el bestiario vacceo

Exposición

vaccearte

8º exposición de arte contemporáneo de inspiración vaccea

Vila Nova de Foz Côa (Portugal) Fundação Côa Parque - Museu do Côa 26 de septiembre a 7 de noviembre de 2015

Barcelos (Portugal) Museu Nacional de Olaria 14 de noviembre de 2015 a 10 de enero de 2016

Valladolid Ayuntamiento de Valladolid 2016

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Carlos Sanz Mínguez Editor

el bestiario vacceo

Vaccea La otra mirada, 10 Valladolid - 2015

EL BESTIARIO VACCEO EDITOR Carlos Sanz Mínguez TEXTOS António Martinho Baptista Mercedes Barbosa Cachorro Juan Francisco Blanco García Maria Cláudia Milhazes Juan Francisco Pastor Vázquez Félix Jesús de Paz Fernández Ignacio Represa Bermejo Carlos Sanz Mínguez DIBUJO ARQUEOLÓGICO Ángel Rodríguez - CEVFW Luis Pascual Repiso - CEVFW Fotografías Arqueología: António Martinho Baptista. Centro de Estudios Vacceos ‘Federico Wattenberg’ Antropología: Maria Cláudia Milhazes Anatomía: Juan Francisco Pastor, Félix de Paz y Mercedes Barbosa Arte: Luis Alfonso Sanz Díez Diseño y maquetación Eva Laguna Escudero - CEVFW Edita: Centro de Estudios Vacceos “Federico Wattenberg”, Universidad de Valladolid Imprime: gráficas CELARAYN, s.a. ISBN: 978-84-608-2329-2 Depósito Legal: VA 790-2015

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SUMARIO PRESENTACIONES Rector de la Universidad de Valladolid Diretor do PAVC/Museu do Côa Vereadora da Cultura da Câmara Municipal de Barcelos Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Valladolid

INTRODUCCIÓN El Bestiario. Claves formales, anatómicas y plásticas. Ignacio Represa Bermejo

ARQUEOLOGÍA y Antropología Em torno da arte paleolítica do vale do Côa António Martinho Baptista

El bestiario vacceo: animales comidos, sacrificados y representados Juan Francisco Blanco García y Carlos Sanz Mínguez

Manifestações populares figurativas na cerâmica tradicional do entre Douro e Minho Maria Cláudia Milhazes

ANATOMÍA Una mirada al interior animal a través de la osteología

Juan Francisco Pastor Vázquez, Félix Jesús de Paz Fernández y Mercedes Barbosa Cachorro

ARTE

vaccearte. Catálogo 5

EXPOSICIÓN:

vaccearte

8º exposición de arte contemporáneo de inspiración vaccea Comisario Científico Carlos Sanz Mínguez Comisarios Artísticos Marco Temprano Graça Ramos Diseño y Montaje Ignacio Represa DIBUJO ARQUEOLÓGICO Ángel Rodríguez - CEVFW Luis Pascual Repiso - CEVFW Fotografías António Martinho Baptista Mário Reis Manuel Almeida RÉPLICAS ARQUEOLÓGICAS Helena López Pulido (cerámicas vasculares) Carlos Sanz Mínguez (produccciones cerámicas singulares) Germán González Llamas (bronces) Diseño gráfico Eva Laguna Escudero 6

presentaciones

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Uno de los retos que hoy día tienen planteadas las universidades, es el diseño y ejecución de acciones destinadas a la extensión universitaria, incluida la internacionalización de su ámbito cultural y científico, es decir, ser capaces de devolver, en forma de conocimientos y utilidad, los saberes e investigaciones que en su seno, a veces de formas muy calladas y abnegadas, realizan sus profesores e investigadores. La dificultad para la transferencia del conocimiento de las investigaciones arqueológicas y de la Prehistoria, a diferencia de otros aspectos del patrimonio material, radica, frecuentemente, en la creación de un contexto explicativo y didáctico capaz de rebasar el ámbito estrictamente académico y especializado para poder llegar al gran público. La experiencia acumulada en las siete ediciones precedentes de VacceArte, Arte contemporáneo de inspiración vaccea, realizadas por el Centro de Estudios Vacceos ‘Federico Wattenberg’ de la Universidad de Valladolid (CEVFW-UVa) han permitido generar algunas claves, académicas y plásticas, para una eficaz comunicación del contenido de las investigaciones arqueológicas, y por tanto una apoyatura en la búsqueda de contextos útiles a tales fines, como son los creados por la interacción entre Artes Plásticas, materiales arqueológicos y anatómicos, presentes en esta muestra. En esta ocasión sus responsables presentan un nuevo proyecto de investigación y transferencia de conocimiento de técnicas y procedimientos de expresión formal, representación e interpretación de la fauna salvaje y doméstica asociada al imaginario prehistórico en la Cuenca del Duero en España y Portugal. El bestiario prehistórico constituye una fuente de información de gran importancia para aproximarnos a la mentalidad mágico-religiosa, funeraria, social, política y económica de estos pueblos prerromanos. La Universidad de Valladolid, no puede por menos que congratularse por la fructífera continuidad en el tiempo de proyectos como el presente, a los que apoyamos y deseamos éxitos en esta y próximas ediciones.

Daniel Miguel San José Rector Magnífico Universidad de Valladolid

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Em finais de 1994, começaram a ser revelados um conjunto de achados de arte rupestre no Baixo Côa, numa área onde estava já em avançado estado de construção mais um dos vários empreendimentos hidro-eléctricos da bacia do Douro. Ora esta revelação, porque se tratava de um conjunto de gravuras consideradas como de idade paleolítica e que iriam na sua maior parte ser submersas pela barragem em construção, passou a dominar as primeiras páginas da nossa comunicação social, galgando rapidamente fronteiras, internacionalizando o que seria desde então considerada como a “polémica do Côa”, opondo os defensores da barragem aos defensores da salvação da arte do Côa (gravuras versus barragem). Em finais de 1995, o Governo de Portugal, recentemente constituído na sequência das eleições gerais de Outubro/95, tomou uma decisão que, à época, se revelaria de grande alcance cultural e político: decidiu-se parar a construção da barragem do Côa, que há mais de 3 anos prosseguia os seus trabalhos, com o argumento de que os valores histórico-arqueológicos que iria submergir eram mais importantes do que a construção de mais um empreendimento hidro-eléctrico que não seria afinal tão fundamental para a política energética do país. Considerava-se assim que a conservação dos sítios rupestres se justificava de pleno direito, tal como era exigido por grande parte das forças culturais e movimentos de cidadãos do país, em paralelo com a conservação da sua envolvente paisagística, uma espécie de paisagem fóssil ribeirinha, pouco transformada nos últimos milénios. Abria-se assim caminho ao estudo pioneiro de uma arqueologia da paisagem centrada num conjunto de sítios rupestres de grande antiguidade e que, miraculosamente, tinham chegado muito bem preservados até aos nossos dias. Na sequência desta decisão, foi criado em Agosto de 1996 um Parque Arqueológico para proteção dos sítios já conhecidos, que ganhou força de lei em Abril de 1997, momento em que também foi criada na região uma estrutura de investigação dedicada à arte rupestre, o Centro Nacional de Arte Rupestre, que seria extinto por razões políticas em Abril de 2007. Nos anos seguintes, consolidou-se o conhecimento da grande riqueza rupestre da região e do seu enquadramento arqueológico, onde se destacava claramente o ciclo rupestre do Paleolítico superior, que se espraia no tempo longo entre ±25.000 anos e ±12.000 anos antes do presente (do Gravettense ao Magdalenense). O estudo do contexto arqueológico da arte do Côa, muito centrado até hoje no Paleolítico, revelar-se-ia imprescindível para a certificação científica da grande antiguidade do ciclo artístico de época glaciar, validando as atribuições estilísticas que desde o início foram dadas à arte rupestre patente na região. Hoje conhecem-se no Baixo Côa vários lugares de acampamentos como nas Olgas, na Cardina e no Fariseu, quer em sítios de planalto, quer no fundo do vale, e pelo menos o do Fariseu, diretamente relacionado com um grande painel decorado no paleolítico, que via desta forma confirmada arqueologicamente uma cronologia antequem de mais de 20.000 anos antes do presente.

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Simbolicamente, a polémica arqueológica do Côa, que se desenrolara ao longo do ano de 1995, terminava com as escavações do Fariseu, cuja primeira campanha decorreu em 1999. Entretanto, em Dezembro de 1998, a Unesco concede o estatuto de Património Mundial aos sítios rupestres do vale do Côa, classificação que em Agosto de 2010 seria alargada a Siega Verde, no vale do Águeda castelhano, enquanto Extensão do Vale do Côa. Logo na altura daquela classificação, o governo português comprometera-se a construir na região um museu dedicado à arte do Côa. Num processo que se alongaria no tempo, este museu seria entretanto inaugurado em Julho de 2010, tornando-se desde então um projeto museológico extremamente original no conjunto dos museus portugueses. Desde logo pela sua localização longe de qualquer contexto urbano, mas também pela sua ligação direta aos sítios rupestres do Côa, encarados estes como o verdadeiro museu com os seus painéis decorados desde o Paleolítico. E o próprio Museu do Côa foi pensado e desenhado como se se tratasse de uma grande laje de xisto tombada na paisagem, num lugar emblemático junto à foz do rio Côa. Mimetizando, numa paisagem árida mas de grande beleza natural, a coloração amarelada que caracteriza as pátinas dos xistos locais, o Museu do Côa rapidamente se transformou num dos principais projetos-âncora do Alto Douro português, inserida também ele numa paisagem classificada como Património Mundial. O Museu do Côa tem uma museologia pensada enquanto museu de arqueologia, já que expõe e recria obras rupestres de um passado remoto, mas assumindo-se também como um museu de arte, entendida esta enquanto conjunto de criações gráficas marteladas na pedra, de grande qualidade estética, ainda que de significado arqueológico controverso. Mas a sua importância, para além da uma grande antiguidade que a arqueologia se encarregou de demonstrar, advém-lhe do seu rápido reconhecimento internacional e até pelo facto de terem impedido a construção de uma barragem. Assim sendo, uma das linhas de atuação do Museu do Côa no campo das exposições temporâneas é a da ligação (encarada como um continuum) entre a arte do passado mais remoto e a arte contemporânea nas suas múltiplas vertentes. É assim natural que tenhamos aceite com muito agrado este desafio de novamente colocarmos em diálogo alguma da nossa arte rupestre enquanto modelos de criatividade do passado agora retrabalhados pelo grupo de artistas do VacceArte, em torno a sítio arqueológico de Pintia, de Valladolid. Esta primeira exposição é o resultado deste diálogo de culturas que, pode dizer-se, tem também o Douro como pano de fundo. Esperamos ter cumprido os propósitos deste desafio e que este seja um projeto com perspectivas de futuro. António Martinho Baptista Diretor do PAVC/Museu do Côa

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A Cidade de Barcelos e o Museu de Olaria, enquanto lugar de memórias, sítio de vidas e oficina do imaginário, sentem-se honrados e prestigiados por terem sido incluídos na rota dos locais que recebem a exposição “VacceArte”. A mostra expositiva VacceArte, organizada pelo Centro de Estudios Vacceos “Federico Wattenberg” da Universidade de Valladolid em colaboração com a Associação Portugal à Mão, tem como vocação fazer chegar a todos o património cultural que encerra a Zona Arqueológica de Pintia em Padilla de Duero/Peñafiel (Valladolid), dando a conhecer a cultura pré-romana muito presente e marcante na Península Ibérica. O objetivo primordial é recuperar a memória do povo vacceo que fixou, desde há 2500 anos, algumas das marcas de identidade mais genuínas do espaço central da bacia do Douro. A mostra, inicialmente patente no Museu do Côa, ruma agora para Barcelos com a temática principal centrada no Bestiário Vacceo. Num desafio difícil mas deveras motivador, estabelece-se nesta exposição um diálogo entre dois mundos diferentes —o académico e o dos artistas— o primeiro aqui consubstanciado pela narrativa discursiva dos arqueólogos ilustrada pelos achados arqueológicos das escavações, e o segundo, o dos artistas/artesãos, ilustrado com peças representativas do bestiário. Ainda na busca desta relação entre o bestiário vacceo e o Figurado de Barcelos, no âmbito desta exposição irá decorrer um workshop, em que os barristas de Barcelos e artistas convidados, interpretarão em conjunto de peças relacionadas com a temática da exposição. É, portanto, com base neste diálogo geográfico e intercultural, que convidamos a perscrutar cuidadosamente esta exposição e desafiamos a uma revisitação ao passado, tendo como pano de fundo a herança cultural e identitária de uma região. Elisa Braga Vereadora da Cultura da Câmara Municipal de Barcelos

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Una de las instituciones más queridas, y admiradas, de la ciudad de Valladolid es su Universidad, una de las más antiguas de España y centro educativo, y del saber, al que volvemos la vista en los momentos de dificultad y necesidad de conocimiento para resolver todo tipo de cuestiones que el día a día plantea en una capital industrial y política, como es nuestra ciudad. La colaboración entre Ayuntamiento y Ciudad, a lo largo de centurias, ha sido siempre una constante en la vida de las dos instituciones. Ambas, como no podía ser de otra manera, se han apoyado y beneficiado mutuamente, sabedoras de que el camino de las sinergias redunda siempre en beneficio de los ciudadanos a los que, en definitiva, se deben y para los existen y trabajan. La investigación universitaria supone un plus en la actividad de la ciudad, que aunque en ocasiones no sea conocida popularmente, no por ello deja de ser trascendente, y en ocasiones determinante, para el futuro de nuestra urbe. Así los estudios protohistóricos que realiza el Centro de Estudios Vacceos ‘Federico Wattenberg’ de la Universidad de Valladolid (CEVFW-UVa), constituyen un referente internacional para el conocimiento de esta etnia prerromana, asentada en el valle medio del Duero, en el que Valladolid, precisamente, ocupa un lugar central. Gracias a un grupo de profesores e investigadores y a la concurrencia de un nutrido grupo de artistas plásticos españoles y portugueses, que conjuntamente han trabajado para elaborar sus contenidos, podemos disponer de una muestra explicativa e interpretativa del Bestiario: fauna salvaje y doméstica asociada al imaginario prehistórico en la cuenca del Duero-Douro, que hoy ayudamos a difundir en nuestras salas municipales bajo el título: “VacceArte, Arte contemporáneo de inspiración vaccea” del que este año se cumple la octava edición. Deseamos que la exposición sea del interés de vecinos y visitantes, logre los objetivos de sus organizadores y auguramos éxitos que nos permitan intensificar, aún más si cabe, futuras colaboraciones con el CEVFW-UVa.

Oscar Puente Alcalde del Ayuntamiento de Valladolid

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INTRODUCCIÓN

El Bestiario. Claves formales, anatómicas y plásticas

Ojos: De Mirar y Ver. Investigar es interpretar. Uno de los personajes más influyentes en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Robert Venturi, afirmaba que al utilizar símbolos visuales, verbales o táctiles (símbolos que comprenden sistemas de información), el hombre dialoga con su entorno, y también naturalmente, con los paisajes y edificios que le rodean. Cuando nos aproximamos al conocimiento de antiguas culturas, a través de los aleatorios restos materiales conservados (perdidos ya irremisiblemente paisajes y edificios), y en ausencia casi total de una narrativa que explique o interprete tales símbolos, se pierde el sentido de los diálogos y sólo resta una información absolutamente condicionada y deformada, por nuestra mirada sesgada, que tiende a crear un nuevo contexto fruto de nuestra cultura y capacidad de invención. Entre los cocodrilos norteafricanos y el dragón de San Jorge (y el propio santo) media la incapacidad de fábulas, cuentos y narraciones para reproducir exactamente la naturaleza, condiciones y cualidades del animal, o la carencia de precisión en el relato, básicamente de trasmisión oral, y sus traducciones idiomáticas. Ni siquiera el dibujo o la pintura han podido mantener el significado de los diálogos, o la propia materialidad de los animales (recordemos los leones “domésticos” de los beatos medievales), pero sin embargo son las artes plásticas las que permiten, frente al relato literario, hacer que cada uno de nosotros construya “una interpretación” personal y creativa, de aquellos símbolos que, precisamente en su contemplación, hemos logrado que dejen de ser inanimados o mudos. Estas reflexiones nos han animado a plantear, en la Universidad de Valladolid, un proyecto de investigación

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interdisciplinar: VacceArte: El Bestiario. Claves formales, anatómicas y plásticas, que pretende aprovechar tales características de las artes plásticas para, en las investigaciones arqueológicas sobre el mundo vacceo, incrementar la eficacia en la transferencia del conocimiento desde el ámbito universitario a la sociedad. Para una especialista en las imágenes del mundo vacceo, Silvia Alfayé Villa, no cabe ninguna duda en que existe una “forma de mirar, imaginar y representar específica, propiamente vaccea” basada en la reiterada utilización de composiciones abstractas, más allá de la simple figuración, de importante relevancia social y simbólica, con un carácter de metáforas conceptuales colectivas, de una compleja cosmovisión, y que a nosotros nos resultan, hoy, casi imposibles de descifrar. Entre el riquísimo repertorio de estas composiciones, y de cara a la presente edición de “VacceArte 2015”, nos hemos aproximado a las representaciones de las “imágenes de memoria” ligadas al mundo animal: El bestiario, en la idea de que la superposición de viejos símbolos e interpretaciones plásticas, a las que añadimos algunas estructuras óseas (otra forma de interpretar ese mundo), terminen por suministrar al espectador estímulos y datos diferentes para su peculiar síntesis y elucubraciones. Ya que no conocemos sus significados originarios, hagamos hipótesis de trabajo, y ampliemos esas posibilidades a las visiones de artistas plásticos contemporáneos y sus especiales sensibilidades para incrementar aún más los diferentes relatos, o establecer los posibles niveles de lectura. Las representaciones de animales abarcan un gran número de especies, domésticas en su mayoría, pero también salvajes y hasta imaginarias, que refieren faunas

de los medios acuático, terrestre y los cielos. Un punto de vista peculiar del mundo vacceo son las descripciones o visiones cenitales, desde vista de pájaro, transformando al animal en posturas forzadas que terminan por incorporar rasgos anatómicos de otras especies, en unas síntesis morfológicas quiméricas, que debieron conservar vivos relatos hoy perdidos. También llaman la atención las cajas con patas y cabezas, mitad recipientes y mitad animales, abundantemente bóvidos, o la generación de series repetitivas de tales cuadrúpedos, retahílas y recuas, a modo de grecas ornamentales de gran dinamismo e idea

de abundancia. El mundo del caballo, montura del guerrero, al que podemos asociar la representación de aves astrales que portarán al muerto en combate, constituye otra serie de motivos muy presentes en las distintas representaciones, son símbolos de las élites y el poder, y de la trascendencia. Entre los rasgos caracterizadores de los grafismos vacceos, sobresale una maestría en la utilización de la línea y sus variaciones geométricas. La línea, con trazos decididos, hábiles y sueltos, permite representaciones muy vivas, directas y abstractas, jugando con la condición casi caligráfica de los trazos y con las volumetrías y materialidades de los diferente soportes, llegando a componer “escenas” o viñetas con un especial carácter de diálogo con el espectador, en el uso de los objetos o en la contemplación de su uso, lo que equivale a convertir, los objetos, en personajes parlantes, con toda su carga de representación simbólica o social, que sin duda debieron tener. Entre los grafismos, atrae poderosamente nuestra atención la presencia de ojos, máxima síntesis de la expresividad de un rostro, la mirada, incorporada a los objetos cerámicos (preferentemente jarras) con un carácter muy ambiguo. ¿Son ojos que nos miran?, ¿estamos siendo observados por otros?, ¿los que están?, ¿los que se fueron? O son ojos que son mirados, que dotan al objeto de la condición de pensamiento, de memoria, y que permiten reconocer en ellos al otro o a los otros. Dudas y mecanismos propios de la creatividad artística; del artista ante el soporte, del crítico ante el artista y del espectador frente a la obra. Son fundamentalmente miradas interesadas, inteligentes, sobre estas “metáforas visuales” las que hemos pretendido crear en esta ocasión, como estrategia de extensión universitaria, añadiendo visiones artísticas y anatómicas, para intentar dotar de una cualidad performativa a objetos arqueológicos, analizados y estudiados académicamente, pero que trasladamos intencionadamente al gran público para el siempre apasionante acto de su interpretación. Ignacio Represa CEVFW-UVa

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ARQUEOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA

Em torno da arte paleolítica do Vale do Côa O rio Côa localiza-se no Nordeste de Portugal, correspondendo a afluente da margem sul do Douro, um dos grandes rios da Península Ibérica. Nas margens daquele rio, e das de alguns outros pequenos cursos de água próximos que desembocam também no Douro, localizam-se 83 sítios por onde se distribuem cerca de 1180 rochas com arte rupestre de diversos períodos (Reis, 2014). A mais antiga dessa arte rupestre remonta ao Paleolítico superior, conhecendo-se na região cerca de 530 rochas distribuídas por 50 sítios. Como é sabido, a arte paleolítica do Côa destaca-se da generalidade da arte paleolítica europeia, devido ao facto de se encontrar aqui uma tão grande quantidade de painéis ao ar livre. De facto, a grossa maioria da arte deste período encontra-se em grutas e abrigos. Por outro lado, em nenhum dos restantes sítios ao ar livre, conhecidos até ao momento, se observa a quantidade de painéis historiados identificados no Vale do Côa. Mas a arte paleolítica do Côa apresenta características partilhadas pela restante arte coeva da Europa ocidental. Desde logo, trata-se de um corpus onde a par de um conjunto de motivos não figurativos, se identifica um outro de características figurativas. Este conjunto, que no Vale do Côa e nas suas imediações é maioritário, é essencialmente constituído por temas animais. Outro aspecto que aproxima esta da arte europeia coeva prende-se com a escolha dos animais representados. Assim, também no Côa se observa uma predominância dos grandes herbívoros, designadamente de cavalos, auroques (que em algumas regiões europeias, e durante alguns períodos específicos, parecem ser substituídos pelos bisontes), cabritos-monteses, veados e algumas raras camurças e umas ainda mais raras representações de peixes (Baptista, 2009). Se o Paleolítico superior termina, com o final da glaciação de Würm, há cerca de 12.000 anos, e existem

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indícios de que a arte deste período poderá ter começado a ser produzida na região há aproximadamente 30.000, quando falamos em arte paleolítica do vale do Côa estamos a referirmo-nos a um corpus gráfico que é produzido e vivenciado ao longo de cerca de 180 séculos! Não nos deve espantar por isso que a homogeneidade denotada pelo facto de nomear este conjunto gráfico “arte paleolítica”, seja afinal relativa e apenas concebível em termos muito genéricos. De facto, ao longo dos 180 séculos que perdurou a arte paleolítica no Vale do Côa, muita coisa se foi alterando ao longo do tempo: a forma como os animais se representaram, as escolhas dos locais a gravar e que animais aí se representaram, as espécies predominantemente gravadas, a quantidade e variedade de temas não figurativos que se utilizaram, etc. A preferência pela representação de grandes herbívoros —afinal o que parece ser o denominador comum ao longo destes 180 séculos— dever-se-á ao modo de vida das populações que produziram esta arte, que se manteve grosso modo o mesmo ao longo de todo este imenso período. Trata-se efectivamente de um corpus gráfico produzido por uma sociedade nómada de caçadores-recolectores, que se organizavam em bandos de cerca de 20 a 30 pessoas, bandos esses que se agregariam periodicamente para trocarem entre si objectos, matérias-primas, pessoas, ideias... Numa sociedade “não arquitectada”, e altamente dependente da caça, que significaria o avistamento e a escuta (e o sentir da terra a tremer) da chegada das grandes manadas de cavalos ou auroques, do retorno dos cabritos-monteses machos aos seus haréns durante a Primavera ou dos comportamentos do veado durante o cio? Talvez apenas as grandes tempestades e algum esporádico fenómeno celeste causasse uma impressão mais profunda na sensibilidade destes nossos antepassados, mas de nenhum destes acontecimentos se tem a impressão

de que são agentes comunicantes, pelo menos no grau que o podem ser os animais... E por isso, entre não poucas comunidades de caçadores-recolectores os animais são mais que contentores de calorias (Ingold, 2011). Se a estrutura socioeconómica da sociedade pouca muda, as representações culturais correspondentes tendem também a mudar pouco. Mas conjunturalmente, e até para se manter grosso modo na mesma, estas comunidades podem ser forçadas aqui e ali a adequar-se a novas condições que lhes surgem, quer advindas do seu interior (v.g. um dado desenvolvimento técnico), quer causadas por factores externos (v.g. um aumento do rigor climático). Por exemplo, no período entre cerca de 28.000 e 22.000, durante a vigência do Pleniglaciar (período durante o qual o clima foi mais frio e seco) e dos tecno-complexos Gravettense e Solutrense, observa-se uma grande homogeneidade nas indústrias líticas, práticas funerárias e estilos gráficos de toda a Europa, o que permite a inferência de contactos intensos entre as diversas populações da época (Zilhão, 2003). Ora, esta intensidade dos contactos pode ter que ver com um aumento da necessidade da interacção inter-comunitária num período tão rigoroso, interacção essa por sua vez potenciada pela desarborização da Europa o que facilitava as deslocações (idem, ibidem). Ora, as diferenças que vamos observar na arte rupestre paleolítica

Sítios do Vale do Côa e arredores, datados do Paleolítico superior, aparecendo identificados os referidos em texto (autoria de Luís de Luís).

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Rocha 1 do Fariseu (autoria de Fernando Barbosa).

do Côa, ao longo dos seus 180 séculos dever-se-á seguramente a estas alterações conjunturais numa estrutura socioeconómica que se mantém, ainda assim, grosso modo estável. As diferenças observadas na arte paleolítica do Côa, detectadas a partir do seu estudo sistemático, permitem-nos isolar três grandes grupos com aparente significado cronocultural, razão pela qual apodamos esses grupos de fases (Santos, 2012). Essas diferenças observam-se essencialmente na forma como os animais são tratados e na maneira como estes se organizam entre si no mesmo painel e se dispõem na paisagem. Por conseguinte, será apenas sobre estes aspectos que nos debruçaremos em seguida.

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A primeira fase (Santos, 2012) caracteriza-se pela predominância de cavalos e auroques, pela ocorrência não despicienda de cabritos-monteses, a que se seguem muito atrás os veados. Algumas raras camurças, peixes, uma ave e um possível urso completam o inventário de espécies desta fase. Os animais são usualmente picotados e, eventualmente, posteriormente abradidos, embora a incisão também seja praticada de forma esporádica, e até a pintura a vermelho como técnica complementar da picotagem (situação identificada no sítio da Faia). Em termos globais, estes animais apresentam cabeças com poucos detalhes anatómicos, curvas cérvico-dorsais pronunciadas, ventres proeminentes, apenas uma pata por par, ambas representadas sem cascos. Se as técnicas pre-

ferenciais já favorecem a visualização das gravuras, as dimensões dos motivos e a localização das rochas na paisagem, junto de antigas praias fluviais, em zonas de vau, ou ao longo de caminhos naturais como são as margens de pequenos corgos e canados, contribuem para a reforçar a ideia de que esta era uma arte essencialmente pública. A esta fase deve ser atribuída uma cronologia anterior a 20.000 anos, quando se dá a passagem do tecno-complexo Solutrense para o Magdalenense, pelo que a designaremos como Pré-magdalenense. Esta atribuição é sustentada pelos seguintes argumentos: existência, em outras regiões, de figuras formalmente semelhantes datadas directamente, como em La Pileta, na Andaluzia (Sanchidrían et alii, 2001), indirectamente como em La Tête-duLion, no Ardèche (Combier, 1984), ou estratigraficamente como em Pair-no-Pair, cerca de Bordéus na Gironde (Lenoir et alii, 2006); identificação de fragmento gravado da rocha 1 do Fariseu em camada arqueológica datada de 18.400, escavada em frente desse painel; identificação nessa estação de um nível datado de há cerca de 22.000 anos, provavelmente associado à gravação dos painéis do sítio (Aubry, ed. 2009); identificação de um nível nesta estação datado de cerca de 22.000 anos (idem, ibidem); exumação de picos (utensílios que serviriam para picotar e abradir as gravuras típicas desta fase) em níveis datados desde há 31.000±2500 até 26.800±2500 do sítio da Olga Grande 4, outro importante sítio arqueológico do Côa. As rochas gravadas desta fase podem encontrar-se isoladas, mas a maior parte delas conforma núcleos de razoável dimensão, de que se deve destacar no Vale do Côa os da Penascosa, Quinta da Barca, Fariseu e Canada do Inferno. Destes, o sítio do Fariseu encontra-se em grande medida sedimentado e o da Canada do Inferno parcialmente submergido pela albufeira do Pocinho. Os sítios da Penascosa e Quinta da Barca —o primeiro na margem direita do Côa e o segundo na margem oposta, imediatamente em frente— são assim aqueles onde melhor se pode estudar a forma como as rochas desta fase se distribuem pela paisagem (Baptista, Santos & Correia, 2006, 2008; Santos, 2012).

A partir deste estudo inferem-se algumas ideias importantes que resumidamente se podem caracterizar da seguinte maneira: pela paisagem distribuem-se pequenas concentrações de rochas com características temáticas próprias, isto é, em algumas concentrações predominam os cavalos, em outras os auroques e até em uma delas os veados, animal que como já vimos não é de todo o mais representado nesta fase; por outro lado, a relação espacial entre as rochas que compõem estas concentrações, a intervisibilidade entre elas e até algumas pistas de orientação que nos são dadas pela lateralização dos animais, permite-nos levantar a hipótese de que a “leitura” da “mensagem” veiculada por estas concentrações implica a experienciação dos painéis segundo uma sequência precisa; estes percursos, por sua vez, conectam as diferentes concentrações de rochas também de formas precisas, criando-se assim relações específicas não só entre as concentrações como evidentemente entre os discursos que as compõem [v.g. a passagem de um sítio em que o cavalo e o cabrito-montês são predominantes (Penascosa) para um outro dominado pelo veado (ribeira da Quinta da Barca) implica a mediação de um outro em que cavalos, cabritos-monteses e auroques se equilibram numericamente (foz da ribeira da Quinta da Barca). No contexto destes percursos, alguns sítios parecem destacar-se relativamente aos restantes, algo que se infere a partir da existência nos mesmos de painéis densamente gravados. A este nível destaquemos o sítio do Fariseu, onde se encontra a rocha 1 a que fizemos já referência, ou a foz da ribeira da Quinta da Barca, onde se localiza a rocha 1 deste sítio. Ora, a existência destes percursos que seriam percorridos de forma mais ou menos sistemática em períodos específicos coaduna-se com a hipótese de neste período o Vale do Côa poder ter sido um importante sítio de agregação de diversas comunidades do litoral e do interior da Península, hipótese essa que quer a identificação das fontes das matérias-primas exumadas no Vale do Côa (Aubry et alii, 2012), quer as estruturas de grande dimensão postas a descoberto no sítio da Cardina (Aubry et alii, no prelo), parecem denunciar. Mais difícil de inferir

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é a natureza dos “discursos” que se distribuem pela paisagem, mas a sua relevância social para as comunidades que os “leram” parece-nos indiscutível... A segunda fase da arte paleolítica do Côa (Santos, 2012) caracteriza-se pelo aumento do repertório não figurativo e pelo aparecimento de um novo tema, ainda assim raro: o antropomorfo. Ao nível dos animais, denota-se uma certa continuidade, com algumas diferenças de detalhe ao nível das proporções, designadamente um ligeiro aumento dos veados. Relativamente à técnica observa-se uma inversão, passando a incisão a ser dominante frente à picotagem e à abrasão. No entanto, este último aspecto pode dever-se ao facto das rochas picotadas desta fase se encontrarem sedimentadas. Do ponto de vista do estilo encontramo-nos frente a figuras geralmente melhor proporcionadas, com cabeças detalhadas, curvas cérvico-dorsais suaves e ventres pouco pronunciados, uso regular da perspectiva uniangular nas patas, que se representam de forma detalhada (com cascos, jarretes, boletos e outros detalhes anatómicos). Excelentes exemplos destas representações encontram-se, por exemplo, na rocha 4 do Vale de José Esteves ou na rocha 7 da Canada da Moreira. No interior dos corpos destes animais pode-se representar por meio de contorno ou de um preenchimento interior as várias distinções cromáticas da sua pelagem. Veja-se a título de exemplo, os cavalos da rocha 41 da Canada do Inferno. A cronologia será grosso modo Magdalenense, não excedendo os 13.000 antes do Presente. A nossa argumentação baseia-se exclusivamente nos paralelos estilísticos que se encontram na região cantábrica. No entanto, o facto destes paralelos apenas se encontrarem no norte peninsular já pode ser sugestivo, na medida em que os estudos realizados a sul da Península (v. g. Villaverde, 1994) demonstram que a partir do Magdalenense a sequência gráfica desta região parece apartar-se da do repertório gráfico da região cantábrica e da de além Pirenéus. Esta contracção dos contactos que se infere a partir do estudo da arte não pode ainda ser confirmada por outras evidências arqueológicas, porquanto infelizmente os níveis estratigráficos correspondentes até agora iden-

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tificados no Vale do Côa encontram-se muito truncados. No entanto, tal contracção dos contactos é compatível com o facto do clima se encontrar já em processo de melhoria. Por outro lado, o pouco que se vai conhecendo da arte móvel do sítio do Medal (Figueiredo et alii, 2014) —localizado mais a norte, no vale do Sabor— parece-nos ser facilmente paralelizável quer com este grupo do Vale do Côa, quer com a arte magdalenense da região cantábrica. O estudo arqueológico do sítio é por isso aguardado com grande antecipação. A confirmação de uma data Magdalenense (e que Magdalenense?) daquele conjunto ou de parte dele seria um importante reforço da nossa hipótese da existência de contactos consideráveis entre as Astúrias e o Vale do Côa. As rochas desta fase parecem funcionar de forma mais autónoma umas das outras. Desde logo, são raras as relações de intervisibilidade entre as faces historiadas e a lateralização dos animais não parece servir de grande ajuda para andarmos entre os painéis. E, de facto, se ocorrem algumas concentrações de rochas (como na colina de Piscos) que, no entanto, nunca têm a expressividade das da fase precedente, não são raras as rochas isoladas. De facto, nesta fase mais que fazerem parte de um caminho, estes painéis parecem conectar-se com o sítio preciso em que se encontram (Santos, 2012). Por outro lado, o carácter público da arte desta fase não é tão evidente, quer porque não são tão visíveis (dada a técnica da incisão predominante) quer porque a sua

Rocha 1 da Quinta da Barca (autoria de Fernando Barbosa).

localização não permite grandes agrupamentos humanos à sua frente. No entanto, que a experienciação das mesmas não seja colectiva não quer dizer que as rochas não fossem conhecidas, até porque locais onde se encontravam deviam ser altamente significativos no contexto social destas comunidades (como é comum entre sociedades de caçadores-recolectores). Por outro lado, temos ainda que ter em conta a possível existência de uma

arte mais pública e, possivelmente, ligada a práticas colectivas, actualmente sedimentada por um dos episódios de sedimentação identificados no Vale do Côa (Aubry et alii, 2010). De facto, que este “fácies” monumental existe é-nos demonstrado pela estação de Siega Verde, onde o conjunto das rochas que a constituem são bordejadas pelas figuras incisas que, também aí existindo, são muito semelhantes às que no Côa datamos desta fase. A terceira fase da arte pleistocénica do Côa (Santos, 2012) caracteriza-se por um corte dramático ao nível dos temas predominantes, passando o veado a ser a espé-

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Dois dos painéis da rocha 4 do Vale de José Esteves (autoria de Fernando Barbosa).

cie mais representada, a que se seguem o cabrito-montês e o cavalo, passando o auroque a ser espécie residual. Já os peixes parecem ganhar alguma importância. Relativamente à técnica, a incisão continua a ser a mais utilizada, se bem que as restantes não são igualmente desconhecidas. Do ponto de vista do estilo, observa-se outro importante corte: os animais são representados com corpos muito geometrizados (de tendência oval ou trapezoidal) e geralmente preenchidos interiormente, com patas esquematizadas e dispostas segundo uma perspectiva biangular; nas cabeças desaparecem os detalhes anatómicos. A rocha 16 do Vale de José Esteves corresponde a excelente exemplo de painel gravado durante este período (Baptista, 2008). Esta fase é datada desde há 12.000 até aos iní-

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cios do Holoceno, devendo portanto ser classificada como Magdalenense final e/ ou Azilense. Sustentam esta inferência: o estudo estilístico das placas exumadas na camada 4 do Fariseu ou na camada 4 da Cardina; os paralelos estilísticos com outros conjuntos gráficos bem datados, quer de Espanha (v.g. Peña de Estebanvella), quer de França (v.g. Abri Murat). Voltamos a observar uma vasta distribuição geográfica deste repertório gráfico (Bueno, Balbín & Alcolea, 2007), o que denuncia novo incremento dos contactos, provavelmente motivado pelos rigores dos últimos 1300 anos do período glaciar (intervalo de tempo identificado pelos investigadores como Dryas recente). Trata-se da fase do Vale do Côa com mais rochas gravadas e, também por isso mesmo, a menos estudada. As observações que temos feito indiciam que o vale do Côa propriamente dito parece ter perdido alguma importância

Detalhe da rocha 7 da Canada da Moreira (autoria de Fernando Barbosa).

a favor do Douro, não deixando no entanto, de ser a colina localizada entre o Douro e a margem esquerda do Côa, junto à sua foz, o sítio onde se localizam mais rochas gravadas durante esta fase. Por outro lado, não é possível não ficarmos com a impressão que qualquer superfície disponível existente seria gravada. Não deixa de ser curioso que para testar um modelo preditivo relativo às áreas que potencialmente pudessem ainda guardar gravuras, só se terem encontrado rochas pleistocénicas desta fase (Aubry, Luís & Dimuccio, 2012)... Quase como se mais que regras que determinassem onde e o que gravar, predominasse a regra de gravar em qualquer parte onde tal fosse possível... Obviamente que também durante esta fase existiriam regras e a paisagem não seria lida como mero cenário, mas muito há ainda a fazer para que a comecemos a compreender melhor. Perguntas importantes precisam de ser respondidas —qual a distribuição dos temas, onde se Detalhe da rocha 41 d Canada do Inferno (autoria de Fernando Barbosa).

Rocha 16 do Vale de José Estevea (autoria de Fernando Barbosa).

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encontram as rochas mais intensamente gravadas, que condições de acesso e potencialidades de audiência das mesmas, etc.— mas às respostas ansiadas só chegaremos se a investigação no Côa tiver condições para continuar...

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António Martinho Baptista Fundação Côa Parque

El bestiario vacceo: animales comidos, sacrificados y representados

Desde el Paleolítico Superior y, con más intensidad, desde el Pre-Neolítico y el Neolítico Antiguo, los animales han venido ocupando un puesto destacado en la religiosidad y en la creación de universos simbólicos complejos a lo largo de la Prehistoria reciente. Göbekli Tepe, Nemrik o Çatal Hüyük, por ejemplo, fueron sólo el inicio. El mundo celta de La Tène, el final. Por medio, decenas de culturas calcolíticas, de la Edad del Bronce y del Hierro entendieron muchas especies animales, cinegéticas y domésticas, como manifestación de la divinidad, de las fuerzas de la naturaleza y el inframundo, de su forma de estar organizadas política y socialmente, y esto las convirtió en sagradas, con el consiguiente uso conceptualizado de sus imágenes, lo que constituye una fuente de conocimiento a través de la cual podemos entenderlas mejor. Pero salvo en culturas muy avanzadas, como las mesopotámicas y la egipcia, al tratarse de imágenes desprovistas de textos explicativos, si algo tienen en común todos los corpora iconográficos zoomorfos es lo enigmáticos que nos resultan y la ¿consciente? ambigüedad con la que usan la imagen, por lo que las interpretaciones que desde nuestra óptica moderna occidental hacemos siempre están sujetas a permanente discusión. El férreo apego que tenían a la naturaleza es otro de los elementos que compartían todas estas sociedades,

y una de sus consecuencias, que es la que a nosotros aquí más nos interesa, es el contacto directo que tuvieron con el mundo animal. De la observación de cómo viven y se comportan los animales, de las singularidades biológicas y conductuales que tiene cada especie que puebla el medio natural en el que se asienta cada sociedad, ésta extrajo los contenidos que le sirvieron para estructurar su interpretación del mundo y su universo simbólico. Los bestiarios de las culturas de la Prehistoria reciente, tomados en bloque, nos suelen mostrar un conjunto de animales comunes a casi todas ellas (toro, ciervo, lobo, buitre, serpiente…), otros que sólo aparecen como específicos de una zona geo-cultural concreta (el cocodrilo en la egipcia, el cebú, el tigre y el elefante en la de Harappa, el halcón en el calcolítico del Yangtse…), y el panorama se completa, aunque no en todas las culturas, con los híbridos, con los animales de carácter fantástico, en los que se combinan conceptos tan complejos como poco accesibles para nosotros. Con esto queremos hacer hincapié en la idea de que en muchas sociedades las imágenes pueden ser las mismas porque las faunas locales son similares, pero los contenidos ideológicos que cada una ha depositado en tal o cual especie animal pueden ser plenamente coincidentes, sólo en parte, o no serlo en absoluto. En los tres casos, los bestiarios nos permiten aproximarnos

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a la mentalidad mágico-religiosa, funeraria, social y económica de las sociedades del pasado, sean ágrafas o no, aunque hemos de tener siempre presente que muchos de los mensajes que nos transmiten puede que sean más complejos de lo que a primera vista parece. Siendo infinita la capacidad de simbolización que tiene el ser humano, si a lo largo de la historia ha habido ideas que se han materializado a través del símbolo, esas son las de carácter trascendental, las relacionadas con las virtudes del ser humano y con las constantes básicas de su existencia, organizadas la mayor parte de las veces en oposiciones binarias: el bien y el mal, la vida y la muerte, la riqueza y la pobreza, el honor y el deshonor, la capacidad de perpetuarse, es decir, la fecundidad, la fuerza, la valentía, la cobardía, etc. Constantes que para la mentalidad de casi todos los pueblos de la Prehistoria reciente y la Antigüedad no se encuentran flotando en inmateriales mundos etéreos, sino ubicadas en medios y espacios también opuestos, pero concretos, como son la bóveda celeste y la tierra, el mundo aéreo y el subterráneo, el agua y el fuego, el día y la noche. Cielo, tierra y agua, por otra parte, están poblados de criaturas cuyas formas de vida pueden convertirse en alegorías de cómo vive y piensa en cada momento y lugar el propio ser humano. No se conoce ni una sola cultura, ni una sola religión, que no haya hecho uso del lenguaje simbólico para transmitir mensajes codificados, empleando tanto imágenes abstractas como figurativas, y en esto los vacceos no fueron una excepción. Si queremos conocer mejor cómo vivían y pensaban no debemos eludir internarnos en su mentalidad simbólica, una tarea complicada en la que nunca estaremos seguros de hasta qué punto los conocimientos alcanzados son reflejo de la realidad. La enorme distancia, temporal, cultural y psicológica que nos separa de los vacceos a veces nos hace dudar si verdaderamente estamos siendo capaces o no de entender su mentalidad. En los tres siglos anteriores al cambio de Era los vacceos llegaron a alcanzar una personalidad cultural que en parte es consecuencia de su propia dinámica interna, pero como no existen “culturas puras”, también es fruto de las fluidas relaciones que mantuvo con los pueblos

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vecinos, con los celtíberos principalmente, y con los vettones, turmogos, autrigones e iberos, en segunda instancia. De todos ellos proceden préstamos culturales que los vacceos asimilaron y supieron transformar para adaptarlos a su forma de vida, a su mentalidad, para de este modo construir una identidad cada vez más diferenciada de la que muestran los pueblos de su entorno. El iconográfico es uno de los campos en el que cada vez vamos viendo más rasgos de la singularidad alcanzada por el pueblo vacceo, concretamente la iconografía de carácter figurativo, que aquí es eminentemente zoomorfa, pues son contadas las imágenes antropomorfas que nos han dejado y tampoco mostraron mucho interés por representar el mundo vegetal como escenario ambiental en el que se desenvuelven los animales. El catálogo de especies animales que los vacceos representaron en sus utensilios, armas y adornos es menos extenso y variado que el que nos han legado los celtíberos, y considerablemente más corto que el ibérico, aunque en parte esto se debe a que las ciudades vacceas han sido objeto de una menor actividad arqueológica que las celtibéricas y las ibéricas, a pesar de lo cual cada año va creciendo. Por otra parte, de las sesenta y tres poblaciones vacceas que hoy se tienen registradas arqueológicamente, la documentación iconográfica se concentra en menos de una docena: Pintia, El Soto de Medinilla, Montealegre de Campos, Tiedra Cauca, Cuéllar, Rauda, Pallantia/Palenzuela, Pallantia/Palencia, “La Ciudad” de Paredes de Nava, y poco más. Si bien la iconografía zoomorfa vaccea tiene muchos elementos en común con la celtibérica, pues no en vano son dos culturas afines de fuerte componente céltico, se advierten ciertas diferencias entre ambas. Como en cierta ocasión expresaba R. Olmos, las imágenes generadas por una cultura aún poco conocida –la vaccea en nuestro caso–, necesita el apoyo externo de las existentes en otras coetáneas mejor estudiadas —la celtibérica y la ibérica—, y esto nos permite entender aquéllas sin excesivas conjeturas. Pero si de las similitudes pasamos a las diferencias, el proceso dialéctico es más fructífero porque nos conduce inevitablemente a lo que de original hay en las primeras. Y una de las más notables diferencias del imaginario

vacceo respecto del celtibérico quizá sea la de que mientras los animales en el primero, con mayor o menor grado de esquematización, suelen estar apegados a la realidad, no pocos de los celtibéricos son seres híbridos, mixtos, quiméricos: hipocampos irreales, caballos que mutan en toro en alguna parte de su anatomía, que tienen cola de pez o de ave, a veces algún équido aparece con cabeza ornitomorfa, peces con dos cabezas, etc. Quizá por ser la celtibérica de más antigua tradición y estar más cerca de las corrientes iconográficas mediterráneas, se encontraba en un grado de abstracción más desarrollado que la vaccea, como si aquélla estuviera unos pasos por delante de ésta en cuanto a “madurez”, aunque esto es muy relativo. A pesar de ello, el bestiario vacceo constituye un nutrido corpus de imágenes a través del cual

exteriorizaron una parte de su forma de pensar, de interpretar el mundo que les rodeaba, y nuestro cometido es descifrar los códigos con los que fueron creadas para intentar leerlas correctamente. Por simplistas o ingenuas que nos parezcan las imágenes —el denominado “primitivismo” del siglo XIX y comienzos del XX—, lo cierto es que casi todas encierran parte del pensamiento de la sociedad que las ha creado. El caballo, por ejemplo, fue uno de los animales más destacados del bestiario vacceo por la enorme importancia social, política y militar que tenía. Poseer un caballo daba prestigio a su dueño, era signo de pertenencia a la clase dirigente, por lo que se convirtió en emblema de su elevada condición social. No sabemos hasta qué punto el uso del símbolo, pintado en cerámica, modelado en barro o grabado en metal, estuvo restringido a las clases gobernantes, de manera que sólo ellas pudieran haber hecho uso del mismo, o fue de libre acceso para toda la comunidad, pero lo cierto es que su imagen suele comparecer en objetos vinculados a la nobilitas: coletero áureo de La Morterona, brazaletes y pulseras de plata, fíbulas, simpula de cerámica, recipientes constitutivos del servicio de vino, vinculado al banquete de las clases aristocráticas, etc. En el caballo debieron de ver los vacceos la materialización de la esencia divina, quizá la presencia de Lug, dios principal del mundo céltico, solar y guerrero, o Epona, divinidad cuyo mismo nombre deriva del término caballo (epos). Las cualidades que hicieron de él un animal de carácter sagrado y de su imagen todo un símbolo fueron su nobleza, docilidad y belleza, su velocidad, fuerza y potencia sexual. No es de extrañar que tanto en los reversos de las monedas galas como en los de las celtibéricas el caballo sea tipo principal. Ahora bien, todo esto no debemos entenderlo como que los vacceos y demás pueblos célticos tuvieran un dios-caballo, como nunca tuvieron un dios-lobo o una diosa-serpiente, sino que estaban instalados en la creencia de que en ciertos animales se hacían visibles los dioses.

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Por otra parte, hemos de señalar cómo en el mundo vacceo la imagen del caballo en pintura cerámica ha sido la que más se ha llevado a extremos abstractos, de manera que si en algunos vasos la seguimos reconociendo como tal es porque conocemos los eslabones intermedios que hay entre las más realistas y las puramente abstractas. Aún así, se llega a un punto en el que verdaderamente no podemos garantizar ya que el remate de tal o cual prótomo sea o no una cabeza de caballo, una figura geométrizada sustitutiva de la misma (“ocho”, espiral, esvástica), una arborescencia o simplemente la cabeza de otro animal. Lo que para nosotros es una desarticulación extrema de la imagen, a buen seguro que para los alfareros pintores vacceos y para los compradores de estas cerámicas no lo sería. Ellos verían con claridad lo que a nosotros nos cuesta reconocer porque en el fondo, y por mucho que lo intentemos, estamos muy lejos de sus claves mentales. Cualidades bien distintas vieron los vacceos en otro animal de alta significación ideológica para ellos, pero de nuevo muy vinculado a la way of life de la nobilitas: el lobo. Por su condición de carnicero despiadado

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que ataca en grupo de manera organizada, fue tan temido como admirado. Los guerreros aristocráticos de las ciudades vacceas debieron de ver en él, en general, y en el macho dominante, en particular, un modelo de conducta político-social y de comportamiento frente al enemigo porque concentraba muchas virtudes altamente valoradas por ellos: poder, liderazgo, valentía, agresividad, planificación en el ataque, astucia, inteligencia. Pero ahí no termina su enorme carga simbólica. Gracias a la documentación arqueológica de la que disponemos, en su imagen se pueden reconocer otras funciones. Parece haber tenido carácter protector en los más diversos ámbitos de la vida, y como feroz devorador que es, también se le consideró el animal a través de cuyas entrañas el ser humano accedía al otro mundo, como vehículo al Más Allá. Pero a pesar de su carácter de animal sagrado o semisagrado, como lo era el caballo, al lobo se le daba caza quizá en partidas expresamente organizadas por guerreros, tras las cuales se curtían sus pieles y estas se usaban en actos rituales, diplomáticos —recuérdese el guerrero cubierto con piel de lobo de Nertóbriga que acude a parlamentar con los romanos—, y militares, en este caso para tratar de infundir pavor en las filas enemigas. No sería extraño, aunque por ahora nada hay que lo demuestre, que entre vacceos, celtíberos y vettones se realizaran comidas ritualizadas de carne de lobo para simbólicamente adquirir las admiradas virtudes lobunas, porque esto mismo es práctica habitual en muchas sociedades conocidas antropológicamente. Con las importantes colecciones faunísticas que se han recuperado en estos últimos años en numerosos yacimientos vacceos, y que aún están por estudiar en muchos casos, sería muy interesante poner especial atención en la posible presencia de huesos de lobos entre las especies consumidas. Por razones aún no suficientemente claras, muchas de estas imágenes de lobos aparecen en la iconografía vaccea representadas en perspectiva cenital. Los soportes y tipos de objetos en los que constan son tan diversos que podemos decir que estas representaciones cenitales en la cultura vaccea constituyen una singularidad del comportamiento simbólico y de la mentalidad de este

pueblo meseteño, un auténtico icono, aunque aún sea mucho lo que nos falta por conocer del mismo. Frente al lobo, fiera hispánica por excelencia, el león constituye una auténtica rareza en la iconografía vaccea, al igual que lo es en la celtibérica y a diferencia de la ibérica, donde consiguió hacerse un hueco importante por estar vinculado al poder, a la realeza, a la protección del difunto. Y es que en las regiones mediterráneas de la península Ibérica la imagen del león asociada a esas funciones la aportaron primero los fenicios, a partir del siglo VII a.C., tomándola de los leones neohititas, y luego los griegos. En territorio vacceo sólo en Cauca tenemos constancia de representaciones leoninas, concretamente dos. La primera de ellas es un remate decorativo de un objeto que tal vez fue de madera, fabricado en bronce fundido que representa a un león echado con la cabeza erguida y vuelta hacia su derecha. Posiblemente es una pieza foránea, pero si la adquirieron y usaron los vacceos caucenses es porque para ellos tendría significado, muy posiblemente para la aristocracia guerrera. La segunda es una cabeza de leona fabricada localmente en barro, partida por el cuello, pero de la que desconocemos el resto del cuerpo, pues se trataba de una figura exenta.

Una de las bestias más habituales en el territorio vacceo era el jabalí. Entre las faunas consumidas en las ciudades vacceas sus huesos y colmillos nunca suelen faltar. Se le puede considerar, al igual que el caballo y el lobo, como animal dotado de una carga simbólica de alta intensidad. En la Europa céltica la imagen del jabalí posee múltiples significados, a veces aparentemente contradictorios, pues al tiempo que representó lo irracional, el desorden, el caos, todo ello muy vinculado al mundo de la guerra —y de ahí que aparezca decorando los pabellones de los carnykes o trompas de guerra—, también fue símbolo de fuerza, de fiereza en defender lo propio, de potencia sexual e incluso en ocasiones se le asocia al sacerdocio celta y a su divinidad suprema, a Lug de nuevo. Por tanto, es una fiera cuyas funciones en parte se solapan con las que se depositaron en el lobo. No son muchas las imágenes de jabalíes en territorio vacceo, si las deslindamos bien respecto de los cerdos domésticos o “verracos”, utilizando como elemento discriminante el que tengan o no el lomo con las crines erizadas, o los colmillos, están concentradas en unos pocos yacimientos y son poco útiles en términos de información de calidad para el conocimiento de esta etnia prerromana ya que corresponden en su mayoría a hallazgos descontextualizados. Las encontramos formando el puente de algunas fíbulas (“La Ciudad” de Paredes de Nava), decorando algunas armas y tal vez como imagen de barro exenta, si consideramos la cabecita de La Guadaña (Chañe, Segovia) como perteneciente a este animal y no a un cerdo. Como pudo haber ocurrido en el caso de los lobos, pues ya hemos dicho que es una hipótesis basada en cómo otras culturas mediterráneas y centroeuropeas los utilizaron (los hirpinos, por ejemplo), es posible que la caza del jabalí, como práctica preparatoria para la guerra, fuera seguida de banquetes ritualizados en los que los guerreros consumían su carne para apropiarse de su agresividad y arrojo en la brega. Animales más cazados y consumidos que los jabalíes, aunque menos peligrosos, los cérvidos tuvieron escasa significación en la iconografía de los vacceos y, además, comparecen en ella en momentos tardíos, a diferencia de

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lo que ocurre en el mundo celtibérico, donde ya están presentes desde al menos el siglo IV a. C., como se observa en sendas placas de bronce de Carratiermes, Numancia o Arcóbriga. Puede que para los vacceos la forma de vida de los cérvidos tuviera poco de singular en cuanto a que en ella no había nada en lo que se viesen reflejados desde el punto de vista social, político, militar o moral. Además, no deja de ser extraño que por ahora en el mundo vacceo predominen las imágenes de ciervas sobre las de ciervos: dos de ellas aparecen impresas con la misma matriz en sendos vasos de Montealegre de Campos y Tiedra; otra modelada en barro procede de la necrópolis palentina de Eras del Bosque; una cuarta se halló en la campaña de 1999 en Cauca, aunque le falta la parte delantera; quizá a un ciervo pertenezca la representación pintada que se ha realizado en la tapadera de una cajita palentina donde el animal es perseguido por dos posibles perros. Finalmente, aunque ya más tardío, en un fragmento de cerámica de tipo

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Clunia hallado en el relleno de uno de los fosos de Pintia se pintó una esbelta cierva en medio de un paisaje de arbustos, tallos, flores y grandes hojas de hiedra, símbolo funerario y aristocrático en el mundo romano que ya va penetrando con fuerza en el meseteño. Tan sorprendente es este rasgo iconográfico como el hecho de que las asociaciones ciervo/sol/escalera tan corrientes en las placas celtibéricas e incluso en alguna carpetana, y que parecen apuntar a que el ciervo tuvo algún tipo de protagonismo en cultos de tránsito al mundo astral, aquí no encuentran reflejo alguno. Puede que todo sea cuestión de tiempo, pero ya es un poco raro que a estas alturas no tengamos en el mundo vacceo nada similar. Lo que está claro es que para hacernos una idea de lo que podrían significar los cérvidos en la mentalidad vaccea necesitamos más y mejor documentación iconográfica. Y si poco podemos sacar en claro de éstos, menos aún de los lagomorfos. Conejos y liebres han dejado tan escasa huella en la imaginería vaccea, que allí donde comparecen, lo único que puede explicarlas es el carácter puramente decorativo con el que se ha tratado su imagen. Su forma de vida no parece que se prestara mucho a la alegoría y por eso tampoco se dejaron ver en las iconografías celtibérica, vettona, celto-europea, etc. En la ibérica únicamente aparece como víctima de la caza de algunos depredadores como el lobo o el buitre. Y sin embargo, en las colecciones de faunas comensales recuperadas en los yacimientos vacceos sus huesos siempre son muy numerosos, lo que significa que les resultaba relativamente fácil cazarlos. De intensidad fuerte hemos de calificar la impronta que en la mentalidad

vaccea dejaron reptiles como la serpiente. Seguramente, aunque de manera excepcional, constituyó parte de su dieta alimentaria, si tenemos en cuenta que las ciudades vacceas se encuentran situadas junto a caudalosos ríos con extensas riberas, aunque en los análisis que se realizan de los restos óseos recuperados no suelen aparecer vértebras ya que es un tipo de hueso de difícil conservación. Si en la mentalidad y en la iconografía vacceas la serpiente ocupó un puesto tan destacado como el caballo o el lobo, sin duda se debió a que determinadas características biológicas y conductuales que poseían no se hallaban presentes en ningún otro animal. Son específicamente suyas. Es un ser misterioso, con capacidad para aparecer y desaparecer entre la vegetación sin hacer el menor ruido; está estrechamente vinculado con la madre tierra, lo que es tanto como decir que lo está con el mundo subterráneo; su peculiar forma de ingerir a los animales de los que se alimenta en ninguna otra especie existe, y tampoco la de expulsar los restos que no puede digerir; muda la piel tres o cuatro veces al año, con lo que aparenta renacer cada cierto tiempo como un ser nuevo, regenerado. Todo esto es lo que debió de contribuir en la formación y consolidación de su imagen como metáfora plena de contenidos simbólicos aplicables a la forma de entender la vida y la muerte por parte de los vacceos. Conceptualmente, la imagen de la serpiente es un poliedro de muchas caras porque según el contexto y los elementos con los que convive, cumple unas funciones u otras. Pero lo referido hasta ahora es sólo una parte del proceso de conceptualización que experimentó como animal simbólico entre los vacceos. La parte, digamos, autóctona, local, fruto de la experiencia diaria de éstos en su interacción con el mundo que les rodea. La otra parte se refiere a los conceptos que pudieron haber absorbido de las culturas vecinas, a las influencias iconográficas e ideológicas que debieron de haber asimilado a través de celtíberos e íberos, a su vez receptores de otras de ámbito más amplio, centroeuropeas y mediterráneas. La imagen de la serpiente en el territorio vacceo la tenemos documentada en varios yacimientos y en diversos tipos

de objetos: en recipientes cerámicos, en joyas argénteas, en adornos de bronce e incluso de hierro. Entre los primeros, la vemos tanto pintada (Pintia), como modelada en relieve (Cauca); en joyería, cabezas de serpiente rematan los extremos de algunos brazaletes y pulseras (Pintia, Pallantia/Cerro de la Miranda), y compartiendo espacio decorativo con posibles cuervos, también aparecen representadas en un enigmático disco argénteo hallado en Las Ruedas, cuya simbología parece de carácter astral; en alguna pulsera de bronce (Las Ruedas), los extremos han sido decorados con esquemáticas cabezas de ofidio y varios alambres filiformes curvos de bronce, que parecen haber pertenecido a esas piezas hembra de broches de cinturón de uno o dos garfios; finalmente, el pie vuelto de una fíbula de La Tène hallada en Cauca remata igualmente en cabecita de serpiente, algo muy poco frecuente en este tipo de objetos de adorno personal, pero que encuentra un buen paralelo en la necrópolis carpetana del Cerro del Gato.

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En resumen, y considerando estos materiales, la serpiente en el mundo vacceo debió de tener funciones simbólicas diversas: apotropaicas en unos casos, relacionadas con la fertilidad en otros, con la muerte y posterior regeneración, con la salud. Esto es, muy en la línea con las que tuvo en Grecia, en Roma y en la Céltica continental e insular. Por su cercanía al agua y a las zonas húmedas, en ocasiones se le ha puesto en relación con algún tipo de función relacionada con aquélla, pero salvo en lo que de poder regenerativo tiene el agua, poco se puede concretar. Por el contrario, sí están muy vinculados al agua, real y simbólicamente, los ánades, aves presentes en la iconografía vaccea desde el siglo IV hasta el II a. C., al menos. Un grupo numeroso de ellos es el formado por los comúnmente denominados patos de Simancas, que vemos impresos en cerámicas a mano, con decoración a peine, y a torno, en muchos yacimientos del Duero medio: Simancas, Soto de Medinilla, Las Ruedas de Pintia, Sieteiglesias, Cauca. Generalmente son representados formando un friso sobre motivos geométricos alusivos al agua y al sol, tales como ondas, círculos concéntricos, triángulos con el interior rayado, aspas. La imagen del ánade también debió de estar presente en las conteras de bronce, no conservadas, de espadas de tipo Miraveche recuperadas en Pallantia/Palenzuela y Las Ruedas porque en las que se han conservado completas en otros yacimientos suelen ser habituales como decoración simbólica. El ánade lo vemos también en soporte óseo, concretamente en Cuéllar, donde sobre un hueso plano se ha recortado una cabeza de este animal en cuyo interior, con técnica incisa, se ha detallado el ojo y una serie de marcas que nos hacen sospechar si no se trataría de una téssera anepígrafa, de un pacto cuyo cumplimiento se pone bajo la vigilancia y protección de un ave sagrada como era esta. Aparte de esta posible función, política y social, tras la imagen de los ánades parece ocultarse también

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todo un universo de ideas vinculadas a la guerra y la ética agonística del guerrero. El acceso al Más Allá con las aguas como elemento natural vehicular, es algo que en la península Ibérica y en Europa se remonta a la Edad del Bronce y que se encuentra muy relacionado con los cultos solares y con las élites sociales. Porque con independencia de que el conjunto social en las comunidades célticas fuese partícipe de todo cuanto representa el ánade, que así sería, su imagen se encuentra más estrechamente vinculada a las élites que al resto de la población. Demuestran claramente esta idea varios torques de bronce de los siglos V y IV a. C. en los que el motivo central de la decoración son ánades, en unos casos afrontados a ruedas solares (Marne y Pogny), y en otros alternando con círculos concéntricos también alusivos al sol (Rossin). Que los ánades son animales sagrados es indiscutible dada la destacada posición que ocupan en la simbología y en la iconografía de las poblaciones celtas y mediterráneas, en las que fueron considerados el símbolo ascensional por excelencia. Eran vistos como el vehículo que traslada el alma, a través de las aguas, del espacio de los vivos al de los muertos, a los cielos. Aquí procede recordar cómo en

la Europa atlántica no son raras las representaciones de barcas simbólicas cuyas proas tienen forma de prótomo de ánade, razón por la que son consideradas como barcas solares. Puede que no sea más que una consecuencia del estado de la investigación actual sobre el mundo vacceo, pero la importancia simbólica que a los ánades concedieron los vacceos donde se manifiesta con más amplitud y solidez es en los territorios meridionales, cuajados de multitud de pequeñas lagunas y charcas que se forman en los fondos de las cuencas endorreicas, y, sin embargo, sus restos óseos no aparecen entre la fauna por ellos consumida. Esta es otra cuestión que tendremos que explicar en el futuro, porque viendo el comportamiento que tienen con otras especies cuyas imágenes son objeto de usos simbólicos, no se puede argumentar que su condición de sagrados se tradujese en prohibición de cazarlos y consumirlos, como ocurría con los gansos, las ocas, las liebres y los gallos entre los britones, que a decir de César tenían absolutamente prohibido cazarlos y comerlos. Un poco distinta, aunque acuática también, es cierta figura de ave fundida en bronce que hace unos años se halló en la necrópolis de Las Ruedas, en posición secundaria. Parece tratarse de un pequeño remate decorativo que hubo de estar aplicado a una pieza igualmente broncínea pero de mayor tamaño, fuera un recipiente o algún otro tipo de objeto, pues aún conserva en su base, que es plana, una serie de pequeños pivotes que se insertarían en el objeto que decoraba. Y si los ánades son las aves que ponen simbólicamente en contacto las aguas y los seres que las pueblan,con el cielo, los buitres ponen en relación los seres terrestres con el cielo de nuevo. Ambos procesos parecen guardar cierta complementariedad, como si los vacceos (y los celtíberos) no hubiesen querido dejar ningún “cabo suelto” en los mecanismos de transición de los seres de unas esferas psico-religiosas, las inferiores, a otras astrales y pobladas de divinidades, las superiores. Para los vacceos, como para los celtíberos, en el buitre debió de manifestarse una de sus divinidades y por ello tener un carácter sagrado. Los autores clásicos Claudio Eliano y

Silio Itálico, así como sendas escenas pintadas en fragmentos de cerámica numantina, constituyen fuentes de información excepcional para entender lo que para los pueblos citados representaba el buitre, por cuanto nos ofrecen cuadros en los que estas rapaces devoran cadáveres de guerreros muertos en combate. Aunque por ahora no conozcamos en territorio vacceo ninguna imagen alusiva a este ritual que nos permita contrastar arqueológicamente la información de Eliano, tal como ha ocurrido en el ámbito celtibérico, al menos sí tenemos ya constancia de la presencia del buitre como parte del bestiario vacceo: hace unos años en la necrópolis de Las Ruedas apareció en superficie una pequeña cabeza de tal ave recortada en lámina de bronce. Su indudable interés, sin embargo, no nos autoriza a ponerlo en relación con el referido ritual, ni siquiera por haber sido recuperada en un espacio funerario, pues recordemos cómo los fragmentos de cerámicas numantinas referidos proceden de ambientes domésticos. En Cauca también hay un fragmento de cerámica en el que aparece pintada lo que parece ser la cola desplegada de un buitre, pero en absoluto nos atrevemos a asegurarlo porque puede que perteneciera a otra ave. Más clara parece la imagen de un buitre en un fragmento cerámico de Sepúlveda, si bien esta era una ciudad fronteriza entre vacceos y celtíberos que debió de pertenecer a estos últimos, a los arévacos concretamente. Sea como fuere, lo que está claro es que en los cielos de las ciudades y los campos vacceos debieron de ser habituales tanto los buitres como las águilas, aves majestuosas en el vuelo y carniceras en sus costumbres alimentarias que, en definitiva, serían los rasgos que les convertirían en animales simbólicos para ellos. Muy posiblemente las élites urbanas vacceas fueran tan aficionadas a la cetrería como lo eran las celtibéricas. En ases de cecas celtibéricas como Sekaisa y Titiakos han sido representados guerreros ecuestres portando en sus brazos aves de presa y lo más lógico es pensar que en el ámbito vacceo estas prácticas hubieran existido también. Sin ánimo de alargarnos excesivamente, el catálogo de aves presentes en el bestiario vacceo se completa

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con una posible perdiz o faisán que ha sido pintado en un fragmento cerámico hallado en las excavaciones de Rauda; una especie de golondrina o vencejo también pintado en un fragmento cerámico policromo de época postsertoriana hallado en Cauca; un ave zancuda pintada en tonos ocres claros en la pared externa de un cuenco globular hallado hace unas décadas en el cerro Cuesta del Mercado, un barrio de Cauca situa-

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do a unos cientos de metros de ella; una posible paloma de bulto redondo modelada en barro, aunque está incompleta, que, en posición secundaria, fue recuperada en la necrópolis de Las Ruedas; el ave grabada en el reverso del pomo del puñal de la tumba 32 de este mismo lugar, que podría ser una rapaz; y sin salir de él, los córvidos que aparecen repujados en ese disco de plata al que nos hemos referido en nuestros comentarios sobre el simbolismo de la serpiente. En la Céltica insular generalmente los córvidos están vinculados al mundo de la guerra, a los campos de batalla y a la muerte, como ampliamente se constata en la literatura vernácula céltico-irlandesa, pero en nuestra pieza no tienen porqué ser depositarios de los mismos contenidos simbólicos, teniendo en cuenta el contexto iconográfico en el que aparecen. Únicamente nos faltaría un apunte sobre un ave doméstica como es el gallo. El documento iconográfico que nos parece más claro sobre su presencia en el catálogo de aves procede del Soto de Medinilla, lo cual encaja muy bien con el hecho de que, tras los análisis efectuados de la fauna recuperada en este yacimiento vallisoletano, las gallináceas constituyen el único taxón doméstico presente en él. No tendría nada de extraño que el recipiente que muestra estas pinturas hubiera estado destinado a contener algún guiso realizado con gallina o gallo y, en ciertos casos, su ingesta hubiera tenido un sentido ritual. Ciertos paralelos podríamos encontrar en otros lugares: bajo el suelo de la denominada Casa de los Plintos de Uxama, construida a mediados del siglo I d.C., en la que los restos muebles recuperados tienen aún un fuerte poso indígena, se halló un recipiente tapado con una piedra que también se decoró con gallináceas pintadas y en cuyo interior apareció el esqueleto de un pollo. Este hecho nos traslada de nuevo a Las Ruedas, concretamente a la sepultura 29, donde junto a un vaso caliciforme

decorado con prótomos de aves de estilizado cuello, cabeza en forma de espiral, cresta y largo pico, que podrían ser gallos, se habían depositado ofrendas faunísticas de gallus gallus. La presencia del gallo en la iconografía vaccea no tiene nada de extraño si consideramos que también lo está en la celtibérica, donde lo hallamos pintado en recipientes cerámicos de Arcóbriga y Numancia, acuñado en semises de la ceca de Arekorata, e incluso modelado en barro, como se puede comprobar en un original silbato hallado en Sepúlveda cuyo agudo sonido semejaría el efecto de llamada de atención que supone el canto del gallo al amanecer. Este debió de ser uno de los contenidos simbólicos depositados en él por parte de vacceos y celtíberos, pues no podemos descartar que tuviera varios. Su canto matinal, que es la cualidad que mejor le caracteriza, anuncia la llegada de un nuevo día, y del mismo modo que se convierte en su heraldo, también lo pudo haber sido de alguna divinidad vinculada al renacer, a la renovación, a la recuperación de una vitalidad aplazada por la llegada de la noche y el sueño. Tras la noche, poblada de criaturas relacionadas con la muerte, llega el nuevo día, la luz, el sol, todo ello anunciado por el canto del gallo, por lo que muy posiblemente de nuevo estemos ante un símbolo de carácter solar, como entendemos que lo es el caballo o el ánade. Desde al menos finales del siglo VI a. C. los gallos están presentes en el simbolismo de los pueblos mediterráneos y del mundo de Hallstatt. En el mundo romano Mercurio es acompañado a veces por un gallo, y hemos de recordar dos cosas a este respecto: uno de sus cometidos era el de ser heraldo de los dioses, como el gallo lo es del día; en segundo lugar, Mercurio es de las divinidades romanas que mejor aceptación tuvo entre los celtas de la Gallia, donde precisamente el gallo como símbolo solar estaba muy arraigado desde antiguo. Era un ave sagrada que, citando de nuevo a los britones, consideraban una ofensa a los dioses matarlo para consumirlo, a decir de César. Este rasgo cultural que al autor de La Guerra de las Galias le pareció digno de mención, no parece constatarse entre vacceos y celtíberos.

Más arriba hemos indicado cómo los ánades están presentes en el universo simbólico de los vacceos desde al menos el siglo IV a. C. Pues bien, los bóvidos lo están desde tiempos más antiguos aún. Según información que agradecemos a Joaquín Barrio, en un nivel soteño de la Plaza del Castillo de Cuéllar, seguramente del siglo V a. C., se recuperó una pequeña figurita de bóvido, algo tosca, modelada en barro, que ha sido cocida en fuego reductor. Desde esos momentos hasta el siglo II a. C. no tenemos por ahora imágenes de bóvidos, pero a partir de esa centuria ya sí comienzan a ser frecuentes, y será en el siglo I a. C. donde se concentran la mayor parte de ellas. Muy posiblemente, los referentes de los artesanos vacceos, principalmente los alfareros, fueron animales domésticos más que salvajes, y en este sentido poco apoyo nos prestan los análisis arqueofaunísticos llevados a cabo en los yacimientos vacceos ya que, según los especialistas, no es posible distinguir entre individuos domesticados y salvajes salvo en el caso del uro, que, por cierto, sí está documentado en Montealegre de Campos y quizá también en Las Quintanas de Valoria la Buena. En términos porcentuales, no se puede decir que sean tan abundantes las imágenes de bóvidos en los enclaves vacceos como lo son en otras culturas vecinas, pero tampoco una rareza. Eso sí, las hallamos en soportes y tipos de objetos variados: rematando los mangos de varios simpula de bronce procedentes de Pallantia/Palenzuela, “La Ciudad” de Paredes de Nava y la necrópolis palentina de Eras del Bosque; modeladas en barro, tanto formando las asas de varias cajitas excisas recuperadas en la necrópolis de Las Ruedas como exentas, caso de las cabecitas halladas en Eras del Bosque y Soto de Medinilla, de cierta pieza (aunque con dudas) caucense, o decorando recipientes como algunos kernoi palentinos; pintados esquemáticamente en perspectiva cenital en varios crateriformes de Las Ruedas (en los que los cuernos en forma de lira constituyen el elemento iconográfico que nos permite reconocerlos); o formando el puente de sendas fíbulas de bronce halladas de nuevo en “La Ciudad” de Paredes de Nava.

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En la mentalidad de los vacceos muy probablemente la imagen del bóvido fue símbolo de fuerza y poder, de potencia sexual, de fertilidad, como en tantas otras culturas de la Antigüedad, de lo que tendríamos que deducir que de nuevo hubo de ser otro símbolo más de carácter solar entre ellos. Pero a los contenidos mencionados habría que añadir dos más: fue símbolo de ferocidad, de lo que deriva la idea de que resulta prácticamente invencible, si consideramos que en los bosques vacceos existieron reses bravas, y símbolo de riqueza económica. En las sociedades mediterráneas y celto-europeas el ganado vacuno más que ninguna otra especie de la cabaña ganadera, fue símbolo y medida de riqueza, especialmente los bueyes, y no tanto como fuente de alimentación, sino por la fuerza de trabajo que aportaban en las labores agrícolas. No obstante, existe un cierto contraste entre la importancia que alcanzaron los bóvidos en la cabaña

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ganadera vaccea y en su dieta ya desde la Primera Edad del Hierro, demostrada a través de los abundantes restos óseos que han sido recuperados en los poblados, y la escasa repercusión numérica que tuvieron en su iconografía. Ya para concluir estas cuestiones relativas a la importancia de los bóvidos en la mentalidad de los vacceos, no podemos descartar que en determinadas ocasiones se llevaran a cabo sacrificios rituales. El mismo hecho de representar su cabeza en los simpula de bronce, un instrumento muy vinculado a ceremonias religiosas de carácter propiciatorio y adivinatorio, seguramente relacionado con la sangre de animales sacrificados en honor de ciertas divinidades, parece sugerirlo. Esta idea casa muy bien con otra circunstancia: en el interior peninsular, especialmente en la zona lusitana, hay inscripciones ya en alfabeto latino pero de contenido netamente indígena (Panoias, Vila Real) en las que se mencionan animales que son objeto de sacrificio, entre ellos el toro o el buey, junto al cerdo y la oveja. Los sacrificios de bóvidos (y de caballos) fueron muy corrientes en la Céltica europea y en todo el Mediterráneo. Y ya que acabamos de citar a la oveja, otros animales que de nuevo ocupan una posición modesta, desde el punto de vista cuantitativo, que no cualitativo, en el imaginario zoomorfo vacceo son las cabras y los carneros. Imágenes de uno u otro por ahora sólo aparecen en objetos fuertemente cargados de simbolismo, como son el puñal de la sepultura 32 de Las Ruedas, en la que, por cierto, se recuperaron huesos de capra hircus; la cajita excisa de la sepultura 153 de esa misma necrópolis, cuya asa es una esquemática cabeza de carnero; el morillo aparecido en este caso no en la necrópolis, sino en el poblado de Las Quintanas; y finalmente, la copa de anillas hallada en Palencia capital, en la que se aplicaron bajo las asas cabezas que más parecen de cabra que de toro, si nos fijamos en que los cuernos no son lisos, sino estriados. Tanto en la religión de los pueblos clásicos como en la de los celtas, las imágenes de cabras y carneros están en relación con la virilidad, la fertilidad, la resistencia física y su capacidad para sobrevivir en cualquier entorno.

Son animales imprevisibles, que se encuentran a medio camino entre el mundo doméstico y el salvaje, objeto de actos sacrificiales al igual que el toro y el cerdo. Su consideración como animal simbólico, además, viene certificado por el hecho de que encontramos su cabeza en varias tésseras de hospitalidad, hispánicas e itálicas. Los cuatro documentos iconográficos referidos son piezas únicas hasta ahora en el ámbito vacceo, pero una consideración especial, aunque breve, nos merece el morillo antes citado. Aún perteneciendo a un tipo muy común en la península Ibérica que se estuvo fabricando desde el siglo VI a.C. hasta finales de la Edad del Hierro (Montemolín, Cortes de Navarra, Puig de Sant Andreu, Reillo, Cerro Salomón, etc.), ni es prismático ni del tamaño habitual, sino que está miniaturizado, lo que podría significar que no se modeló por lo que de funcional tenía, sino por su contenido simbólico. El morillo, como objeto

de carácter ritual, se conoce ya desde la Edad del Bronce europea, pero seguimos sin poder concretar cómo se utilizaba en cada época y en cada cultura, lo que ha dado pie a las múltiples interpretaciones que en los últimos cien años se han hilvanado. En este rápido recorrido por el bestiario vacceo ya sólo nos resta referirnos a los peces. Son los animales más representados tanto en la iconografía vaccea como en la celtibérica, y a diferencia de lo que ocurre en la Céltica europea donde, salvo los salmónidos, son bastante escasos. Puesto que la vaccea es una cultura de interior, cuyas ciudades se encuentran siempre cerca de caudalosos ríos, debemos pensar que sus modelos serían lucios, tencas, barbos, carpas, bogas, truchas y demás especies que habitualmente pescaban en ellos y en las lagunas y charcas. Casi con exclusividad los peces los encontramos pintados en recipientes cerámicos, pero de muy diversas maneras: aislados en horizontal o en vertical ocupando en este caso metopas; formando grupo, unidos en línea como si de eslabones de una cadena se tratara, bajo un sol radiante; con otro pez en su interior, como si acabara de comérselo; en relación con un animal de distinta especie, como vemos en el detallado ejemplar que ha sido pintado junto a un lobo en perspectiva cenital en un cuenco de La Cuesta del Mercado, etc. Desde luego, es el animal que con más sentido decorativo usaron los vacceos, lo cual no impide que tuvieran un trasfondo ideológico. Las aguas y las criaturas que en ellas viven o están directamente relacionadas con ellas tuvieron mucha significación para las poblaciones del Bronce Final y la Edad del Hierro. En el caso concreto de los vacceos, si consideramos que, en un caso, cuatro peces están impulsando una esvástica en sentido dextrógiro, y tanto esto como la esvástica son elementos muy característicos de los pueblos de filiación celta, y en otro caso el pez nada bajo un sol radiante, no parece inapropiado pensar que muy posiblemente el pez fuera un símbolo solar asociado con ideas vinculadas al Más Allá. Esta función no excluye otros posibles significados, como ocurre con tantos otros animales cuya funcionalidad polivalente en la mentalidad céltica es evidente. La utilización del pez como símbolo de carácter escatológico haría que

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en parte sus funciones se solaparan con las de otros animales. Las imágenes de peces, aun siendo muy corrientes, no se distribuyen de manera homogénea por todo el territorio vacceo, sino que se concentran en unos pocos núcleos: Rauda, Pintia, Septimanca, Tariego de Cerrato, Cauca y el castro, también caucense, de Cuesta del Mercado. En total conocemos ya casi tres decenas de vasos en los que se pintaron peces, a lo que hay que añadir una extraña navaja de afeitar hallada en Las Ruedas cuyas cachas tienen forma de pez. Cuanto más vamos conociendo del bestiario vacceo y más imágenes se van recuperando en las excavaciones arqueológicas, más complejo y enigmático nos parece, más inseguridades nos crea y en el fondo de todo está el hecho de que seguimos sin tener acceso a las claves que lo rigen, a las reglas, si es que las hubo, que operaban en la mente de los artesanos. Desde las imágenes más realistas a las más abstractas, las incertidumbres se amontonan, quizá porque las estamos enfocando con una excesiva lógica analítica situada en el polo opuesto del lenguaje ambiguo que emplearon quienes las crearon (alfareros, broncistas, orfebres…) y quienes se rodearon de ellas porque las sabían leer (el conjunto social). El punto de partida obligado, por tanto, es aceptar que la distancia entre los vacceos y nosotros, en todos los sentidos, es insalvable, por lo que los mensajes codificados que existen en las imágenes que generaron perecieron con el ocaso de su ancestral cultura al disolverse en la que poco a poco fueron introduciendo los conquistadores romanos. Aunque nunca podremos penetrar en la mente vaccea a través de las imágenes mudas que nos han transmitido, el pesimismo que destila esta idea en ningún momento nos debe inducir al desánimo y a desistir en nuestro empeño por conocerla un poco mejor, exprimiéndolas hasta donde se pueda. Un aspecto en el que, por ejemplo, aún hemos indagado poco y no sabemos cuánto de fructífero podría tener, es el de las diferentes perspectivas desde las que

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se puede observar una imagen y desde las que el creador la puede presentar. Generalmente tratamos de ajustarla a nuestra óptica, que suele ser unifocal, pero ¿y si para los vacceos dependiendo desde dónde se mirase el símbolo, sobre todo si está en tres dimensiones, éste podía tener significados distintos? No opuestos, pero sí complementarios. Hay cierto tipo de asas sinuosas pegadas al cuerpo de vasos hechos a mano que vistas de frente parecen tanto una referencia a la serpiente como cuernos de toro, porque de idéntica forma aparecen pintados en algunos vasos de Las Ruedas, pero vistos desde arriba parecen otra cosa. Los vacceos creadores de imágenes tuvieron una imaginación desbordante o, al menos, a nosotros nos desborda, pero su actividad no fue la de crear por crear, con el único objetivo de dar salida a su “espíritu artístico”, concepto que seguramente no tuvieron, sino que en todo momento produjeron para atender las necesidades ideológicas de las poblaciones para las que trabajaban, y en muchas ocasiones está claro que por encargo. Decimos que nos desborda porque en no pocas imágenes figurativas el grado de abstracción alcanzado se sale de los parámetros con los que trabajamos los investigadores. Buen ejemplo de ello se puede comprobar en los zoomorfos pintados en la jarra de pico de la sepultura 151 de Las Ruedas: uno de los prótomos parece de caballo, por cuanto se reconoce la típica cara abstracta en forma de “ocho” y dos ojos saltones, pero ¿qué son los prótomos oculados que comparten su mismo campo decorativo? ¿qué significan? ¿cómo deberíamos leerlos? Sin duda, quien pintó esta jarra y quien la adquirió lo sabían perfectamente, pero la correa de transmisión del mensaje se rompió hace dos mil años.

Juan Francisco Blanco García Carlos Sanz Mínguez CEVFW-UVa

Manifestações Populares Figurativas na Cerâmica Tradicional do Entre Douro e Minho

A olaria e o figurado A olaria, uma das mais antigas atividades humanas, consiste no fabrico artesanal de peças de barro – produção de utensílios destinados a usos concretos do seu dia-a-dia. Além do fabrico de louça utilitária e decorativa, existe uma outra forma de trabalhar o barro: modelações manuais feitas por barristas, cuja arte e peças se designam por Figurado. Trata-se de objetos com características completamente diferentes da louça utilitária, tendo, nos seus primórdios, funções exclusivamente lúdicas e recreativas, ou seja, eram fundamentalmente brinquedos para crianças. Mais tarde, como adiante se verá, ganharam novo estatuto, passando de artigos de bonecreiros a peças de artesanato elevadas à categoria de arte! Portugal é uma região muito profusa na produção cerâmica, atividade transversal a praticamente todo o território. Os principais centros oleiros surgiram naturalmente em zonas onde abundam argilas dotadas de grande plasticidade, que servem não só para a confeção de contentores de uso quotidiano, mas também para a criação de pequena estatuária enraizada numa tradição de cariz acentuadamente popular1. Não foi possível ainda datar com exatidão o início da produção olárica na região do Entre Douro e Minho, mas, sabe-se que as primeiras referências às louças de Prado remetem para o século XIII, data em que também

aparecem identificações dos centros oleiros de Vila Verde, Braga e Guimarães. Segundo Mário Barroca, na freguesia de Cervães ficava um dos mais importantes centros oleiros de Entre Douro e Minho, bem documentado para a Idade Média, cuja atividade se inseria numa mancha de olarias que se alastrava a todo o Julgado de Prado, estendendo-se até Galegos e Areias de S. Vicente2.

A arqueologia do Figurado Inicialmente, o trabalho dos oleiros era dedicado à produção de louça utilitária e/ou decorativa. Simultaneamente foi sendo desenvolvido um outro tipo de trabalho em barro, designado por Figurado. Por Figurado entende-se o produto do trabalho desenvolvido pelos artesãos barristas que se dedicam a modelar peças, as quais, na sua essência, representam a realidade ou o imaginário das suas vidas quotidianas. Entre o Figurado deve-se distinguir o Figurado estatuária e o Figurado sortido: Figurado é a designação dada às peças de estatuária de expressão popular, produzidas quase integralmente à mão; Figurado sortido diz respeito às peças pequenas produzidas em moldes e em grandes quantidades, muito

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  Elizabeth Cabral, in O Culto e o Quotidiano - Figuras e Figurados, I.E.F.P., p. 32-33, 1997.

  Barroca, Mário. Centros oleiros de Entre Douro e Minho (século XIII): contributo para o seu inventário e cartografia. Arqueologia Medieval, vol. 2, Porto. Edições Afrontamento, 1993, p.159-190.

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características da época que vai dos finais do século XIX a meados do século XX. O Figurado nasce, ao que tudo indica, como atividade subsidiária da olaria, assim como uma espécie de trabalho menor, no qual se utilizavam os restos de barro para fazer bonecos que iam a cozer nos parcos espaços deixados livres no forno encastelado de peças de grande dimensão3. Trata-se, então, nos seus primórdios, de uma atividade menor, desenvolvida por artesãos barristas (também conhecidos por bonequeiros ou bonecreiros), que aproveitavam os desperdícios do barro de fazer as louças utilitárias para modelarem o que vulgarmente se designava por bonecos. Num estudo sobre essa realidade, datado de 1903, Rocha Peixoto designa este tipo de louças como estatuária. Engloba peças de modelação popular cuja principal finalidade é serem decorativas. Compreende representações de toda a fauna, tipos e costumes regionais, cenas populares, políticas e religiosas, imagens, sátiras, caricaturas e monstruosidades, azulejos com frutas para adorno de paredes, pratos com motivos da fauna e da flora, etc.. Tal como acontece com a olaria (fabrico de louças essencialmente utilitárias),não é possível datar com exatidão o início do fabrico do Figurado. Há, todavia, literatura de 1886 que assinala a produção de bonecos de Prado, no século XVI. Em 1889, num Estudo sobre Cerâmica Popular Portuguesa, de Xavier Pinheiro (não chegou a ser publicado), fala-se de bonecos das nossas romarias do Minho e arredores do Porto, na sua atitude bizarra de “manipansos (…), animais e santos”. Dez anos mais tarde, é editado o livro Three pleasant Springs in Portugal, de Henry N. Shore, um comandante inglês que atracou em Portugal no século XIX, e que em visita à feira de Matosinhos foi surpreendido com uma série de peças de olaria e Figurado que lhe causaram espanto. 3   Rios, Conceição; Ramos, Graça e Rêgo, Pedro. Olaria de Barcelos: as voltas do barro. Barcelos. Câmara Municipal de Barcelos, Museu de Olaria, 2006.

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O Figurado da região oleira de Barcelos A região oleira de Barcelos é constituída pelas freguesias de Areias de S. Vicente, Galegos S. Martinho, Galegos Santa Maria, Lama, Oliveira, Pousa e Ucha. Mas a produção de Figurado está historicamente mais concentrada ao longo das freguesias situadas na margem direita do rio Cávado, entre Braga e Barcelos, principalmente em Galegos S. Martinho e Galegos Santa Maria. A origem das louças de Barcelos perde-se no tempo, mas há registos de que já eram bastante populares no século XVI. Segundo Rocha Peixoto, Barcelos era, em 1890, o mais importante centro cerâmico popular do país, contando com 101 oficinas4. Apesar dessa dinâmica, a maioria dos oleiros vivia pobre e em condições muito precárias. O mesmo estudioso afirmava que o Figurado da região radicava da arte tradicional muito antiga, que mesmo quando moderna continuava a mostrar-se primitiva e bárbara. Peixoto fez até uma analogia entre o troglodita e o artesão barrista: se o primeiro buscava assunto e inspiração artísticas nas faunas, o oleiro minhoto modelava principalmente o que conhecia, representando tudo o que o rodeia na vida quotidiana. Da longa lista de peças de Figurado enumerada nas Olarias de Prado constam a cabra loira, o sapo, o sardão, o galo, a toupeira, o carneiro, o porco, o boi, o cavalo, o ouriço, o cão, o gato e até o leão. À fauna, juntam-se as peças representando acessórios de roupa, mobiliário, o ferro de passar a roupa, a cadeira, o berço, a cómoda e o santuário. Da vida doméstica sobressaem objetos ilustrando o fabrico do pão, a lavagem do bragal, a alimentação dos porcos, o rachar da lenha. Já das atividades agrícolas são sublinhadas peças das alfaias enquadrando cenas do quotidiano da lavoura. 4

  Peixoto, Rocha. As Olarias de Prado. Portugalia, Materiais para o Estudo do povo português, tomo I, - fasc. 1- 4, Porto, Imprensa Moderna. 1903.

Numa região de grande vocação religiosa, seria de esperar maior expressão artesanal dessas fés e crenças, mas tal não sucedia no início do século. Viam-se, apesar de tudo, esboços de alminhas, andores tradicionais, romeiros, devotos, e até mendigos que pedinchavam nas romarias. Com carácter burlesco, há relato de peças das madamas num burrito, sozinha, ou com o marido. Aparecem ainda representações de: bicicleta, diligência, rei, viajante, engenheiro de estradas, médico,

violoncelista e sineiro. Há também bastantes peças mostrando o ser humano dotado com cabeça de animal. Este Figurado, cujas peças tinham apenas alguns centímetros de altura, raramente era usado como elemento decorativo doméstico. A sua função era a de servir de brinquedo para crianças, “meúdos pobres, encanto de muitos remediados e até ricos” . Cada peça apresentava, sempre, “dois inamovíveis acessórios: um assobio e orifícios para palitos”. A primeira característica dava carácter lúdico ao brinquedo, enquanto a segunda particularidade

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pretendia ingenuamente conferir-lhe utilidade para os adultos5. A produção deste Figurado, longe de executar retratos fiéis da realidade, era antes motivo para divagações dos barristas, que desse modo davam expressão à sua criatividade. Uma criatividade que terá tido períodos menos bons, quiçá até de algum mau gosto estético. Para exemplificar a produção do período entre 1900 e 1950, Angélica Barreto6 recorre a Matos Cunha, a Santos Júnior e a Luís Chaves: ...Matos Cunha caracteriza as estatuetas desta região, já em moldes, salientando «o seu mau gosto». (….) Santos Júnior […] escreve: «o género, o gosto e a perfeição das estatuetas variam dentro de largos limites, havendo a par de figuras, razoavelmente moldadas, verdadeiras monstruosidades” (…). Luís Chaves […] considera os bonecos de Prado de «inspiração arcaizante, de indefinição bárbara, que por vezes atinge as raias do delírio, provêm de fantasia complicada, espécie de bruxas narrados em fábulas de barro”.

O Figurado nas Cascatas S. Joaninas da região de Gaia e Porto Além da região oleira de Barcelos, existe no Entre Douro e Minho um outro núcleo de produção de Figurado em barro que, pelo seu contexto, características e simbologia muito específicas merece referência nesta exposição. Trata-se de uma atividade que tem vindo a passar de pais para filhos, de geração em geração, e se mantém num registo tradicional que perdura pelo menos desde o século XVIII7. 5

  Rocha Peixoto, citado por Lapa Carneiro, in Boletim Informativo do Museu Regional de Cerâmica, p. 15-22, 1967.

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  Barreto, M. Angélica. Figurado de Barcelos. Tese de Mestrado, Universidade Nova Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. 1990.

  Elizabeth Cabral, in O Culto e o Quotidiano - Figuras e Figurados, I.E.F.P., 1997, p. 32-33. 7

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Os mascateiros (assim se designam) são, à semelhança dos barristas de Barcelos, os artesãos locais que produzem este tipo de peças: figuras, bonecos destinados a ornamentar as famosas castiças e populares cascatas de S. João, utilizando, para esse efeito, o barro, embora haja também quem recorra à madeira e ao gesso para modelar os pequenos bonecos figurativos. Todavia, ao contrário do que sucede com as peças dos demais artesãos barristas, a manifestação deste Figurado acontece num espaço muito específico - as cascatas de S. João -, e sempre em tempo muito determinado, por ocasião da realização das festas S. Joaninas, tradição muito arreigada e participada na região de Vila Nova de Gaia e Porto. Entretanto, sendo certo que os primeiros bonecos para as cascatas “vinham das mãos de barristas gaienses «sem bonecos não havia cascatas»”, escrevia Rocha Peixoto (1900), a verdade é que “Barcelos sendo o segundo polo abastecedor dessas cascatas, ao longo do século XX se transformaria, através do figurado, em principal centro produtor da indústria cascateira, muito por que, além da dinâmica da região oleira local, ao contrário dos «mascateiros» gaienses, que não abandonam os recantos onde exercem o ofício, os barristas de Barcelos são andarilhos e vagabundos, frequentando todas as feiras e romarias nortenhas...8.

O efeito Rosa Ramalho Até meados do século XX, o Figurado era visto como uma arte menor, muitas vezes produzido para aproveitar os restos do barro, trabalho de mulheres que ao lado dos maridos oleiros assim contribuíam para a economia de subsistência familiar. Até que, no final da década de 50, a artesã Rosa Ramalho é descoberta pelo pintor António Quadros, professor da Escola de Belas Artes no 8

  Felgueiras (1966), citado por Pacheco, Hélder, Matosinhos – A Memória das Cascatas, Comissão de Festas do Senhor de Matosinhos, Câmara Municipal, 1988, p. 34-35.

emergem peças expressando manifestações de religiosidade supersticiosa que roçam o paganismo, cujo exemplo mais flagrante é a figura do diabo representado com formas exuberantes. O que terá levado a que na segunda metade do século XX se valorizasse no figurado a representação das cenas de vida de Cristo, pergunta Isabel Fernandes 9. Terá sido Rosa Ramalho a única responsável por essa viragem do Figurado para a religiosidade? Por este novo e nunca visto diálogo (…) entre o mundo rural e o mundo citadino? A resposta não é conclusiva. Existem, no entanto, hipóteses explicativas do fenómeno. Verificaram-se alterações funcionais no Figurado: o objeto/brinquedo deu lugar ao objeto/culto das elites citadinas, passando a ter muito mais valor e, por conseguinte, qualificando o estatuto social do artesão barrista. Esta mudança permitiu que os bonequeiros se atrevessem a fazer figuras sagradas, assumindo o papel de escultor que faz as imagens que eles estão habituados a ver nas igrejas. Esta ascensão social do barrista valoriza o artesão e a obra com assinatura. Que grande mudança! Rosa, analfabeta, começa a assinar com dois Rs, e todos os outros lhe seguem o exemplo. Embora rodeada por outros grandes artesãos da região, casos de Domingos Mistério e Ana Baraça, Rosa Ramalho atingiu uma notoriedade que ninguém mais almejou, transformando-se rapidamente num caso de estudo. Enquanto isso, o regime político vigente rapidamente se apropriava da sua imagem e da sua obra10, tendo-lhe atribuído, em 1968, a medalha As Artes ao Serviço da Nação. Mais tarde, em 1980, portanto, já em pleno regime político democrático, a artesã recebeu, a título póstumo, o grau de Dama da Ordem de Sant`Iago da Espada, conferido pelo Presidente da República. Porto, que conjuntamente com outros intelectuais e artistas projetam Rosa e a sua obra. Dá-se, então, não só o reavivar do Figurado, como lhe são introduzidas novas temáticas. A religião assumese como elemento preponderante. São criadas peças representando alminhas, santos populares, padres, freiras e frades, e múltiplas cenas bíblicas. Ao mesmo tempo,

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  Fernandes, Maria Isabel in Rosa Ramalho - A Colecção, o “Útil” e o “Inútil”: Olaria Versus Figurado, Museu de Olaria, 2007,p.27.

10   Lira, Sérgio. O Nacionalismo do Estado Novo e a Arte Popular: reflexões sobre a obra de Rosa Ramalho, Olaria 4 Estudos Arqueológicos, Históricos e Etnológicos, Barcelos, Município de Barcelos, Museu de Olaria, 2010, p. 136-141.

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Verifica-se, assim, que a transversalidade do artesanato de Rosa Ramalho (e do restante Figurado de Barcelos) extravasa as estritas lógicas de ideologização política, no sentido de que não é passível de aprisionamento ou arregimentação ou, no caso dessas tentativas, revela força suficiente para se libertar de tais grilhetas.

presentação de memórias sociais. A arte dos barristas encarna o aparente paradoxo de dois mundos distintos: o mundo real e o mundo do imaginário. No mundo real, o barrista cria e recria. Mas ao mesmo tempo projeta a sua vida no barro, através da representação dos costumes, tradições e modos de existência que fizeram dele um ser social inserido em comunidade. Por isso, retrata os temas que o rodeiam, profissões, costumes, tradições, modos de vida, como se o Figurado fosse o espelho da realidade. Ao mesmo tempo, o barrista rompe com o ato ou tentação da cópia e invoca o seu imaginário, dando asas à liberdade de se expressar de forma desprendida de cânones morais, estéticos e sociais. Esta liberdade criativa e extraordinária forma de expressão artística não sofreu alterações significativas ao longo dos tempos, continuando a verificar-se a prevalência das cenas rurais sobre as urbanas. No entanto, após ganharem estatuto social, muitos dos artesãos arriscaram novas abordagens. Aproveitando a exposição (até mediática) que o Museu de Olaria lhes proporciona, os descendentes das tradicionais famílias barristas extravasam os cânones temáticos e de produção de peças-tipo, avançando para criações muito próprias e singulares. Em conclusão: se os temas do Figurado barcelense são transversais e se perpetuam de geração em geração, sustentados por escolas e tradições familiares que incutiram nos seus modos de fazer características próprias – a fisionomia, os traços, as cores e as formas - sendo-lhes difícil deixar para trás este mundo conhecido e reconhecido11; também não deixa de ser interessante verificar que muitos artesãos se estão a afirmar pelo seu estilo peculiar, trabalhando muitas vezes para determinados nichos de mercado, caso de colecionadores e amantes deste tipo de olaria. Como bem está referido no catálogo da exposição: O Real e o Imaginário – Memória e Identidade no Figurado de Barcelos (2014): “Lá longe, dos incógnitos que

Deste artesanato, poderemos entender determinada conceptualização identitária e uma fonte de re-

11   Moscoso; Reina. Variações sobre um tema – Figurado Barcelense – De Rocha Peixoto a Rosa Ramalho. Póvoa de Varzim, Boletim Cultural, Câmara Municipal. 2010., p. 7- 45.

sedimentaram a “arte” e dos quais a história dos homens não registou nome, nem eira nem beira, até aos dias do amanhã que se vislumbra nas novas gerações, os barristas de Barcelos já foram Ramalho, Esteves, Baraça, Mistério, Sineta e Côto. Estes, oficialmente registados, foram baús de tradição e saber que deixaram aos seus familiares e conterrâneos a arte que tinham herdado do saber dos tempos! E assim nasceram e cresceram mais Baraças, Côto, Ramalho, Mistério, Sapateiro, Macedo e Morgado. E assim se polvilhou e enriqueceu a região oleira de Barcelos de uma vasta e rica artesania”. Hoje, como afirmação desse legado, temos os herdeiros de todo esse caldo social e cultural: Pias, Ferreiras, Faria, Morgado, Macedo, a que acresce a mais recente vaga de artesãos/artistas da novíssima geração de barristas. E é assim que, de anónimos bonecreiros a artesãos de marca e certificação garantida, de todos eles se fez e faz este modo de vida, que expressa tradições e representações simbólicas e sedimenta a memória social e a identidade cultural muito profundas, da região oleira de Barcelos.

Bestiário: o Real e o Imaginário Embora, a partir de meados do século XX, a representação da fauna no Figurado de Barcelos tenha perdido expressão face aos elementos figurativos religiosos, não deixa de ser interessante perceber que a produção desse tipo de peças continua a marcar a atividade dos artesãos barristas, prosseguindo uma tradição que já em finais do século XIX era assinalada por Rocha Peixoto como a mais copiada, e também ela objecto (…) de divagações que a fantasia empreende ou sugere12. Na tese de mestrado Figurado de Barcelos é abordado o tema do Bestiário13, distinguindo duas cate  Peixoto, Rocha. As Olarias de Prado. Cadernos de Etnografia, 7, Barcelos, 1966, p. 39.

gorias: aquela em que é representada a fauna local e a que é fruto do imaginário, sendo que, em alguns casos, as peças da fauna local são de tal modo fantasiadas que se incluem na categoria do imaginário. Estas e outras figuras ganharam maior visibilidade quando o pintor António Quadros deu a conhecer ao país

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Barreto, M. Angélica. Figurado de Barcelos. Tese de Mestrado,

Universidade Nova Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas. 1990, p. 106-116.

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e ao mundo o trabalho da imaginação de Rosa Ramalho (…) os seus sardões, lagartos e licranços, porcos, pombais, assobios de figura. Cabras, galos na galação, pássaros de quatro patas, pitas, galinácios de três pernas, dragões (…) monstros, bichos informes, «bichos que vivem lá para os montes», animais com cornos e seis pernas (…) figuras com corpo de gente e cabeças de bicho14. Dos exemplos apresentados, e dos quais apenas enumerámos alguns, Angélica Barreto dá conta da cobrasímbolo do mal e aliada das mulheres; já o sardão (…) amigo dos homens e inimigo das mulheres tem sempre a conotação de símbolo fálico. Elemento que não poderia faltar, se o Galo é representado quase sempre só, a galinha aparece frequentemente acompanhada de uma ninhada de pintaínhos. Peças também muito representadas são o boi e a junta de bois, sendo que quase sempre têm orifícios no lombo

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14   Rios, Conceição. Figurado de Barcelos: Desenhos de Barro, Câmara Municipal de BarcePielos, Museu de Olaria, Serviço de Turismo, 2006, p.27.

para terem utilidade como paliteiros. Igual função têm os ouriços-cacheiros. Mas se estas peças são representações da fauna com que o artesão barrista toma contacto no seu quotidiano, já as representações do animal feroz, da matrafona/parteira, da medusa e do leão dizem respeito ao tal bestiário fruto do imaginário. O animal feroz é uma figura híbrida com corpo humano e cabeça de animal (…) uma boca grande em forma circular, rodeada de dentes. De igual modo, a matrafona ou parteira é também uma figura híbrida, com corpo humano e cabeça de animal, tendo a particularidade de sustentar nos braços dois filhos com as mesmas características. Em suma, os artesãos dão vazão à veia criativa que lhes corre no sangue da herança cultural familiar, representando as formas que sempre conheceram, o eterno quotidiano e as enfabulações antigas do mundo animal: há bichos-homens, sereias, monstros (...) figuras com formas insinuante e deliberadamente ambíguas (…) apresentando uma significação dupla, ao mesmo tempo desresponsabilizada das leituras possíveis (…) mas que insinuam uma leitura crítica do real, um olhar pessoalizado e, como tal, individualizado do produtor sobre a realidade15. E assim, se volta ao princípio. Do Figurado se faz modo de vida, e das coisas da vida se bebe a inspiração para a arte barrista. E não se esgotando a temática (longe disso), no texto deste catálogo, vêmo-lo antes como um estímulo, ponto de partida e guia para que o visitante possa fazer a sua própria leituras sobre as manifestações populares do artesanato barrista da região do Entre Douro e Minho, e mais particularmente sobre os elementos figurativos do bestiário local. Maria Cláudia Milhazes Barcelos, Museu de Olaria

15   Rios, Conceição, Figurado de Barcelos: Desenhos de Barro, Câmara Municipal de Barcelos, Museu de Olaria, Serviço de Turismo, 2006, p. 42.

ANATOMÍA

Una mirada al interior animal a través de la osteología Huesos y esqueletos En todas las culturas y épocas los animales han estado íntimamente ligados a la actividad humana: como alimento, para facilitar el trabajo, como compañía o como mitos o tótem, formando parte de su simbología. Sus representaciones han llegado hasta nosotros a través de la pintura y de la escultura en piedras, cerámicas, adornos y utensilios cotidianos y cada cultura nos revela la fauna en un tiempo y espacio determinados. Además de las representaciones artísticas, los yacimientos arqueológicos conservan las únicas partes del cuerpo que perduran a través del tiempo: los huesos. Los restos óseos nos aportan información sobre la especie y su edad, sexo y patologías, así como del contexto cultural y ritual en el que se realizaron los enterramientos. Para ver las primeras estructuras esqueléticas nos tenemos que remontar al periodo ordoviciense, cuando surgieron los primeros ciclóstomos. Este tipo de peces presentaba una boca circular, sin mandíbula, y una primitiva columna vertebral llamada notocordio, que en los vertebrados actuales ha quedado reducido en los adultos a los núcleos pulposos que forman parte de los discos intervertebrales existentes entre las vértebras. Actualmente hay dos grupos de ciclóstomos: las lampreas y los mixinoideos, que habitan en América del Sur y Australia. Desde entonces, la evolución hacia formas más actuales se ha basado en mineralizar esas partes esqueléticas (columna vertebral primitiva) y en desarrollar un esqueleto apendicular (extremidades óseas). El término “vertebrado” denota tener vértebras y por extensión un esqueleto interno, más o menos mineralizado. En la actualidad el esquema general de cualquier vertebrado es el de tener un esqueleto axial y un esquele-

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to apendicular que, en principio, van a dar la forma al animal. El esqueleto tiene varias funciones: 1.º) Dar soporte al cuerpo. Esto se entiende mejor en formas más evolucionadas en las que los músculos y los ligamentos han de tener zonas de inserción y en las que la forma que adopta el animal modifica las diferentes partes de su esqueleto. 2.º) Proteger órganos vitales, como es el caso del encéfalo, recubierto de huesos planos en el neurocráneo, o el corazón y pulmones dentro de la jaula torácica. 3.º) Servir de reserva mineral. Aunque los minerales más abundantes son el calcio y el fósforo, el hueso contiene una pequeña proporción de otros minerales como magnesio, hierro, cinc, molibdeno, manganeso, cobre, estroncio, etc. Además de dar dureza al hueso, los minerales sirven como reserva para múltiples funciones metabólicas que se llevan a cabo en otros órganos y sistemas del cuerpo. 4.º) Producir células sanguíneas a partir de la médula ósea roja y el hueso esponjoso, sobre todo en los ejemplares inmaduros. Simbólicamente, las representaciones animales siempre han cumplido la función de atraer o alejar el espíritu del animal y con ello los poderes que pudiesen influir en el quehacer cotidiano del hombre, tales como la fuerza, el vigor, la fecundidad, la longevidad o la discreción. En los yacimientos vacceos de Pintia se han localizado huesos y esqueletos de múltiples animales como caballo, uro, perro, oveja, cerdo, jabalí, lobo, buitre, gato, conejo, diversas aves, etc., que serían especies habituales en aquellos tiempos y en el entorno geográfico en el que se movieron sus habitantes. Para la investigación con restos óseos es fundamental contar con colecciones de referencia de fauna actual y, para esto, el Museo Anatómico de la Universidad de Valladolid (MUVa) cuenta con la muestra más numerosa y

mejor representada de huesos y esqueletos de vertebrados de toda España. CUERVO (Corvus corax) El cuervo grande es una especie de ave paseriforme  de la  familia  Corvidae. Presente en todo el  hemisferio septentrional, es la especie de córvido con la mayor superficie de distribución. Vive generalmente de 10 a 15 años, aunque algunos individuos han alcanzado los 40. Los ejemplares jóvenes pueden desplazarse en grupos, pero las parejas ya formadas permanecen juntas toda su vida defendiendo un territorio. Existen ocho subespecies conocidas que aparentemente se diferencian muy poco, aunque algunos estudios recientes hayan demostrado, en poblaciones de distintas regiones, ciertas diferencias genéticas significativas. Este ave coexiste con los humanos desde hace millares de años y en algunas regiones es tan abundante que se considera una especie nociva. Una parte de su éxito se debe a su régimen  omnívoro; el cuervo común es extremadamente oportunista y se alimenta de  carroñas, insectos, residuos  alimentarios, cereales, frutas  y pequeños animales. Se han observado varias demostraciones notables de resolución de problemas en esta especie, lo que hace pensar que el cuervo común es muy  inteligente, ya que cuenta con uno de los cerebros más grandes entre las aves. A lo largo del tiempo ha sido objeto de mitos, folclore y representaciones en las artes y la literatura. En varias culturas antiguas ―incluyendo las de Escandinavia, Irlanda, Gales, Bután, la costa noroeste de América del Norte,  Siberia  y noroeste de  Asia― ha sido venerado como un dios o un símbolo espiritual. Un ejemplar maduro mide entre 52 y 69 cm de longitud, con una envergadura de 115 a 160 cm. Su peso varía de 0,7 a 1,7 kg, lo que le hace ser el más pesado de los paseriformes. Los individuos de las regiones más frías, como el Himalaya  o  Groenlandia,  son generalmente mayores, con un pico más grande, mientras que en las regiones más cálidas son más pequeños y cuentan con un pico más reducido. El pico es fuerte, negro y ligeramente curvado. La cola es relativamente larga, el cuello es bastante grueso y el

iris es marrón oscuro. El plumaje es generalmente negro, pero posee reflejos  iridiscentes  azulados y púrpuras; las plumas de la garganta se alargan y la base de las situadas en el cuello es de un marrón gris pálido; el plumaje de los ejemplares jóvenes es similar al de los adultos, pero más mate, y el iris es azul gris. Además de su gran tamaño, el cuervo común difiere de las cornejas por su pico más fuerte y grueso, por las plumas de la garganta y por la cola en forma de rombo. URO (Bos primigenius) El uro fue el toro salvaje del cual se originaron todas las razas actuales de toros domésticos. Era un animal de gran porte, 2 metros hasta la cruz, de color negro y con grandes cuernos los machos, que se curvaban hacia arriba. Aunque era originario de Asia, se encontraba en todos los bosques de Europa, desde la península Ibérica hasta próximo Oriente y el norte de África. La caza indiscriminada y la pérdida de sus hábitats acabó con ellos a principios del siglo xvii, aunque su caza en Centroeuropa estaba reservada a los reyes y nobles. El uro era un animal mítico que simbolizaba la fuerza y la virilidad y su figura puede verse en pinturas rupestres, decoración de vasijas griegas y mosaicos romanos. En 1920 dos hermanos alemanes, Lutz y Heinz Heck, se propusieron recrear, a partir de las razas actuales, el Bos primigenius; estos uros son los que se pueden ver actualmente en muchos parques zoológicos, aunque son muchos los detractores que afirman que ciertas razas de bóvidos actuales tienen más características de los uros que los creados por los hermanos Heck: una de esas razas es el toro de lidia español. BUITRE LEONADO (Gyps fulvus) El buitre leonado es, con el buitre negro (Aegypius monachus), las dos especies de buitre que pueden encontrarse actualmente en la península Ibérica. Es un ave falconiforme de gran porte, que alcanza hasta los 11 kg de peso y los 2,5 m de envergadura. Habita en macizos rocosos, aunque desciende a zonas de llanura para alimentarse ya

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que es necrófago y su función en los ecosistemas es esencial. Su pico es robusto para poder desgarrar la piel de los cadáveres y su cuello casi desnudo le permite no mancharse cuando accede al interior de las carroñas. En la actualidad el buitre leonado puede encontrarse en la península Ibérica, Italia, Grecia y desde el próximo Oriente y el norte de África hasta la India. En diferentes culturas el buitre ha tenido un importante papel simbólico; así, los romanos lo relacionaban con Marte, dios de la guerra, y los egipcios con Nekhbet, protectora del alto Egipto, donde se han encontrado múltiples momias de este animal. Ya en épocas recientes y en nuestro entorno, era considerado “ave de mal agüero”, por lo que fue perseguido y cazado hasta su casi extinción en algunas zonas de la península Ibérica. CONEJO COMÚN (Oryctolagus cuniculus) El conejo común es una de las especies de lepóridos más pequeña. Originario de la península Ibérica y

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Francia, en la actualidad se encuentra ampliamente distribuido por todo el continente europeo y por otras regiones del globo, como Estados Unidos, Sudáfrica y Australia. Aun así, la población silvestre está decreciendo y aparece en la Lista Roja de Especies Amenazadas (2015) de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza. Su pelaje es suave y su coloración varía del gris marrón al gris pálido. Como todos los lagomorfos, tiene cuatro incisivos afilados que crecen continuamente durante toda su vida y en la mandíbula superior dos dientes de gancho detrás de los incisivos. Las patas traseras son grandes y las plantas, gruesas, muestran largos dedos palmeados. Su hábitat natural son los bosques, praderas, parques, graveras, dunas y terraplenes, donde pastorean y ramonean en el césped, hierbas, ramas y hojas de plantas leñosas. Los conejos silvestres son animales territoriales sociales que viven normalmente en grupos de seis a diez adultos con sus crías, en sistemas complejos de madriguera conocidos como

“conejeras”. Son más activos al amanecer y al atardecer. Suelen procrear varias veces al año y, tras una preñez de 30-31 días, nace una camada de cinco o seis crías, calvas y ciegas. La hembra visita el nido sólo unos pocos minutos cada día para amamantar a sus crías, que son destetadas a las cuatro semanas de edad, aunque no alcanzan la madurez sexual hasta los ocho meses. SERPIENTE De estos reptiles (ovíparos, vivíparos u ovovivíparos) existen más de 3.000 especies y sólo 375 poseen veneno. Con un cuerpo flexible y sin extremidades, algunas miden unos pocos centímetros pero otras miden más de 7 metros de largo. Como grupo, las serpientes son cosmopolitas, ya que viven en todas las grandes masas de tierra, excepto en algunas islas como la Antártida, Islandia, Irlanda, Terranova o Nueva Zelanda. Habitan en los árboles, en la tierra o bajo ella e incluso en el agua, en climas húmedos que ofrezcan una temperatura cálida. Como animales de sangre fría son más activas en verano. No hay serpientes vegetarianas; dependiendo de la especie, sus presas consisten en babosas, gusanos, insectos, crustáceos, peces, anfibios, reptiles, aves, mamíferos e incluso huevos. Tienen más de 200 dientes, curvados hacia atrás, para ayudar a mover la presa en dirección al estómago; esto les

permite morder a las presas, pero no masticarlas. Todo lo que consumen tiene que ser líquido o tienen que tragarlo entero, así que con presas grandes la digestión dura días o incluso meses. Las serpientes, evolucionadas de un antepasado lagarto mesozoico, son los más exitosos de todos los reptiles vivientes, ya que pueden vivir, sobre todo las especies grandes, 40 años o más. Para acomodar el cuerpo largo y delgado, del que el 20% es cola, la mayoría de las serpientes tienen muchas más vértebras (hasta 400) y costillas que otros vertebrados de tamaño comparable. Sus órganos son largos y delgados, como su único pulmón. Los huesos de la mandíbula son móviles, con un ligamento flexible que hace que sean capaces de separarlas, lo que permite al animal tragar presas mucho mayores que la abertura bucal. Con sus largas lenguas huelen y captan las vibraciones. Existen especies que ven bien, como las que viven en los árboles, no así las que lo hacen en el suelo; algunas tienen sensores infrarrojos que les permiten sentir el calor de la sangre de otras criaturas. La mayoría de las especies de serpientes que viven en lugares fríos hibernan hasta que llega el verano. No tienen oído externo ni tímpano, pero pueden percibir las vibraciones sonoras. Cambian de piel en ciertas épocas del año durante toda su vida (muda), proceso que les ayuda a deshacerse de los parásitos y del polvo. El simbolismo de la serpiente proviene ya de la totalidad del animal, ya de alguno de sus rasgos dominantes. Las cualidades principales determinan sus variadas significaciones: por su muda de piel significa la resurrección, por su carácter reptante y por sus anillos significa la fuerza, por su peligrosidad va a representar el aspecto maligno de la naturaleza, etc. La serpiente está asimilada a ciertos dioses o desempeña un papel muy vinculado a lo sacro en diferentes mitologías. CABALLO (Equus ferus caballus) El caballo es un mamífero perisodáctilo de la familia de los équidos; es un herbívoro solípedo y su domesticación se remonta, en la región de  Kazajistán, a unos 3.600  años  a.C. Su evolución puede seguirse a través del registro  fósil  hasta llegar al Hyracotherium  (también

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llamado Eohippus), un pequeño mamífero herbívoro que vivió durante el  Eoceno, hace 55  millones de años, en América del Norte. Se cree que durante el  Pleistoceno, hace unos 15.000 años, el género  Equus  se extendió de Norteamérica a  Eurasia  y  África  cruzando el puente de Beringia. Hace unos 10.000 años los caballos se extinguieron en Norteamérica por causas aún desconocidas. Diversos hallazgos en cuevas de Europa indican que era muy abundante durante la Edad de Piedra, aunque su número disminuyó en el Neolítico, cuando Europa estaba cubierta por bosques en su mayor parte. Tras el descubrimiento de América, los caballos fueron reintroducidos por los españoles en el continente que los vio surgir. Su tamaño varía mucho entre las distintas razas. Según su porte las razas suelen dividirse en tres grupos: pesados o de tiro, ligeros o de silla y ponis y razas miniatura. Un caballo tiene 205 huesos, con 51 vértebras y carece de clavículas. En las extremidades delanteras, el cúbito y radio se han fusionado resultando un único hueso, al igual que ha sucedido con la tibia y el peroné, lo que impide que pueda girar lateralmente las manos y los pies. Además, un caballo no tiene músculos en sus patas por debajo de las rodillas y corvejones: sólo piel, tendones, ligamentos, cartílago, huesos y un tejido córneo especializado para absorber impactos que forma los cascos. Todas estas diferencias son adaptaciones de sus extremidades a la carrera, como la reducción del número de dedos a uno solo. Los cascos crecen continuamente y en estado natural se desgastan solos, pero necesitan ser recortados cada cinco o seis semanas en los caballos herrados. Los caballos han adaptado sus dientes para pastar hierba, para lo que cuentan con un mínimo de 36 dientes (12 incisivos y 24 molares); el espacio entre incisivos y premolares está vacío y es donde se coloca el bocado del arreo. Sus dientes crecen durante la mayoría de su vida para que puedan pastar correctamente; los incisivos presentan distintos patrones de crecimiento y desgaste según las edades, aunque la dieta y los cuidados varían estas tasas. Los caballos son herbívoros y no son rumiantes y sólo tienen una cavidad en su estómago, a diferencia de las vacas o las ovejas que disponen de cuatro. Pueden digerir la celulosa de la hierba gracias a que poseen un cie-

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go muy desarrollado, por el que la comida pasa antes de llegar al intestino grueso. A diferencia de los humanos, no pueden vomitar, por lo que los problemas digestivos pueden provocarles cólicos e incluso la muerte. PERRO (Canis lupus familiaris) Mamífero carnívoro de la familia de los cánidos, el perro doméstico constituye una subespecie del lobo (Canis lupus). La arqueología demuestra que ha estado en convivencia cercana con los humanos desde hace al menos 9.000  años. Las pruebas fósiles demuestran que los antepasados de los perros modernos ya estaban asociados con los humanos hace 100.000 años. Investigaciones más recientes indican que fue domesticado por primera vez en el este de  Asia, posiblemente en  China. Así, han acompañado al  hombre  en su proceso a la  civilización y su presencia está probada en todas las culturas del mundo. Hay unas 800 razas (más que de cualquier otro animal) que varían en tamaño, fisonomía, temperamento, color y tipo de pelo. En 2001, se estimaba que había 400 millones de perros en el mundo. En las razas pequeñas puede alcanzar una longevidad de unos 20 años, aunque lo normal es no sobrepasar los 15. El hombre advirtió temprano de los finos sentidos del olfato y el oído que tenía el perro; mientras que en el cerebro humano domina una gran corteza visual, en el canino domina la corteza olfativa. El bulbo olfativo de los perros, en proporción al tamaño total del cerebro, es unas cuarenta veces mayor que el de los humanos (de ahí su utilidad en la caza o buscando explosivos o drogas) y su oído es capaz de percibir sonidos muy por debajo y por encima del rango que oyen los humanos, ventaja que aumenta su utilidad para la caza y las labores de guarda; además tienen unos dieciocho músculos que dan gran movilidad a sus orejas, lo que les permite determinar rápidamente el origen exacto de un sonido. Su uso como pastor y protector de los rebaños es bastante posterior y fue parejo a la domesticación y explotación de otras especies. Animal de costumbres sociales en grupos perfectamente jerarquizados, se adaptó a convivir con los humanos. Como la mayoría de mamíferos

predadores, el perro tiene músculos potentes, un sistema cardiovascular  que permite alcanzar una alta velocidad con gran resistencia y dientes para cazar, aguantar y desgarrar las presas. No obstante, el cráneo y los dientes del perro doméstico han disminuido de tamaño con relación al lobo al no necesitar matar presas grandes. Asimismo, al pasar de una dieta de carne a una constituida por los desechos provenientes de la alimentación de los humanos, desarrollaron cerebros más pequeños que requieren menos calorías y menos proteínas para su crecimiento y sustento; en esta línea, un estudio revela que, gracias a la domesticación, el organismo del perro se ha adaptado a ciertos alimentos como el almidón. El esqueleto ancestral de los perros les permite correr y saltar; sus patas se han desarrollado para impulsarlos rápidamente hacia delan-

te, saltando cuando es necesario, con el fin de cazar y atrapar las presas y, aunque la cría selectiva ha cambiado la apariencia de muchas razas, todos los perros conservan los elementos básicos de sus antepasados, como carecer de clavículas (lo que les permite dar largas zancadas) o conservar las garras vestigiales (espuelas) en las patas anteriores y a veces en las posteriores. La visión del perro está adaptada para la caza; aunque no tiene gran agudeza visual, cuenta con una excelente percepción del movimiento; además, dispone de una muy buena visión nocturna o crepuscular gracias al tapetum lucidum, una pantalla reflectiva dentro del ojo); disfruta de un campo visual entre los 240-250 grados, mucho mayor que el humano (unos 180 grados).

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CARPA (Cyprinus carpio) La carpa común es un pez teleósteo, fisóstomo y ornamental proveniente de Asia; cuenta con un cuerpo grande, de unos 35-70 cm y 1-3 kg de peso, aunque puede alcanzar los 18 kg. Su dorso y aletas son generalmente oscuros y los flancos de color cobre o dorados. Se diferencia de sus primos el carpín y la carpa prusiana por la forma de su larga aleta dorsal, cuyo borde anterior es angular, mientras que en las especies citadas es más redondeado. Un rasgo característico de la carpa son los dos pares de barbillas sensoriales al lado de su boca protráctil: el par superior es pequeño y apenas perceptible, mientras que el inferior es largo y prominente. Se conocen diversas formas de carpas, que se distinguen por sus escamas (la más habitual) o la falta de ellas. Las escamas son bastante grandes y tiene de 33 a 40 a lo largo de la línea lateral. La carpa espejo cuenta con escamas muy grandes, como placas, y dispersas; hay otra forma que tiene una hilera continua de escamas altas y angostas a lo largo del flanco, mientras que la carpa coriácea carece de ellas. La carpa prefiere aguas de curso lento o estancadas y con una temperatura templada o cálida y es muy resistente a la escasez de oxígeno y a la contaminación de las aguas. Se reproduce cuando la temperatura del agua supera los 14 grados. Los machos maduran generalmente un año antes que las hembras y se estima que la carpa común alcanza la madurez sexual a los 3 años de edad. El desove tiene lugar hacia finales de la primavera o principios del verano en zonas inundadas con escasa profundidad y vegetación abundante, a la que se adhieren los huevos; se calcula que el número de huevos por kilogramo de peso oscila entre 100.000 y 200.000. La alimentación puede considerarse omnívora (restos vegetales, alevines de otros peces, etc.), pero basada en invertebrados acuáticos de fondo. La carpa es el pez cultivado más antiguo del mundo y ha dado lugar al desarrollo de varias razas seleccionadas hacia la consecución de un cuerpo más alto y con menos escamas. Se sabe que fue cultivada en China hace más de 2.000 años; introducida en Europa por el Danubio hacia principios del siglo i por los romanos, a España llegó durante la dinastía

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de los Habsburgo. De los estanques de cultivo, la carpa se ha propagado ampliamente a las aguas naturales; así, es muy abundante en los embalses y en los tramos medios y bajos de los ríos con más caudal de la mayor parte de las cuencas españolas. Es seguramente el pez que más traslados e introducciones ha sufrido y está presente en más de sesenta países diferentes de los cinco continentes. Es un buen pez para la mesa, si antes de su sacrificio se mantiene en agua de manantial durante varios días. Bibliografía “Enciclopedia de la Fauna”. Félix Rodríguez de la Fuente. Salvat Editores S.A. Barcelona 1995, 3ª ed. ISBN: 9788434556348. “Diccionario de Zoología en el Mundo Clásico”. Fulgencio Martínez Saura. Editorial ELLAGO, 2007. ISBN: 9788496720367. “Historia de los animales”. Aristóteles. Editorial AKAL, 1990. ISBN: 9788476004029 https://es.wikipedia.org/wiki www.uciencia.uma.es www.serpientepedia.com/ www.natureduca.com/zoo

Prof. J.F. Pastor Vázquez Prof. F.J. De Paz Fernández Prof. M. Barbosa Cachorro Departamento de Anatomía y Radiología Universidad de Valladolid

ARTE

vaccearte

8ª exposición de arte contemporáneo de inspiración vaccea

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IN MEMORIAM

Pedro Monje

p araíso e ncontrado

21,5 X 31,5 cm (36) socarrat

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Es una de las últimas obras realizadas por Pedro Monje, y en ella sigue el proceso del socarrat. Consta de una instalación a base de 36 baldosas de cerámica esmaltadas en blanco que configuran un rectángulo, emulando mediante un juego ambiguo el fondo del lienzo sobre el que va desgranando, con carácter narrativo, episodios que nos remiten al Génesis para deleitarnos con la creación. Los motivos, entonados en ocres rojizos y negros, muestran figuras de perfil bien definido, moviéndose entre lo pictórico y lo dibujístico. Montserrat Acebes de la Torre

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mª luisa álvarez miguel asensio bártolo javier bustelo ana caldas blanca carnicero lorenzo colomo tita costa teresa dantas díez valcabado sandra duarte duque duque requejo concha gay miguel gonzález miguel hernández miguel isla juan carlos jimeno eva laguna

ariosto madureira manuel malheiro ángel martínez ángeles morgade carla mota josé antonio nobre pilar ortega luis pascual joana pedro pedro riobom felipe rodríguez henar sastre

bárbara sendin beatriz sendin setas ferro manuel sierra marco temprano ângela tobar alberto valverde

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mª luisa álvarez

El pez más viejo del río de tanta sabiduría como amontonó, vivía brillantemente sombrío. Y el agua le sonreía.

e l p ez m ás v iejo del r ío

30 X 45 cm captura digital (no tratada)

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Miguel Hernández

miguel asensio

s in t ítulo

53,5 X 63,5 cm esmalte sobre hierro con oxidación

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bártolo

r astros m arcados

65 X 65 cm acrílico sobre tela

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A iconografia animal foi marca que se assumiu neste trabalho. A pintura e a pincelada confrontam-se com o grafismo e o desenho. Na tela ficam vestígios de ideias e interpretações. Traços e rastos que ficaram marcados no tempo e que se carimbam também agora na tela. Entre tempos, materiais e grafismos as cores liquefazem-se e confrontam as origens destes traços nesta pintura, onde tela é avesso e desenho é pintura.

javier bustelo

Canis lupus. Depredador, bosques, montañas, tundras, taigas, praderas. Agresividad, caza, defensa, dominio, enfado, felicidad, miedo, relajación, sumisión activa, sumisión pasiva, suspicacia, tensión. Aullido, gruñido, ladrido. ¡Que viene el lobo!

l obo 2

24 X 33 cm óleo sobre lienzo

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ana caldas

C

osmovisão 45 X 50 cm técnica mista

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V accea

Da variedade das representações da fauna doméstica, escolhi o cavalo, a cabra, o porco, o boi e o galo. E da fauna selvagem integrei a serpente, o veado, o peixe e o lobo. A partir desta iconografia animal criei um círculo e dividi-o em 12 partes. Cada parte representa um animal, e as rodas solares, encimadas por pássaros, marcam os quatro pontos cardeais, um dos quais integra a serpente, como parte central do colar. Esta disposição dos animais à volta de um círculo aproxima-me do mundo que rodeava os povos vacceos, e este colar é construído de acordo com as suas crenças mágico-religiosas e da sua mentalidade simbólica, expressando algo muito mais abrangente e fecundo —uma criação cosmológica.

blanca carnicero

Remoto palpitar, hoy petrificado. Bajo el suelo la vida de las piedras late concentrada en un yacimiento de fósiles. Huellas adheridas a la tierra, a las rocas…

f ósil a romatizado

40 X 40 cm técnica mixta: pigmentos y especias sobre tela

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lorenzo colomo

Otra vez la bestia bicéfala aparece en mis sueños. Sólo somos producto del tiempo de los hombres y de las fieras.

p

i

esadilla ntemporal 90 X 70 cm reproducción digital en soporte de lona; banner de una fotografía de creación efímera

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tita costa

Imagem de “pássaro arqueológico” produzida com materiais “escavados” nas arcas “arqueológicas” do meu estúdio.

p ássaro a rqueológico

64 X 101 cm peça têxtil na técnica de “Rag Rug Hooking”

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teresa dantas

Vindos da alvorada do tempo, os desenhos libertaram-se da pedra, metamorfoseando-se assim em joias.

n a

t

as sas do empo coleção de joias (30) latão fundido com diferentes oxidações, fio de couro, xisto

70

díez valcabado

Te vas mimetizando con los colores de la vegetación, cuidando de tu manada y su sustento. Vivimos casi en paralelo.

N OS A COMPAÑAS

46 X 55 cm óleo sobre tabla

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sandra duarte

O passado reconhece o seu lugar, no momento presente…

d

P

escobrindo INTIA 18 x 33 X 14,5 cm fusão de vidro

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duque

El respeto a los ofidios, posiblemente sea un tema recurrente en no pocas culturas, donde se representan con distintas simbologías, asociadas a la cultura vaccea, que también la utiliza en sus expresiones; en este caso de admiración a su convivencia.

d ruidas de las s erpientes

26 x 22 X 16 cm talla directa sobre piedra especial, capricho de la naturaleza

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duque requejo

e l g ran p ez

81 X 61,5 cm óleo, papel sobre tabla

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Piedra, hueso, metal, arcilla, tabla, papiro, techo, pared, lienzo y muchos más. Todos los soportes son buenos.

concha gay

No somos dueños del frescor del aire, ni del brillo del agua… Somos una parte de la Tierra, y ella es una parte de nosotros. ¿Qué es el hombre sin animales? Si todos los animales desapareciesen el hombre también moriría, por la gran soledad de su espíritu.

p inky

52 X 20 X 12 cm piedra y cemento policromado

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miguel gonzález

Obra que ensalza el caballo como animal que dio fuerza, velocidad y destreza a estos pueblos. Animal de gran belleza, parte fundamental de las hazañas vacceas.

c aballo

44 X 10 X 8 cm bronce, aluminio y madera

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miguel hernández

El culto a los animales permitió al guerrero vacceo equilibrar su universo espiritual con el mundo hostil que habitó. La simbología asociada a las bestias le alentó en su creencia en la inmortalidad y por eso adornó sus ritos funerarios con diversas especies. Esta rueda de la vida gira en torno a sus principales valores: guerra y fuerza (verraco); heroicidad y valentía (équido); virilidad (toro) y culto a la muerte (cabra).

s in t ítulo

40 X 40 X 5 cm mixta sobre hierro

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miguel isla

“...sacrifican un caballo y conjeturan el futuro por el modo como se desploma la bestia” Timeo

e

quus (fragmento) 59 X 69 cm collage 78

juan carlos jimeno

Trompa de guerra celtibérica recreada a partir de la aparecida en Tiermes (Soria). Al soplarla reproduce la voz dolorida y triste del lobo ibérico.

A ullido de l obo d esterrado... S opla-l a

12 X 10 X 41 cm cerámica en reducción modelada

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eva laguna

Como mi mano, mi cabeza o mi aliento; mi espada, mi escudo y mi puñal también soy yo. Soy cada uno de los animales tallados en mis armas: el cuerno firme del carnero, la ira encendida del jabalí, el poderoso latido del buey, la luna en los ojos del lobo, el sol que refleja el galope del caballo. Soy el honor de mi pueblo. Soy el valor de mi estirpe. Soy guerrero. Soy vacceo.

p uñal

6 X 30 cm encaje a la aguja y fieltro

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Cristina Martínez Laguna

ariosto madureira

s in t itulo (detalle)

100 X 80 cm acrílico sobre cartão

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manuel malheiro

Assim a lenda se escorre/ A entrar na realidade,/ E a fecundá-la decorre./ Em baixo, a vida, metade/ De nada, morre. Fernando Pessoa

m ito

80 X 100 cm acrílico sobre tela

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ángel martínez

Días enteros me paso observando toros, lobos, caballos y ciervos. Días enteros me paso dibujando en estos inmensos lienzos. El ir y venir de nuestros ancestros ha creado este mundo nuestro. Subir hasta el cielo y bajar al infierno, espíritus y dioses, todo es un cuento.

e ntre el i nfierno y el c ielo

80 X 56 X 205 cm hierro y piedra (sílex)

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ángeles morgade

El hombre puso nombre a los animales en un principio, en el principio el hombre puso nombre a los animales en el principio, hace mucho tiempo. Vio a un animal que gozaba gruñendo grandes zarpas peludas y aullaba feliz lomo peludo y pelaje tupido ¡ah, creo que lo llamaré oso! Canción de Bob Dylan

b ichos (díptico)

32 X 46 cm pastel

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carla mota

A Humanidade, para sobreviver, desde sempre teve que interagir com os animais, quer fossem selvagens, quer fossem domésticos. Naturalmente os povos cuidavam, adoravam e respeitavam os animais pois estes permitiam-lhes alimentar-se, movimentarem-se e protegerem-se (principalmente do frio). Achei curioso trabalhar 3 animais distintos, animais estes que têm um ponto em comum que começa pela letra C: Crista do galo, Crina do cavalo e Corno do touro.

e TRILOGIA D OS 3C’S: C RISTA, C RINA, C ORNO

Ø 47 cm (3) grés, óxidos, engobes – técnica da lastra e esgrafitado

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josé antónio nobre

António Nobre —o Escultor— pesquisa, apaixonadamente, na essência das fragas mensagens eloquentes de um passado silencioso e longínquo, transmutado por aforismos, lendas e tradições, reinventando-o e produzindo resultados, tácteis e visíveis, em nome de um futuro que a todos os dias começa. José-Luis Ferreira, in DAS ORIGENS E D´OUTRAS COISAS

b ufo o urelhudo

30 X 13 X 37 cm xisto e objectos de ferro

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pilar ortega

La cierva, mensajera de los dioses, es astuta y se burla del lobo confiada en su condición de siameses. Sabe que su único corazón los une indisolublemente en la vida y en la muerte. El lobo guerrero queda narcotizado por la visión de la apetitosa yugular de su hermana y olvida que sus letales colmillos podrían suponer un rápido y rojo descenso de ambos a la oscuridad…

l obo y c ierva con piel de c ordero

conjunto de tres piezas grabado y collage

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luis pascual

Lo más correcto sería: “el hombre, lobo para el lobo”. Acorralado, cazado, perseguido, temido, pero también admirado y venerado. Deidad Vaccea. Ídolo a preservar en el presente y el futuro.

h omo h omini l upus

54 X 73 cm acrílico sobre lienzo

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joana pedro

o s animais de pintia

12,3 X 17,3 cm (12) aguarela sobre papel artesanal

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pedro riobom

As marcas que deixamos em vida, dificilmente se apagam, pois é graça a essas “marcas”, que a cultura se transmite de geração em geração ...

m emórias s oltas

Ø 40 cm cerâmica

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felipe rodríguez (pipe)

Mientras los hombres sigan masacrando a sus hermanos los animales, reinará en la tierra la guerra y el sufrimiento y se matarán unos a otros, pues aquel que siembra el dolor y la muerte no podrá cosechar ni la alegría, ni la paz, ni el amor. Pitágoras de Samos. 569-475 a.C.

b estiario

57 X 25 X 14 cm hierro

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henar sastre

Naturaleza… Vida, arte reflejado en la piedra, en el agua del Côa, que brilla, corre… En la tierra que piso

r odeando al C ôa

30 X 40 X 40 cm imagen digital con X-Pro 1 Fuji sobre soporte de cristal

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bárbara sendin

As cores do Verão, na noite clara, animais inspirados nas flores, odores e nos desenhos ornamentais da cerâmica, com a força da forma e tempo do ferro.

á n oite

15 X 20 cm acrílico sobre tela

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beatriz sendin

Linhas Vivas, caldeadas no maravilhoso popular presente em mitos, contos e lendas.

l inhas v ivas

Ø 60 X 23 cm costura de tecido, espuma de poliuretano e acessórios de confeção

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setas ferro

Quando “Côa”, a feiticeira aparece à noite, junto das fogueiras onde se contam as histórias das caçadas e das conquistas, tudo fica em silêncio! É alta e negra, e os olhos brilham como estrelas. Escura como a noite, com grandes e largas vestes, faz refletir nela própria as imagens dos animais projetados pelas fogueiras. E quando dança, os animais ficam com vida, saltando e dançando com ela.

r ocha 3 - p enascosa

180 X 85 X 60 cm manipulação de couro

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manuel sierra Pequeña Memoria de un tótem Una noche, hace tiempo y de forma azarosa (¿existen las casualidades?), encontré un tubo de cartón rígido al lado de un escaparate de lencería encendido aún y con los maniquíes girando lentamente. Llevé el tubo a casa pensando hacer algo con él pero aquel pensamiento incierto quedó dormido. Hace días recordé noches de luna grande dentro del robledal que está entre el cementerio y el cielo acostado en la falda sur del monte que resguarda al pueblo de los vientos del norte y de la nieve. De niños jugábamos allí en un claro del bosque alrededor de un roble grande y esbelto. Así, desafiábamos el miedo a la oscuridad sabiendo que los animales invisibles nos observaban y compartían con nosotros una extraña hermandad. Aquel tubo estuvo todo este tiempo esperando dormido para ser aquel árbol: un tótem rodeado de animales que miran a la luna.

t ótem

Ø20 X 137 cm mixta sobre cartón, con motor giratorio

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marco temprano

Desde lo alto del cerro contemplo las criaturas suspendidas en el aire Admiro su ligereza volaría con ellas Batiendo alas se alejan y anclado en tierra pregunto ¿cuál es vuestra esencia?

Sobre los campos observo las criaturas domésticas que dan ayuda y sustento Detesto las maléficas que arrastrando su presencia son el mismísimo Averno Venero las plateadas volando bajo las aguas

Adoro las libres y bellas abomino las dañinas escudriño las pequeñas con todas ellas comparto sin saber por qué la existencia

b estiario

25 X 16 cm (3) aguafuerte, aguatinta y matérico

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ângela tobar

Estes animais estão entre os mais representados no imaginário vacceo pois partilhavam o mesmo território e daí o seu grande valor simbólico e ideológico. O lobo era seguramente o animal mais temido pela sua ferocidade e astúcia mas também por isso muito admirado e respeitado devido à eficácia com que organizava e levava a cabo os seus ataques mortais. Criatura mítica, quase divina, ser entre o homem e as entidades sobrenaturais, com poderes para comunicar com o Além, através das suas entranhas, augúrio de boas colheitas e talismã protector daqueles que o usavam como símbolo na sua indumentária.

l obos

56,5 X 56,5 cm bordado de Arraiolos

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alberto valverde Pensaba en el tema del Bestiario desde la óptica de la importancia del mundo de los animales para el hombre vacceo, también para el hombre actual… Llegué a la conclusión que aunque tal vez hoy en día entendamos mejor el mundo animal, este sigue siendo un misterio para nosotros y que para los vacceos lo sería mucho más y de este misterioso mundo surgiría toda esa simbología identificativa de la cultura vaccea. Pero también me dio por pensar que ante todo el animal es alimento para el humano y para otros animales. Incluso culturalmente las sociedades humanas se han nutrido gráfica y espiritualmente del mundo animal al ver en los diversos animales el símbolo de valores tanto positivos como negativos. Así que alineé las palabras: Animal, Misterio, Alimento, Cultura, Símbolo, Grafismo,Espíritu, Positivo, Negativo, Vacceo, con la intención de crear una imagen que sería la obra aportada por mí a esta edición de VACCEARTE . Cuando la tuve terminada me di cuenta que realmente la obra era la historia de la creación de esa imagen, ya que en los diversos pasos del proceso aparecían más descriptivamente mis reflexiones y decidí presentar las imágenes de alguno de estos pasos. A todos estos se les unió una nueva imagen que a su vez da, a mi parecer, más sentido al conjunto: “EL LOBO VACCEO AULLA AL ARTE”.

e l l obo v acceo a úlla al a rte

conjunto de siete piezas digital

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