ESCENIFICACIÓN DE UN CULTO POPULAR: LA FORTUNA LITERARIA DE LA VIRGEN DE GUADALUPE Francoise Crémoux VIII

UNIVERSITÉ DE PARÍS

Varios meses de trabajo en el archivo del extremeño monasterio de Guadalupe, que me llevaron a elaborar un análisis tanto histórico como literario de los libros de milagros que en él se albergan, me han permitido reunir abundante documentación sobre la advocación de la Virgen que allí se venera, sobre la historia de la invención de la imagen y de la fundación del monasterio, y en particular sobre las peregrinaciones y otras manifestaciones populares del culto que se rendía en los siglos XVI y XVII a la virgen guadalupense. Por aquellas fechas en efecto, el rico monasterio Jerónimo de Guadalupe, pese a que se encontraba en un lugar apartado, era un famoso santuario mariano y un centro importante de peregrinaciones, hacia el cual convergían numerosas rutas. La importancia del culto a la Virgen de Guadalupe y de la devoción que suscitaba dio lugar, en el propio monasterio, a una importante producción de relatos devotos, y luego a varias publicaciones de historias del santuario, acompañadas siempre de una antología de milagros. Lógicamente, la influencia del culto hacía que incluso fuera de esta producción el motivo se prestara a la transposición literaria, y la importancia de la figura de la Virgen se manifestara través de varios textos del XVI y XVII, el más conocido de los cuales es sin duda Los trabajos de Persiles y Segismunda, en el que Cervantes describe la llegada al santuario, la suntuosidad de éste y la fe de los peregrinos. Sin embargo, son pocos los textos en los que la leyenda es el tema principal. Existen solamente cuatro obras de teatro religioso, de calidad literaria muy desigual, centradas en la figura de la Virgen de Guadalupe; se trata de la Comedia de la Soberana Virgen de Guadalupe y sus milagros y grandezas de España,' obra anónima, probablemente escrita a finales del siglo XVI; de la Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y de sus milagros,2 compuesta por un Jerónimo y representa1

Cfr. Teatro español anterior a Lope de Vega. Comedia de la Soberana Virgen de Guadalupe, y sus milagros, y grandezas de España, Sevilla: Imprenta de D. José María Geofrín, 1868. " Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros, publicada por Fray Carlos G. Villacampa en la revista El monasterio de Guadalupe, marzo-julio 1934, n.° 265/269, págs. 66-139. Una versión manuscrita (traslado) de la misma se conserva en el Archivo de Monasterio de Guadalupe, en un volumen titulado Comedias de Nuestra Señora de Guadalupe (vol. in 8o, s. p.).

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da en Potosí en 1601; del Auto Sacramental de la Virgen de Guadalupe,3 de Felipe Godínez; y por último de la Comedia famosa: la Virgen de Guadalupe,4 de Francisco Bances Candamo. La distribución cronológica de estas cuatro obras, escritas entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, demuestra la permanencia de esta figura mariana a través de la literatura del siglo de Oro, y además permite presumir la posible evolución en la utilización del tema. En efecto, mi propósito no es hacer un estudio detallado de estas cuatro obras, sino más bien intentar caracterizar de qué manera se pasa de una hagiografía a su construcción dramática, cómo se construye, en cada una de las obras, la representación literaria de un culto y con qué intención se puede escenificar. Desde estas interrogaciones, los cuatro textos presentan, dentro de una dinámica común, ejes e intereses bastante distintos. Pero para entender las relaciones de cada obra con la devoción popular a la Virgen de Guadalupe, es necesario primero dar un rápido repaso a la leyenda de fundación del santuario, y a las características del culto. En lo que respecta a la leyenda, tanto las diferentes crónicas manuscritas que se conservan en el archivo del monasterio y en el Archivo Histórico Nacional, como los relatos impresos incluidos en los distintos libros de fundación del monasterio proporcionan numerosas y variadas versiones. Pero a pesar de esas variaciones, siempre se encuentran los mismos temas, organizados alrededor de los mismos episodios: la leyenda empieza en Roma en tiempos del rey godo Recaredo, se continúa en Sevilla durante el reinado del rey Rodrigo, para culminar en Extremadura durante el reinado de Alfonso el Onceno. Aunque algunas variantes atribuyen la paternidad de la imagen de Guadalupe a San Lucas y cuentan el traslado de ésta a Occidente detallando una etapa en Constantinopla, la mayoría de las versiones empiezan en Roma en el siglo VI. La imagen de la Virgen es entonces propiedad del Papa Gregorio Primero -el cual le tiene mucha devoción; por eso cuando la ciudad de Roma es víctima de una grave epidemia de peste, Gregorio organiza una solemne procesión para invocar la protección de la Virgen; mientras se pasea la imagen por las calles de Roma, aparece un ángel con una espada ensangrentada en la mano, luego la envaina, y en ese preciso instante cesa la epidemia. Después, el Papa manda la imagen a Sevilla, como obsequio a su amigo Leandro, arzobispo de dicha ciudad, y durante el viaje por mar entre Roma y Sevilla, se intercala un nuevo episodio milagroso que no resumo aquí porque no aparece en ninguna de las cuatro obras. Cuando la imagen llega a Sevilla, Leandro la instala en la iglesia mayor, donde los habitantes de la ciudad pueden venerarla hasta la invasión árabe. Entonces empieza el último viaje de la imagen hacia su futuro santua" Auto sacramental de la Virgen de Guadalupe, en Autos sacramentales y al nacimiento de Christo, con sus loas y entremeses, de los mayores ingenios de España, Madrid, 1675, págs. 145-78. 4 Comedia famosa: La Virgen de Guadalupe, en Poesías cómicas. Obras Posthumas de don Francisco Bances Candamo, Madrid: Blas de Villa-Nueva, 1722, tomo primero, págs.289-321.

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rio extremeño. Unos prelados que huyen de los moros se la llevan para ponerla a salvo, con otras reliquias, entre ellas las de san Fulgencio, y la esconden en una vieja capilla de la Sierra de Guadalupe, con una campanita y una carta en la que explican su origen. Allí permanecer oculta por espacio de seis siglos, ya que la mayoría de las versiones sitúa su invención - e s decir su descubrimiento- en los primeros años del siglo XIV. Este último episodio es, sin duda, el más conocido y el más popular; en todo caso las cuatro comedias lo escenifican: un pastor de Cáceres sale a buscar una vaca que se le ha perdido; la encuentra muerta en la sierra de Guadalupe, y cuando, antes de despellejarla, dibuja en su pecho la marca ritual de la cruz, la vaca resucita y aparece la Virgen. Ésta manda al pastor que vaya a avisar de su aparición a los clérigos de la ciudad y que vuelva con ellos para indicarles el sitio en que se encuentra una imagen suya, y donde se levantará más tarde una iglesia importante. El pastor, al volver a la ciudad, encuentra a su mujer desesperada por la muerte uno de sus hijos; entonces el pastor pide a la Virgen que intercede, el niño resucita, y este milagro es el que permite al pastor convencer a los clérigos de la veracidad de su relato. Salen todos hacia la sierra, descubren la imagen y las reliquias que la acompañan, e inmediatamente se edifica una capillita donde se alberga la imagen. Por toda la ciudad y comarca corre la noticia de la aparición, la fama de la nueva advocación crece rápidamente, y los primeros peregrinos empiezan a acudir. A partir de ese momento la leyenda se confunde con la historia: la nueva fama del santuario llega hasta el rey Alfonso el Onceno, quien protege y dota el santuario, y cuya devoción a la Virgen se documenta en las crónicas reales, según las cuales la victoria de la batalla del Salado fue obra de la protección de la Virgen, invocada por el rey. La leyenda está directamente relacionada con los aspectos más característicos del culto; en efecto, las informaciones que proporcionan los códices de milagros del santuario llevan a imaginar un centro de peregrinaciones muy atractivo y activo, y permiten reconstituir una gran devoción popular, centrada principalemente en dos «especialidades milagrosas» de la Virgen de Guadalupe: las curas milagrosas -con la fama de los hospitales del monasterio- y sobre todo el rescate de cautivos. Existen testimonios numerosos de la gran fama que la Virgen de Guadalupe tenía entre los cautivos, y también son muchos los cautivos que le atribuyen su liberación y llegan hasta su santuario como peregrinos para mostrarle su agradecimiento. La primera obra en que nos vamos a detener enlaza directamente con ese tema; se trata de un texto anónimo de finales del siglo XVI, publicado en Sevilla por Clemente Hidalgo, en 1605, que se titula Auto de la Soberana Virgen de Guadalupe. Parece ser que hubo otras ediciones posteriores, una en 1615 y otra en 1617.5 Cfr. Vicente Barrantes en Virgen y mártir. Nuestra señora de Guadalupe, Madrid, 1893. Cita, además de la ed. de Clemente Hidalgo en Sevilla en 1605, otra publicada en 1617 por Bartolomé Gómez de Pastrana, en Sevilla también, titulada Comedia de la Soberana Virgen de Guadalupe, y sus mi-

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Según datos de Sánchez Arjona,6 este auto se escribió en 1594 y se representó en Sevilla durante las fiestas del Corpus del mismo año. El texto lo conocemos hoy gracias a una reedición de 1868, por la Sociedad de Bibliófilos Andaluces, a cargo de José María Asencio. En el prólogo de esa edición, el estudioso atribuye la comedia a Cervantes,7 atribución que por el momento no ha sido confirmada, si bien es interesante apuntar que algunos de los documentos manejados por Asencio en su intento de demonstrar la autoría de Cervantes dejan entrever un posible vínculo entre el mundo de los cautivos y el autor de la obra; Asencio incluso emite la hipótesis de que la obra haya sido compuesta en cautiverio en Argel, y representada delante de un público de cautivos. Esto podría explicar tanto la elección del tema, siendo la Virgen de Guadalupe tan popular entre los cautivos, como el tono virulento de denuncia de los moros. La obra es bastante breve, consta solamente de unos setecientos versos, y se estructura alrededor de dos episodios esenciales de la leyenda: el primero, la invasión de España por los moros y la salida milagrosa de Sevilla de la imagen; el segundo, la aparición de la Virgen en la sierra de Guadalupe y la invención propiamente dicha. En realidad se teatralizan las dos caras de un mismo episodio, la invención de la imagen, con su parte preparatoria y su parte conclusiva. Entre una y otra parte se da una separación radical tanto en el nivel narrativo como en el nivel dramático -no intervienen los mismos personajes, el único elemento común es la imagen- lo que se explica por el salto cronológico que se produce en la historia. En cambio, a nivel formal, el texto no obedece a ninguna división, no hay partición en jornadas por ejemplo; esto se debe sin duda a la brevedad de la obra, pero también a la intención demostrativa de una comedia que se concibe como una unidad, centrada en una figura única, y con un propósito claramente definido: persuadir al público de los poderes de la Virgen. A pesar de esta unidad fundamental del proyecto, las dos partes de la obra presentan una diferencia llamativa. Mientras que la segunda parte sigue la leyenda de la inventio -aparición de la Virgen al pastor, muerte y resurrección del niño e invenciónfinal—,la primera se aparta claramente de ella, lo que corresponde a una evidente necesidad dramática: el episodio de la invasión de Sevilla y de la huida

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lagros, y grandezas de España. Con el mismo título y el mismo impresor de la ed. de 1617, aparece en el año 1615 en la Tipografía Hispalense: Anales bibliográficos de la ciudad de Sevilla desde el establecimiento de la imprenta hasta fines del siglo XVIII, por Francisco Escudero Perosso, Madrid, 1894; á.333, n.° 1033. Esta referencia es también citada por Carlos. G. Villacampa,en Grandezas de Guadalupe, Madrid: Imprenta de Cleto Vallinas, 1924, pág. 314, y en la introducción que da a su ed. de la comedia escrita en Potosí. Cfr. Sánchez Arjona, El Teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII, Madrid: Establecimiento tipográfico de A. Alonso, 1887, reed. facsímil por el Centro Andaluz de Teatro -col. teatral n.° 2 - , Sevilla: Padilla libros, 1990, cap. IX, págs. 219-27. Cfr. Comedia de la Soberana Virgen de Guadalupe, op.cit., prol., págs. V-IX. Vid. también Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, Catálogo del teatro antiguo español, apéndice al artículo Cervantes, y Notas a la vida de Cervantes escrita por D. M. Fernández de Navarrete, fol. 59 del ms. conservado por la Biblioteca Nacional de Madrid.

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de la imagen, sin más, daría poco de sí, así que se añaden algunas manifestaciones milagrosas suplementarias. La derrota cristiana está personificada mediante la figura de la protagonista, Rosimunda, cristiana a la que un moro ha cautivado y a la que intenta forzar: en este instante interviene su esposo, Alarico, quien ha logrado sacar de la ciudad saqueada la imagen de la Virgen; éste, sujetando la imagen debajo de un brazo (!), saca de apuros a su mujer con la ayuda milagrosa de la Virgen, que hace que salga fuego de su espada. Más tarde, Rosimunda será salvada de nuevo por una intervención milagrosa de la Virgen, que la hace invisible para que se libre otra vez de los moros. Las diferencias respecto a la leyenda hacen que se puedan introducir unos elementos visuales muy llamativos -la espada de la que brotan llamas milagrosas, la mujer invisible-, y permiten multiplicar los hechos milagrosos atribuidos a la Virgen, y por lo tanto aumentar los elementos maravillosos que gozan de tanto aprecio en la devoción popular. Pero, al mismo tiempo, se conserva cuidadosamente el vínculo con la leyenda, de manera muy clara en la segunda parte, y de forma indirecta en la primera gracias a dos narraciones, las de Rosimunda y Alarico, que recogen los elementos esenciales de la historia anterior. Dicho de otra forma, se conoce y se cuenta la leyenda tradicional, pero se multiplican los milagros, en una especie de intento algo ingenuo de hacer la historia más convincente. En cuanto al culto popular a la Virgen propiamente dicho, está presente en la primera parte a través del recuerdo constante del tema del cautiverio en tierras de moros. A este respecto, es de señalar el curioso «desfase lingüístico» entre los godos y los moros: si la lengua de los primeros es un intento malogrado de reproducir giros y formas medievales, el habla de los moros es, en cambio, perfectamente contemporáneo. Este desajuste que conduce a establecer dos temporalidades distintas, una para cada bando, contribuye a anclar el tema de los moros en el presente de los destinatarios del texto, y a subrayar, por lo tanto, la actualidad del peligro. Parece, pues, que la obra, pese a ser muy torpe, tiene una doble meta militante: persuadir al público del poder de la advocación de la Virgen de Guadalupe por una parte, y por otra parte denunciar los riesgos que representa el Islam para España y los españoles, reflejando así las tensiones y miedos de una, época obsesionada por el peligro morisco y turco. La segunda obra que nos toca examinar es también la menos conocida: se trata de la Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros, escrita por un Jerónimo, el padre Fray Diego de Ocaña. Desde 1599, el Padre Ocaña fomentaba en América la devoción a la Virgen extremeña, y recogía los donativos que para ella le hacían, plasmando en un manuscrito los detalles de su viaje; en ese mismo volumen se encuentra el texto de la obra de teatro citada, de la que, según él mismo afirma, es autor. Según dice, la obra se representó en Potosí en 1601, con ocasión de las fiestas de la Natividad de la Virgen; es decir, para la primera fiesta que se hizo en Potosí en honor de la Virgen de Guadalupe, cuya imagen había sido colocada el año anterior en la iglesia mayor. Esto significa que la comedia se tuvo que

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escribir entre 1599 y 1601. Por lo tanto es ligeramente posterior a la obra sevillana, y bastante diferente. El propósito de la obra es enseñar la leyenda de la Virgen de Guadalupe a una población que no la conoce, y que en su gran mayoría no conoce tampoco España ni su historia. En realidad, el texto no es otra cosa que una escrupulosa dramatización de la leyenda, cuyo esquema se sigue exactamente, y cuyas etapas se hacen corresponder con las distintas fases de la historia nacional. En esta versión el espectáculo se concibe pues, ante todo, como vehículo pedagógico. En su primera parte se representa el milagro romano, a la par que se insiste en la presencia del futuro San Isidoro de Sevilla al lado del Papa; luego la obra nos traslada a Sevilla, en donde se desarrollan largamente las escenas entre el rey Rodrigo y la cava Florinda, las que relatan la traición del conde Julián, y por último la victoria de los moros, al mismo tiempo que se escenifican prolijamente la devoción popular de que es objeto la Virgen entre la población de Sevilla y los milagros que se obran por su intercesión. Esta primera parte se cierra con la huida de los clérigos que esconden la imagen en la Sierra de Guadalupe. La segunda parte obedece a la misma lógica doble: se trata de transmitir la leyenda con precisión, dramatizando todos los episodios claves, pero también de enseñar aspectos de la vida en la Península Ibérica, y momentos importantes de la historia española. Por ejemplo, el personaje del pastor Gil se presenta en una escena de concejo en la cual intervienen alcaldes rústicos. De la misma manera, la obra no se acaba con la invención de la imagen, sino que se continúa la historia hasta la batalla del Salado; ahí, el autor puede escenificar una victoria cristiana que tanto la tradición como las crónicas reales atribuyen a la intercesión milagrosa de la Virgen de Guadalupe, por invocación del rey Alfonso. Después de la escena de batalla, la obra ya se puede cerrar en Guadalupe, con un cuadro que reúne elementos históricos perfectamente documentados -la existencia de una verdadera iglesia en Guadalupe desde los años 1340, la donación que hace el rey de parte de los despojos de la batalla del Salado a dicha iglesia- y con la representación fiel del culto que se rendía a la Virgen: aparecen en escena vecinos de la puebla con sus ofrendas y también un cautivo milagrosamente liberado, que ha acudido a dar gracias a la Virgen. En su intención pedagógica, el autor comete sólo una infidelidad, probablemente voluntaria, a la cronología: en la escena final, que sigue inmediatamente la batalla, aparece como huésped del santuario un monje Jerónimo; pero los Jerónimos no tomaron posesión del santuario hasta 1389, es decir, cincuenta años más tarde. Aquí el autor asocia claramente la propaganda de la orden a la de la advocación. La intención ante todo pedagógica de Ocaña le lleva, pues, a respetar escrupulosamente la leyenda tradicional; sin embargo en su voluntad de «mover a devoción» a la población del Potosí, construye una representación visual muy ingenua de los episodios milagrosos, con una preocupación constante por hacer inmediatamente inteligibles y accesibles las intervenciones de la Virgen. Así, para escenificar la intercesión milagrosa de la Virgen durante la batalla del Salado, la representa

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«con una fuente de arena en la mano» y «arrojando puñados de arena» a los ojos de los soldados moros para cegarlos.8 En lo que respecta a la representación del culto, la obra de Ocaña es, sin duda alguna, la que más profundiza en el tema. Desde este punto de vista, el cuadro de la devoción sevillana funciona como una especie de representación anticipada de la realidad guadalupense en los años en que escribe Ocaña; no cabe duda de que da una idea muy fiel de lo que podía ser la vida cotidiana en un centro de peregrinaciones muy concurrido; con los sacristanes y los clérigos, muy ocupados, los vendedores de candelas, los múltiples devotos, quien rezando, quien dando limosna, quien mirando la imagen, pero también con los enfermos y tullidos que van a pedir un milagro a la Virgen. Incluso se introducen en la trama dramática algunos milagros de más, no milagros «inventados» como los de la comedia sevillana, sino milagros que podríamos considerar genéricos, en la medida en que representan los dos tipos de milagros que se atribuyen más a menudo a la intercesión de la Virgen de Guadalupe: las curaciones milagrosas y la redención de cautivos. Por todas esta razones, se puede afirmar que la comedia de Ocaña responde a un proyecto indudablemente más espiritual y propagandístico que literario; es también un texto militante, pero que se inscribe en la estrategia global de los Jerónimos de Guadalupe para difundir el culto y su imagen. Las dos últimas obras se tienen que examinar juntas, dado que la cuarta es una mera refundición de la tercera. En efecto, la obra titulada Auto sacramental de la Virgen de Guadalupe, del dramaturgo sevillano Felipe Godínez, publicada en Madrid en 1675, inspiró claramente la comedia La Virgen de Guadalupe, de Francisco Bances Candamo; esta última, probablemente compuesta en los últimos años del XVII, se imprimió con otras obras del mismo autor en Madrid, en 1722. De los cuatro textos, estos dos son indudablemente los más complejos, aunque se centren en un episodio único de la leyenda: el de la invención de la imagen. Pero aquí la complejidad proviene de la construcción dramática, no de la profusión de episodios legendarios tratados, ya que de la leyenda de la Virgen, se escenifica solamente la última etapa. Además, los dos textos se parecen más a comedias de capa y espada que a autos sacramentales, y mezclan la historia de la Virgen con otras dos: por una parte, la de la confrontación entre moros y cristianos en tiempos de Alfonso el Onceno, personificada en la rivalidad entre Mahomad, capitán de los moros, y don Sancho de Solis, capitán del rey Alfonso; y por otra parte, la de los amores contrariados del noble don Sancho con la hermosa villana Isabel,9 hija del pastor Gil. De hecho, la intriga amorosa entre Sancho e Isabel sirve de eje central para la construcción dramática, puesto que entronca con la historia militar y nacional por medio del perso8

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Cfr. Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros, vv. 2147-2160, ed. Carlos Villacampa, pág. 135. En la obra de Bances Candamo la pastora se llama Teresa.

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naje de Sancho, y con la invención de la imagen por medio de Isabel, hija del pastor Gil, es decir del propio «inventor». Gracias a esta multiplicación de los niveles dramáticos, y por lo tanto de las posibilidades teatrales, Godínez, y después de él Bances Candamo, crean una trama mucho más compleja que la de la leyenda tradicional. Sería muy difícil, por no decir totalemente imposible, resumir aquí la multitud de sorpesas, encuentros, lances, apariciones y peripecias perfectamente inverosímiles que componen las dos obras y que, en el escenario, se traducen por un uso inmoderado de las tramoyas. Está muy claro que en ambas obras la voluntad de escenificar fielmente la leyenda ha perdido la preeminencia y ha cedido el puesto a la lógica de la representación; lo importante ahora es abrumar al público; casi se podría decir que en la tarea de enseñar deleitando, el deleite se ha transformado en el elemento esencial. En ambas obras, cada una de las tres jornadas conduce a una aparición, lo que permite cerrar cada jornada con une especie de apoteosis visual. Y en ambas obras también, se repite más o menos la misma distribución dramática. La primera jornada desarrolla la etapa preparatoria de las tres historias: llega el moro Mahomad a España para preparar una nueva ofensiva, se van acumulando los indicios que anuncian el próximo hallazgo de la imagen, y Sancho e Isabel intercambian promesa de casamiento. La jornada central, en la que los celos de Sancho terminan causando la muerte del hijo de Gil, es la de la resurrección del niño y de la invención de la imagen. La tercera, después de la victoria cristiana del Salado, es la del cautiverio -de un criado, en la versión de Godínez, del propio Sancho en la de Bances Candamo-, que conduce a un milagro final de redención del cautivo y de conversión de Mahomad, terminándose las dos comedias con la reconciliación y las bodas de los novios. Como acabamos de ver en la construcción dramática de las dos obras, es obvio que la leyenda ya no es ni el eje único, ni siquiera la fuente principal de los textos. Los dos autores se inventan por completo nuevas «peripecias sacras»; en el auto de Godínez por ejemplo, aparecen San Fulgencio y Santa Florentina para servir de testigos del casamiento secreto de Sancho e Isabel; en la comedia de Bances Candamo, el propio demonio entra en escena, para intentar impedir el hallazgo de la imagen. Además de estos inventos, los dos autores se toman licencias con la cronología de la leyenda, en la medida en que desarrollan paralelamente, como si de sucesos estrictamente contemporáneos se tratara, la invención de la imagen y la victoria del Salado. En este aspecto, Bances Candamo va mucho más lejos que Godínez, representando al mismo tiempo en varios niveles y espacios del mismo escenario, la lucha entre moros y cristianos en Tarifa por un lado y la invención de la imagen en Guadalupe por otro, y uniendo así en un mismo momento dramático la figura de la Virgen y la defensa de España. Tal caracterización de la Virgen de Guadalupe como protectora del espacio nacional está presente en las dos obras, a través de la asociación de la Virgen con Santiago, ya que el apóstol aparece para secundarla en su intervención milagrosa durante la batalla.

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En estas dos obras, se ha pasado ya claramente a otro nivel de propaganda: el teatro ya no está al servicio de la leyenda, ni del culto, que casi ha desaparecido totalmente, y al que sólo se alude de manera indirecta, a través de unos cuantos personajes que salen vestidos de cautivo, de pobre o de peregrino. En cambio, el tema hagiográfico, como fuente y como núcleo dramático, se pone al servicio de una construcción espectacular compleja, la cual permite desarrollar a un tiempo temas religiosos diversos, que van mucho más allá de la simple propaganda para un culto y un santuario. Por ejemplo, la historia de Sancho e Isabel permite introducir el tema, muy tridentino, del peligro que representa el casamiento secreto. En cuanto a la intervención de Santiago junto con la Virgen para asegurar la victoria de los cristianos, permite dotar a la figura mariana de una nueva dimensión, claramente política. A modo de conclusión, quiero destacar brevemente algunos puntos. Primero, es obvio que existe una diferencia en el tratamiento del tema entre los documentos producidos en el propio santuario y los textos literarios : en cuanto el control clerical es menor, la imaginación se dispara. Lo demuestra la diferencia radical entre la obra del Padre Ocaña y las otras tres; donde él ofrece sencillamente una dramatización escrupu-losa y pedagógica de la leyenda, los demás autores añaden, sin complejos, episodios milagrosos y acumulan las concesiones al gusto popular por lo maravilloso. Segundo, al examinar cronológicamente las cuatro comedias, se puede apreciar la evolución del teatro religioso; la obra sevillana, breve, de argumento único pero sin mucha coherencia dramática, y sobre todo de recursos escénicos muy limitados, da la sensación de una obra casi arcaica cuando se la compara con los dos textos del siglo XVII, que multiplican las intrigas paralelas y los efectos visuales espectaculares en una profusión muy barroca, y que sobre todo son prueba de la nueva autonomía y madurez del teatro religioso, al enmarcar la leyenda en una trama dramática variada y amplia. Por último, habría que señalar la progresiva pérdida de preeminencia de la leyenda en las sucesivas obras, y sobre todo la casi desaparición de las alusiones al culto. La mera ilustración dramática de los poderes de una advocación deja paso a un discurso religioso mucho más general, quizas más ambicioso también. La literatura obedece claramente a una evolución histórica, cuando la representación de devociones populares desaparece en beneficio de la exaltación de valores de la Contrarreforma, de la glorificación de los ejércitos españoles como brazo armado de la cristiandad, y de la apología de la religión cristiana vencedora de la herejía.