Exaltación del Cordero Místico José Vergara Iglesia de San Juan Bautista

Chiva Ayuntamiento de Chiva

Vista del presbiterio

L

as pinturas murales de José Vergara Ximeno (1726-1799) en la bóveda del presbiterio de la parroquial de San Juan Bautista de Chiva son obra capital de su plenitud artística. Este hecho ha motivado a que la Diputación de Valencia, el Ayuntamiento de Chiva, la misma parroquia y la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, hayan querido restaurar esta singular gloria del academicismo valenciano.

El autor de las pinturas

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l pintor José Vergara Ximeno nació en Valencia el 2 de junio de 1726 en el seno de una destaca y afamada familia de artistas plásticos. Desde bien joven demostró su inclinación por el arte de la pintura, pues, según apunta Orellana en su Biografía pictórica valentina, con tan sólo siete años de edad ya dibujaba figuras copiadas del natural. Sin duda el ambiente artístico familiar fue decisivo en su formación, si bien amplió sus estudios de dibujo en la escuela que Evaristo Muñoz tenía en su casa de la calle de las Barcas. Esta precocidad creativa se manifestó con la realización, para la Seo de Xàtiva, de las pinturas para las pechinas del crucero, donde representó cuatro heroínas bíblicas cuando tenía diecinueve años. Fue impulsor del movimiento academicista en Valencia. En 1753, junto a su hermano el escultor Ignacio Vergara, intervino en la creación de la Academia de Bellas Artes de Santa Bárbara, que

Detalle de la figura de san Juan Bautista

si bien en un principio no prosperó, si fue el germen para que en 1768 se crease la actual Academia de Bellas Artes de San Carlos, de la cual fue su primer director de pintura en 1765 y durante dos trienios su director general. Durante su estancia al frente de la institución académica valenciana realizó una extensa producción artística en la que marcó las pautas evolutivas de la pintura valenciana en la segunda mitad del siglo XVIII. Entre las pinturas al óleo más destacadas hay que citar los cuadros que realizó para la Catedral de Valencia, la iglesia de Santo Tomás y San Felipe Neri de la misma ciudad, la iglesia de San Juan Bautista de Chiva o los que actualmente se hallan en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Además de los cargos honoríficos y directivos en la academia valenciana, fue miembro de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, y en 1762 recibió el título de Académico de Mérito de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, institución que conserva varias obras del artista, entre ellas: Mentor avisando a Telémaco de los peligros de la isla de Calipso. Además de la pintura de caballete, cultivó la pintura mural al fresco, género que le proporcionó los mayores éxitos profesionales, pues en ella demostró sus mejores dotes compositivas al realizar amplias glorias repletas de personajes bien agrupados dotados de un colorido y luminosidad ambiental sin precedentes, que sería continuado por Luis Planes. En su producción es bien evidente la influencia de pintores como Juan de Juanes, Bartolomé Matarana, Francisco Ribalta o el artista napolitano Paolo Matheis. Entre sus pinturas al fresco más importantes merecen destacarse las realizadas para la iglesia de Santa Rosa de Lima de Valencia hacia 1760, las de la capilla de San Vicente Ferrer en el convento de Santo Domingo de Valencia, la decoración de la cúpula del camarín mariano del Monasterio de El Puig, obra en la que intervino José Camarón, las bóvedas de la capilla de Comunión de las parroquiales de Onda y Burriana o los Santos Juanes de Valencia, realizada entre 1782 y 1786. Pero sin duda su obra más ambiciosa fue el conjunto pictórico de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Chiva, iniciado en 1769 con los cuatro evangelistas de las pechinas del crucero, continuadas con la Exaltación del Cordero del presbiterio, realizadas entre 1784 y 1787, que unidas a los lienzos de los altares de las capillas laterales y el gran lienzo de La predicación de San Juan Bautista en el desierto para el altar mayor, pintado en 1790, constituyen el mayor legado artístico de este pintor. También destacó en la faceta de dibujante para los grabadores más señeros del momento, y cuya producción puede verse en los libros publicados en esas fechas. Además se conservan una gran cantidad de diseños preparatorios en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Detallde san Agustín

Además, su afición a la pintura y al arte le llevó a escribir varias obras que han quedado inéditas, entre las que cabe señalar Notas a las vidas de los profesores que publicó Palomino y adiciones para su continuación. Falleció a los setenta y dos años de edad, en Valencia, el 9 de marzo de 1799.

Detalle del Cordero Místico sobre el Libro de los Siete Sellos

Las pinturas murales de Chiva

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stas pinturas, como ya se ha dicho, fueron ejecutadas entre 1784 y 1787 a expensas de la feligresía. En ellas se representa, inspirándose en la visión apocalíptica de San Juan, la exaltación del Cordero Místico. Éste se halla radiante y circundado de serafines sobre el Libro de los Siete Sellos en el centro compositivo de la bóveda, en torno al cual gravita un anillo de nubes en el que puede verse, a la derecha, el Padre Eterno, majestuosamente sentado sobre trono de nubes y ángeles, y, a la izquierda en idéntica disposición, la Virgen María y San José, su castísimo esposo, que se asoma tras ella. En un nivel inferior, e igualmente sobre cúmulos de nubes envueltos entre ángeles y querubines, encontramos a San Juan Bautista, titular del templo, que representado bajo su iconografía tradicional, es decir vestido con una piel de camello y un man-

Detalle de los santos Alejandro y Macario ante el Cordero Místico

to rojo por encima, en señal de su condición de mártir, señala genuflexo al Cordero de Dios como fuente de gracia y salvación, e indica que todo cristiano debe adorarlo como señala la disposición del ángel mancebo que lo acompaña. Enfrente de éste, y en idéntica escenografía, se encuentra un grupo de santos de devoción local como: San Alejandro y San Macario, los mártires de la legión tebana que sufrieron martirio en Bérgamo por orden del emperador Maximiliano en el año 296 por defender la fe cristiana, que acompañados por un ángel les señala al Cordero como fuente de su fe; y San Roque, santo de origen francés de gran devoción en tierras valencianas y popularmente aclamado contra las epidemias y enfermedades contagiosas, que ataviado con túnica, sombrero de ala ancha, capa con veneras, calabaza para el agua y bordón, se arrodilla ante la extraordinaria visión celestial.

A ambos lados de este centro compositivo, sendos grupos de santos adoran el Agnus Dei. En el de la Epístola, en sacra conversación y sentados sobre tronos de nubes, se hallan los Santos Confesores: san Francisco de Sales, vestido con roquete, muceta episcopal morada y pectoral, que muestra un libro abierto seguramente su célebre Tratado de amor de Dios, que le valió el título de Doctor; san Carlos Borromeo, identificable por el color rojo de sus vestiduras y birrete cardenalicio; el joven e imberbe san Antonio de Padua, que viste el pardo habito franciscano ceñido por un cordón y que sujeta una vara de azucenas en alusión a su pureza; san Vicente Ferrer, vestido con el habito dominico y señalando a lo alto, donde aparece un angelito que lleva una filacteria con su célebre frase “Timete Deum et date illi honorem”, al mismo tiempo que muestra el libro del Apocalipsis; y san Isidro, vestido como los antiguos labriegos de Castilla. En un nivel inferior, y esta vez de pie, encontramos los Santos Doctores y Padres de la Iglesia, como: san Gregorio Magno, que luce ornamentos pontificales como la capa pluvial y la tiara; el obispo de Hipona, san Agustín, que viste mitra, lujosa capa pluvial decorada con bordados en el escapulario a la usanza valenciana del siglo XV-XVI sobre el hábito monacal negro, como fundador de la orden agustiniana, y que muestra en sus manos un libro y la pluma; san Buenaventura, identificable por el birrete y manto purpúreo por su condición de cardenal, igualmente con una pluma en la mano; el gran teólogo santo Tomás de Aquino, que, ataviado con el hábito blanco y negro de los dominicos, luce sobre su pecho un collar de oro (alusivo a su obra Catena aurea) con un sol radiante símbolo de su sabiduría, y se muestra en actitud de escribir sobre un libro que enseña al espectador para indicar la importancia de su doctrina; delante de este y sentado sobre nubes, dando la espalda al espectador, hallamos a san Ambrosio, que luce capa pluvial a la moda de los tejidos valencianos de terciopelo labrado del siglo XV y mitra; y por último san Jerónimo, representado semidesnudo como asceta y eremita, con un paño púrpura por su condición cardenalicia, sentado en primer término a lomos de un león, escribiendo la traducción de la Biblia por encargo del papa san Dámaso. A la derecha de este grupo hallamos otro, el de los Santos Mártires que lo encabeza san Lorenzo, ataviado con dalmática y sujetando la parrilla de su martirio; tras él una cabeza, seguramente la de otro mártir y diácono, posiblemente san Vicente; le sigue el diácono y protomártir san Esteban, que luce rica dalmática de seda en tonos verdes, bordada en oro, sobre blanca alba con el manípulo en su

antebrazo izquierdo, y que enarbola una bandera; le suceden el papa del momento, Clemente XIII, y el arzobispo impulsor de la renovación del templo, Andrés Mayoral; el siguiente, en primer término, es el mártir de Licia san Cristóbal, que sentado sujeta una gran palmera que le sirve de cayado; y, por último, san Pedro de Verona, dominico martirizado por los herejes con un cuchillo clavado en el cráneo. En el lado del Evangelio, y en idéntica escenografía que en el muro anteriormente descrito, hallamos en la parte superior un grupo de personajes del Antiguo Testamento como: Jacob, que de espaldas al espectador dialoga con un ángel; Melquisedech, que ofrece al Padre los panes y el vino que porta en sus manos en clara alusión al sacrificio eucarístico; Abraham e Isaac, este último representado como un joven imberbe, semidesnudo, con los ojos vendados y maniatado para el sacrificio, que prefigura la Eucaristía y el sacrificio de Cristo en la cruz; David, representado como rey de Jerusalén con corona real y traje de ampulosas telas, que

Detalle de los Santos Fundadores y personajes del Antiguo Testamento

Vista general de los Santos Doctores y Padres de la Iglesia, y Mártires

toca el arpa (afición que cultivaba) y que simboliza su condición de profeta, representa la estirpe a la que pertenecía Jesús; Moisés, con la cabeza radiante y mostrando las tablas de la ley mosaica, entre otros personajes no identificables entre los que retrata al cura párroco de Chiva (José Ruiz Ferrer). Debajo de este grupo se encuentran los Santos Fundadores de órdenes religiosas que dialogan entre sí como: santa Clara, fundadora de las monjas franciscanas o clarisas, que viste el hábito pardo con velo negro y cordón, y que muestra el Santísimo Sacramento en un ciborio, en alusión a su gran devoción a la Eucaristía y al pasaje de su vida en el que expulsó a los herejes que habían asaltado su convento con la sola presencia del Santísimo; la reformadora del Carmelo santa Teresa de Jesús, que viste el hábito carmelitano de las descalzas de color castaño, con tocas blancas y velo negro, con amplio manto de lana blanca abrochado en el pecho, y que muestra una pluma por su condición de escritora y Doctora de la Iglesia; san Bruno, fundador de la orden de la Cartuja, aparece postrado en el suelo en profunda oración y humildad, viste el hábito blanco, holgado, de su orden, con los lados anterior y posterior del escapulario unidos por una tira de tela y la cabeza cubierta por un capuchón; san Francisco de

Asís, fundador de la orden franciscana, aparece arrodillado con las manos juntas en señal de oración, viste el hábito terroso o pardo de la orden con escapulario, capuchón largo y cordón blanco del que pende un rosario, en sus manos se aprecian los estigmas y porta un báculo de doble cruz por su condición de fundador; tras él san Francisco de Paula, fundador de la Congregación de los Mínimos, que viste hábito pardo con escapulario corto y capucha que lleva puesta, igualmente lleva el bastón de doble cruz por ser fundador; les suceden, ya de pie, santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden de los dominicos, que viste túnica y muceta blancos, manto con capuchón negro, y correa al cinto también negra, al igual que los otros santos fundadores lleva el báculo de doble cruz; tras este otro santo que se ha identificado con san Pedro Nolasco, aunque sus rasgos fisonómicos coinciden con éste, su habito de color pardo nada tiene que ver con el blanco de la orden mercedaria fundada por aquel. Frente a este último grupo hallamos otro de pie, formado por los Apóstoles san Pedro, que viste túnica talar morada y manto amarillo (colores complementarios), y que sujeta con sus manos las simbólicas llaves del cielo, una de oro y otra de plata; le sucede san Andrés, este vestido con túnica de color verde y manto rojo, nuevamente colores

Vista general de los personajes del Antiguo Testamento, Santos Fundadores y Apóstoles

complementarios, que abraza el instrumento de su martirio, el aspa o eculeo; tras él, San Bartolomé, que esgrime el cuchillo con el que fue desollado vivo, y otra serie de cabezas de apóstoles de difícil identificación al no llevar ningún atributo discernible. En el testero, una gran cartela sujetada por ángeles en vuelo con la inscripción “Ecce Agnus Dei” bajo un gran dosel descorrido y anudado en trampantojo. Este recurso ilusionista completado con una balaustrada arquitectónica actúa como nexo de unión entre la arquitectura real del templo y la imaginaria visión de la gloria que plantea Vergara. En el lienzo de muro, y bajo el cortinaje, unos ángeles portan diversos objetos alusivos a las letanías lauretanas como la fuente de agua viva, el espejo sin mancha, la torre de David o la palma y el sol. En los laterales del altar mayor, y en idéntica disposición a como hiciera en su día Bartolomé Matarana en la capilla del Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia, dispone a los santos Pedro y Pablo, cada uno inscrito en una hornacina

arquitectónica de medio punto avenerada, sobre la cual una línea de cornisa permite que dos niños en descabalada postura sujeten un vaso de caprichosas formas ante un óculo laureado en su perímetro. Todo ello tratado con un exquisito trampantojo en el que las monumentales figuras de los Apóstoles parecen salirse de la planitud del muro. En estas pinturas Vergara repite el esquema compositivo desarrollado en la bóveda de la iglesia del Santo Ángel de la Vall d’Uixó. Cada figura está tratada de un modo individualizado y su ordenación responde a círculos concéntricos: los grupos más numerosos y densos en el exterior, y los más ligeros e ingrávidos en el interior sobre nubes. En todo el conjunto demuestra un gran dominio del dibujo y un derroche de color al gusto academicista, aunque en algunos casos el excesivo uso de colores complementarios hace que resulten un tanto estridentes. En ellas Vergara reinterpreta los modelos de otros artistas, como las figuras de San Pedro y San Pablo a ambos lados del altar mayor deudoras de las de Bartolomé Matarana para el Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia.

Estado inicial Antes de llevar a cabo los trabajos de conservación y restauración, los frescos de Vergara presentaban un aspecto bastante oscurecido. Esta situación se ha debido, en parte, a la utilización de velas, que fomenta la formación de partículas carbonosas que se van acumulando poco a poco sobre las pinturas. Otra de las causas de este oscurecimiento es la continua deposición de partículas de polvo de naturaleza más o menos grasa. Ambos factores son determinantes en la formación de una capa de suciedad de espesores diversos que ha ido cubriendo los frescos. Por este motivo, la policromía parece apagada, no pudiéndose apreciar con claridad los colores y volúmenes de cada una de las composiciones. Este daño que parece meramente estético, tiene además una importante repercusión desde el punto de vista de la conservación. De hecho, existen otros fenómenos asociados, que quizá son menos perceptibles, pero cuyas

Estado inicial del fresco de la Exaltación del Cordero Místico

consecuencias son mucho más relevantes. Uno se refiere sobre todo a la interferencia que esta capa de suciedad pueda provocar en los naturales procesos físicos de intercambio de vapor entre el ambiente y la capa interna de las pinturas. Este fenómeno favorece mecanismos de deterioro como son los procesos químicos de alteración, que dan lugar a la transformación de los componentes originales de las pinturas y la formación de eflorescencias y subeflorescencias salinas. Estas subeflorescencias provocan, a su vez, una alteración de tipo físico debida a los fenómenos de cristalización y recristalización. Otro dato relevante por lo que respecta al estado de conservación de las pinturas murales era la presencia de grietas. Se han documentado dos clases diferentes: de tipo estructural, originadas por movimientos de asentamiento del edificio y de la bóveda, y grietas que se deben a la técnica de ejecución de las pinturas. Hasta aquí, nos hemos referido a alteraciones que frecuentemente se pueden observar en este tipo de pinturas y que vienen marcadas por su

interacción entre el ambiente del espacio interior. Son consecuencia de procesos de alteración que se desarrollan de forma continua y su origen puede ser tanto natural como antrópico. Pero, en el caso de estas pinturas, también se han producido daños que están vinculados a factores externos puntuales. La caída de un relámpago sobre la cubierta del presbiterio produjo una filtración abundante de agua que afectó directamente sobre una zona de las pinturas localizada en la parte interior del arco que separa el presbiterio del crucero: Sobre la figura de san Cristobal se localizan las eflorescencias de sales causadas por las filtraciones de humedad y que han provocado alteraciones y pérdidas de pintura. La elevada concentración de eflorescencias y subeflorescencias han afectado tanto a los morteros como a la capa pictórica. Los ciclos continuados de cristalización y recristalización de estas sales han ido provocando pequeños aumentos de presión en el interior de la porosidad del mortero hasta llevar al desprendimiento de la capa de pintura en algunas zonas.

Debido, seguramente, a la intervención realizada para el anclaje del nuevo retablo, se produjeron algunas pérdidas de pintura original localizada en la zona de unión entre retablo y pintura (laterales) que obligaron a reconstruir volumétrica y cromáticamente dichas zonas.Por este motivo que se han detectado varias zonas repintadas. En algunas zonas de las pinturas, sobre todo en la parte inferior, hay restos de salpicaduras de yeso, que seguramente se produjeron accidentalmente durante la intervención de 1963. También mencionar el estado de conservación en el que se encontraba el arco que separa el presbiterio del crucero. Está realizado en estuco con decoración fingida de mármol y decoraciones vegetales corladas. Todo el arco estaba cubierto de polvo superficial graso. La mitad del mismo, desde su punto central más elevado y hasta la cornisa, estaba cubierto, además, por una capa de yeso pintado en color gris, que posiblemente se aplicó para ocultar los desperfectos provocados por la gran filtración de agua sufrida.

En noviembre de 1963, se realiza una intervención en el retablo del presbiterio.

Detalle de daños producidos por filtraciones de humedad

Detalle de las eflorescencias

Salpicadura de morteros de yeso

Grietas por la técnica de ejecución

Grieta estructural

Estudios científicos Los estudios realizados a la obra tuvieron como finalidad determinar los pigmentos empleados por el autor, la técnica de ejecución y la presencia de productos de degradación o alteración. Para ello se tomaran una serie de micromuestras previamente a la intervención de forma que no afectara ni a la conservación ni a la lectura de la obra. El estudio de estas micromuestras se llevó a cabo empleando distintas técnicas de análisis como le microscopía óptica y la microscopía electrónica de barrido que proporcionan información sobre los materiales empleados en las pinturas y su estado de conservación. Toda esta información ha sido de gran utilidad para los responsables de la intervención a la hora de diseñar la metodología de trabajo.

Muestra PM2.06. Rojo

Rojo del manto de San Juan Bautista. Imagen de la muestra obtenida con microscopia óptica, 50x. (1) Capa de mortero blanco elaborado con cal y un árido a base de silicatos. (2) Capa de pintura roja elaborada con tierra roja mezclada con cal y una pequeña cantidad silicatos. Se detecta azufre. (3) Capa de pintura roja elaborada con bermellón mezclado con un poco de tierra roja y cal. (4) Capa de pintura roja oscura elaborada con tierra roja mezclada con cal y un podo de silicatos. Se observan aisladas partículas de negro vegetal

Del resultado de los análisis se desprende que las pinturas están aplicadas sobre un mortero de cal con árido a base de silicatos. Los pigmentos utilizados son los propios de la época e incluyen la propia cal, azul esmalte, bermellón y pigmentos tierra. Por último, se ha identificado una delgada capa superficial, con presencia de distintas sales como sulfatos.

Muestra PM2.08. Azul

Espectro EDX de una partícula roja de la segunda capa de pintura muestra PM2.06..Se detectan los elementos característicos del bermellón (mercurio y azufre).

Muestra PM2.09. Rosado

Azul, vestidura del romano. Imagen de la muestra obtenida con microscopia óptica, 20x. (1) Capa de mortero blanco elaborado con cal y un árido a base de silicatos. (2) Capa de pintura azul elaborada con azul esmalte mezclado con cal y pocos silicatos. (3) Fina capa superficial de tonalidad blanca elaborada con cal y silicatos.

Azul del traje de san Alejandro

Rosado, manto de la Virgen. Imagen de la muestra obtenida con microscopia óptica, 20x. (1) Capa de mortero blanco elaborado con cal y un árido a base de silicatos. (2) Restos de capa azulada, elaborada con azul esmalte mezclado con cal. (3) Capa de pintura rosa elaborada con tierra roja mezclada con cal y silicatos.

Manto rojo de san Juan Bautista

Proceso de restauración Además de los estudios científicos, se ha realido una exhaustiva documentación fotográfica tanto para registrar el estado de conservación de los frescos como para complementar la información sobre la técnica de ejecución del autor y el estado de conservación de las pinturas. En este sentido se han realizado tomas fotográficas con luz natural, luz rasante, estudio con lampara de Wood (ultravioleta) y macrofotografías. Todo ello ha permitido programar una actuación de restauración con los materiales y técnicas totalmente adaptadas a las características de esta obra. Se han preconsolidado todas las zonas que presentaban peligro de desprendimiento o bien la policromía estaba pulverulenta. Con el mismo objetivo se han protegido las zonas con grietas y fisuras. El sistema de protección y preconsolidación se ha basado en la aplicación de un preconsolidante superficial aplicado con pincel mediante interposición de papel Japón. En el caso de las grietas y fisuras, se ha inyectado, además, un mortero líquido libre de sales en el interior de las mismas.

Estudio ultravioleta

Una vez realizada la preconsolidación en las zonas que lo necesitaban, se ha llevado a cabo la eliminación de la capa de polvo y suciedad más superficial. Se han detectado tres capas que, aunque tienen la misma composición, presentaban grados diferentes de adhesión a la pintura. La primera capa se ha eliminado mediante la utilización de brochas suaves, la segunda se ha eliminado con goma wishab, mientras que la tercera capa de polvo, mucho más grasa, se ha eliminado mediante la aplicación de sepiolita y agua destilada con interposición de papel Japón. Antes de la aplicación de los empacos, se ha desengrasado la superficie con alcohol etílico. El empaco se deja actuar durante unos 15 minutos, se elimina y la suciedad que ha disuelto, se recoge utilizando un hisopo impregnado en agua destilada. En los casos en que ha sido necesario, se ha repetido está operación hasta alcanzar el nivel de limpieza conveniente. En algunas zonas se han detectado depósitos puntuales de suciedad más adherida que no se han podido eliminar con el sistema por empacos de sepiolita. En estos casos se ha realizado un test de limpieza para identificar el producto y sistema de aplicación idóneo para su eliminación. Éste es el caso de las salpicaduras de yeso, y de las zonas con restos de cera quemada.

Cata de limpieza

Por lo que respecta a los repintes, se han realizado varios test (test de solubilidad, test acuoso, de pH) hasta identificar el producto necesario para eliminarlos. En muchos casos se ha eliminado tanto el material aplicado para la reconstrucción volumétrica como para la policromía.

Detalle de eflorescencias salinas en el grupo de Santos Mártires antes de la restauración

Detalle de eflorescencias salinas en el grupo de Santos Mártires después de la restauración

Limpieza con goma wishab

Cata de limpieza

También se ha realizado la limpieza de todo el arco, tanto por lo que se refiere al estuco como a las corlas.

cido pérdidas de mortero. Para su reposición se ha utilizado un mortero de cal y arena de río lavada en relación 1:3.

La limpieza del estuco se ha llevado a cabo con goma wishab y goma blanda, en algunos casos con el apoyo de agua destilada. En las zonas en las que la filtración de agua había causado graves daños, la alteración del estuco se había camuflado con la aplicación de una capa muy endurecida de yeso al que se le había aplicado un repinte de color gris oscuro.

Las zonas así estucadas, se han reintegrado cromáticamente para facilitar la lectura correcta de la composición. La técnica utilizada permite diferenciar la pintura original de la zona reintegrada.

Toda esta capa de yeso se ha eliminado mediante métodos mecánicos y posteriormente, se ha repuesto el estuco en las zonas dónde se habían producido pérdidas. La metodología de limpieza se ha basado en la eliminación selectiva de las diferentes capas de suciedad. Según sea su composición y nivel de adhesión a la pintura, se ha utilizado un sistema de limpieza distinto. Finalizada la fase de limpieza y eliminación de repintes de las pinturas murales y del arco, se han estucado todas las zonas dónde se habían produ-

Todos los trabajos de restauración citados han seguido los criterios de mínima intervención, máximo respeto por el original, reversibilidad y compatibilidad de los materiales.

Detalle del estado inicial del grupo de los santos Alejandro y Macario

Estado final de la Exaltación del Cordero Místico

Depósito Legal: CS- 36-2010

Vista general del presbiterio tras la restauración Consellera de Cultura y Deporte: Trinidad Miró Mira Presidente de la Diputación Provincial de Valencia: Alfonso Rus Terol Alcalde de Chiva: José Manuel Haro Gil Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García Diputada del Área de Administración General: Carlota Navarro Ganau Diputado de Cultura: Salvador Enguix Morant Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Chiva: Fernando Casanova Escorihuela Párroco de la Iglesia de San Juan Bautista de Chiva: Daniel Juan Tortosa

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