Fantasmas en la danza (A propósito de “acto blanco” de Laura Figueiras y Carla Rímola) Dulcinea Segura Rattagan AICA / CCC / UBA “El pensar la danza es un modo de actividad que establece un camino circular entre teoría y práctica, porque la teoría repercute en los modos de obrar pero es a la vez una reflexión que se elabora a partir de ellos.”(S. Tambutti, Itinerarios teóricos de la danza, 2011) Es sabido que el acto de mirar implica una elección, una selección que da preponderancia a un objeto sobre otro al destacar una forma, una figura sobre el fondo. Al fijar la mirada se realiza un recorte que depende del sujeto que mira, quien jerarquiza y ordena los objetos sobre los que se posa la mirada en un accionar inconsciente condicionado por la historia, la cultura, la educación, etc. Reflexionar acerca de una propuesta de danza implica elegir un punto desde donde mirar, encuadrar, hacer foco. Un lugar desde donde posicionarse que tendrá componentes conscientes e inconscientes. Acto Blanco, desde una perspectiva pictórica podría verse como una construcción de claroscuros, de luces y sombras, de contrastes. Una composición en blanco y negro donde el cuerpo femenino resalta envuelto en claridad, demarcado y señalado desde la dirección de las coreógrafas. Acto Blanco tiene como protagonista a la mujer, su desnudez, su cuerpo, su sexualidad, su sometimiento, su liberación. La mujer, como eje temático, sería el centro de atención hacia el cual es impulsada la mirada, la reflexión. Una visión de lo femenino donde la mujer surge envuelta en un halo de luz que parece proponerla como una figura fantasmagórica, casi irreal. Estas imágenes fantasmagóricas en movimiento también recuerdan las visiones borrosas de los sueños, por lo que se podría inferir que la pieza de danza juega con el universo onírico entrelazando cuerpos y fantasmas en la oscuridad de una sala que sirve de marco para la

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ensoñación. Mundo de los sueños donde el inconsciente reprimido encuentra las formas a través de las cuales llegar a la consciencia, aunque disfrazadas en envoltorios cotidianos, al igual que estos cuerpos monstruosos que danzan cuales bailarinas del neoclasicismo romántico. Sueños donde la figura femenina se propone envoltorio y depositario de múltiples sentidos. El encuadre para mirar esta pieza se va a circunscribir a la relación entra danza y fantasma, a una visión histórica del cuerpo en la danza que retorna espectralmente desde la mirada crítica del presente. Danza y fantasma tienen como característica común y particular su evanescencia. Los fantasmas pueden pensarse como elucubraciones de la imaginación, metáforas, figuras literarias, retornos, herencias. La danza es movimiento,

material inasible percibido

simultáneamente a su acontecimiento. Un objeto artístico de difícil estudio, huidizo, volátil en el tiempo. Si bien esa relación temporal de la danza “ha sido uno de sus rasgos problemáticos, constituyendo un obstáculo para cualquier reflexión teórica”, debido a que “su naturaleza evanescente genera una sospecha sobre la posibilidad de construir discursos críticos, históricos y estéticos” (Tambutti, 2012:11), intentaremos asomarnos a las posibles construcciones de sentido que se desprenden de la puesta escénica de esta propuesta porque el pensar la danza es un camino circular y consideramos que esa relación dialéctica es la que enriquece y produce conocimiento. El título nos brinda información sobre aquello que se presencia. El acto blanco citado en esta pieza remite en la historia de la danza al segundo acto de las obras de ballet del período correspondiente al neoclasicismo romántico (siglo XIX). La estructura del ballet romántico presentaba una división en dos actos. En el primero había un fuerte componente pantomímico explicativo, mientras que en el segundo, conocido como ballet blanc, se hacía presente la retórica dieciochesca de lo sublime bajo la forma de una poética funeraria en el caso de Giselle o de un bosque tenebroso en La Sylphide1. Ambos casos, muestran paisajes nocturnos intimidantes acentuados por contrastes de luz. ..Eran el marco necesario para contener el enigma de la desaparición de ambos personajes femeninos transformados en los reflejos de una Sombra. (Tambutti, 2012)

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La Sylphide (1832) y Giselle (1841) son obras paradigmáticas del período romántico cuya estructura se reprodujo en los ballets posteriores.

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Durante este acto se pone en escena el acontecimiento fantasmal, misterioso, sobrenatural, donde se manifiesta la apreciación de lo sublime en la danza. En ese sentido, Acto Blanco juega con la referencialidad externa constituyéndose como una cita directa al ballet neoclásico romántico del siglo XIX (en particular a este 2° acto). De esta manera indaga en aquel mundo fantasmático donde la bailarina acataba el nuevo modelo de belleza de un cuerpo femenino casi en el límite con la enfermedad. Cuerpo en donde podía instalarse ese ideal pálido alejado de la realidad corpórea de la carne, cuerpo en donde visualizar la revelación del espíritu en la materia, cuerpo puro donde podría revelarse lo sagrado. “Cerrado a cualquier contacto, el cuerpo era solo un espejo donde se reflejaba la pureza del alma, elevándose y huyendo de lo terrenal, participando de algún modo de lo infinito, proponiendo una visión contemplativa y trascendente en donde el tiempo estaba suspendido.” (Tambutti, 2012). Además, cuerpo alejado de las pasiones, del deseo, de lo carnal, de sus funciones naturales, de todo aquello que lo hace humano y terrenal. Por otro lado, el ballet romántico representó un acercamiento fundamentalmente diferente de todo lo que había acontecido antes. La idea de representar un mundo de ensueño e historias de hadas trajo consigo el desarrollo de nuevas técnicas, especialmente para la bailarina, que se paró sobre sus puntas por primera vez en un intento por representar lo etéreo y `otros mundos´. La música y la escenografía estuvieron cuidadosamente planificadas para retratar personajes y atmósferas, y fue adoptado el típico vestuario blanco para la bailarina. (Reyna, 1974:193)2

Al analizar el material kinético que propone Acto Blanco se observa que los movimientos no son los de la bailarina romántica de ballet. No están encumbradas en las zapatillas de punta ni centradas en un torso desde el que los brazos y las piernas se elevan. No hay levedad. Por el contrario, torsiones, gestos grotescos y espasmódicos, pies descalzos, desplazamientos sobre las rodillas, torsos desnudos y una gesticulación extrema en los rostros, dan cuenta de una búsqueda expresiva diferente. En las distintas escenas que lo componen se manifiesta el cuerpo en un estado alterado donde los movimientos del ballet se destruyen en el momento en que las bailarinas andan descalzas, arrodilladas, semidesnudas o corren alocadamente por la sala. 2

en Tambutti, Op. Cit.



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En ese sentido, puede considerarse Acto Blanco como una obra contemporánea poshistórica3 pues toma y bebe del pasado con el que dialoga con el suficiente grado de libertad posible para brindar nuevos y diversos significados a partir de materiales de movimiento que exceden el lenguaje del ballet. Se puede pensar también que cristaliza en sus movimientos y en su puesta escénica toda una historia de la danza. Historia que retorna como algo heredado desde el aprendizaje práctico de las técnicas de formación, que se hacen cuerpo y que desde ese mismo lugar son revisitadas, repensadas, puestas en tensión. De esta manera se vuelve al pasado, se resignifica, se reflexiona sobre él desde una distancia crítica. También es el pasado el que retorna como un fantasma en la danza. Como el espectro de toda una historia de la danza que atraviesa los cuerpos danzantes desde la creación de la Academia hasta el presente. El aprendizaje heredado como una “política de la memoria, de la herencia y de las generaciones”4. Donde Acto Blanco establece un diálogo como el hijo que ha madurado y supera en un hecho cuestionador al padre y sus mandatos. Esta puesta coreográfica se erige como un porvenir en la danza que existe porque hay detrás todo un recorrido, una historia, una memoria, una herencia. ¿Cómo atraviesa ese espectro al espectador? En términos de Barba, Acto Blanco presenta “una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su sistema nervioso”5. A partir de la resonancia corporal, de la empatía, se pueden despertar vinculaciones y asociaciones en la memoria profunda del espectador. Una memoria atravesada por la historia de los argentinos que construye un sentido más allá de las intenciones específicas de las coreógrafas. Para observar desde dónde podrían surgir las asociaciones hay que adentrarse en la estructura de la obra. La puesta está divida en diferentes escenas configuradas por solos, dúos y grupales que conforman los núcleos de la trama y cuya transición es señalada principalmente por la música. Su comienzo parte de una sala a oscuras en la que se ve emerger, desde las sombras, la figura de una bailarina. A medida que la luz avanza, se descubre que es una joven apenas cubierta con una especie de corset blanco desabrochado. 3

Danto, Arthur. Después del fin del arte, 2009.- Derrida, Jacques. Espectros de Marx, 1995.- 5 http://www.nexoteatro.com/Eugenio%20Barba.htm 4

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Está desnuda y realiza una serie de movimientos espasmódicos a medida que avanza hacia el espectador. Esta imagen es muy potente. Resulta casi inevitable vincular a la bailarina desnuda de la cintura para abajo, despojada de aquello que cubre su sexo, con un acto de violación. Y no solo la violencia de género surge en esta escena que acentúa la situación femenina de humillación, sino que los movimientos espasmódicos con el cuerpo sin eje y la mirada perdida, recuerdan los manicomios del siglo XIX. La locura, el encierro, el sometimiento de la mujer sexuada….La tortura. La tortura del cuerpo tecnificado de la bailarina y la tortura de los regímenes dictatoriales y represivos. La transición hacia la siguiente escena está dada fundamentalmente por lo sonoro –o un breve silencio previo- que arranca al espectador de sus asociaciones para sorprenderlo con la aparición progresiva de otras bailarinas, esta vez, con el torso desnudo y largas faldas blancas. Si bien en algunas escenas los movimientos pueden ser más suaves o fluidos, la mayor parte de ellos son entrecortados y las posiciones corporales generan extrañez. Al desarmar la figura de la bailarina etérea del neoclasicismo romántico y arrodillarla sobre la tierra donde se arrastra, producen algo del orden de lo grotesco. “El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtin, 2003) En Acto Blanco las bailarinas caen de su verticalidad y se transforman en criaturas animalescas, se hunden en la tierra, se desplazan a gatas, se sacuden. “Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior” (Bajtín, 2003) Lo que podría considerarse una posición crítica y reflexiva de una forma de danza que, en Acto Blanco y mediante la cita al ballet, subvierte el orden establecido liberando al cuerpo danzante de la dictadura de la levedad y la constante lucha contra la gravedad. La extrañeza que produce lo grotesco está ahí, en la herencia histórica del ballet que retorna encriptado en esas formas bizarras que adoptan las bailarinas en la pieza. Cada escena de Acto Blanco está construida sobre la misma estructura. Bailarinas fantasmales cuyos movimientos anómalos traen esbozos del orden de lo Real, de aquello

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que no puede ser nombrado, de lo no simbolizable (así como la estética de lo sublime trae a escena la representación de algo no representable). Lacan dice que la realidad “no es otra cosa que montaje de lo simbólico y lo imaginario…lo que importa distinguir de la realidad humana y que es, hablando propiamente, lo real, que no es más que entrepercibido… como la máscara fácil que es aquella del fantasma (Lacan, 1966). Frente a ese montaje de la realidad, podemos tomar el fantasma como aquello que está pero se escapa, que es lo no dicho, no simbolizado ni procesado aunque está allí, en el intersticio. Aquello que ha se intentado ocultar, sepultar, encriptar, pero que reaparece, que retorna y busca el espacio para volver a emerger, quizás a través de lo que dice el cuerpo en movimiento. Como la propia historia de la danza que vuelve como un espectro en la parodia que los movimientos de estos cuerpos realizan en escena. Una herencia que debe asumirse para poder tomar impulso hacia el futuro. Estos cuerpos que parecen mutilados traen a la memoria varios fantasmas de la historia que retornan con fuerza. Distintas historias confluyen en la construcción escénica. La propia historia heredada de la danza, la concepción del cuerpo en esa historia particular de la danza, la historia de una política de sometimiento en la educación tecnificada de los cuerpos, y la historia del país. Por un lado retorna –aunque parodiada- la imagen de la bailarina etérea e intocable, el cuerpo como res extensa del dualismo cartesiano que intenta mantener alejada la realidad de una carne que fácilmente puede contaminar el espíritu. El deseo de “sublimar el cuerpo en espíritu fue lo que confirió a las producciones coreográficas un anhelo que todavía persiste: el deseo de ocultar tanto como sea posible el peso abrumador de un cuerpo al que ponemos en constante fuga” (Tambutti, 2012:17). Por otro lado, retorna una concepción política de los cuerpos así como una mirada sobre lo que debía ser la danza como espectáculo, a los fines de una sociedad autoritaria que necesitaba domesticar al pueblo para sostener su poder. La danza era uno de los medios de gobierno, su importancia no solo estaba ligada al deseo de entretener a una sociedad cortesana y engrandecer el esplendor de los ceremoniales públicos respondiendo a las necesidades de escenificación de una nobleza excluida de los asuntos del estado sino, además, como señalara el escritor francés Jean de La Bruyere (1645-1696), los espectáculos y festivales debían distraer al pueblo de la política, es más, debían “adormecerlo” (Burke 2003:15). No

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es casual que en este momento comenzara a utilizarse el término divertissement, “diversión”, para designar espectáculos que debían ser una mezcla de entretenimiento y distracción: la corte de Luís XIV era un continuo divertissement. (Tambutti, Op. Cit.)

El espectro de una concepción ya moribunda -sino muerta- de la danza retorna desfigurado por la perspectiva demoledora de lo grotesco. Por la idea de un cuerpo a escala humana que escapa de los ideales de belleza canónicos del neoclasicismo. Un cuerpo sexuado, que transpira, que cae, que se arrastra, que siente, que expresa, que vive. Ocultar o silenciar una realidad tiene tanto un costo emocional como histórico. Lo que es soterrado permanece y puede constituirse como fantasmas psíquicos que rondan no sólo el cuerpo individual de un sujeto sino también el cuerpo colectivo que constituye una sociedad en particular. Queda una marca, una huella, que es lo encriptado que retorna. En el neoclasicismo romántico “el cuerpo femenino transformado en espíritu y la suspensión de la realización efectiva del amor, aparecían como parte del tratamiento de lo sublime…” (Tambutti, 2012), un cuerpo escindido de los sentidos de la carne y alejado de la realidad de lo concreto. Ese fantasma que vuelve es como el espectro de una historia de represión que excede la historia de la danza clásica y la opresión del cuerpo de la bailarina. La última dictadura militar se encargó de sepultar la libre expresión por el ejercicio del terrorismo dictatorial y la violación sistemática de los derechos humanos, violencia ejercida en y sobre los cuerpos, hasta su desaparición. Pero lo ocultado retorna con fuerza como una herencia –otra herencia, otra memoria- que busca el momento de salir a la superficie. ¿Cómo puede emerger en la danza? ¿Podrían pensarse a estos cuerpos de Acto Blanco, constituidos en cita paródica del neoclasicismo romántico, vueltos como espectros de una danza opresora de las pasiones de la carne, de su libertad, como el acto inconsciente de retorno de un período histórico represivo? En la Argentina los muertos habitan la conciencia de los espectadores de la Postdictadura, y el teatro y otras formas artísticas se encargan de invocarlos. En el teatro argentino basta con dibujar una silueta para que ésta invoque, recuerde, presentifique, llame, estremezca con las resonancias del pasado que regresa en cada espectador de manera diversa. (Dubatti, 2014:139)

Consideramos que la tortura y la represión vivida por una generación permanecen ocultas en los pliegues de la memoria corporal colectiva. Y eso reprimido puja constantemente por salir, por ser tramitado, por hablar a través de los cuerpos y de los acontecimientos poéticos escénicos más allá de la clara conciencia que puedan tener o no sus creadores.

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El cuerpo es un lugar donde circula el poder, donde se impone. Es un lugar de presión y control social, donde se ejerce una biopolítica del poder mediante prácticas gubernamentales que regulan y racionalizan problemas diversos. Pero el cuerpo también es un lugar de resistencia frente a aquello que se impone. (Vella, Rattagan y Segura, 2014)

El cuerpo es un reservorio de vivencias que tiene memoria propia. La danza y el movimiento son vehículos que posibilitan la expresión de aquello que no logran articular las palabras. Acto Blanco presentifica escénica y poéticamente todo un entramado histórico, cultural y social que –felizmente- excede y potencia el propio trabajo coreográfico de las creadoras. Artistas que, sin dejar de sostener una memoria de la danza – que es su herencia- pueden resignificar con mirada crítica ciertos conceptos de esa historia de la danza que ellas mismas traen a escena. Finalmente los cuerpos de las bailarinas reposan completamente desnudos recostados sobre el suelo. Alineadas como olas femeninas, como cuerpos que ondean libres con su sexualidad, su historia, su danza y su memoria. Suspendidas en el tiempo como una pregunta.

BIBLIOGRAFÍA BARBA, Eugenio.- http://www.nexoteatro.com/Eugenio%20Barba.htm BAJTIN, Mijail, 2003. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial DANTO, Arthur, 2009. Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós.DERRIDA, Jacques, 1995. Espectros de Marx. Madrid: Editorial Trotta.DESCARTES, René, 1980. Meditaciones Metafísicas. Gredos DUBATTI, Jorge, 2014. Filosofía del teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires: Atuel.LACAN, Jacques, 1966/7. Seminario 14, “La lógica del fantasma” (http://www.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/psicologia/sitios_catedras/obligatorias/0 55_adolescencia1/material/archivo/fantasma_lacan.pdf) TAMBUTTI, Susana, 2012. Fichas de Cátedra. Teoría General de la Danza. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.VELLA, Graciela, RATTAGAN, Mercedes y SEGURA, Dulcinea, 2014. “Danza Movimiento Terapia Comunitaria” en AADT Publicación 2014. III Congreso Internacional de Danza/Movimiento Terapia, 14° Encuentro Anual de la Asociación Argentina de Danzaterapia.- Noviembre 2014.-

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