¿Sería consciente el autor de que Lázaro estaba contestando a aquellos "avisos para vivir" con u n consejo para morir? ¿Y h a b r á una correspondencia deliberada entre "siendo ciego, me a l u m b r ó . . . " (97) y "Dios le cegó aquella hora el entendimiento" (111)? 2 4

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en el relato iterativo y las otras dos figuran d e s p u é s de él. Entre l a primera, del jarrazo, y la tercera, de l a longaniza, hay una serie de analogías t e m á t i c a s ; son t a m b i é n —y n o obstante las diferencias en la técnica— escenas paralelas . ¿Y la escena de las uvas? Suele c o n s i d e r á r s e l a como u n elemento marginal al episodio. M a r í a Rosa L i d a la j u z g ó carente de " f u n c i ó n estructural"; t a m b i é n para Fernando L á z a r o tiene "escasa importancia estructural": "parece t r a í d a a este lugar sólo por su belleza"; a su vez, Francisco R i c o dice: "nada en [ella] . . . parece tener u n a m i s i ó n estructural definida; . . . no es propiamente miembro vivo en el organismo n o v e l í s t i c o " . S i n embargo, es importante reconocer que son t r e s las escenas interiores del episodio, tres escenas asociadas por u n tema ú n i c o —el de las "escaramuzas alimenticias", como las l l a m a B a t a i l l ó n — y ya por eso separadas de las dos escenas enmarcadoras, que tratan u n tema b i e n distinto. Este hecho nos lleva a l a "ley épica del n ú m e r o tres", cuya importancia en l a c o n s t r u c c i ó n general del Lazarillo ha descubierto Fernando L á z a r o . Las tres escenas están perfectamente organizadas, s e g ú n u n p r i n c i p i o estructurador que el autor volvió a utilizar en otras series de tres unidades dentro de su obra: la primera y la tercera se corresponden, la segunda es diferente. L o s cuentos del jarrazo y de la longaniza son escenas de enemistad: de robo y venganza; el de las uvas l o es de convivencia, si no pacífica, al menos 2 6

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Hay, a su vez, un curioso paralelismo entre esta pareja ele escenas y la otra. E n los dos casos la primera escena es mucho más breve; la segunda repite los mismos motivos, pero en forma notablemente ampliada. M . R . L I D A D E M A L K I E L , " F u n c i ó n del cuento popular en el Lazarillo de Tormes', CH (1), pp. 349-359 (la cita, p. 353) ; F E R N A N D O L Á Z A R O , pp. 119 y 118; F R A N C I S C O R I C O , La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, 1970, pp. 28 s. [abrevio R i c o 1970]. Op. cit., pp. 22, 23. "Parece no haberse advertido el indicio de que sean tres, justamente, los episodios —los amos— en que el escritor ha aplicado un esfuerzo constructivo mayor" (p. 9 9 ) . Remite a A x e l O l r i k y observa que si es "el ciego quien ejercerá un influjo más decisivo sobre Lázaro", esto corresponde a otra ley épica: el primero de los tres elementos es el más importante" (pp. 101 s.). T a m b i é n esta otra ley funciona en nuestras tres escenas, puesto que la del jarrazo, como ha observado el propio Fernando Lázaro (p. 117), tiene "un valor fundamental", al desencadenar el odio, " l a guerra sorda entre los dos" (cf. M a r í a Rosa Lida, art. cit., p. 353). Francisco Rico ha reconocido en el episodio "cinco motivos primordiales": [1] calabazada de Lázaro, [2] "las argucias para beberle el vino a su amo y el jarrazo con que las paga", [3] uvas, [4] longaniza, [5] topetazo del ciego (Rico 1970, p. 2 6 ) . Reconoce asimismo que [1] y [5] "son cara y cruz de una sola moneda" y que [2] y [4] "repiten un mismo esquema". Sólo faltó ver que [3] si tiene, dentro de ese conjunto, "una misión estructural definida" (y separar en [2], por la diferencia de técnica narrativa, las argucias para robar vino del "jarrazo con que las paga"). 2 7

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EN

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t r a n q u i l a : es u n descanso en medio de la t e n s i ó n exacerbada de las otras d o s . Éstas son escenas agitadas, d r a m á t i c a s , en las cuales, a d e m á s de L á z a r o y el ciego, interviene el "personaje colectivo", la gente; en la de las uvas amo y mozo están solos y están i n m ó v i l e s , sentados en u n valladar. L a ley de tres no sólo se da, pues, en la estructura global del l i b r o , sino t a m b i é n en l a c o m p o s i c i ó n interna de nuestro episodio. Y aun podemos descubrirla en unidades menores: son tres las "burlas endiabladas" que L á z a r o acostumbra hacer al ciego (en el relato iterativo) : / ) la sangría del fardel, 2) el acto de p r e s t i d i g i t a c i ó n con las monedas, 3) el robo de vino. Esta ú l t i m a b u r l a tiene a su vez tres modalidades sucesivas: 1) los "besos callados", 2} l a "paja larga de centeno", 3) l a "fuentecilla y agujero sotil". 8 0

LA

PRESENCIA D E L NARRADOR, E L E M E N T O

ESTRUCTURANTE

Si al analizar c ó m o funciona el tiempo (y el no tiempo) en el episodio del ciego se ha podido avanzar algo, s e g ú n espero, en la c o m p r e n s i ó n de su o r g a n i z a c i ó n interna, al buscar la presencia del narrador ha salido a luz otro aspecto interesante de su construcción. H e m o s observado que el narrador aparece en u n p r i m e r plano cada vez que se pasa de u n tipo de relato a otro y de una escena a otra: entre la escena i n i c i a l y el relato iterativo, entre éste y la escena de las uvas, entre ésta y la de la longaniza, entre ésta y l a de l a venganza del poste. Tales irrupciones del narrador tienen u n claro valor estructurante: operan una y otra vez como u n escalón que hay que subir y luego bajar de nuevo para volver a integrarnos al n i v e l de l a historia. Y q u i z á porque l a reservó a q u í para esa f u n c i ó n , l a presencia del narrador es poco visible en el resto del episodio. Sólo cinco veces l a encuentro dentro del pasaje i t e r a t i v o , que es donde m á s e s p e r a r í a m o s verla, y tres veces al comienzo de u n a e s c e n a . Pero 31

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María Rosa L i d a h a b í a hablado del "ritmo mucho más lento" de la escena (art. cit., p. 353), y Fernando Lázaro, de un "remanso de ingenio" (p. 120), del sosiego que la escena introduce "en el ritmo del relato" (y de "variación inteligente en la naturaleza de las tretas") (p. 119). Además de la alocución a Vuestra Merced citada en la nota 15 (con la cual el narrador parece querer separar los grupos temáticos 1 y 2; cf. supra, p. 206), hay tres intervenciones en la parte inicial del relato iterativo: "Déstas sacaba él grandes provechos con las artes que digo", "Digo verdad: si con m i sotileza.. . no me supiera remediar.. .", "le hacía burlas endiabladas, de las cuales contaré algunas" (98).; más adelante: "como fuese el traidor tan astuto, pienso que me sintió" (100). L a del toro de piedra (cf. supra, p. 204) ; la de las uvas ("Y como suelen ir los cestos maltratados y . . . la uva en aquel tiempo está muy ma3 1

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hay u n momento excepcional en que el narrador i r r u m p e en el escenario cuando menos l o pensamos e i r r u m p e a d e m á s desempeñ a n d o u n papel que no le corresponde. Se trata de l a escena del jarrazo, en el instante m i s m o del golpe: . . .con toda su fuerza, alzando con dos manos aquel dulce y amargo jarro, le dejó caer sobre m i boca, ayudándose, como digo, con todo su poder, de manera que el pobre Lázaro, que de nada desto se guardaba, antes, como otras veces, estaba descuidado y gozoso, verdaderamente me pareció que el cielo, con todo lo que en él hay, me había caído encima (101). E l pasaje es i n t e r e s a n t í s i m o . E n el momento m á s d r a m á t i c o del relato, el L á z a r o narrador se entrega con tal intensidad a l a evocación, aue se olvida de sí m i s m o e invade el texto, hablando, con su voz de narrador, del L á z a r o protagonista, como de una tercera persona. Se crea así u n a distancia, entre h u m o r í s t i c a y t r á g i c a , y se percibe el desmayo de L á z a r o como u n a verdadera ausencia suya, ausencia i n s t a n t á n e a , pues en seguida se recupera, con u n violento anacoluto, la ley del relato a u t o b i o g r á f i c o . 33

EL

NARRADOR

OMNISCIENTE

E n todo ese pasaje, desde el m o m e n t o en que el ciego descubre el agujero tapado con cera, nos las tenemos que haber con u n narrador omnisciente, que habla de l o que su yo protagonista no p u d o presenciar. E l ciego ha d i s i m u l a d o : L á z a r o no sospecha para nada que ha sido descubierto; está feliz, "recibiendo aquellos d u l ces tragos. . (101). Sólo u n narrador omnisciente p o d í a saber que en ese preciso instante " s i n t i ó el desesperado ciego que agora t e n í a tiempo de tomar. . . venganza" y que "alzando con dos manos aquel. . . jarro, le dejó caer. . E l autor del Lazarillo sabía m u y b i e n que d e b í a l i m i t a r el p u n t o de vista de su relato al del narrador (o sea, relatar sólo l o que éste v i o , p e n s ó o supuso), y de vez en cuando l o vemos tomando precauciones para n o r o m p e r esa i l u s i ó n . Así, d e s p u é s ele contar c ó m o L á z a r o chupaba el v i n o con l a paja, dice: "pienso que me dura...", 104); la de la longaniza ("Púsome el demonio el aparejo delante de los ojos, el cual, como suelen decir, hace al ladrón", 106). E n los tres casos se trata de u n "presente del narrador" que no implica una presencia muy notable. Cf. F R A N K D U R A N D , " T h e author and Lázaro: levéis of coiriic meaning", BHS, 45 (1968), p. 95: " T h e focal point of this passage changes...: the interest i n Lazarillo as subject shifts to Lazarillo as story-teller, enjoying his art. . . T o achieve this enjoyment the author momentarily separates himself from the subject by using the third person..." 3 3

NRFKt, X X I V

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EN

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s i n t i ó " (100), y d e s p u é s del robo de l a longaniza: "y llegóse a olerme, y como debió sentir el h u e l g o " (107 s.) . Pero por otra parte, no es nada raro que el narrador se meta despreocupadamente en l a cabeza, ya n o de Lázaro, sino de los d e m á s personajes: " u n ciego, el cual, pa\resciéndole que yo sería para adestralle. . ." M

(95) ; "y como sintió que [yo] t e n í a l a cabeza par de l a piedra" (96) ; "se descuidaba, pensando que yo estaba entendiendo en otras cosas" (98) ; "en los tragos conocía [él] l a falta" (100) ; "Acordó de hacer u n banquete. . . por contentarme" (104), etc. P o d r í a arg ü i r se que todas éstas son cosas que el narrador supone; pero, al n o presentarlas como conjeturas, asume a u t o m á t i c a m e n t e el papel de narrador omnisciente. L a escena del jarrazo constituye el caso m á s flagrante de omnisciencia del narrador, puesto que éste n o sólo relata l o que el ciego siente, sino t a m b i é n l o que hace cuando L á z a r o n o puede verlo. P e r o n o es el ú n i c o caso así. E n l a p á g i n a 107 cuenta el narrador que L á z a r o regresa con el vino, y: " h a l l é al pecador del ciego que t e n í a entre dos rebanadas apretado el nabo, al cual a ú n n o h a b í a conoscido, por no l o haber tentado con l a m a n o " (107). ¿ C ó m o lo supo, si L á z a r o n o estaba a h í ? E n el resto del l i b r o hay por l o menos otros dos pasajes a n á l o g o s . ¿ D e s c u i d o s ? ¿ T r a v e s u r a s del autor? 3 5

P o r todo l o que hemos visto, el autor sabía m u y b i e n l o que hacía. I n v e n t ó a u n narrador y le c e d i ó l a palabra; l o d e j ó interv e n i r en el relato con su p r o p i a personalidad de hombre y de escritor y a u n le p e r m i t i ó excederse de vez en cuando en sus atribuciones. S i n embargo, n o le d i o poderes absolutos: se reservó l a posibilidad de utilizarlo para sus propios fines de escritor, p o n i é n d o l o en escena cuando c o n v e n í a a l a c o n f i g u r a c i ó n del relato y h a c i é n d o l o invisible cada vez que su presencia pudiera dificultar la necesaria i n t i m i d a d entre el l i b r o y el lector. Decía C l a u d i o G u i l l e n que " e l p r i n c i p a l p r o p ó s i t o del autor [del narrador] n o consiste, al parecer, en narrar —en contar sucesos dignos de ser contados, y por decirlo así, a u t ó n o m o s — , sino en incorporar estos sucesos a su p r o p i a persona"; " l o narrado queda referido al ser del narrador. . ., el pasado está supeditado al pre3 4

Cf. también, en II, 120: "sin dubda creyó ser ratones"; III, 141: "Quiso Dios cumplir m i deseo y aun pienso que el suyo"; III, 146: "una que debía ser su mujer del difunto"; V , 163: " . . . a l g u n o s que allí estaban, y a mi parescer no sin harto temor, se llegaron y le trabaron de los brazos". Pienso que exagera m i amigo Francisco R i c o cuando dice que en el Lazarillo "el artificio a u t o b i o g r á f i c o . . . no ofrece una sola falla" e insiste en la coherencia del "punto de vista que informa todo el libro": R i c o 1967, p. lxvi, y 1970, pp. 38 s. 3 5

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s e n t é " . C u a n d o contemplamos en su conjunto esa a u t o b i o g r a f í a ficticia y buscamos su sentido, podemos, en efecto, llegar a l a conc l u s i ó n de que al narrador n o le interesa " l o p r e t é r i t o como tal, l o transcurrido como algo divisible del presente..." . Y sin embargo, el t e x t o m i s m o de l a obra nos abre u n panor a m a m á s complejo del que esta i n t e r p r e t a c i ó n p e r m i t i r í a suponer. P o r q u e l a visión de l a historia que tiene el narrador, el L á z a r o " m a d u r o y d e s e n g a ñ a d o " , n o constituye m á s que uno de los estratos de nuestro texto, el estrato que vemos cuando el narrador, pasando a u n p r i m e r plano, mediatiza con sus intervenciones e l relato de las cosas pasadas. Pero u n a buena parte de la obra se desarrolla en u n nivel distinto, en el cual las cosas pasadas funcionan para nosotros, lectores, como cosas presentes, en los dos sentidos de la palabra. Los relatos escénicos llegan a crear tal i l u sión de realidad, que creemos presenciar los hechos, sin m e d i a c i ó n alguna, como si los v i é r a m o s suceder. E n cuanto al relato iterativo de nuestro episodio, recordemos que las intervenciones del narrador se acumulan, casi todas, al p r i n c i p i o (cf. nota 31), en l a p r i mera p á g i n a ; y ya a h í , con l a evocación del fardel, el autor empieza a e n c a r i ñ a r s e con u n tipo de relato que abunda en d i m i n u tos detalles gráficos, los cuales nos ponen las cosas directamente delante de los ojos, Y ese tipo de relato es el que d o m i n a en el episodio del ciego. " L á z a r o , m á s que L a z a r i l l o , es el centro de gravedad de l a o b r a " dice G u i l l e n (p. 2 7 1 ) . Q u i z á s l o sea, pero sólo cuando cerramos el l i b r o y nos quedamos pensando. E l l i b r o abierto no nos permite tal a b s t r a c c i ó n ; a h í está el muchacho Lazarillo, a t r a y é n donos, s u m e r g i é n d o n o s en el m u n d o de las cosas que él vive, piensa, siente; presencia verdadera, que el otro Lázaro no puede —ni quiere— suplantar. 3 7

MARGIT FRENK E l Colegio de

ALATORRE

México.

3 6

Art. cit., pp. 270 s. A su vez, Francisco R i c o habla de "la convergencia de todo lo pasado en el ser presente del pregonero que cuenta su vida" ( R i c o 1967, pp. x l i i i s.) y en su excelente estudio de 1970 dice, p. 29: "el pasado de Lázaro se tamiza en la novela con el cedazo de su presente". 8

7

GUILLEN,

art.

cit.,

p.

271.