ESCENARIOS TRANSGRESORES

ESCENARIOS TRANSGRESORES

Una conversación sobre el movimiento teatral y la conducta que tuvo en la época de la dictadura es la que realizan María de la Luz Hurtado y Willy Semler. El encuentro fue acompañado de material audiovisual, con fragmentos de obras montadas durante los años '80.

WILLY SEMLER El movimiento teatral chileno –hasta el año 1973– tuvo un gran hito: la fundación de los teatros universitarios, el que ocurrió hacia el final de la década del ‘40. Se trata del Teatro Experimental de la Universidad Católica y el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (Ituch), los que se mantienen funcionando hasta hoy. Su origen fue de forma muy natural y espontáneo; se expandió

María de la Luz Hurtado

por todo Chile en los años posteriores, y generó

Coordinadora del Programa de Investigación y

movimientos teatrales locales en las provincias.

Archivos de la Escena Teatral de la Universidad

En Santiago también se multiplicó, y nacieron

Católica.

nuevos teatros independientes. A partir de ello el teatro se profesionalizó, se hizo más artístico,

Willy Semler

hasta constituir un movimiento importante en

Actor y director de teatro. Participó en el Gran Circo

Latinoamérica. Muy prolífico y variado, y que por

Teatro de Andrés Pérez. En el 2003, dirigió la obra

supuesto, como todo lo demás, sufrió una fuerte

“Un enemigo del pueblo”.

crisis en septiembre de 1973. [ 74 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

Eso no ocurrió tanto en la Universidad Católica,

El teatro en Chile, por esta particularidad de estar

porque existía un paraguas que era el cardenal

ligado a las universidades, junto con ser un teatro

Raúl Silva Henríquez. En su condición de prorrector, hizo que las cosas no fueran tan dolorosas. Hay un

de arte –que se entendía como estético, como

elemento que puede graficar lo fuerte del quiebre

una experimentación de los lenguajes, para desde

institucional. De todos los teatros independientes

allí dar cuenta de la realidad–, fue también un

que funcionaban en Santiago el 11 de septiembre

teatro que acompañó muy cercanamente los

de 1973, sobrevivió sólo uno: el Ictus. Por

procesos políticos y sociales del país. Este teatro

casualidad, estaba presentando una obra no política

universitario en la Segunda Guerra Mundial tuvo

llamada “Tres noches de un sábado”. El único cambio

una posición antifascista muy poderosa, y mantuvo

que tuvieron que hacer fue que en la segunda parte

una ligazón con el movimiento popular, que se

había un marino, y lo transformaron en un manisero,

acentuó en la medida que el país también se

de esos que vendían con un barquito en la calle.

encaminó hacia allá.

Les queremos contar ahora qué pasó para

Por eso, el quiebre institucional de 1973 le tocó

reconstituir este movimiento teatral después de

muy fuerte. Todos estaban metidos en la pelea.

todos estos exilios, diásporas y problemas.

No se hacía arte por el arte, sino que era un arte comprometido. En ese sentido, el teatro se vio muy

WILLY SEMLER

quebrado; lo que no ocurrió, quizás, en otras artes

Pienso que el primer gran tope que tuvo el

en que no estaban todos tan involucrados en la

movimiento teatral fue la censura. Los artistas

cosa social. Por ejemplo, el Teatro de la Universidad

siempre somos de tendencia izquierdista; es una

de Chile era completamente adscrito al principio

cuestión inevitable y quien no lo reconozca está

del movimiento revolucionario, lo que significó que,

mintiendo. Es por el grado de sensibilidad, por la

cuando vino el golpe militar, la institución se

búsqueda social que hay dentro del trabajo que

fracturó por completo. En muchos ámbitos del país

hacemos. Entonces, lo primero que afectó fue el

la gente fue expulsada de su trabajo, exiliada,

cierre de los teatros, salvo el Ictus que tuvo esa

sumariada y, en algunos casos, detenida.

modificación, y que era el síntoma de la censura [ 75 ]

ESCENARIOS TRANSGRESORES

que se venía. Y de la autocensura también, porque

hacer teatro como forma de autoexpresión. En ese

uno no sabía cuáles eran los márgenes en los que

tiempo, el teatro tenía un ánimo de libertad muy

se podía mover.

grande, y por eso sentían que la creación colectiva les venía muy bien. Ahí no había nadie que les

En muchos teatros se generaron códigos secretos

trajera un texto y les dijera lo que tenían que

en algún momento; era teatro para iniciados, por

hablar. No había ningún director que les señalara

decirlo así. Se trataba de pasar “piola” dentro de los

cómo moverse en el escenario. Era un grupo de

CNI o de los “milicos” que de civil se metían al teatro

personas muy afines unas con otras, que querían

a ver la obra.

expresar en la sociedad lo que eran, con su propio lenguaje. Eso era el Aleph: un teatro muy

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

irreverente.

El ajuste de los lenguajes fue muy difícil porque uno estaba acostumbrado a hablar con una terminología

En 1974 hicieron una obra que se llamó “Al principio

marxista bastante fuerte. Había obras importantes

existía la vida”, basada en textos bíblicos. Pensaban

en ese tiempo, cuya estructura dramática se

que así nadie los iba a censurar. Pero, aun cuando

sustentaba en la pugna entre las fuerzas sociales,

lo verbal provenía de la Biblia, todo el trabajo

que representaban el bien y el mal. La explosión

gestual, corporal, representaba otra cosa. Por

dramática tenía que ver explícitamente con el tema social.

ejemplo, una de las imágenes era que todos iban

Entonces, ¿cómo hablar de lo que todos queríamos,

hacia arriba de un cerro. Pero de repente no tenían

empujando, con mucha fuerza, un bus o un camión más fuerza, y el vehículo se les venía encima y

sin decir? Hubo algunos que intentaron hacerlo y

los arrasaba. Para ellos, esto era el símbolo de

se pasaron para el otro lado. Fue el caso, por ejemplo, del Teatro Aleph, que era dirigido por

haber empujado el carro del movimiento popular,

Oscar Castro y formado por un grupo de jóvenes

el que al final los arrastró a todos. Dando esa obra,

universitarios de la Católica. Trabajaban muy cerca

todos fueron detenidos. Tres personas del grupo,

de aquí, en Lastarria Nº 90. Ellos no eran del teatro

y la madre de Oscar Castro, son de los pocos

profesional, sino gente a quien les gustaba mucho

desaparecidos que existen en el área del teatro. [ 76 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

Fue un hecho muy doloroso para el mundo teatral.

usarlo. Ello generó un movimiento de muchos

Se dijo: “¡Hasta aquí no más! Este es el límite y éstas

contenidos, de mucho compromiso y, al mismo

son las consecuencias para los que no asumen la

tiempo, de búsqueda de nuevos lenguajes. El

autocensura que les estamos pidiendo”. No hubo una

problema vino con el plebiscito y la vuelta a la

ley formal de censura del teatro, más bien se dejó

democracia. No supimos qué teatro teníamos que

al libre albedrío. Que cada uno se pusiera sus propios

hacer al final de los '80 y principios de los ‘90.

límites. El Aleph no se los supo poner bien, o todavía

Volvimos a los clásicos, y a una búsqueda que todavía

no se sabía cómo hacerlo, y sufrió el costo.

está en movimiento.

WILLY SEMLER

Pero volvamos al año ‘79, el teatro testimonial

O todavía no estaban dispuestos a hacerlo, porque

empezaba a encontrar un lenguaje no politiquero,

Castro, a quien ustedes deben conocer –estuvo

no panfletario, sino artístico. Lo curioso y esperanzador

exiliado en París–, sigue dando la pelea hasta el día

es que se transforma en un teatro exitoso artística

de hoy. Hay un aporte en ese momento. Es la creación

y comercialmente. Fueron obras que estuvieron más

de códigos nuevos, aunque con un cierto abuso del

de un año en cartelera, atiborradas de público, y

símbolo. Es algo que genera un movimiento, y que

devolvieron la esperanza a todos los teatristas de

trasciende hasta nuestros días en búsquedas más

que se podía hacer un teatro independiente,

experimentales de representación.

consecuente y que el público iba a responder.

Cuando al Aleph le sucedió lo narrado, todos nos dimos cuenta de que la cosa era en serio, era grave.

HABLAR SIN HABLAR

Que no por ser artistas íbamos a tener un margen más amplio. Para la dictadura éramos tanto o más peligrosos que los revolucionarios con armas, ya

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

que las dictaduras nunca han sabido cómo administrar

El mecanismo que se usaba para hablar de la

la cultura. No obstante, sucedió algo muy positivo

contingencia sin hacerlo en forma tan directa, era

hacia fines de los ‘80: tuvimos súper claro qué teatro

formando un código, una comunicación oficial entre

teníamos que hacer, y contra quién teníamos que

el escenario y el público, que nosotros llamábamos [ 77 ]

ESCENARIOS TRANSGRESORES

“la complicidad”. Todos querían desesperadamente

Observen toda la información que iba saliendo

hablar de ciertas cosas, y cuando las reconocían se

de modo indirecto, sin explicitarlo, sin recargarlo,

escuchaban risas medio nerviosas en el teatro. Uno

sino a través de una historia divertida. Aunque

sabía de lo que estaban hablando, sin que se hablara

todos sabíamos que no era divertida. Hay que

derechamente.

ponerse en el tiempo, en el lugar, para darse cuenta de cuán dramática podía ser una obra

Hay una historia absolutamente cotidiana que cuenta

cómica. Hoy la ve un joven sin saber el contexto

Miriam Palacios en la obra “Tres Marías y una rosa”.

y dirá que es simpática. Hay un rescate

Le entraron los gatos una noche a su cocina. Miren

antropológico. El rescate político era muy

la información y todos los anzuelos de complicidad

peligroso, y en los teatros se producía una

que hay con el público. Ella dice al principio: “Yo

electricidad muy rara. Era un gran hallazgo de

pensé que eran los niños que entraban a robarse la

los lenguajes teatrales, de cómo se construía esa

comida, porque siempre están con hambre”; es

dramaturgia, y cómo esa actuación evocaba a la

decir, hay hambre en esa casa. Luego afirma: “Sentí

mujer pobladora, absolutamente ausente y

el ruido y lo primero que hice fue pescar el carné

denigrada en ese tiempo.

que tenía en el velador”; ¿por qué?, pues porque en las noches, en las poblaciones, había

El tema femenino se tocaba muy poco por esa

allanamientos y la gente tenía que tener su carné

época. Aquí vemos las mujeres golpeadas, la

a mano. Después señala: “Pesqué el gato como

reivindicación. Luego, en la obra hay una

un helicóptero”; es decir, tal como esos helicópteros

ceremonia de un matrimonio, como lo imaginan

que venían a la población, en ese ambiente de

y lo sueñan las mujeres, que es realmente

vigilancia desde arriba. Más tarde el marido no

conmovedor. Un matrimonio en el cual pueden

está, está cesante, hay una tremenda crisis

tener independencia y, sobre todo, no ser

económica. El marido está en Argentina, hay una

amenazadas en su propia casa. La obra termina

familia dividida, una mujer sola. Ella dice: “Tengo

con una idea que, para el año ‘79, hace

mis necesidades personales”, es decir, una mujer

preguntarse cómo es posible que ya existiera:

también afectivamente muy susceptible.

las mujeres construyen una gran arpillera con el [ 78 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

tema del juicio chileno.

actividades artísticas”. O sea, sin ninguna arma

En esa época se hablaba del juicio de los derechos

en la mano. Luego dice que: “… Al igual que ‘El

humanos, y ellas construyen un gran juicio donde

último tren’, ‘Te llamabas Rosicler’ (obras del teatro

está Jesús y el infierno. Claramente, se sabe cuál

Imagen, de Gustavo Meza) o ‘Loyola’ y otras, esta

es el juicio que ellas quieren. Termina con el personaje

obra es teatralmente de buena calidad”. Lo

de la dueña de casa –interpretado por Luz Jiménez–

reconocen. Pero también dicen que: “De todas las

bailando la cueca sola. Hacía muy poco que se había

exhibidas a la fecha, es la de mayor temática

instaurado este elemento simbólico, porque la gente

política y con alusiones claras y directas, como ya

aún pensaba que sus desaparecidos podían volver.

es usual las vivencias criollas le otorgan un toque

Durante toda la obra, el marido está ausente, no se

de chilenidad y humor, de gran aceptación e

ve, y al final no está en absoluto. Y termina con la

identificación con sucesos cotidianos por parte del

cueca sola, que era sobrecogedora. Era un código,

espectador”. Continúa: “Debido a que el problema

porque todos sabían que una mujer bailando sola

en cuestión es de carácter global, se reitera a Usía

cueca era porque su marido ya no estaba. Siento,

(que es el gran jefazo de la CNI) que las acciones

por eso, que “Tres Marías y una rosa” fue

represivas, ya se trate de clausura de una obra

verdaderamente una obra muy sensible y creativa,

como ‘Tres Marías y una rosa’, o medidas de fuerza

al encontrar un código posible para ese tiempo, y

contra sus realizadores, son altamente

una autenticidad escénica muy fuerte.

contraproducentes y no debe incurrirse en ellos en ningún caso por las siguientes razones”.

Además, fue una obra con gran éxito; motivó, nada menos, un memorándum interno de la Central

Y afirman: “Bueno, en verdad el teatro no es tan

Nacional de Informaciones (CNI), que se filtró y

masivo como la televisión. Irán cien mil personas.

conocimos. Es del 22 de agosto del año 1979, y

Pero eso no es tanto en el contexto. Mientras que

dice: “La representación de la obra teatral ‘Tres

una censura va a ser mucho más conocida, y

Marías y una rosa’ ha venido a constituir un nuevo

mucho más perjudicial”. Entonces, concluyen que

motivo de inquietud en lo que se refiere a ataques

mejor no los tocan, que lo óptimo es silenciarlos.

al gobierno militar, perpetrados a través de las

Y le ordenan a toda la prensa chilena que no hable [ 79 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

de estas obras. Que no las critiquen bien, y que

documento de la CNI. A uno le suena absurdo en

ojalá haya un marco absoluto de censura. Y mientras

este momento, pero la realidad era así. Los tipos

tanto, dicen: “Pongamos plata y medios para que

estaban realmente preocupados, y tenían una

haya un teatro distinto, que nos acoja, y no vaya

actitud de análisis ante cada cosa que aparecía

en contra nuestra”. Es curioso ver cómo se trataba

públicamente en el movimiento artístico. Poco

el tema tan directamente a nivel de la represión,

después, al principio de los ‘80, fue cuando salió

y cómo concluían que este teatro quizá no era tan

esa carta de amenaza.

importante culturalmente por la masividad.

MARÍA DE LA LUZ HURTADO Sabemos que en ese tiempo la televisión era de

No, eso fue en 1988. Yo fui una de las personas

una censura absoluta. Que las listas negras dejaban

que estaba en la carta de los amenazados, por eso

fuera a toda la gente que podría representar, como

sé que fue en el tiempo del Plebiscito.

imagen física incluso, ideas diferentes. Creo que estaban equivocados, porque “Tres Marías y una

WILLY SEMLER

rosa” tiene una serie de imágenes que este teatro

Sí, es cuando vino “Superman” (Christopher Reeve).

elaboró y que se fueron filtrando en la cultura de mil maneras. Y en verdad, mantuvo presente una

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

cultura contestataria, una sensibilidad distinta y,

Claro. Uno se ríe hoy, pero en ese tiempo el miedo,

finalmente, una esperanza que fue importante en

la angustia, te hacían sentir de verdad amenazado,

ese tiempo.

y lo estabas de hecho. No era fácil de vivir.

WILLY SEMLER

WILLY SEMLER

Y fue generando, además, este movimiento teatral

La carta los ponía como testaferros del marxismo

que a la dictadura le resultó corrosivo al largo plazo.

internacional.

En el teatro decimos que la mejor publicidad para el éxito de una obra es la recomendación que se

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

hace boca a boca. Y esa reacción en cadena se

Y estaba la amenaza: “Váyanse del país o los

produjo también. Ahora, lo increíble resulta ese

matamos a todos”. Venía con una mira y una mancha [ 80 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

de sangre, para decir que, supuestamente, nos

al negocio con el dueño del cementerio con el que

estaban apuntando. Estaba dirigida a diez o quince

colindaba. Curiosamente, en ese tiempo iba muy

personas del teatro, y a algunos grupos. Lo pasamos

poca gente al circo y el cementerio crecía mucho.

mal en verdad. Aunque trajimos a “Superman”, que

Durante toda la obra, en que se significaban estas

era el presidente del sindicato de actores

poesías, entraba el sepulturero y clavaba cruces. Todo

norteamericano. Vino a hacer un acto de presencia.

el círculo interior del circo iba llenándose de cruces, y al final se veía un cementerio, que copaba este símbolo de país que era Chile, el circo anterior.

Otro hecho, impactante también, fue lo de Jaime Vadell y José Manuel Salcedo que se separaron del teatro Ictus en 1976. Ellos montaron “Hojas de Parra”,

La obra era bastante irreverente. Decía que “la

basado en Obra gruesa, de Nicanor Parra. Al igual

izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”,

como el Aleph, que tomó a la Biblia para hacer “Al

como es la irreverencia de Parra. Tuvo un exitazo

principio existía la vida”, ambos tomaron este libro

inmediato. Como era en una carpa muy grande, iban

de Nicanor Parra, que no estaba censurado y que

cerca de cinco mil personas diarias. Y claro, a las

existía en todas las librerías de Santiago. La manera

semanas de funciones, la carpa fue quemada, y de

en que lo pusieron en escena tenía este doble juego

verdad que Vadell, Salcedo y Parra lo pasaron muy

del que estábamos hablando. Si bien la obra respetó

mal. Tuvieron que salir escondidos en las maleteras

absolutamente las palabras de las poesías de Parra,

de los autos, porque estaban verdaderamente

inventaron una situación escénica. Una cosa es que

amenazados. Fue algo muy trágico. Y también otra

en el teatro se puede hablar por el lenguaje, pero

alerta de: “¡Cuidado! Los estamos mirando, y si se

también a través del símbolo visual. Ellos crearon

pasan les prendemos fuego”.

que estas poesías de Parra ocurrían en el espacio del circo, incluso, la obra misma se realizó en una carpa y con artistas circenses, que se puso en la esquina

LOS CÓDIGOS DEL REALISMO

de Pedro de Valdivia con Providencia.

(Exhibición de imágenes de algunas de las obras, y Había un “señor Corales”, dueño del circo, que entraba

sus comentarios) [ 81 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

WILLY SEMLER

al grupo que trabajó con él fue decirle ¿por qué no

Estas obras eran testimoniales, hiperrealistas.

hablamos de todos estos años? Es decir, los de la

Además de tener este código secreto, que nos

dictadura. Cómo los hemos vivido, qué es lo que han significado para nosotros. Era un trabajo

permitía hablar de lo que estaba sucediendo, de la

testimonial, porque se decía: “¡Hay que trabajar la

contingencia, por primera vez el teatro recuperaba

memoria!”. Uno siempre que habla de memoria cree

el humor. Creo que, por el paso del tiempo, por la

que está hablando del pasado, pero en este tiempo

asimilación del dolor, éramos capaces de reírnos

la realidad misma estaba muy censurada. Por eso,

de nuestra propia desgracia. Eso también fue un

hablar de la memoria era hablar del presente. Era

gancho muy fuerte para el público.

mostrar, sacar a la luz lo que oficialmente no existía. Aunque era memoria del presente, también lo era

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

para el futuro, para que se supiera.

Esas imágenes que vemos corresponden al “Último tren”, una obra del Teatro Imagen. En ese tiempo,

WILLY SEMLER

por la economía de mercado, se empezó a destruir

El uso de la imagen era preponderante en el teatro

toda la red ferroviaria de Chile, símbolo de conexión

callejero, porque la gente tenía que verlo desde

y comunicación del país. Esta obra trata de cómo

cualquier punto. Tenía que ser accesible y llamativo,

se cierra una estación en un pueblo, y todo el

para que el público convocara más público.

problema humano que eso significa. Se hacían con investigación en terreno. Los actores iban a los

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

lugares, conversaban con la gente, y antes de

Tuvieron que aprender otras técnicas, como el uso

estrenar se la mostraban, por ejemplo, a los

de zancos, justamente, para permitir esta visibilidad

ferroviarios, y les preguntaban si se sentían

y atracción un poco circense, con mucho colorido,

identificados.

música y percusión.

La siguiente es una obra del teatro callejero de

Con el tiempo se hicieron aparatajes más establecidos,

Andrés Pérez, y se llama “Todos estos años”. La hizo

con andamios en la calle. Arriba de él se armaba,

en 1986, después que estuvo en París. La convocatoria

en distintas partes de la ciudad, un escenario móvil [ 82 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

donde se realizaba la obra. Había una preocupación

la tragedia del pueblo”. El hacía una dramaturgia de

por la producción, para hacerla atractiva a la gente.

tragedia, muy dura. Tanto, que uno se asustaba porque eran muy violentas. ¿Cómo esa violencia era

WILLY SEMLER

posible en un escenario en Chile, y en este tiempo?

Ahí estaban Aldo Parodi, Pancho Reyes, Roxana

Radrigán se la jugó, y lo logró.

Campos, María Izquierdo, Ximena Rivas, Rolo Pulgar. Gente que después hizo carrera en la televisión.

Es una obra del año ‘81. Son dos personas que viven

Pero esos eran sus tiempos mozos.

en la calle, están en un sitio eriazo, haciendo su fogoncito. A ella la salvó del río –no se sabe si

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

suicidándose o qué–, después se descubre que la

Jaime Lorca de La Troppa, que también trabajó en

policía la tiró tras golpearla. Los dos tratan de entablar

esta obra. Ésta era una invitación al diálogo.

una comunicación humana, de armar algo positivo. Finalmente, a él lo expulsan de ese lugar que había

WILLY SEMLER

hecho propio, y prefiere que lo maten a irse de

Y a la reflexión, pero a través de las sensaciones

nuevo, una vez más. Como les digo, es una obra

que habían quedado en nosotros.

muy dura, que se hacía en el Teatro Bulnes, cerca de La Moneda. Imagínense, al lado del epicentro del

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

poder. Eran obras muy simples en términos de

La obra “Hechos consumados”, que tiene que ver

producción. Radrigán decía que donde haya un

con otro movimiento que fue muy importante. Es el

parrón chiquitito, donde quepan dos actores, él

nexo entre el teatro poblacional y el profesional.

presentaba su obra.

Esta obra es de la dramaturgia de Juan Radrigán. El hablaba siempre de los marginales más marginales, en el sentido de la gente que no tiene casa, que no

OSADÍA E IRREVERENCIA JUVENIL

tiene lugar. Absolutamente desarraigados de la vida y de la existencia. Era una obra muy potente. Radrigán fue uno de los pocos que dijo: “¡Yo no me

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

monto con el humor! Estamos viviendo una tragedia,

Es interesante recordar qué pasaba entre la juventud. [ 83 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Mucho de lo que se ha mostrado lo hacía la gente

pero deben haber sido alrededor de tres o cuatro

que ya tenía algún carrete en el teatro. Willy, tú

anualmente, y fueron de una importancia y

que entraste a la Chile, seguro tuviste grandes

trascendencia realmente notables. No sólo para el

problemas porque todo estaba desarticulado, aunque

público general, sino para los estudiantes

alguien los guiaba en el oficio. Pero también existía

universitarios que nos dimos cuenta de que si

otra juventud que captaba que el teatro era tan

teníamos ganas y coraje, podíamos hacer una vida

importante como la música, que en ese tiempo era

cultural sana. Siempre en los festivales había una

la Nueva Canción chilena, en el sentido de ser un

micro de Carabineros estacionada afuera, existía

lugar de unión y de fuerza. Los alumnos, sobre

una sensación de peligro.

todo de la Universidad de Chile, eran muy movidos. No sólo en teatro, sino también en otras carreras.

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

Ellos armaron una organización que se llamaba

Hubo una obra muy atractiva que se llamó “Baño

Agrupación Cultural Universitaria (ACU), y tenían

a baño”. Cuando iba la gente del teatro más

unos festivales geniales. No sé si porque en ese

profesional a ver a estos jóvenes decían: “¡Dios

tiempo yo era joven, y quería ver cosas nuevas y

mío, que son desfachatados! ¡Cómo se atreven

provocativas, pero los festivales de la ACU, en

tanto!”. Porque ellos no tenían reglas de ningún

verdad, que hacían historia. Eran de todas las

tipo, y tampoco una autocensura tan clara. Existía

disciplinas, poesía, música, artes visuales, pero el

un microclima, porque todavía se hablaba de la

teatro se destacaba más. Desde ahí surgió un

autonomía universitaria, que no funcionaba mucho,

movimiento muy potente que después siguió en el

pero ellos se la creían. Hacían obras muy audaces.

teatro, entre los que están, por ejemplo, Marco

Y de repente, trataban el tema del poder

Antonio de la Parra, León Cohen, Gregory Cohen,

directamente. Como hemos visto en casi todas

el grupo que llamaban de medicina norte.

estas obras, en ellas se hablaba de los que sufren, de los postergados, de los marginados, de los

WILLY SEMLER

oprimidos, pero ellos hablaron del poder.

Curiosamente, los alumnos de medicina eran los más prolíficos en teatro en esa época. No me

En “Baño a baño” hicieron nada menos que una

acuerdo cuántos festivales logró organizar la ACU,

parodia de los cuatro miembros de la Junta Militar, [ 84 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

casi con nombre y apellido. Había todo un juego

JJ: Yo nunca sangro los jueves. (A RR) Tú estás

acerca de cómo se manejaba el poder en ese tiempo,

sangrando.

cómo se jugaba con hacer las leyes, cómo tenían

RR: A mí, desde chico me prohibieron sangrar. (A

un narcisismo espantoso y, verdaderamente, uno

JR) No serás tú el que está sangrando.

quedaba boquiabierto de la audacia y la inventiva

JR: Jamás sangraría con ustedes. (A JJ) Tú estás

que tenían. Les daban lecciones a los demás, en

sangrando.

esta apertura de lenguaje y de cabeza.

JJ: No tengo razones para sangrar. (A RR) A ver, muéstrame las plantas de los pies.

WILLY SEMLER

RR: (Las muestra dudoso) (A JR) Muéstrame las

Voy a leerles la última escena de esta obra, que se

encías.

denomina “La sangre”.

JR: (Lo hace) (A JJ) Muéstrame las manos. JJ: (Al hacerlo le caen unas gotas desde el techo)

(El ambiente cambia de rojo mientras están estáticos

El techo está sangrando.

y heroicos. Se escucha gotear, desarman con

RR: Sangra el muro.

brusquedad la pose.)

JR: Sangra el piso. JJ: Sangra el techo.

RR: (Tenso) Se está lloviendo.

Todos: El muro, el piso, el techo, el piso, etcétera.

JR: Se está llorando. JJ: No, está lloviendo.

(Gran confusión, señalando cada lugar

RR: Parece sangre.

desesperadamente a gritos.)

JR: Es lluvia roja. JJ: Eso es sangre.

JJ: El baño está sangrando.

(Caminan en círculo inculpándose mutuamente.) (Por tercera vez quiebran la escena, la música RR a JR: Tú estás sangrando.

violenta y caótica, con parpadeos de luces que se

JR: No, no, nunca sangro en público. (A JJ) Tú estás

atenúan cuando el ángel se adelanta hacia el borde

sangrando.

iluminado.) [ 85 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Ángel: Por las grandes avenidas de la ciudad, Vicuña

(JJ queda solo en la oscuridad que avanza, saliendo

Mackenna, Independencia, Recoleta, Santa Rosa y

lentamente entre el público. A su espalda una luz

Alameda, avanzan numerosos grupos de personas

tenue cae sobre el escenario destruido. Canta

de distinta edad, sexo y condición social. Salen a su

vigorosamente en ritmo de bolero triste.)

encuentro cientos de mujeres y niños desde sus

JJ: Este es el lugar donde todo es siempre tibio,

casas. Algunos cantan, otros bailan, a pie o en

donde no hacen falta las estridencias del sol,

vehículos, se dirigen alegremente hacia acá.

seremos íntimos, inviolables, definitivos, porque

(Gira hacia el baño) Señores se cortó el agua.

así…

JR: La luz. JJ: ¿Qué pasó con la luz?

(Sale Telón)

RR: Enciendan la luz.

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

(Se escuchan carreras, gritos, objetos que caen, el

Pienso que queda bien clara la sensibilidad y la

escenario, las sillas, el vibrador, etcétera.)

capacidad de simbolización que tiene la obra “Baño a baño”. Ese Juan Ramón, representaba a los

JR: Jorge, Juan, Ramón, Raúl.

miembros de la Junta, que están al principio como

RR: Aquí estoy, aquí.

en un baño turco magnífico. Ellos se sienten únicos,

JR: Ramón, Raúl.

inviolables, puros para siempre, juegan con el poder, y finalmente todo se les revierte y quedan

(Silencio)

manchados en sangre, absolutamente perdidos y con el pueblo que avanza.

JR: Ramón, Raúl.

En ese tiempo había una esperanza muy grande, (Silencio)

casi todas las obras de teatro seguían pensando

JJ: Acá, Ramón, Raúl.

que la historia iba a tener un solo fin: la recuperación del poder popular. Todas ponían esa

(Silencio)

fuerza social como una esperanza inclaudicable, [ 86 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

porque aún no habían caído los muros. Lo que

Voz 2: Hace mucho rato que debe haber empezado

proponía ese grupo era la marcha ineludible a

la ceremonia, ¿no?

reconquistar el poder. Era algo que todos tenían

Voz 1: Le preguntaba si usted era apoderado de

en la cabeza, y que les daba fuerza para seguir

alguna niña del colegio.

trabajando de esta manera. Porque o si no sería

Voz 2: No.

como un suicidio sin destino. Así es que, la utopía

Voz 1: O si era algo de alguna de ellas.

se mantenía siempre.

Voz 2: No. ¿Y usted? Voz 1: En cierto modo sí. Voz 2: ¡Ah! ¿Y en cierto modo no?

CAMBIANDO EL LENGUAJE

Voz 1: ¿Por qué lo supone así?

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

Voz 1: No creo que sea bueno que me mire tanto.

Tenemos otro trozo de ese mismo festival ACU. Fue

Voz 2: Bueno, es que yo pensaba que marzo no es

una obra absolutamente trascendental. Se trata de

un mes tan caluroso como para andar sin pantalones.

“La secreta obscenidad de cada día”, de Marco

Voz 1: Ni tan fresco como para andar con

Antonio de la Parra. Vamos a ver cuánto cambia el

impermeable.

lenguaje, de ese hiperrealismo que vimos en la obra

Voz 2: Sí, es cierto. Pero usted sabe, marzo es un

“Tres Marías y una rosa”, a un lenguaje construido

mes tan traicionero, a veces llueve sin previo aviso.

casi del absurdo, en que no se sabe quién es quién,

Voz 1: Sí, pero hoy no hay ni una sola nube en el

y qué está pasando. Se pierden las identidades y

cielo.

los espacios. Lo que transmite es una tremenda

Voz 2: ¿No?

sensación de amenaza. Es el año 1984; actuaban

Voz 1: No.

directamente Marco Antonio de la Parra y León

Voz 2: Vaya, y yo que no me había ni percatado,

Cohen, autores de la obra. Y la presentaron en el

¿se da cuenta?

Colegio Médico, porque ellos eran de la ACU.

Voz 1: Y parecía que hoy iba a llover a cántaros.

Voz 2: No sé. Se me ocurrió.

Voz 2: Sí, estaba totalmente nublado, totalmente nublado.

Voz 1: ¿Usted tiene una niña en este colegio? [ 87 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

Voz 1: No estaba nublado.

Voz 2: Así es.

Voz 2: ¿No?

Voz 1: Y que vivan tan cerca.

Voz 1: No.

Voz 2: Pero yo también le pregunte a usted.

Voz 2: Entonces, ¿por qué dijo lo que dijo?

Voz 1: A mí, bueno, verá, yo no es que ande sin

Voz 1: Fue un presentimiento.

pantalones. O sea, yo ando con short deportivo. O

Voz 2: Que cosa tan rara.

sea, lo que pasa es que yo troto en las mañanas. O

Voz 1: ¿Qué cosa?

sea, hago jogging en Pedro de Valdivia Norte, en la

Voz 2: No, nada. Bueno, a decir verdad, lo que yo me

Costanera, y me siento en el banco porque me queda

preguntaba era por qué remota causa usted hoy

justo en la mitad. Yo me siento acá y después reviso,

andaría sin pantalones.

descanso acá y jogging se llama, o sea, como no

Voz 1: Curioso.

tengo buzo me pongo el impermeable, mi tenida

Voz 2: ¿Qué curioso?

deportiva.

Voz 1: Que yo me preguntaba lo mismo por usted.

Voz 2: Extraño.

Voz 2: Cierto que es curioso, pero yo pregunté primero.

Voz 1: ¿Qué es lo extraño?

Voz 1: Bueno, la verdad es que los pantalones se me

Voz 2: Bueno, no se le ve asorochado, ni se le escucha

rajaron en el entrepiernas.

jadear.

Voz 2: Sí. Como una sandía, con toda la carne roja

Voz 1: Sí, es verdad.

al descubierto y con las pepitas y las semillitas. Pero

Voz 2: Ya debe haber descansado lo suficiente, ¿no

fui donde mi tía Frida, ¿sabe?

es cierto?

Voz 1: ¡Ah! Su tía Frida.

Voz 1: Eso es, ya descansé lo suficiente. Sí claro.

Voz 2: Sí, aquí cerca en la callecita del restorán francés,

Voz 2: Entonces se va.

en un departamento de un solo ambiente. Así es que

Voz 1: Su tía ya le habrá zurcido el pantalón, me

mientras ella me cosía el pantalón decidí salir a dar

imagino.

una vuelta con el impermeable de mi tío Herber.

Voz 2: Tal vez.

Voz 1: Su tío Herber. La suerte de tener tíos tan

Voz 1: Además, que debe tener harta experiencia

buenos.

si le zurce pantalones todos los días del año escolar.

[ 88 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

Voz 2: Tal vez. Voz 1: Además, que debe tener harta experiencia si le zurce pantalones todos los días del año escolar. Voz 2: Y usted, si tanto corre por aquí, qué raro no haberlo visto antes, ¿no es cierto? Voz 1: No es raro, pero usted por primera vez justo el primer día de clases, y frente al colegio de niñas, eso sí que es raro. Voz 2: ¿A usted le parece convincente mi historia? Voz 1: ¿Y a usted la mía? Voz 2: A decir verdad. Voz 1: ¿Qué hace realmente usted aquí señor? Voz 2: ¿Y usted? ¿Vende acaso candies, chocolates, cuchuflíes, dos en uno o barquillos? Voz 1: No. Voz 2: Yo tampoco, ¿sabe? Voz 1: Tengo la impresión de que esto es un desagradable mal entendido. Voz 2: Claro que sí. Voz 1: Uno de los dos debe irse. Voz 2: Usted, adelante, siga trotando señor atleta. Voz 1: ¿Y por qué no se va donde su hermosa y dulce tía Frida, para que le cosa el pantalón con alambre y en las nalgas? Voz 2: Se pone grosero señor. Voz 1: Usted sí que me está sacando de quicio.

La obra, como vemos, es siempre un lenguaje de desencuentros y de tratar de identificar quién es el otro. Pero el otro nunca va a tener una identidad fija, porque va a estar siempre jugando a ser algo distinto de lo que es, porque se siente observado. Después, en la obra aparece un carro de policía, de detectives, entonces ellos van a estar siempre jugando a mostrar otra cara para evitar ser sorprendidos de quiénes son. Nunca sabemos tampoco qué buscan. Se supone, por ejemplo, al principio, que son exhibicionistas, que vienen con estos impermeables frente al colegio de niñas para exhibirse. La obra se llama la “Secreta obscenidad…”, porque siempre está haciendo un juego entre el lenguaje político y el lenguaje erótico, y finalmente, como los dos personajes centrales que están en pugna son Marx y Freud, hay una visión marxista de la historia y otra más sicológica. Después, como si uno fuera el policía y el otro el apresado; y más tarde, los dos se ponen en situación de ser uno el torturador del otro, o Freud que sicoanaliza a Marx, o viceversa, y finalmente terminan siendo personajes que vienen a cometer un acto terrorista. Al final de la obra cambian en seis identidades, y

[ 89 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

son absolutamente fluidas. Siempre está la sensación

más amplio, que no todo el movimiento teatral buscaba

de tener que inventar una historia para poder salvarse

denunciar, ni se hacía con relación a la vocación pura

de alguien que quiere apresarlo o descubrirlo. La obra

de sus gestores. Hacia mediados de los ‘70 trajeron,

nunca dice esto explícitamente, sino que es una

desde Argentina, “El hombre de la Mancha”, el musical

atmósfera de inquietud, de incomodidad, de no obtener

de don Quijote; un espectáculo de mucho éxito. Esto

el relato adecuado para poder estar sentado en un

generó un teatro que era netamente comercial, y yo

parque pasándolo regio. Es otra manera, otro lenguaje,

diría, casi oficialista. No en términos de que hablara

en ese sentido, que introduce elementos más

a favor del régimen, o en contra del movimiento

sicoanalíticos, con mucho juego.

teatral más revolucionario, más comprometido, sino que ofrecía una alternativa, entre comillas, “cultural

WILLY SEMLER

y artística”, que servía como elemento distractor.

Junto con “Lo crudo, lo cocido y lo podrido” fueron dos textos realmente revolucionarios desde el punto

El máximo exponente de ese movimiento fue el Teatro

de vista de la dramaturgia. No es coincidencia que

Casino Las Vegas. Lleno de luces y de cascadas de

estos dos actores, que eran estudiantes de medicina

agua; una cosa muy extranjerizada, muy kisch, y

en ese momento, después se dedican a la siquiatría

donde se montaron los musicales de Broadway. Se

y al sicoanálisis específicamente.

traían elencos, directores y coreógrafos de afuera. Allí están “El violinista en el tejado”, “Amor sin barreras”

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

o “El diluvio que viene”.

La dramaturgia de Marco Antonio es una de las más poderosas, junto con la de Radrigán. Son dramaturgos

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

contemporáneos.

Era la antítesis de lo que ocurría con el teatro independiente que trabajaba, básicamente, con la creación colectiva. Es decir, un grupo humano que se

LUCES Y CANDILEJAS

juntaba a crear, a compartir intereses e ideales. El Teatro Casino Las Vegas traía los montajes hechos

WILLY SEMLER

completamente; se repetían tal como se habían dado

Sería conveniente aclarar, para tener un panorama

afuera. O sea, no había nada que discutir. [ 90 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

EL MAESTRO Y EL VANGUARDISTA

cómo se tomaba preso a un detenido desaparecido;

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

los familiares que intentaba reconstruir ese hecho.

las vivencias que se iban desarrollando en él, y en Roberto Parada era el padre que hacía la investigación,

Otro elemento de análisis es el teatro Ictus. Aquí

tratando de reconstruir cómo desapareció su hijo.

hay algo muy sensible, que estuvimos recordando

Volvía obsesivamente al aeropuerto de donde salió,

con Willy. Fue, justamente, el tema de Roberto

y era una cosa bastante kafkiana, un absurdo del

Parada. Hemos estado hablando de los jóvenes, pero

tiempo y el espacio.

también hay que hablar de los grandes bastiones de la cultura chilena, como Roberto Parada, que de

Mientras Parada estaba en estas obras, con estos

los años 40 estuvo presente, absolutamente firme,

testimonios tan poderosos, le ocurre un hecho

entregando su vocación, su arte al pueblo, sin jamás

personal gravísimo, que nos conmovió a todos.

transigir.

Raptaron a su hijo José Manuel, el que más tarde fue encontrado degollado junto con el profesor

En ese tiempo él trabajaba con el Ictus en una obra

Guerrero y Santiago Natino.

llamada “Primavera con una esquina rota”, basada en un texto de Benedetti. Se trataba de un exiliado,

WILLY SEMLER

que estaba preso en el exterior, y cuya esposa entra

Nosotros estábamos ese día ensayando, como

en amores con un amigo, también revolucionario,

siempre, en El Conventillo. No recuerdo qué obra

que se quedó en el país. El vuelve al terminar su

era; parece que se trataba de “La muerte de un

condena, y aparece el tema de cómo contarle todo

vendedor viajante”. Eran las nueve de la noche, y

lo que pasó mientras no estuvo en Chile. El personaje

de repente, Alejandro Sieveking, que pertenecía a

que hace Roberto Parada es el padre del preso, que

la compañía, entró llorando, devastado, diciendo

está esperando el regreso de su hijo.

que habían encontrado a José Manuel. Todos estábamos muy choqueados, muy heridos. Y Tomás

Luego, cerca de 1986, ese mismo grupo hizo “Lo

(Vidiella) dice: “¡Vamos al Ictus!”. Cruzamos el

que está en el aire”, de Carlos Cerda. Fue una obra

parque, y ellos justo estaban en el intermedio. Recién

muy audaz y fuerte. El tema es todo el proceso de

le habían dicho a Parada. Nos quedamos afuera de [ 91 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

los camarines, y de repente él sale y le dice a Nissim

manuales chilenos, y es propio de Ramón, es la

(Sharim): “¡Ya, hagamos el segundo acto!”.

“dramaturgia del espacio”. Se trata de la forma creativa que él pone en escena, utilizando, de manera

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

mucho más aguda, más impresionista hacia el

El sabía que entregaba un mensaje tan importante

espectador, la imagen y diseño del espacio y del

que el teatro tenía que seguir.

tiempo, por sobre el texto dramático.

WILLY SEMLER

Ustedes saben que, generalmente, Ramón monta

Días después dijo que si no hubiera hecho el segundo

sus propias obras. Es difícil que otro director lo haga.

acto se hubiera muerto ahí. Era una necesidad.

Pienso que es allí donde ganan más coherencia realmente, porque escribe el texto para ser

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

representado de aquella manera. Va a ser interesante

El público iba al Ictus con flores rojas, y cuando

cómo otros directores, con otros puntos de vista,

terminaban las obras se las entregaban a Roberto,

pueden llegar a montar las obras de Ramón. Él,

en un acto de solidaridad profundo. Se encontraba

junto a Pablo Lavín, a mediado de los ‘80, generaron

el teatro con la realidad. Uno ya no sabía adónde

también otro movimiento alternativo en el Galpón

terminaba la realidad y dónde empezaba el teatro

del Trolley, que quedaba en San Martín, casi al llegar

en ese tiempo.

a Mapocho. Fue importante porque captó a otro público, otra juventud, que no tenía mayores intereses

WILLY SEMLER

políticos. Pero sí tenía intereses culturales, y de

Otro gran aporte que llegó proveniente desde Europa

renovación y participación en movimientos nuevos.

–posterior a los años ‘80– y que había estudiado dramaturgia y dirección escénica, fue Ramón Griffero.

Que no fuera una cultura solamente testimonial,

El no sólo renovó la dramaturgia a través del

como decíamos, o esta otra cultura oficialista de la

movimiento posmodernista, sino que, además, la

importación de espectáculos musicales, sino una

teoría teatral con los conocimientos y técnicas que

tercera vía.

traía, y las formas en que las aplicaba. Hay un ¿Qué pasaba con la moda en ese momento? Era la

concepto que, sin duda, va a quedar dentro de los [ 92 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

época del New Age. Y el Trolley se transformó en el

estado detenida y fue torturada. En las noches revivía

centro del movimiento New Age, porque no sólo se

las escenas de su pareja en esa situación límite.

hacía teatro sino que otro tipo de espectáculos.

También tenía problemas con las drogas; era abusado

Muchas fiestas también. El primer estreno, que creo

por el dueño de casa, pasaban cosas tremendas con

fue “Historia de un hombre y su tortuga”, le dio una

él. Eso es lo que veíamos en esta película en el

alternativa a todo ese público, y puso un lenguaje,

escenario, y detrás estaba la ventana, con las calles

un código, una estética realmente innovadora, la

de París.

que con el tiempo ha ido madurando y se ha convertido en el teatro que hoy día Ramón Griffero

Por lo tanto, había tres espacios que funcionaban

monta en Chile. Un teatro único.

en esa obra, y eso era lo novedoso, porque se iban encontrando en este Chile en el que no pasaba nada.

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

Esta gente, que venía como si no existiera, como si

Vamos a escuchar una grabación que tenemos de

fuera absolutamente una ficción, que la veía como

1985, de la primera versión de “Cinema-Utopía”,

una película, pero que era la realidad dura del exilio.

una de las obras de mayor renombre después de “Recuerdo del hombre con su tortuga”. En “Cinema-

Algo interesante de ese grupo es que se formó

Utopía” todo ocurría en un cine de provincia. Llegaba

mucha gente que después también tuvo una vocación

el público y los personajes tenían historias de soledad,

fuerte por el teatro, y que realizaron su propia obra.

de mucho abandono, de vidas sin destino. Luego,

Los protagonistas son Alfredo Castro y Rodrigo Pérez.

esas personas venían todos los días a ver una película,

Cada uno tuvo luego su propia trayectoria como

una especie de serial, que se proyectaba en una

creador, con su propio estilo.

pantalla supuestamente de cine. En el segundo espacio esa película la actuaban los

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

actores, y era la historia de un exiliado chileno joven, en París. El trajo su propia historia, porque estuvo exiliado mucho tiempo. Uno de esos exiliados tenía

PÚBLICO:

una pesadilla permanente, porque su pareja había

¿Qué pasa hoy con la idea de recordar en el teatro, [ 93 ]

DIÁLOGO CON EL PÚBLICO

que en el fondo es criticar? ¿Qué pasó en los ‘90?

teatro de siempre. La marca de esas experiencias duras conmovió hondamente, tanto, que fue difícil

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

despegarse y no seguir insistiendo en ese dolor.

Hubo dos momentos. Después del retorno a la

Mirar el presente, con una situación de dolor, parecía

democracia, en los años ‘90, fue un período

complicado porque, supuestamente, ya habíamos

extraordinariamente rico en recuperación. Una

salido de lo peor y las cosas estaban volviendo a su

memoria más profunda, con otros niveles de

cauce.

experiencia que uno pudiera entender más allá del documento, del testimonio. Alfredo Castro, con obras

Por eso pienso que las más nuevas generaciones

como “Historia de la sangre”, por ejemplo, fue

son las que van a poder reflexionar su presente,

fundamental, y se llamaba Teatro de la Memoria.

porque lo han vivido de otra manera. Ese tiempo lo

Ellos hicieron obras extraordinariamente

tienen incorporado a su cuerpo y a sus vidas, y van

conmovedoras. Iban desde un lugar mucho más

a poder ampliar el repertorio de preguntas y de

onírico, de la profundidad de la mente y de los

lugares de críticas. Obras como las que está haciendo

símbolos. En la “Manzana de Adán”, eran travestis,

Cristián Soto, sobre el Liceo A-73, son muestra de

prostitutos, historias muy fuertes, y en “Historia de

cómo los jóvenes procesan su tiempo y su historia

la sangre”, eran asesinos pasionales, un pueblo en

con independencia. Dan a conocer sus dolores, pero

sangre, una manera de hablar de lo mismo en otro nivel.

también lo que les pasa hoy. Hay que ver lo que

Lo mismo el Teatro del Silencio, que hizo obras

“La Moneda en llamas”, donde se juntó un grupo

hicieron con ese movimiento precioso que se llama grande de escritores y gente de teatro a escribir,

extraordinarias, como “Taca-Taca mon amour” y

ahí, en vivo y en directo, y presentaron sus memorias

“Malasangre”, con una reflexión sobre la historia, y

haciéndolas teatro. Pero son movimientos marginales.

con un lenguaje muy poderoso.

No es lo oficial, ni lo central, ni lo que se financia, Pienso que después hubo una época de bastante

ni lo que recibe apoyo. Siento que es un proceso en

transición, y de no tener la brújula. Como decía

ciernes. Que la gente está reaccionando, que los

Willy, quizás una vuelta a los clásicos, a hacer el

jóvenes de nuevo se sienten sujetos a una historia [ 94 ]

V Seminario sobre

Patrimonio Cultural

es lo principal. Cuando uno quiere hacer teatro, es la voluntad la que lo hace, no el dinero. Hay gente joven que dice que suspendieron un proyecto porque no ganaron el Fondart. Para uno, que ya tiene sus años de circo, eso suena inaudito. Siempre se encuentran los medios.

que hay que definir y cuestionar, pensar y exponer. Y no sólo se trata de los hijos de, sino que los protagonistas de un nuevo tiempo. Tengo confianza en que los nuevos dramaturgos, que hay muchos, lo van a hacer como antes, como se ha hecho siempre. Con poca plata, con mucha fe, con mucha amistad, porque el calor humano es lo que compensa la falta de calor económico. Creo que hay gente que se la está jugando y que se la va a jugar.

Público: ¿Hay algún registro audiovisual de los tres festivales que realizó la ACU, como testimonio para las generaciones actuales?

MARÍA DE LA LUZ HURTADO

WILLY SEMLER

Lamentablemente, registro audiovisual no existe. Al menos, no conozco ninguno. Hay unas pocas fotos, porque éramos tan pobres en ese tiempo.

Quería agregar que es muy raro lo que está sucediendo hoy con el movimiento artístico teatral en Chile. Hay, estadísticamente, 35 escuelas de teatro. No sé por qué vino una fiebre en los últimos cinco o diez años, en que todos quieren ser actores. Eso se va a traducir en que, en unos tres o cuatro años más, van a estar egresando sobre 500 actores al año, de los cuales diez se van a incorporar al medio. Entonces, la única posibilidad es que la gente que realmente tenga vocación, y que no sea una cuestión de moda, por la televisión, encuentre las vías para hacer el teatro como siempre se ha hecho. Los aportes que hace el gobierno, a través del Fondart u otras instituciones que otorgan financiamiento, no [ 95 ]