ESPECTACULARIDAD EN DOS COMEDIAS CERVANTINAS CON ESPACIOS ITALIANOS: EL LABERINTO DE AMOR Y LA CASA DE LOS CELOS Aurelio González El Colegio de México La casa de los celos y El laberinto de amor son dos comedias cervantinas con varios elementos en común. En primer lugar se trata de dos comedias escritas en la misma época y a las que Schevill y Bonilla consideran como las más antiguas (15871589),' probablemente de la época de los contratos con Rodrigo Osorio. Por otra parte ambas comparten una crítica muy negativa. De La casa de los celos han dicho sus editores modernos: "Seguramente estamos ante la pieza más floja del teatro cervantino. [...] Incluso su desaliño dramático y disparatado asunto han llevado a pensar a más de uno que podría tratarse de una precipitada refundición de alguna pieza temprana (posiblemente de El bosque amoroso mencionado en la Adjunta al Parnaso)" ? Por su lado El laberinto de amor también se considera una reelaboración, en opinión generalmente aceptada desde Schevill y Bonilla, de otra obra: La confusa, de la cual Cervantes afirmaba "[...] con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores", aunque buena parte de la crítica moderna no comparte la opinión cervantina, como Sevilla Arroyo y Rey Hazas que opinan de manera muy distinta y afirman que se trata de "una burda amalgama de lances tan inverosímiles como mal hilvanados entre sí, donde se entrecruzan cuando menos tres intrigas amorosas (Dagoberto-Rosamira, Manfredo-Julia, Anastasio-Porcia)"; por su parte otro editor, Francisco Yndurain dice que "Cervantes ha forzado la complicación hasta límites que rebasan lo tolerable". A otros estudiosos del teatro cervantino como Robert Marrast lo más que les sugiere esta obra es un comentario general y no muy positivo: "[...] sont laborieusement écrites, et leur intérêt est assez faible. El laberinto de amor en particulier". Desde otra perspectiva, mucho más moderna y menos prejuiciada, Stanislav Zimic considera, a propósito del Laberinto: "Todas estas opiniones resultan muy irónicas, pues, según lo sugiere ya el título de la obra, Cervantes se propuso crear específicamente situaciones que fuesen laberínticas para los personajes, porque ellos mismos las han creado, y que de ser tales impresionasen de ese modo al lector". Y también dice que "La casa de los celos se presta, simultáneamente, a una interesante interpretación alegórica, sin contradictorios escollos textuales". Otro punto que tienen en común estas dos obras teatrales cervantinas es el referente italiano: directo por ser la situación geográfica de El laberinto de amor, y temático en La casa de los celos, aunque el motivo generador de la trama del Laberinto _la inocente acusada_ también podría proceder de la tradición ariostesca (canto IV del Orlando furioso), aunque no hay que olvidar que este motivo también está presente en muchas otras tradiciones. Canavaggio también emparienta estas dos 3

4

5

6

7

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

156

Aurelio

González 8

comedias al considerarlas como resultado de "fábulas recibidas". Finalmente en ambas comedias tenemos escenas espectaculares en lo que se refiere a presentación de personajes con vestuario, música, utilería, etc. Las referencias topográficas italianas en el Laberinto son explícitas: por una parte tenemos a los ciudadanos de Novara que se mencionan en la primera acotación, y más adelante la mención de Federico, duque de la misma ciudad. Otros personajes nobles que se mencionan son el duque de Rosena y el de Utrino, así como las ciudades de Módena y Reggio (entre Parma y Módena) citada como Rezo, Reza, Roso y Rejo. Pero no sólo es la referencia topográfica italiana, también la espacialidad implícita en el espacio dramático o ficcional recuerda ciertos ámbitos muy empleados en textos narrativos italianos, típicos espacios de la ficción cor­ tesana con caminos, salas, plazas y lugares indeterminados que funcionan como una escenografía, casi un telón de fondo estético, frío y aséptico, pero armónico, contra el que se recortan y mueven los personajes. El espíritu del laberinto está presente en toda la obra, y la intención de Cer­ vantes en lo que se refiere al espacio parece clara: no se trata de mencionar _y con ello crear dramáticamente en el espacio del escenario_ ningún espacio específico al cual se pudieran atribuir valores significativos de tipo histórico, tal como lo hace Lope en Fuenteovejuna; o bien construir un espacio con connotaciones simbólicas como Calderón de la Barca con la famosa torre de La vida es sueño. Tampoco se trata de espacios funcionales estructurantes de la comedia como sucede en La dama duende con sus habitaciones comunicantes a través de la alacena con cristales; ni siquiera los espacios cervantinos de esta comedia corresponden a un ámbito familiar destacado en función del personaje protagónico como la casa de la dama que da nombre a la comedia en las Bizarrías de Belisa, o se presentan como el lugar habitual como el Soto de Manzanares, típico lugar de cortejo de las comedias de ambiente madrileño. Tampoco es el hogar conyugal como en El médico de su honra; por no hablar de construcciones espaciales esenciales para el desarrollo de la obra como en Los empeños de una casa de sor Juana Inés de la Cruz, comedia inconcebible sin el espacio dramático de una casa y sus múltiples habitaciones y puertas. En la comedia cervantina el espacio dramático al cual se hace alusión con simples referencias como éstas: 9

¿Que apenas treinta millas de Novara está Manfredo, duque de Rosena? (Laberinto de amor, I, 2-3, p. 458)

10

En Roso y sus jardines se entretiene (Laberinto de amor, I, 7, p. 458) casi solamente tiene sentido en cuanto fija la representación de identidades, para que éstas puedan funcionar como personajes en un espacio escénico en el cual se crea con dichas referencias un marco espacial dramático. Tomemos algunos ejemplos. En la primera secuencia de la obra (versos 1-245) podemos suponer por la acción que se trata de un espacio interior. Probablemente una sala señorial o un espacio público de reunión similar el cual se sitúa en Novara. En este sentido, Cotarelo tiene la idea de que se trata de una calle, la presencia de Anastasio disfrazado con un traje de campesino y la posterior entrada del 11

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

Espectacularidad

en dos comedias cervantinas con espacios italianos

157

Embajador del duque de Rosena, de Dagoberto, hijo del duque de Utrino, y el propio Federico gran duque de Novara con acompañamiento, me parece que refuerzan la hipótesis de que se trata más bien de una sala o de un lugar de reunión en una sede señorial o similar. Imaginariamente se construye esta sala, y en ella, con el disfraz de Anastasio, se inicia la larga serie de disfraces y ocultamientos de identidad que configuran la comedia. La comedia famosa El laberinto de amor parece ser un complicado juego barroco sobre las posibilidades convencionales de un subgénero de la comedia muy popular como lo fue el de capa y espada, especialmente en lo que se refiere a la confusión de identidades. Aunque Cervantes no se distrae con la ambientación ni indica detalles sobre los trajes, es evidente que todos ellos deben de estar tomados de la realidad para ser convincentes, y corresponden a personajes genéricos fácilmente identif¡cables: "pastores", "villano", "estudiantes", "labradora", etc. Ante la confusión existente, subrayada por muchos críticos, es conveniente preguntarse ¿hasta qué punto el disfraz pretende engañar verdaderamente al espectador de la obra de teatro y no sólo a los demás personajes? ¿Efectivamente se perdería un espectador en los laberintos de confusión de identidades como le puede suceder a un lector poco avisado? Esto último no me parece tan probable, sino que es más posible que el espectador goce con la confusión de identidades que él sí conoce adecuadamente. Pero por si el ocultamiento de identidades fuera poco, en una pieza en la cual abundan los disfraces, se busca un mayor efectismo dramático, y la identidad del caballero enamorado de Rosamira, que es esencial para la construcción del argumento, se mantiene velada para el espectador casi hasta el final de la obra, en lo que podríamos llamar un "disfraz textual". Por otra parte también hay que señalar que la alternancia y variación espacial le sirven a Cervantes para apoyar con verosimilitud los distintos cambios de vestuario y con él de identidad, ya que en un solo espacio esto no sería creíble. La comedia concluye como se ha iniciado en un espacio público, sólo que ahora indudablemente es exterior (vv. 2791-3078). Se trata de la plaza del desafío, fuera del recinto de la ciudad, ya que el Duque dice hacia el final de la escena: "Entremos en la ciudad" (III, 3067, p. 541). Lo que sí tendremos en este espacio es una espectacularidad visual que se creará a partir de la acción y de pocas referencias textuales. El espacio empieza a crearse de manera muy sencilla: [...] Suenan trompetas tristes: sale el DUQUE DE NOVARA con su acompañamiento y dos jueces; siéntase en su trono, que ha de estar cubierto de luto, y dice: (Laberinto de amor, III, 2791, p. 532) 12

Ante esto tenemos que suponer el tablado vacío que se ocupa ahora con la impo­ nente referencia visual del trono con el lúgubre negro luctuoso y con el refuerzo auditivo de las especificadas "trompetas tristes". Una vez entrado el Duque, hace venir a Rosamira, pero la que llega es una falsa Rosamira, y lo que sucede, según nos indica Cervantes "autor", es un "extraño espectáculo" con elementos alegóricos, música, colores (el preferido verde cervantino) y un asiento elevado. Esta es la acotación que describe el espectáculo:

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

158

Aurelio

González

Sale PORCIA con el manto que le dio el carcelero, acompañada de la mesma manera que dijo, con la mitad del acompañamiento enlutado y la otra mitad de fiesta; el verdugo al lado izquierdo, desenvainando el cuchillo, y al siniestro, el niño con la corona de laurel; los atambores delante sonando triste y ronco, la mitad de la caja de verde y la otra mitad de negro, que será un extraño espectáculos; siéntase PORCIA, cubierta en un asiento alto que ha de estar aun lado del teatro, desviado del de su padre; entran asimismo DAGOBERTO y ROSAMIRA, como peregrinos embozados. (Laberinto de amor, III, 2794, p. 533) Y el espectáculo sigue con más personajes embozados: Entra ANASTASIO y CORNELIO por padrino y ANASTASIO viene cubierto el rostro con un tafetán viene con sus atambores, serán los mismos que truxeron a PORCIA . (Laberinto de amor, III-2799, p. 533) Entra MANFREDO con un tafetán por el rostro, trae a JULIA por padrino que así mesmo viene embocada. (Laberinto de amor, III, 2806, p. 533) Todo es como un lúgubre y misterioso carnaval veneciano en un espacio vacío que se construye como algo diferente con todos estos efectos musicales, tafetanes e identidades ocultas. Después de la tensión inicial y conforme se desenmaraña la trama de identidades cambiadas, el juego creado por Cervantes debe concluir, y lo hará en la forma habitual en este tipo de comedia (y en tantos otros géneros amorosos como la Arcadia pastoril): con el matrimonio, lo cual no deja de tener un guiño de malicia y crítica al hacerse por triplicado, después que Anastasio, al igual que Manfredo, reclama por esposa a Porcia (creyendo que es Rosamira) cuando Dagoberto ha comunicado por carta que él la desposará. La acción de la comedia la ha desarrollado Cervantes "[...] en un medio imaginario, novelesco, italiano, que tiene un gran poder de sugestión y de aventura, de caso increíble, de maravilla que espanta y admira, y hace que el mundo del sentimiento eche sus raíces en la sociedad. Por su parte, la otra obra relacionada con ésta y asociada con referentes italianos, La casa de los celos, también nos remite a un mundo extraño, igualmente novelesco y fantasioso, sólo que ahora la inspiración cervantina establece en esta obra un contraste entre el mundo caballeresco y el mundo pastoril. Algunos estudiosos han señalado que Cervantes parece limitarse en esta obra a reelaborar motivos extraídos, ya de la tradición italiana (de El Orlando enamorado, de Mateo Boiardo, sobre todo, pero también del Orlando enamorado de Ariosto), ya de la bucólica (desde la Égloga de Plácida y Victoriano a la Galatea), ya del Romancero nuevo (el cervantino Romance de la morada de los celos).' Lo que no nos parece muy acertado es la afirmación de Cotarelo: "Su gran semejanza, mejor dicho, identidad [del Orlando innamorato], con el argumento y detalles de la comedia, resultará patente a cuantos se tomen la molestia de compararlos", ya que 13

14

5

16

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

Espectacularidad

en dos comedias cervantinas con espacios italianos

159

la obra se aleja en muchos aspectos de la trama boiardiana. Es claro que la obra acumula elementos literarios de muy diversa procedencia, pero esto es un poco el arte y artificio cervantino: crear literatura a partir de la misma literatura; ahora es la novela de caballerías y la pastoril las que parecen ser la fuente de este texto de literatura dramática que se actualiza en el escenario con un hálito de cosa extraña. Es indudable el origen temático de la obra y que "La materia carolingia tal como la elaboró el Renacimiento italiano sirve de base para la comedia [...] Cervantes parte del mundo imaginario renacentista precisamente para llegar al mundo poético barroco". En La casa de los celos tenemos una verdadera comedia de "efectos escénicos" en la cual la música, la utilería y demás elementos como el canto o el vestuario desempeñan un papel muy importante. Así como en el Laberinto el ocultamiento de identidades y cambios de vestido jugaban un papel preponderante, aquí además hay que agregar las apariciones y desapariciones por trampas y tramoyas, y la presencia de figuras alegóricas con el sentido cervantino de representar "las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro". Estas figuras son el Temor, la Curiosidad, la Desesperación, los Celos, Mala Fama, Buena Fama y Castilla. Recordemos cómo se caracteriza esta última: 17

18

Sale por lo hueco del teatro CASTILLA, con un león en la una mano, y en la otra un castillo. (La casa de los celos, III-2454, p. 178) Antes habría hecho su aparición un elemento esencial en la comedia: los Celos, personaje que Cervantes quiere se visualice de la siguiente forma: Suénala música triste y salen los CELOS como diré: con una tunicela azul pintada en ella sierpes y lagartos con una cabellera blanca, negra y azul. (La casa de los celos, II, 1323, p. 146) Toda la obra va a estar recorrida por una idea de espectacularidad más propia de un escenario cortesano que del tablado de un corral, aunque sería perfectamente representable en este espacio teatral. En el primer espacio dramático de la comedia, en el exterior del palacio de Carlomagno, donde riñen Reinaldos y Roldan, tendrá lugar una espectacular entrada, propia de una representación cortesana tanto por el tema como por la espectacularidad que recuerda las pompas principescas de la corte. La acotación dice así: Apártase MALGESÍ a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de MALGESÍ; y han de haber comenzado a entrar por el patio ANGÉLICA, la bella, sobre un palafrén, embozada y la más ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvaje[s] vestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene una DUEÑA sobre una muía con gualdrapa; trae delante de sí un rico cofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde está el EMPERADOR, el cual, como la vee, dice: (La casa de los celos, I, 185, p. 113)

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

160

Aurelio

González

Es evidente la voluntad de espectacularidad de esta escena, incluso con el recorrido del cortejo por el espacio de los espectadores. A esto hay que agregar la aparición del demonio en el escenario. La ornamentación vegetal naturalista, que se aleja de las selvas de Ardenia del Orlando y adquiere nuevos simbolismos que nos remiten a la fuerza de los celos. Se trata de crear en primer lugar un mundo caballeresco, mágico y ficticio, que pueda permitir la admiración, pero también la risa. Poco después la acción se desplaza al escenario: "Entra en el teatro A N G É L I C A con los salvajes y la dueña acompañada de R E Y N A L D O S , R O L D A N y G A L A L Ó N , viene A N G É L I C A embocada". (La casa de los celos, I, 201, p. 114), pero el efecto que se ha conseguido involucrando al espectador en el espacio de la ficción marca el tono de la comedia. Otro elemento importante son las didascalias explícitas con las que Cervantes está presentándose como un verdadero "autor" de compañía que puede controlar los distintos aspectos de la puesta en escena situados naturalmente después de la composición dramática de la pieza. Así nos puede decir: 19

20

Parece ANGÉLICA, y va tras ella ROLDAN; pónese en la tramoya y desaparece, y a la vuelta parece la mala fama, vestida como diré, con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano, y alas negras y cabellera negra. (Casa de los celos, II, 1639, p. 155) El uso de maquinaria como la tramoya que se indica en la acotación anterior es un recurso conectado directamente con la espectacularidad de la obra y esencial en un espacio dramático, construido desde el texto, en el cual la magia es posible. El espacio de la ficción debe hacer verosímil este tipo de situaciones y aceptable la presencia de los personajes alegóricos antes mencionados. Todo esto debía provocar resonancias en algunos espectadores de lecturas anteriores de novelas pastoriles o evidentemente de los textos ariostescos. En el resto de los espectadores la suge­ rencia era lo suficientemente fuerte como para permitirle imaginar un espacio novelesco maravilloso lo suficientemente atractivo como para fijar su atención. El espacio escénico de esta comedia es mucho más complejo y requiere tanto de otros recursos como la montaña que se podía encontrar en uno de los tabladillos laterales o de la nube que bajaba y permitía desplazar u ocultar a los personajes o la ya mencionada tramoya para hacerlos aparecer y desaparecer. 21

Descuélgase la nube y cubre a todos tres, que se esconden por lo hueco del teatro; y salen luego el emperador CARLOMAGNO y GALALÓN, la mano en una banda, lastimada cuando se la apretó M ARFISA. (La casa de los celos, III-2644, p. 183) También Cervantes busca claramente el efecto visual espectacular, rico y colo­ rido, como podemos ver en la siguiente acotación, ya que nos indica una decoración figurada de mármol jaspeado, pide una aparición súbita e incluso marca el detalle del dorado de la lanza, todo lo cual busca este efecto de sorpresa: Échase a dormir BERNARDO junto al padrón de M E R L Í N , que ha de ser un mármol jaspeado, que se pueda abrir y cerrar, y a este instante parece en-

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

Espectacularidad

en dos comedias cervantinas con espacios italianos

cima de la montaña el mancebo armado y con una lanza dorada.

ARGALIA,

hermano de

ANGÉLICA

161

la bella,

(La casa de los celos, 1-415, p. 119) Por si esto fuera poco, Cervantes también acude a otros elementos esceno­ gráficos como una "boca de sierpe" o un "carro de fuego" tirado por leones en el que se transporta la misma Venus: Entrase MALGESÍ. Parece a este instante el carro [de] fuego, de los leones de la montaña, y en él la diosa V E N U S . (La casa de los celos, 11-1373, p. 147) Este carro permanecerá un buen rato en escena (vv. 1373-1546) y deberá salir llevándose a Venus y Cupido, lo cual nos indica que debe ser practicable y no una simple representación pintada. Todos estos elementos nos sugieren que la obra pudiera estar pensada más bien como una comedia palatina, y que el elemento espectacular tiene buena parte en la composición de la obra, por encima del mismo discurso de los personajes. No hay que olvidar que "Cervantes parece adaptarse sólo en cierto modo a la fórmula de la comedia nueva en los cambios de espacio, en la falta de atención de la unidad de tiempo, y en la tendencia a eludir la representación de determinados hechos en favor de su relación o referencia verbal". No sabemos si ésta fue una comedia concebida para ser representada ante el rey, pero lo que sí es claro es que "se basa en el espectáculo, y revela una fuerte influencia de los recibimientos regios, las entradas y desfiles", todo lo cual es mucho más propio de un teatro cortesano palaciego. Estas dos obras, como ya han indicado estudios recientes como el ya citado de Zimic, deben verse desde una perspectiva diferente de aquella con la cual venía haciéndose, y poner de manifiesto sus valores escénicos y espectaculares, cu capacidad para crear mundos y recrear ambientes literarios originalmente de otros géneros. El teatro barroco no es una simple repetición de fórmulas estereotipadas, sino un marco abierto a la creatividad, al humor y a la referencialidad cargada de intenciones; el mismo Lope rompía las convenciones que a él se atribuyen. Cervan­ tes en El laberinto de amor y en La casa de los celos desarrolla tramas y temas conocidos con una buena dosis de humor y planteamientos escénicos atractivos por su fantasía y sugerentes de su referente literario, desarrollando así simultánea­ mente la doble textualidad teatral en un hecho teatral global. Por otra parte es indudable que se trata de dos obras hechas para el escenario y no para la lectura, que es la perspectiva con la que se les ha valorado (o desvalorizado) en muchas ocasiones. 22

23

NOTAS 1

Astrana Marín las considera, por el contrario, como las últimas (1613-1614), de cualquier forma contemporáneas entre sí, lo mismo para Cotarelo (1612-1615). ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Reus, Madrid, 1948-1958, t. pp. 778-779. Por su parte Buchanan las considera también de la misma época pero de

pero Vida VII, 1601

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

162

Aurelio

González

y 1602. "The works of Cervantes and their dates of composition", Transactions of the Royal Society of Canada, 2-XXXII (1938), pp. 37-39. Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Planeta, Barcelona, 1987, p. 107. Esta posición se matiza en la posterior edición del Centro de Estudios Cervantinos yen la de Alianza. Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso, en Poesías completas, ed. de Vicente Gaos, Castalia, Madrid, 1973, t. I, p. 183. Miguel de Cervantes, Teatro completo, op. cit., n. p. 457. Con esta escasa valoración, los editores del teatro cervantino la equiparan a La casa de los celos. Obras dramáticas de Miguel de Cervantes, ed. de Francisco Yndurain, BAE, Madrid, 1962, p. XI. En este sentido coincide con Cotarelo y Valledor quien dice que "el entrecruzamiento y abundancia de sucesos amorosos enmarañan la acción hasta lo indecible", El teatro de Cervantes, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1915, p. 402. 2

3

4

5

6

7

8

Robert Marrast, Cervantes dramaturge, L'Arche, Paris, 1957, p. 23. Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Castalia, Madrid, 1992, p. 219 y 137. Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, PUF, Paris, 1977, p.

102. 9

Probablemente esta ambientación y forma de presentación, aunada a la presencia de argumentos similares en textos de Bandello o de Ariosto, haya ayudado a relacionar la comediaconla forma narrativa de la novella de origen italiano. Cf. A Cotarelo y Valledor, op. cit. pp. 482-487 y J. Canavaggio, Cervantes dramaturge, op. cit., p. 114. '"Todaslas citas están tomadas de Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. de Flo­ rencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Planeta, Barcelona, 1987. En adelante, sola­ mente indico entre paréntesis el nombre de la obra y el número de jornada y verso y de la página. " Para un esquema de los espacios en El laberinto de amor véase el trabajo presentado en el Congreso de AISO en 1996: "Espacio y movimiento en el teatro cervantino: El laberinto de amor", en Siglo de Oro. Actas del TV Congreso Internacional de AISO, 2 vols., Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, 1998,1.1. pp. 735-740 . Valbuena Prat menciona en el prólogo a su edición, que Schack al contar el argumento confundió unos personajes con otros. Cf. Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, ed. de Ángel Valbuena Prat, Aguilar, 1980,1.1, p. 491. [I . ed 1940] Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Gredos, Madrid, 1974, p. 157. Véase Jean Canavaggio, "Las Arcadias precarias del teatro cervantino: tres avatares del mito pastoril", en Francisco Ruiz Ramón y César Oliva (eds.), El mito en el teatro clásico español, Taurus, Madrid, 1988, pp. 141-157. Véase M. de Cervantes, Teatro completo, op. cit., p. 107. Cotarelo, op. cit., p. 493. J. Casalduero, op. cit., p. 74. M. de Cervantes, "Prólogo" a Ocho comedias y ocho entremeses, en Teatro completo, op. cit., p. 9. En otras comedias Cervantes ya había usado este recurso: por ejemplo en El gallardo español se indica: "Entra AHmuzel, a caballo, con lanza y adarga", lo cual 12

a

13

14

15

16

17

18

19

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

Espectacularidad

en dos comedias cervantinas con espacios italianos

163

expande el espacio teatral de la muralla a un ámbito más amplio. En este sentido Agustín de la Granja nos dice que "La aparición y el avance del jinete no podía ser sino desde las puertas del corral hasta el tablado". "El actor y la elocuencia de lo espectacular", en José Ma. Diez Borque (ed.), Actor y técnica de representación del teatro clásico español, Tamesis, London, 1989, p. 107. Jean Canavaggio, "Le décor sylvestre de La casa de los celos: mise en scéne et symboles", en Mélanges offerts a Charles Vincent Aubrun, París, 1975, t. I, pp. 137-143. "Máquina que usan las farsas para la representación propria de algún lance en las comedias, figurándole en el lugar, sitio u circunstancias, en que sucedió con alguna apa­ riencia de papel, que representa el que viene en ella. Ejecútase por lo regular adornada de luces, y otras cosas para la mayor expresión, y se gobierna con cuerdas o tornos", Diccionario de Autoridades, 3 vols., Gredos, Madrid, 1969. 20

21

22

Jesús González Maestro, La escena imaginaria. Poética del teatro de Miguel de Cervantes, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 2000, p. 274. John E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes", en Aurora Egido ( e d . ) , Lecciones cervantinas, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, Zaragoza, 1985, p. 15. 23

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...

CERVANTES EN ITALIA. Aurelio GONZÁLEZ. Espectacularidad en dos comedias cervantinas con es...