Fernando Rius, Silvia Viroga y Daniel Bademián compiladores

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Las realidades del cine Aproximaciones a las simulaciones en el cine contemporáneo

© Por los textos: Adrián Barrera Serván, Analía Buffa, Melisa Bustamante, Alejandro Cabrera, Facundo Franco, Rossina Machi, Sabrina Martínez Rodríguez, Mariana Payssé, Ruy Ramírez, Fernando Rius, Gabriela Sánchez Fernández, Florencia Soria, Florencia Yacobucci, 2011. Compiladores: Fernando Rius, Silvia Viroga, Daniel Bademián. © Por la edición: Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República: LICCOM-UdelaR, Montevideo (Uruguay), 2011. Colección Investigaciones en Comunicación – N° 1. Equipo editor: Eduardo Álvarez Pedrosian (Asistencia Académica), Paula Souza (Diseño).

ISBN 978-9974-0-0731-4

Impreso y Encuadernado en Mastergraf SRL Gral. Pagola 1823 – CP 11800 – Tel.: 2203 4760 Montevideo – Uruguay E-mail: [email protected] Depósito Legal 355.961 Comisión del Papel Edición Amparada al Decreto 218/96 Impreso en Uruguay Printed in Uruguay

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Saturada de imágenes de síntesis –retomadas ahora por el cine– la época actual, de golpe, parece inducir al cine a nuevas búsquedas, al retorno a modalidades arcaicas de simulación como si se tratase de un efecto colateral que prolonga la temática en otras direcciones reconectando el antecedente de viejas prácticas de simulación con los fenómenos más actuales. Quizá no sea exagerado afirmar que es ésta la primera vez que en la historia se da una reflexión –en sentido propio y figurado– tan activa concerniente a la imagen empleando como medio la misma imagen. Esta publicación se inscribe dentro de las actividades de la Cátedra de Semiótica y de Teoría de la Interpretación. Un grupo de estudiantes de la carrera en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República asumió el desafío y lo que aquí se ofrece es el resultado de dos años de trabajo bajo la orientación y el seguimiento atento del equipo docente. Los textos producidos fueron presentados como trabajo de aprobación de la asignatura y suponen la primera exigencia de este tipo que sus autores han enfrentado en el transcurso de sus estudios de grado. Como eso deberían ser juzgados. Allí dejan el testimonio de sus búsquedas, de sus lecturas, de sus posibilidades. Sin embargo, no se fíe el lector, de que está ante un manojo anodino de artículos académicos. Sorprende, de tanto en tanto, la ocurrencia y el hallazgo, el orden metodológico que se ha dado al trabajo, el cuidadoso manejo de las fuentes, la lúcida aplicación de aparatos teóricos generales al esclarecimiento de cuestiones particulares y, en fin, también sorprende gratamente un uso atildado del lenguaje en una época tantas veces denostada por su decadencia verbal.

Compiladores: Fernando Rius, Silvia Viroga, Daniel Bademián Publicación de la Cátedra de Semiótica y Teoría de la Interpretación de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, UdelaR.

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ÍNDICE

Prólogo Fernando Rius, p. 9.

Los tiempos de El Tiempo Un encuadre acerca de los intervínculos temporales de El tiempo, Analía Buffa, p. 19. 1. Adentrándonos en El Tiempo, p. 21. 1.1 Problemática a indagar: los tiempos de El tiempo, p. 21.

2. Marco conceptual, p. 23. 2.1 La hiperrealidad y la simulación, p. 23. 2.2 El tiempo de Deleuze, p. 25. 2.3 Método de abordaje, p. 27. 2.4 Conceptualizaciones complementarias, p. 28.

3. Trayecto analítico, p. 29. 3.1 Las prospecciones de Seh-hee, p. 30. 3.1.1 La rostridad de Seh-hee, p. 30. 3.1.2 La (meta)morfosis de Seh-hee, p. 32. 3.1.3 El oxímoron Seh-hee – See-hee, p. 35. 3.1.4 El súmmum del palimpsesto vivo, p. 38. 3.2 Las restropecciones del personaje-tiempo, p. 39. 3.2.1 Fotografías que hablan para contar historias, p. 40. 3.2.1.1 En el inicio, fue el pasado, p. 41. 3.2.1.2 El pasado dice presente, p. 43.

4. En conclusión: anudando tiempos, p. 45. Fuentes consultadas, p. 46.

Intrapantallas Un análisis del interjuego mediático en Being There, Mariana Payssé, p. 49. 1. Introducción a la mirada sobre Being there, p. 51. 1.1 Planteo del problema: una pantalla que representa a la otra, p. 52. 1.2 La visión contruccionista de la realidad, p. 52. 1.3 La hiperrealidad, p. 54. 1.4 Identificaciones especulares, p. 55.

2. Recorrido analítico, p. 56. 2.1 La realidad televisiva, p. 57. 2.1.1 Chance ante la pantalla, p. 58. 5

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2.1.1.1 Planteo de la situación: la vida ante el universo televisivo, p. 58. 2.1.1.2 La pantalla como espejo. Los mecanismos de identificación, p. 59.

2.1.2 Chance fuera del universo mediatizado. Lo televisado y lo televisivo, p. 61. 2.1.2.1 La aplicación de lo aprendido en la pantalla. El desdibujamiento de fronteras, p. 61. 2.1.2.2 Chance como personificación de todo un público, p. 64. 2.1.2.3 De la “realidad televisada” a la “realidad televisiva”, p. 65.

2.1.3 Chance dentro de la televisión. La pantalla autorreferencial constructora de simulacros, p. 67. 2.2 El cine como suprarreflejo, p. 70. 2.2.1 La paradójica correspondencia entre ficción y realidad, p. 71. 2.2.2 Pantallas dentro de pantallas: la relación entre el cine y la televisión, p. 73. 2.2.3 Ceci n’est pas une pipe o el intento por borrar las propias huellas, p. 75. 2.2.3.1 Las pantallas superpuestas, p. 75. 2.2.3.2 Cuando el cine exhibe sus claquetas, p. 76.

3. Construcciones finales, p. 79. Fuentes consultadas, p. 81.

Replicantes y simulacros platónicos Análisis del film Blade Runner director’s cut, Ruy Ramírez, p. 85. 1. Simulacro, p. 88. 2. Relación humano-replicante, p. 89. 2.1 Más humano que los humanos, p. 89. 2.2 El Aura, p. 90.

3. Relación replicante-humano, p. 91. 3.1 “¿Quién vive?”, p. 91. 3.2 ¿Humanidad? , p. 92. 3.3 El hombre como herramienta, p. 93.

4. Relación espectador-pantalla, p. 94. 4.1 Lo real y la realidad, p. 94. 4.2 Ausencia e identificación, p. 96.

5. Dilucidaciones, p. 97. Fuentes consultadas, p. 99.

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Transfiguración de una condición Un análisis del film Blade Runner, Alejandro Cabrera, p. 101. 1. El modelo Actancial, p. 107. 2. Transfiguración de la figura replicante, p. 113. 3. Fuera de campo, p. 115. Fuentes consultadas, p. 117.

Islas de ficción En La rosa púrpura del Cairo, Melisa Bustamante, p. 119. 1. Presentación, p. 121. 2. De películas, burdeles y parques de diversiones, p. 124. Fuentes consultadas, p. 130.

Matrix y Monster INC Uno en el otro, Rossina Machi, p. 133. 1. Ciencia ficción y animación, p. 139. 2. Sentient programs y CDA, p. 143. 3. Alimenta mi mundo, p. 144. Fuentes consultadas, p. 145.

Ceci N´est Pas, Zelig Análisis del film Zelig, Gabriela Sánchez Fernández, p. 147. 1. Esto no es Zelig. La representación no es, p. 149. 2. Una pipa es un film, p. 157. Fuentes consultadas, p. 158.

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The Trueman show El simulacro en Seahaven, Sabrina Martínez Rodríguez, p. 161. Final, p. 171. Fuentes consultadas, p. 172.

Simulación en Hierro 3 Florencia Yacobucci, p. 173. 1. Identificación, p. 175. 2. La fotografía como significante, p. 179. 3. Construcción metonímica de la imagen, p. 182. 4. Una mirada del otro, p. 183. 5. La fotografía como hiperrealidad, p. 184. Fuentes consultadas, p. 187.

Los ojos de la hiper Realidad, Facundo Franco, p. 189. Análisis del film, p. 197. Fuentes consultadas, p. 208.

La gran seducción, El trompe- l´oeil Florencia Soria, p. 209. Fuentes consultadas, p. 228.

La metáfora en Jurassic Park Relación entre realidad y ficción, Adrián Barrera Serván, p. 231. Fuentes consultadas, p. 244.

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Prólogo

Fernando Rius

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En 1961 el historiador norteamericano Daniel Boorstin publica The image: a guide to pseudo-events in America, un libro si se quiere pionero en la crítica de una sociedad cada vez más asaltada por representaciones ilusorias y falsos acontecimientos. Acuñando la expresión pseudo-evento, describe las estratagemas engañosas de las que se benefician políticos y celebridades para cumplir con sus designios. En ese ambiente de imágenes inauténticas montadas por unos medios omnipresentes y por organizaciones inescrupulosas tienden a perderse de vista, sostiene el autor, no solamente los hechos reales sino también un núcleo de valores e ideales en los que, según él, se había inspirado hasta ese momento la vida de su país. Más allá de esta última tesis ofrecida como el correlato, – cuando no el corolario ético-pólítico de un apunte en principio sociológico– hay que reconocerle a Boorstin la agudeza de su mirada que hace medio siglo registró tempranamente el advenimiento de un fenómeno sociocultural anticipando así un conjunto de estudios que con variadas consecuencias teóricas se desarrollarían en ésa y en décadas siguientes, obteniendo, incluso, mayor repercusión que la de su propia obra. Seis años después, en el contexto intelectual francés y bajo un signo político muy diferente, Guy Debord dará a conocer la que sería una obra de referencia, emblema de la corriente situacionista y carta de presentación de su autor: La sociedad del espectáculo. Con un tono igualmente apocalíptico pero, a diferencia de Boorstin, partiendo de un fundamento marxista, Debord proclama el triunfo de las representaciones ilusorias del sistema capitalista que obsesionadas por el consumo terminan rodeando al hombre contemporáneo, privándole de experimentar en forma directa una realidad auténtica que se vuelve progresivamente esquiva y con ella toda posibilidad de emancipación. Debord brinda un diagnóstico de su época cuya piedra de toque es la primacía absoluta del valor de cambio sobre el valor de uso. Según esa lógica reductiva y mistificadora, son las imágenes las protagonistas de la apoteosis capitalista, en tanto último escalón de la cosificación mercantil. Y aunque no arriesga una hipótesis sobre cual sería esa realidad genuina encubierta por el paroxismo de los 11

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espectáculos –dura objeción que se hecho oír más recientemente-, su obra puede ser tenida como un nítido antecedente de los trabajos de Jean Baudrillard, quien llevará mucho más lejos las especulaciones sobre la disolución de lo real. Durante los años setenta, Baudrillard, abandonando sus análisis sociológicos de primera hora, toma como punto de partida de su Cultura y simulacro, el breve texto de Borges, “Del rigor de la ciencia” para luego subvertir sus términos y lanzar audazmente una radical teoría sobre los simulacros. En la ficción borgeana, una remota civilización de cartógrafos ha elaborado un mapa fantástico de idénticas dimensiones a las del territorio sobre el cual se tiende hasta cubrirlo punto por punto. Una imperfecta perfección; expresión alegórica del más caro anhelo de los realismos metafísicos: lograr un facsímil del universo. El planteo baudrillariano, al modo de una fenomenología extremista, anuncia la anulación de todo referente, la escena final de la humanidad donde la realidad extinguida ya no antecede como modelo primigenio a su representación. El mundo deviene simulacro y los simulacros, como dirá Frederic Jameson con ilustrativa paradoja, son imitaciones idénticas de un original que nunca existió. La única realidad que cuenta es, en términos del autor, la hiperrealidad –el mapa sin territorio– detrás de la cual ya no hay nada que buscar. Estas rotundas afirmaciones, girando siempre en torno a una cultura de los medios ubicuos y de las simulaciones totalitarias, serán desarrolladas en sucesivas obras por el sociólogo francés, en un estilo ensayístico y con una postura epistemológica, indudablemente encuadradas dentro de la corriente posmoderna donde la idea de los signos autónomos sin objeto real, formando un inmenso tapiz envolvente, ha gozado de extraordinaria reputación. Casi en paralelo, pero animado por un propósito, por así decirlo, menos excéntrico, Umberto Eco, recoge como parte de un libro que en el mundo de habla hispana se conoció como La estrategia de la ilusión, una serie de artículos publicados en diversos medios, todos ellos con una misma motivación: cifrar las impresiones, como en un diario de viaje, de su visita a los Estados Unidos de Norteamérica. De un modo narrativo no exento de pintoresquismo, Eco pasea su mirada, desde los museos de cera y las exhibiciones tecnológicas a los ghost towns del lejano oeste, desde las recreaciones ecológicas del 12

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zoológico de San Diego hasta Disney World y Disneylandia, epicentro de la simulaciones concebidas para el más puro entretenimiento de las multitudes. Si bien Eco no pretende extraer de sus observaciones itinerantes conclusiones de carácter más riguroso y fundamentado, su seguidilla de artículos, de un tenor entre risueño y perspicaz, logra capturar la atmósfera de un tiempo y un espacio, que ya había comenzado a configurarse como un objeto de estudio promisorio, en el seno de una sociedad del primer mundo con su pujante emporio de lo verosímil y de la simulación en estrecha sintonía con una cultura de masas en plena expansión. Este “viaje a la hiperrealidad”, como lo titula su autor, consiste en una frondosa acumulación de datos y ejemplos, que, cabe conjeturar, apenas son, en el bosquejo trazado, la parte que asoma de un panorama mucho más exuberante hecho de ilusiones aglutinadas y asombrosas analogías que acaso si podemos atisbar, aun hoy, más treinta años después. Tal es la opulencia de lo narrado y tal su ritmo de irrupción en el relato que termina, si se quiere, por relevar al analista del compromiso de un análisis más detenido y profundo. De nuevo en el ámbito francés, Deleuze, alentando una cruzada contra la antigua reprobación a las imágenes, ensayaba una suerte de inversión del platonismo, en cierto modo, salvando al simulacro como una categoría que no cede a los esquemas clásicos de esencia y apariencia. En los ochenta encontramos estudios como los de Philippe Quéau –Eloge de la simulation– celebrando el florecimiento de un paisaje tecnológico donde las simulaciones, lejos de ser percibidas como artificios perversos que encubren o destituyen lo real, se presentan a menudo como proezas de una racionalidad instrumental con innumerables aplicaciones al servicio del hombre moderno. No solamente el espacio mediático o de los entretenimientos masivos son el escenario donde proliferan simulaciones como el truco de magia que alucina y divierte a sus espectadores; también las hay, menos visibles –más sofisticadas talvez–, en los laboratorios industriales, academias de vuelo, en los estudios de arquitectura o en centros médicos, ofreciendo sus indiscutibles ventajas utilitarias a un grupo de usuarios especializados, igualmente imbuidos de una fascinación técnica.

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Desmarcándose, entonces, de una milenaria tradición platónica de condena a la imagen-copia, de prejuiciosa desconfianza hacia el simulacro, en tanto versión degradada de un modelo superior, Quéau, nos invita a una resignificación más optimista que, en todo caso, en el nivel de la vida cotidiana contemporánea ya estaba en marcha gracias a las nuevas generaciones bastante más entusiastas y tecnófilas que sus mayores iconoclastas. Por su parte, Régis Debray desplegará una perspectiva de largo alcance, ubicando a lo largo de la historia de occidente tres edades de la mirada, caracterizada cada una de ellas por un diferente régimen de visibilidad. La logosfera, edad del ídolo que se abre a la trascendencia al propiciarle a los mortales a través de su imagen carismática una vía de elevación hacia la esfera divina; la grafosfera, será la edad del arte que comienza en el preciso momento en que el renacimiento orienta su mirada al mundo natural para cautivar al ojo con su oficio mimético; finalmente la videosfera, la era de lo visual, donde la experiencia dominante ya no es ni la trascendencia divina ni la reproducción naturalista sino el simulacro de matriz digital sin referente alguno a la vista. Conviviendo con las otras modalidades de lo visible a las que no deroga, los simulacros constituyen el clímax del efecto de realidad conseguido por medio del juego secreto de los algoritmos numéricos según una lógica tecno-económica. Ahí están y ahora circulan por los capilares telemáticos de una emergente sociedad en red donde participan de nuevas formas de recepción. Tampoco son exactamente como sus imágenes antecesoras, un producto acabado e inalterable listo para su apropiación por parte de un espectador sin márgenes de intervención. Su estructura es lábil y se abre blandamente para acoger la voluntad del usuario devenido en pequeño demiurgo digital, respondiendo a un repertorio de decisiones que reconfiguran incesantemente la arquitectura virtual confirmando una naturaleza a la vez tecnológica y proteica. La imagen prêt-àporter da paso la simulación prêt-à-créer. Desde una época de seudo-eventos a una sociedad del espectáculo hasta la videosfera actual, donde se suele estar en la imagen más que ante la imagen, son numerosos los análisis –de los que aquí entresacamos tan sólo algunos- que se han ocupado del fenómeno del simulacro, sus variantes y filiaciones, bajo diversas ópticas, 14

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nunca impulsados por el mismo espíritu y siempre con desiguales maneras de practicar sus recortes sobre el complejo campo a explorar. Tan es así que la multiplicación de los discursos sobre el tema donde se entrecruzan citas y referencias amenaza, a veces, en constituirse, por sí solo, en otro orden de espectáculos o simulaciones. En décadas recientes, tampoco ha estado ajeno a este entusiasmo general, el cine en todas sus formas. Hace tiempo, Roland Barthes sentenció que el arte, en su oficio de captar gestos del mundo, muchas veces iba a la zaga pero otras se adelantaba intuitivamente a la ciencia. Una amplia lista de filmes es prueba de ello. Pertenecientes a los más variados géneros cinematográficos, con múltiples inscripciones institucionales y de dispersas procedencias geográfico-culturales, esos filmes han asimilado la cuestión del simulacro en muy diversos registros de sus planteos audiovisuales. No se trata, en modo alguno, de un movimiento artístico guiado por las prescripciones de un manifiesto, ni de la participación en los códigos más o menos difusos de una corriente o en los modismos de una moda, ni de la rama artística de una revuelta circunscripta en una sociedad frente a ciertos avatares sociales, políticos o económicos, ni de imperativos comerciales de la industria cinematográfica, ni del resultado de constricciones materiales de circuitos amateurs. Quizá, para interpretar mejor el fenómeno debamos concebirlo como un cambio de escala cultural en tiempos de la mundialización. En el pasado, las civilizaciones vivían dentro horizontes infranqueables pero hoy con el avance irresistible de las comunicaciones, esos horizontes, en ciertos aspectos al menos, han comenzado a esfumarse y las distintas comarcas culturales del planeta poco a poco han ido entrando en contacto. El simulacro está en todas partes y su presencia, aunque desigual, se ha vuelto tangible en distintas latitudes como un rasgo de nuestra época. No ha caído súbitamente desde el cielo; es producto de un desarrollo tecnológico y está inserto en el desenvolvimiento de factores socio-históricos, dentro de los cuales hay que situar la mirada. Salvo que, desde hace por lo menos tres décadas, ha ingresado en el universo del cine y su temática recurrente pero multiforme se ha ido extendiendo vertiginosamente hasta el presente, brotando aquí y allá, como si de los mecanismos de la producción de

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sentido no pudieran sustraerse completamente un ingrediente tan vital del espíritu de los tiempos. En el vocabulario de Yuri Lotman, el célebre semiólogo soviético, este desenlace correspondería más que al ritmo regular y pausado de una evolución, a una verdadera explosión cultural. Pero el teatro donde tiene lugar este acto singular de la historia de la cultura no es un marco institucional ni un territorio encerrado: se trata del planeta entero que asiste a la expansión de una semiosfera de proporciones globales, aun con sus asimetrías y su irregularidades, donde los tráficos simbólicos no necesariamente reconocen fronteras de estados nacionales ni contornos geográficos continentales. Ni que decir que el foco de esta mutación está situado en el mundo desarrollado, desde donde también se irradia con todo su furor la hegemonía económica y tecnológica, poderosas claves de la globalización. No es casualidad, entonces, que buena parte de los filmes que echan mano a las temáticas del simulacro como componente medular o marginal de sus historias, hayan visto la luz en el contexto donde más fuertemente se hacen sentir las condiciones de producción ya reseñadas. Hemos dicho que estos filmes cuyo mundo narrativo se organiza según alguna lógica de simulación, son de una variedad tal que resiste cualquier encasillamiento taxonómico o descripción por detallada que ésta sea. El problema es más notorio aún si se tiene en cuenta que tal diversidad se ve acrecentada por el hecho curioso de que muchos filmes desplazan su interés de los simulacros tecnológicos y realidades virtuales, a otras formas de simulación que podríamos llamar, sin demasiado rigor, sociales o teatrales. Saturada de imágenes de síntesis –retomadas ahora por el cine- la época actual, de golpe, parece inducir al cine a nuevas búsquedas, al retorno a modalidades arcaicas de simulación como si se tratase de un efecto colateral que prolonga la temática en otras direcciones reconectando el antecedente de viejas prácticas de simulación con los fenómenos más actuales. Las derivaciones así surgidas no son otra cosa que las manifestaciones de una exuberante semiosis fílmica por la que unas representaciones conducen a otras haciendo que la rica trama interdiscursiva en cuestión sea mucho más que una mera isotopía temática.

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Los filmes que podemos adscribir a esta condición cultural no podrían, aquí, ser referidos en su totalidad. No obstante, bastará con nombrar algunos títulos que por emblemáticos nos dispensan de una enumeración exhaustiva. Evocados al azar tenemos: Blade runner y Terminator, centrados en el tópico del cyborg; Jurassik Park y todas sus secuelas, Toy story, Matrix, Monster Inc. y una larga lista de filmes de animación,, Desde el jardín y The Truman show, abordando el universo televisivo pero desde ángulos muy diferentes, The game, y llegando al Río de la Plata, Nueves reinas, El gran simulador, Whisky. La lista continúa. Quizá no sea exagerado afirmar que es ésta la primera vez que en la historia se da una reflexión –en sentido propio y figurado– tan activa concerniente a la imagen empleando como medio la misma imagen. Estamos ante un giro inédito que por su entidad y recurrencia atrae nuestra atención y merece configurarse como un objeto de estudio plural que posibilite el abordaje de la problemática en su conjunto o bien como una serie de objetos de estudio parciales que sin lesionar la autonomía de sus enfoques particulares contribuyan al conocimiento del fenómeno global de un modo aluvional. Tal proyecto se inscribe dentro de las actividades de la cátedra de Semiótica y de Teoría del a Interpretación. Un grupo de estudiantes de la carrera en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República asumió el desafío y lo que aquí se ofrece es el resultado de dos años de trabajo bajo la orientación y el seguimiento atento del equipo docente. Los textos producidos fueron presentados como trabajo de aprobación de la asignatura y suponen la primera exigencia de este tipo que sus autores han enfrentado en el transcurso de sus estudios de grado. Como eso deberían ser juzgados. Allí dejan el testimonio de sus búsquedas, de sus lecturas, de sus posibilidades. Sin embargo, no se fíe el lector, de que está ante un manojo anodino de artículos académicos. Sorprende, de tanto en tanto, la ocurrencia y el hallazgo, el orden metodológico que se ha dado al trabajo, el cuidadoso manejo de las fuentes, la lúcida aplicación de aparatos teóricos generales al esclarecimiento de cuestiones particulares y, en fin, también sorprende gratamente un uso atildado del lenguaje en una época tantas veces denostada por su decadencia verbal. 17

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Las opciones teóricas preferidas por los estudiantes y los circunstanciales objetos de análisis escogidos dentro de un amplio corpus inicialmente propuesto, hacen que la presente obra colectiva cifre su coherencia más en el sentido pedagógico y propedéutico de la empresa que en un presunto carácter orgánico y compacto que a veces ni siquiera poseen los textos escritos por un único autor. Por ello, dado que hemos preferido la libertad de elección a la obligación compulsiva, faltarán aquí referencias autorales o conceptuales en un principio anunciadas como marco teórico general de la investigación y faltarán asimismo algunos filmes citados que no contaron, en su momento, con la fortuna de la selección. Finalmente hay que decir que la presente obra es parte de un programa de mayor envergadura al que concurren distintos trayectos de investigación de los docentes. En él se han de integrar, además, las ya clásicas funciones de la universidad. Esperamos que gracias a tal sinergia se cosechen, un día, los mejores frutos.

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1 Adentrándonos en El Tiempo See-hee: - Gracias. Ji-woo: - ¿Por qué? See-hee: - Por todo. Por todo este tiempo.1

La inexorabilidad del transcurso del tiempo, el cómo ello afecta los vínculos sentimentales y qué medidas radicales e irreversibles se adoptan – cirugías plásticas faciales – a fin de solapar sus crisis y consecuencias, son tres grandes temáticas que se vislumbran y entrelazan en la película El tiempo (cuyo título original en coreano es Shi gan), escrita y dirigida por el cineasta surcoreano Kim Ki-duk, realizada y estrenada en el año 2006. No obstante, el drama que el filme plantea puede emerger, ir construyéndose desde otros posicionamientos (que no excluyen las problemáticas que explícitamente se proyectan) que se vinculan, se conectan enriqueciendo y otorgando mayor significación al mensaje cinematográfico, y asimismo haciendo surgir cuestionamientos alternativos por nuestra parte.

1.1 Problemática a indagar: los tiempos de El tiempo Después de dos años de noviazgo, Seh-hee teme que su pareja Ji-woo se haya cansado de su rostro y no la ame más. Es así como comienza una crisis que, aparentemente, empuja a Seh-hee a someTodos los epígrafes que se inscriben en los apartados de este escrito son extraídos de fragmentos del guión literario de la película.

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terse a una cirugía estética para recobrar el enamoramiento de su pretendiente mediante otra cara y otro nombre: See-hee. Es evidente que el augurio del accionar de Seh-hee no conduce a solucionar los problemas entre ellos, sino que los exacerban, con lo cual empiezan a aflorar nuevas dificultades que detonarán en complicaciones cada vez más intrincadas y sin una resolución satisfactoria a los propósitos de Sehhee. Ahora bien, El tiempo en tanto paratexto2 del largometraje, debe inducirnos a pensar qué función cumple en su vinculación con el texto mismo, es decir, interpretando a Barthes, si su sentido es de anclaje o de relevo3; ya que si la estructura narrativa se sucede, por un lado, denunciando la imposición de determinados cánones de estética cosmética instalados en nuestra actual sociedad de consumo; y por el otro, demostrando el desgaste de una relación sentimental; y ambos puntos se supeditan al irreversible y único tiempo; entonces, ¿por qué es ese el título4 escogido como nominador de la película? Adoptando el punto de vista por el cual aseveramos que el paratexto El tiempo cumple un rol connotativo sustancial, es que consideramos de cardinal importancia cuestionarnos sobre él de manera sustantiva. Específicamente pretendemos indagar qué tiempos se construyen, desarrollan y coexisten a lo largo de la película, y también cómo es que se manifiestan sígnicamente. Partiremos nuestra observación sobre una plataforma que implica la concomitancia de tres tiempos diegéticos diferentes: el primero y de más fácil elucidación es el de la diacronía, la linealidad mediante la cual se sustenta el contenido narrativo del filme; el segundo es el que se erige sobre y a través del personaje Seh-hee/Seehee; y el tercero es el que se constituye como historia5 mediante imáEn el sentido en que lo define Genette en Transtextualidades, Montevideo, Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo Nº 20, 1985, p. 53. 3 Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, Barcelona, Paidós Comunicación, 1986, págs. 34-38. 4 Debemos contemplar que la presentación del título del filme en inglés es Time sin el artículo The, con lo cual se deja un espacio más abierto a la interrogación acerca de si es un tiempo, o más de uno, y si es así, cuántos es posible hallar. El tiempo desde esa perspectiva, deviene en sustantivo. En español, en cambio, la inserción del artículo El delante de tiempo, conformando un grupo sintáctico nominal, lingüísticamente coarta ese cuestionamiento, ya que se circunscribe en la esfera de un solo tiempo posible. 2

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genes fotográficas (donde éstas últimas representan el relato, el conjunto de significantes). Es así como será tenido en cuenta como un personaje más de la enunciación narrativa fílmica, al ser un productor de sentido, tal como lo son los personajes antropomórficos. Asimismo, el engranaje analítico se compondrá de la vinculación entre: primeramente, el tiempo del personaje Seh-hee/See-hee con el tiempo diacrónico; y segundamente, entre el tiempo del personajetiempo con el tiempo diacrónico. De esta manera podremos averiguar cómo se edifica el andamiaje de una hiperrealidad, eje central para nuestros objetivos. Sucintamente, nuestro análisis fílmico se abocará a la manifestación de tiempos diegéticos disímiles, sustentados mediante dos de sus personajes (Seh-hee/See-hee y el tiempo), que como tales, están insertos en otro tiempo que es el diacrónico; pero que, de todas maneras, (co)existen y coadyuvan entre sí.

2 Marco Conceptual Con la necesidad de operacionalizar ciertos conceptos que se irán empleando en el correr de este escrito, es que mencionaremos aquellos que son vertebrales como herramientas analíticas.

2.1 La hiperrealidad y la simulación Como sociólogo (y filósofo), Jean Baudrillard cuestiona y critica a una sociedad subsumida en una realidad que supera a la pro-

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pia realidad: una hiperrealidad hallada en las coordenadas de la simulación. Tal como lo afirma el propio autor: “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.”5

Entonces, estrechamente conectada con su noción de hiperrealidad se encuentra su conceptualización de simulación: “(...) la simulación parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia.”6

Los sucesos abandonan su realidad, su sucesividad lógica racional tradicional, para convertirse en hiperreales desde el momento que entran a funcionar con la lógica de la era de la simulación y los simulacros, donde los referentes han caducado y estrictamente hay multiplicación de modelos entrecruzados. “La cuestión es que nos hallamos en el medio de una lógica de la simulación que no tiene ya nada que ver con una lógica de los hechos. La simulación se caracteriza por la precesión del modelo, de todos los modelos, sobre el más mínimo de los hechos (...).”7

Desde la década de 1960, el cine ha recogido una característica propia de la sociedad contemporánea como es su dinámica espectacular, y la ha representado de diversas maneras. Aceptando las definiciones de Baudrillard cabe preguntarse ¿cómo refleja actualmente esta hiperrealidad el cine?, pero más específicamente, ¿en qué momentos se hace evidente la hiperrealidad instituida en simulacro dentro del filme El tiempo? Consideramos que debido al recorte temático esbozado anteriormente, estos dos conceptos son materia prima indispensable para nuestro desglose ya que, en el transcurrir de la película, se van fundando apariencias de realidades que en sí son construcciones hiper5

Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, pág. 5. Op. cit., pág. 13. 7 Op. cit., pág. 36. 6

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reales sin referentes ni referencias; simulacros – no copias – que aumentan su producción de sentido y trascienden las barreras de distinción entre lo verdadero y lo falso. “(...) la simulación pertenece al tercer orden, más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de las equivalencias, más allá de las distinciones racionales sobre las que se basa el funcionamiento de todo orden social y de todo poder.”8

Dentro de El tiempo, Seh-hee es sobrevenida en simulacro desde el momento en que se (trans)forma en See-hee con la primera cirugía plástica, se convierte así en una (re)producción de sí misma, pero diferente a su propio modelo, a su referente, comenzando a actuar bajo la lógica no racional (pero sí real) de su propia hiperrealidad y su propia temporalidad. En cuanto al otro componente que seleccionamos para analizar, el personaje-tiempo (exhibido mediante fotografías), la hiperrealidad se consuma desde el ángulo en el que se plantea la existencia de más de un tiempo diegético como recurso fílmico, un simulacro de temporalidad. En el discurrir del análisis, recurriremos a otros conceptos (que serán debidamente explicados y sólo cuando sea necesario afianzar alguna de nuestras argumentaciones), en los que Baudrillard ofrece más perspectivas acerca de estos asuntos.

2.2 El tiempo de Deleuze Si bien Deleuze tiene una matriz epistemológica distante a la de Baudrillard, en su libro La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985), pueden suscitarse puntos tangenciales entre ambos, sólo que, mientras Deleuze se refiere al cine en concreto – aunque metonímicamente se puede avizorar las concepciones sobre el tiempo que él 8

Op. cit., pág. 45. 25

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propugna en su producción bibliográfica en general –, Baudrillard se planta frente a la sociedad. “Se cae en un principio de indeterminabilidad, indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad.”9

Baudrillard expresaría que eso sucede porque lo imaginario se sustenta en lo real, que a su vez ha si do vapuleado por la hiperrealidad. Una realidad sin referentes, más real que lo real, que no ha lugar para lo imaginario. Desde la perspectiva deleuziana, la indiscriminación de la imagen cinematográfica es previa a las interpretaciones del hombre, es una imagen material, y justamente por ello existe como representación. Así es como traslada este punto a la creación-tiempo de la imagen cinematográfica. Esta nominada imagen-tempo también es anterior a cualquier percepción subjetiva, es capaz de constituir su propio tiempo que será vertido en los espectadores mediante signos mer amente ópticos y visuales. Desde esta tesis no hay cabida para el simulacro. “Que estemos dentro del tiempo parecería ser un lugar común, y sin embargo es la máxima paradoja. El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos.”10

Tomados en sí mismos, los constructos deleuzianos del cine que él denomina moderno (a partir de la década de 1960) serán de utilidad para focalizarnos en el modo que la imagen cinematográfica plasma las concepciones de tiempo (pasado, presente, futuro) con un carácter exquisito, profundo y a su vez, innovador. “Nos hallamos aquí en una imagen-tiempo directa de naturaleza distinta a la precedente: no ya la coexistencia de las

Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, pág. 19. 10 Op. cit., pág. 115. 9

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capas de pasado si no la simultaneidad de las puntas de presente.”11

Al interior de El tiempo, es aplicable a ambos ítem que programamos. Por el lado del personaje Seh-hee, podremos escudriñar y dar orden a lo que denotativamente parece hasta absurdo en su proceder y exagerado en su reaccionar. En cuanto al personaje-tiempo es menester explicar la creación de una historia inserta en la historia principal – una metahistoria – que como tal, forja un intratiempo diegético.

2.3 Método de abordaje En lo que refiere a la actitud a tomar ante el análisis de los dos personajes seleccionados, tomaremos algunas reseñas de la semióloga teatral Anne Ubersfeld, adaptando sus nociones al cine. “La preexistencia del personaje es uno de los medios que aseguran la preexistencia de sentido. El trabajo de análisis será, entonces, el de un descubrimiento del sentido, ligado a la esencia misma del personaje (...) Se hace necesario resignificar el sentido del signo-personaje. (...) el personaje permite unificar la dispersión de los signos simultáneos. (...) En el ámbito de la representación viene a ser como el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos.”12

Esta autora apela a la analogía del personaje en tanto lexema. De esta manera puede conjugarse con otros elementos textuales cobrando un orden sintáctico tanto como un orden semántico. Incluso puede mudarse en figuras retóricas, y sucesivamente se podría continuar con otras configuraciones lingüísticas. El personaje no se estudia en soledad, sino con otros elementos, otros signos (incluidos otros personajes o él mismo). 11 12

Deleuze, G., op. cit., págs. 138-139. Ubersfeld, A., Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 86. 27

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“Adviértase, pues, que el personaje, como posible unidad semiológica, es sólo una unidad provisional: átomo indivisible, formado, no obstante, por unidades inferiores a él mismo que, como el átomo, pueden entrar en composición con otros elementos.”13

Procederemos a indagar a nuestros personajes considerándolos como entidades concretas y completas, sin menoscabar la apreciación en la cual sus significaciones pueden estar entrelazadas con las de otros componentes concurrentes.

2.4 Conceptualizaciones complementarias Una última aclaración es que durante el desarrollo del análisis, tomaremos conceptos de refuerzo a las argumentaciones que se planteen, así como para acompañar los enunciados de los autores ya esbozados que emplearemos. Acudiendo a Casas de Pereda, con reflexiones psicoanalíticas específicas14 podremos profundizar más en nuestro personaje Sehhee. En la misma circunstancia se encuentra Barthes respecto a la segunda instancia analítica, ya que nuestro personaje-tiempo se constata con fotografías. El aporte que La cámara lúcida puede ofrecer, es enriquecedor a nuestra perspectiva.

Ubersfeld, A., op. cit., pág. 90. Nuestro proyecto no se basará en explicaciones psicoanalíticas, pero consideramos que algunos rasgos pueden ser útiles para una mayor claridad expositiva.

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3 Trayecto analítico Ji-woo: - ¿Cómo pudiste hacer eso? ¿Qué locura es esta? See-hee: - Tenía mucho miedo. El tiempo lo cambia todo

Antes de comenzar a explorar pormenorizadamente los tiempos de El tiempo, desenmarañaremos nuestro horizonte de examen. La historia diacrónica15 que se proyecta en el transcurso de la película, tiene sesgos de la clásica división que consta de: una presentación (se plantea la situación de la pareja), un desarrollo (se manifiestan los celos de Seh-hee que desatan una crisis que la llevan a intervenirse quirúrgicamente; la reaparición y reconquista del amor) y un desenlace (nuevos celos e inseguridades que culminan con una nueva crisis y un final funesto). Asimismo esa diégesis lineal se complementa con la sucesión del tiempo empírico representado por el filme mediante, por ejemplo, el cambio de estaciones y vestimenta de los personajes. Es sobre esa diégesis que nosotros queremos desarrollar el cómo se construye el tiempo de Seh-hee (en el apartado 3.1) y cómo se alza el tiempo del personaje-tiempo (3.2); corroborando que no son consecuentes a esa linealidad, pero que sí conviven con ella.

No nos referimos a la diacronía lineal temporal únicamente, ya que ésta es inevitable (el filme debe comenzar y terminar), sino a la dimensión de la historia y a la diégesis de la historia plasmada en el filme.

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3.1 Las prospecciones de Seh-hee Doctor: - No puedo hacerla más bella de lo que es. Seh-hee: - No quiero ser más bella. Sólo diferente. Una cara nueva.

Diversos índices nos guían por el recorrido temporal de Sehhee en la proyección diegética cinematográfica; pero la mayoría nos señalan que este personaje detenta una postura prospectiva en su propia temporalidad.

3.1.1 La rostridad de Seh-hee Casas de Pereda describe que: “El significante representa al sujeto y también lo determina en su desear.”16 Entonces, ¿cuál es el significante de Seh-hee? ¿Cuáles son sus deseos? En el primer encuentro con su novio Ji-woo dentro de los primeros minutos de proyección cinematográfica, Seh-hee manifiesta dos impulsos celosos consecutivamente, un tanto hiperbólicos. El primer significado que se apercibe de ella es una compulsión hacia su pareja, instigándolo a que deje de ver a las otras mujeres presentes en ese momento. “El yo se constituye de afuera-adentro, donde la imagen es fundante, y por ende, la mirada también hace presente el apoderamiento de otras señales del deseo del otro que vienen desde la voz y el contacto.”17

Casas De Pereda, M., Sujeto en escena. El significante psicoanalítico, Montevideo, Isadora, 2007, pág. 57. 17 Op. cit., pág. 110. 16

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En sí, el dilema se sustenta más por lo que ella no recibe del otro que por lo que desea en sí. Su deseo es sentirse deseada, pero su conflicto cardinal es que no se siente deseada ya debe compartir la mirada de Ji-woo con otras mujeres. Ji-woo cumpliendo el rol de espejo de Seh-hee, le devuelve una incompletud de su ser. “El deseo deja entonces de ser una mera hipótesis abstracta, energética, para constituirse en discurso inconsciente que busca su satisfacción.”18 Más específicamente, en la escena siguiente donde la pareja está en el departamento de Seh-hee, ella asevera que su novio está “cansado de ver siempre el mismo cuerpo” y lamenta “tener siempre la misma cara aburrida”. Este último enunciado lo repite dos veces, y en la segunda instancia es que precisamente, se cubre con una sábana blanca únicamente el rostro, como un lienzo pronto para pintarse o un mármol virgen listo para ser tallado. Mas esto no se convierte en índice únicamente por una contigüidad referencial, sino por un pronóstico temporal, es decir, está exteriorizando la acción que hará en su siguiente aparición dentro de la película en pos de la prosecución de la satisfacción de su deseo (ser deseada): desaparecer para construirse quirúrgicamente un nuevo rostro “(...) la imagen, lo dado a ver, constituye una bisagra ineludible entre cuerpo y escritura inconsciente.”19 De esta manera tatuará un hito en su personaje, pero a su vez, iniciará el proceso de simulacro de sí misma. Otro elemento indicial previo a su intervención plástica se da cuando dentro de su nuevo departamento, Seh-hee camina sobre unas fotografías ordenadas sinuosamente en el piso. Con la huella de sus pies descalzos, transita por sobre las huellas de su pasado20; sin embargo, inmediatamente después construye el collage21 de una cara que tiene existencia real, empero no referente. Opta por quedarse con ese mismo collage antes que con las fotografías con pasado y refeOp. cit., pág. 40. Casas De Pereda, M., op. cit., pág. 91. 20 Este punto se desarrollará en el apartado III.2. 21 Es interesante desglosar etimológicamente la palabra collage puesto que enriquece la argumentación. Colle refiere a adherente, “cola, pegamento”; y su sufijo age significa “marcando la acción”. En nuestro caso, su función es en tanto índice prospectivo de la acción, ya que el gerundio marcando denota una prolongación de la acción en el tiempo, no un estado absoluto, puntual y concreto. Disponible en: http://etimologias.dechile.net/?collage. 18 19

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rencias, ya que el primero es el que lleva a la clínica estética como prototipo de su rostro y a las segundas las incinera22 como para suprimir el tiempo que fue, y recomenzar un nuevo tiempo con otra rostridad significante.

3.1.2 La (meta)morfosis de Seh-hee En el filme hay un intersticio temporal de la diégesis entre la intervención quirúrgica de Seh-hee y su regreso, en el que la historia continúa su proyección lineal sin la presencia física de este personaje. Ese recorrido rectilíneo se lleva a cabo de la mano de Ji -woo.23 No obstante, Seh-hee está presente por ausencia, es decir, sabiendo el espectador de su operación, se conforma una expectativa en torno a su reaparición. Y en esta circunstancia el discurso de Jiwoo toma el rol de prolepsis colaborando así con la ya característica temporalidad proyectiva del personaje Seh-hee. La primera aparición de la incipiente Seh-hee se presenta con una pseudo-rostridad ya que su verdaderas facciones se esconden tras la protección de un barbijo (que sobre sí tiene implantada una boca de tela) y unos anteojos oscuros. Esa máscara es la manifestación metafórica del simulacro Seh-hee, cuya revelación empírica se sucederá posteriormente cuando aparezca sin ese antifaz, es decir, cuando devenga en la denominada See-hee24. Nuevamente se nos presenta un índice proyectivo, una anticipación a nivel temporal. Previamente a quemar las fotografías, se despide de su rostro recorriéndolo con sus manos mientras se lo observa frente a un espejo. 23 Esto se explaya con las acciones realizadas por Ji-woo en el intervalo temporal que Seh-hee está ausente: acude a reuniones con sus amigos, va a una exposición fotográfica, asiste a una “cita a ciegas”, sigue trabajando como editor, regresa asiduamente al bar donde siempre paraban. 24 No es menos interesante la transliteración del nombre Seh-hee hacia See-hee que conforma una metátesis puesto que el intercambio de fonemas (en este caso la sustitución de una h por una e) produce una dicción similar a la previa, pero no igual. En la película observamos en una escena a Ji-woo sorprendido por el parecido de los nombres, y en otra, los confunde al pronunciarlos. 22

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“Vivimos en un mundo de simulación, en un mundo donde la más alta función del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición.”25

La verdadera realidad de Seh-hee se esconde tras el barbijo, no obstante, su imago ya no es Seh-hee sino See-hee, y como ésta última tiene existencia tangible, es más real en este tiempo que la pretérita Seh-hee real. Con lo cual afirmamos que See-hee es el simulacro de Seh-hee en tanto duplicación de lo real. “(...) de médium en médium lo real se volatiliza, se vuelve alegoría de la muerte, pero también se refuerza mediante su destrucción misma, se convierte en lo real por lo real, fetichismo del objeto perdido; ya no objeto de representación, sino éxtasis de denegación y de su propia exterminación ritual:hiper-real.”26

Esta nueva era de Seh-hee (la era del simulacro See-hee) a priori la determinará a causa de que lo hiperreal genera más hiperrealidad, y los vestigios de lo real quedan dispersos e inidentificables. En un proceso irreversible, en el nuevo tiempo, la temporalidad de See-hee quedará inmersa en la lógica de la hiperrealidad. En la búsqueda de su reencantamiento para con Ji-woo, caerá en las leyes de un mundo hiperreal desencantado donde se ha perdido el valor de elegir. Diegéticamente aflora ese reenamoramiento buscado voluntariamente por See-hee. Mas la temporalidad de See-hee se inyecta en una progresiva angustia, inversamente proporcional a como los hechos van aconteciendo en la narración fílmica. Sucesivamente, la temporalidad proyectiva del simulacro emerge desde la connotación temporal (donde al principio transcurre), hacia la denotación temporal, entremezclándose con la diégesis;

Baudrillard, J., Illusion, désillusion esthétique, París, Sens & Tonka, 1997. Duelo. Disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2006/12/jeanbaudrillard-el-duelo.pdf 26 Baudrillard, J., El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila, 1980, p. 85. 25

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así es como se desvela y se hace cada vez más evidente el rumbo infortunado hacia donde se dirige See-hee. El mismo parque de esculturas27 donde apareció See-hee por primera vez es también el lugar en el cual se avizora la nueva crisis del personaje. Al mismo tiempo en que See-hee le confiesa a Ji-woo su felicidad, dubita acerca del futuro en el caso que Seh-hee retorne. Bajo la sombra de los autocelos, su hiperreal empieza a colisionar con su real. Lo corroboran los términos de Baudrillard: “Mientras que la representación intenta absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como simulacro.”28

Seguidamente, una acción diegética marca el preludio de la conformación de otros mecanismos hiperreales. See-hee le deja una carta a Jiwoo en nombre de Seh-hee diciendo que quiere volver a verlo29, aun sabiendo que jamás podrá volver a ser Seh-hee. Desde el momento en que Ji-woo le enuncia a See-hee que sigue amando a Seh-hee30 y se va a encontrar con ella, se erguirá la desesperación de See-hee ante la impotencia de no poder volver atrás en el tiempo, de no poder recobrar su rostro anterior (como símbolo de identidad). El simulacro See-hee sentirá celos de Seh-hee y de ahora en más, cada decisión se adentrará más en caóticas realidades visuales que no permiten el discernimiento, debido a que la imagenEs el parque de esculturas Baemigumi, cuya ubicación es en la isla de Mo, al oeste de Seúl. El propietario es Lee Il-ho, escultor de las piezas que se exhiben en la película. Disponible en: http://www.labutaca.net/films/45/shigan1.htm. 28 Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, págs. 13-14. 29 Antes de escribir la carta, See-hee confiesa (mirando a la cámara – en un acto extradiegético, en una imagen metacine –) cuán grande es su tristeza interna a pesar de haber cumplido el cometido de reconquistar a Ji-woo. Y posteriormente a su declaración, se dirige sola (por primera vez en toda la película) al parque de esculturas. También es la única instancia en que el parque aparece en la noche, lo que complementa su estado angustioso. Tanto el parque de esculturas como el bar al que acuden reiteradas veces, son escenarios anafóricos que reflejan dos estados anímicos antitéticos de los personajes: por su lado, el parque se asocia a la tranquilidad, reflexión, paz, remembranzas; y el bar se apremia como la sección de disputas, crisis y violencia (simbólica e incluso física). 30 Es la primera vez que Ji-woo afirma que ama a Seh-hee. En secuencias anteriores, Seh-hee (y See-hee) no obtenía respuesta alguna. 27

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rostro “(...) no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su pr opio y puro simulacro.”31 Existe una huella mnémica de Seh-hee en See-hee constreñida a la linealidad de la diégesis; pero la temporalidad del ya consolidado e irreversible simulacro adquiere más preponderancia y no le dejará espacio para alternativas optimistas. “La vida misma depende entonces de una muerte, una pérdida radical para que el ser humano nazca a la vida psíquica. Vida y muerte se codeterminan y deter minan al hombre a desear... lo que se pierde, siempre que el otro nos asiste y su deseo inconsciente avalen dicho acontecer.”32

See-hee, reubicará el duelo de no poder ser lo que era – sentimiento que experimenta por anticipado–, hacia la violencia contra sí misma. Ahora bien, la muerte del simulacro sólo se concibe en el orden y bajo las normas del propio simulacro.

3.1.3 El oxímoron Seh-hee – See-hee En un nivel diegético, la última estrategia que puede llevar a cabo Seehee para salvar su noviazgo con Ji-woo, es que la acepte siendo Seh-hee con el rostro de See-hee. No obstante, el encuentro que se efectúa entre ambos en el bar, dista bastante de ser el que diegéticamente se espera. La vestimenta de See-hee es la misma a la que llevaba puesta cuando apareció por primera vez en el filme, y otra característica similar es que nuevamente se muestra con una máscara, aunque en esta oportunidad no es un barbijo, sino el contorno del rostro feliz de Seh-hee.33 Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, pág. 14. Casas De Pereda, M., Sujeto en escena. El significante psicoanalítico, Montevideo, Isadora, 2007, pág. 90. 33 Es interesante observar cómo la escena se desarrolla como un drama clásico, es decir, más allá de la máscara como elemento constitutivo de la puesta en escena, el drama en sí mismo alude a que los avatares que debían afrontar los personajes, se debían 31 32

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Diegéticamente, la escena culmina con una discusión prácticamente irremediable entre ellos. Pero, en el devenir del diálogo, se entremezcla esa diégesis con la temporalidad de See-hee. Por un lado, la sorpresa y catarsis que retrovierte Ji-woo es sobre la máscara-Seh-hee, aunque siempre se dirige a ella como si fuera realmente Seh-hee la persona que visual y físicamente está sentada frente a él. Por otro lado, See-hee cubierta con una máscara con la forma de Sehhee, se está transportando en otro nivel de temporalidad. En esos instantes, se está transformando en un simulacro de un simulacro: un metasimulacro metafórico.34 Su rostridad está compuesta por See-hee –que es un simulacro acaecido desde Seh -hee– y Seh-hee a la vez. De la confrontación de este oxímoron Seh-hee – See-hee, en un sentido cuasi dialéctico, emerge el palimpsesto (hiperreal). Es así que siendo ella un palimpsesto-hiperreal y Ji-woo un real, no lograrán congregar sus temporalidades y ergo, tampoco su devenir. La inversión de expectativas acontece desde el momento que Ji-woo procede como lo hizo Seh-hee en un comienzo: realizándose él también una cirugía estética. “No son puntos de vista subjetivos (imaginarios) en un mismo mundo, sino un mismo acontecimiento en mundos objetivos diferentes, todos implicados en el acontecimiento, universo inexplicable.”35

Sin un rostro identificatorio autenticante para ir a su encuentro, See-hee deambula infructíferamente intentando hallar a Ji-woo en lo que Deleuze denomina tactisignos.36 “La mano adquiere en la imagen un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la acción, que a las consecuencias de sus propias acciones. En cambio, no era esa la característica de la tragedia, ya que los obstáculos eran impuestos por designios divinos. 34 Ese metasimulacro metafórico se prolonga más allá de esta escena en particular. Cuando See-hee camina por la calle con la máscara aún puesta, las personas la observan riéndose. Cuando está en la clínica estética, el propio doctor y su secretaria juegan con la máscara. Sehhee ha perdido su rostridad. 35 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, pág. 141. 36 Fueron las manos de See-hee con las de Ji-woo las que se conectaron y sentaron el precedente, el recordatorio corporal al que acudirá See-hee en estas instancias cada vez que palpe a algún sujeto. 36

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incluso se sustituye al rostro desde el punto de vista de las afecciones (...)”37

El hecho que Ji-woo se haya introducido en la misma dinámica de los artilugios estéticos de metamorfosis faciales tal como lo hiciera Seh-hee, no conduce a pensar silogísticamente que van a transitar a través de coordenadas análogas. Tal es así que –aplacados ambos referentes de real (Seh-hee y Jiwoo), duplicados en un simulacro–, en la diégesis no se llegan a (re)encontrar nuevamente. Nuestra interpretación se articula bajo el siguiente argumento: en tanto signo prospectivo, Seh-hee borra todas las huellas de su pasado. Habiéndose practicado una cirugía plástica, difuminó los rastros de su pasado como entidad física (su rostro). Quemando fotografías, quemó huellas materiales del pasado. Los elementos pretéritos que no pudo eliminar son su novio Ji-woo y ella en sí misma como simulacro (See-hee), porque no sólo representan figuras mnémicas, sino también su presente actual. “Los dos aspectos, el presente que pasa y que va hacia la muerte, y el pasado que se conserva y retiene el germen de vida, no cesan de interferirse, de interceptarse.”38

¿Cómo disipar un simulacro si en su propia esencia está la reproducción como repliegue? ¿Es posible matar a un simulacro en la temporalidad? Como la muerte del simulacro es un nuevo simulacro, a See-hee le queda una sola forma de accionar operativamente para desprenderse de su pasado: aniquilar su propio simulacro para ingresar en otra temporalidad.

Deleuze, G., op. cit., pág. 26. Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, pág. 127.

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3.1.4 El súmmum del palimpsesto vivo “De la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual debe salir una nueva distinción, como nueva realidad que no preexistía.”39

Cuando Ji-woo supuestamente40 es atropellado y muere, Seehee acude a realizarse una segunda oper ación quirúrgica para quedar totalmente irreconocible. Esta metamorfosis es un metasimulacro empírico41. Así es como el sentido de su temporalidad se termina de comprender en la siguiente escena, al momento que se interceptan en la misma coordenada tempo-espacial Seh-hee (el personaje real), See-hee (personaje más real que lo real: simulacro) y el personaje-metasimulacro. “Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, ‘un poco de tiempo en estado puro’: una imagentiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.”42

La temporalidad del personaje Seh-hee funciona como una banda de Moebius, en un adentro-afuera infinito, donde se cree que se está avanzando linealmente cuando en realidad se está inmerso en una no-orientación. Como entidad prospectiva, Seh-hee se desenvolverá dentro de esa lógica de funcionamiento. Las dos veces que se intervino quirúrgicamente, fue como cortar longitudinalmente la

Op. cit., pág. 121. Calificamos así la muerte de Ji-woo porque no sabemos fehacientemente si era él o no el personaje que fallece, en primer lugar, porque nunca se llega a mostrar su rostro, y en segundo lugar, ante la desesperación por encontrar a su pareja, See-hee actúa compulsivamente ante varios hombres, máxime en estas instancias decisorias de la película. 41 De la misma manera que el simulacro See-hee fue anunciado en la diégesis narrativa con un simulacro metafórico (See-hee con un barbijo), este metasimulacro empírico fue anunciado en la diégesis narrativa con el metasimulacro metafórico (See-hee con la máscara de Seh-hee). 42 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, pág. 31. 39 40

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cinta de Moebius, es decir, no la separó en dos unidades independientes, sino que extendió el diámetro de la misma cinta y le agregó una vuelta. “Cuando las cosas, los signos y las acciones están liberadas de su idea, de su concepto de su valor, de su referencia, de su origen y de su final, entran en una autorreproducción al infinito.”43

Seh-hee en tanto realidad desaparece como representación después de su primera cirugía, no hay posibilidad de inversión o retorno sino inmersión definitiva en el engranaje de la temporalidad hiperreal, lo cual la conduce a más producciones hiperreales de sí misma (no se puede operar sobre lo hiperreal porque el orden se instituye en lo real) entonces la hiperralidad acarrea la entropía temporal en el filme. Por esta razón es que diegéticamente y en un sentido denotativo es absurda la circunstancia resolutiva de la película, pero en el tiempo de Seh-hee adquiere un plus de significación.

3.2 Las retrospecciones del personaje-tiempo See-hee: - ¿Desde cuándo me fotografías? Hombre: - Desde que te conocí. ¿Estás ofendida? See-hee: - ¿Quién eres? Hombre: - ¿Acaso es importante? See-hee: - ¿Quién eres? Hombre: - ¿Quién eres tú?

Baudrillard, J., La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2009/08/ baudrillard-latransparencia-de-mal.pdf.

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El cine en sí mismo se presenta como un espectáculo audiovisual. Edifica una realidad ilusoria –no es un fiel reflejo de la realidad– sobre las vigas de la profundidad y el movimiento de sus imágenes inscriptas en el cuadro cinematográfico, y sobre el pacto con que los espectadores suspenden su incredulidad para imbuirse en el arte en sí mismo. Uno de los soportes técnicos del cine reside en la sucesión vertiginosa de fotografías proporcionándole un dinamismo, que en definitiva no deja de emerger de la quietud. Ahora bien, en este estadio de nuestro análisis pretendemos contestar estas interrogantes: ¿qué sucede cuando el cine incorpora como uno de sus personajes a las fotografías inmóviles per se, para que narren la historia diegética?; ¿qué tiempo se construye mediante ellas en El tiempo?

3.2.1 Fotografías que hablan para contar historias El estatuto de la fotografía ha pendulado por diversas aristas entre los estudiosos que la han abordado como objeto de estudio. Básicamente, en el correr del siglo XX ha habido tres grandes momentos en la discusión en torno a ella. En un comienzo se consideró a la imagen fotográfica como ícono, o sea, como analogon o espejo de la realidad. Ya en una segunda instancia, la imagen fue considerada como símbolo; hay una decodificación perceptiva cultural que termina por otorgar y clausurar la significación al mensaje fotográfico. Existen, por tanto, convenciones culturales que hacen que la imagen no sea un diáfano reflejo de la realidad. Y, por último, un tercer momento sitúa a la imagen como índice. Se le asigna el rol de huella, con lo cual previamente tuvo que haber una contigüidad entre ella y el mundo para que después funcione como testimonio.

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El hecho de que estos abordajes disientan en sus miradas, no implica que la imagen fotográfica abandone un estatuto por otro, sino que como todos los signos que no se encuentran en estado puro, perfectamente puede ser ícono, símbolo e índice a la vez. Para los cometidos de nuestro enfoque, la función indexical es la más apropiada para acoplarse a nuestro personaje-tiempo representado por fotografías. Si, como afirma Barthes, el referente fotográfico es “(...) la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante un objetivo y sin la cual no habría fotografía”44, se parte del supuesto de que tiene que haber algo delante de la cámara fotográfica para que exista la fotografía, y ese algo debe tener una existencia real. De ahí deriva la función de índice que cumple la fotografía ya que: “El nombre del noema de la Fotografía será pues: ‘Esto ha sido’ (...)”45 Dentro de esta sección, discriminaremos el personaje-tiempo entre aquellas fotografías que connotan un pasado lejano, y las que entrañan un pasado cercano, ambas en su relación a la historia diegética.

3.2.1.1 En el inicio, fue el pasado En el comienzo del filme, en la medida que la linealidad de la historia se plantea progresivamente, otra historia es contada paralelamente a través de fotografías, aunque regresivamente. Ejecutando un ejercicio metonímico, podemos extender el inicio de la diégesis desde antes que comenzara el visionado de la película. Por ende, estas fotografías indexicales están contando una historia prediegética aun inscriptas en la diégesis; son fotografías supradiegéticas en términos de temporalidad. Cuando se nos introduce la pareja, en la primera escena que aparecen juntos en el apartamento de ella, se le da suma importancia a las fotografías que decoran su dormitorio mediante los planos escogidos para la composición. Barthes, R., La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 1992, pág. 136. 45 Íbidem. 44

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Dentro del campo, observamos a la pareja y la presentación de su conflicto, pero también podemos indagar su pasado mirando detenidamente las fotografías de ellos juntos en el parque de esculturas.46 “Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido (...)”47, dirá Barthes respecto a la relación entre imagen fotográfica y tiempo. Nosotros acompañamos esa posición en este caso ya que, mientras las fotografías nos revelan un tiempo pasado, incluso previo a la diégesis, también nos están adelantando un lugar que será recurrente en el resto del filme. Analepsis y prolepsis interjuegan temporalmente en cada una de esas imágenes iniciales. De todas maneras, el valor sustancial lo cobran más por el lado de la analepsis en tanto que vierten más datos narrativos al referirse sobre los personajes. Otro ejemplo en donde est e signo con esa significación se hace evidente es en la escena que Seh-hee pisa las fotografías en su nuevo apartamento previamente a su primera cirugía, puesto que el plano está compuesto para que se vean úni camente los pies de Seh-hee y las fotografías. Estos índices temporales retrospectivos, como son estas fotografías, hablan de una multitemporalidad que se instala en la diégesis y transcribe una historia paralela y relacionada con la diacronía de la estructura narrativa: “(...) el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva”48. Parafraseando a Deleuze, la misión de estas fotografías es ayudar a actualizar un recuerdo que tiene existencia objetiva de por sí dentro del pasado, pero que mental y subjetivamente seleccionamos una porción para traerlas a nosotros como imágenes-recuerdo. Un pasado lejano (para la diégesis de la película).

De hecho, el color rojo da su aporte connotativo y más carga conceptual ya que se presenta en todas las fotografías que están juntos. Icónicamente asociado a la pasión, el rojo en esta película tiene una función simbólica bigeminada: tanto de amor, como de muerte (asociándolo con la sangre) se interpretan a través de él. 47 Barthes, R., La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 1992, pág. 165. 48 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, pág. 115. 46

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3.2.1.2 El pasado dice presente Después de llevada a cabo la primera intervención quirúrgica49 de Sehhee50, se construye una nueva temporalidad fotográfica. Su vínculo con la diégesis es más estrecho que en el apartado anterior ya que potestativamente se expone dónde y cuándo son capturadas las imágenes.51 La cualidad distintiva de estas fotografías es que su referente fotográfico es el simulacro de Seh-hee, es decir, See-hee. En esta categoría fotográfica que retrata y petrifica a un simulacro, es cuestionable en un sentido literal el noema barthesiano: ¿esto ha sido? Estas fotografías son hiperreales porque, en principio, derivan de un referente simulacro y seguidamente, porque reproducen las poses.52 Para See-hee, la fotografía que se toma junto a Ji-woo es la primera; no así para él. En la escena que Ji-woo retira de un portarretrato la fotografía con See-hee en la que están sentados en una de las esculturas del parque, vemos que debajo está la fotografía de él con Seh-hee. Sin saberlo, está ante un deja vu. Icónicamente ambas fotografías no permiten asociar a Seh-hee con Seehee debido a sus rostros diferentes. E indicialmente, a Ji-woo le connotan dos temporalidades – lineales – diferentes (un antes con Seh-hee y un ahora con

Tanto en la primera como en la segunda cirugía de Seh-hee/See-hee, el filme exhibe el momento en que son tomadas las fotografías previas a la intervención. Es importante como dato ya que la fotografía de See-hee es la que está en el portarretrato y cae en el comienzo y en el final de la película cuando la choca Seh-hee en puerta de la clínica. De esta manera, esa fotografía es protagonista junto a Seh-hee (real) y un nuevo personaje-simulacro en la coexistencia tempo-espacial. Por otro lado, See-hee se entera que Ji-woo se realizó una intervención quirúrgica porque el doctor se lo comenta, pero lo comprueba al mirar las fotografías de la operación in situ. Allí la imagen cobra valor no sólo indicial sino también icónico. 50 Recordar que había quemado todas sus fotografías junto a Ji-woo antes de operarse. 51 No ha de ser casualidad que Ji-woo tenga como pasatiempo sacar fotografías y que su trabajo se aboque a las ediciones audiovisuales (de hecho en una escena aparece Jiwoo editando Hierro 3 y por detrás se observa un afiche de Wild Animals, ambas películas – al igual que ésta – dirigidas por Kim Ki-duk). 52 Barthes, R., La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 1992, pág. 138. 49

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See-hee), pero en sí mismas connotan al mismo personaje y su simulacro. En la imagen-tiempo que plantea Deleuze del cine moderno esta situación es característiica. “Las imágenes deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible.”53 Otra ejemplificación se demuestra con la escena en que Seehee recorta una fotografía en primer plano de Seh-hee por el contorno en lo que se convertirá seguidamente en su máscara. La distinción es que es una fotografía en blanco y negro (a diferencia del resto de las que se muestr an a lo largo de la proyección). Las fotografías que hablaban de un pasado lejano en la diégesis las quemó, pero se reservó una de su propio rostro. Perdió su rostridad, más no su identidad. Las únicas fotografías que en esta etapa tiene See-hee con Jiwoo son índices de un pasado cercano en la diégesis. “Al elevar lo falso a la potencia, la vida se liberaba de las apariencias tanto como de la verdad: ni verdadero ni falso, alternativa indecidible, sino potencia de lo falso, voluntad decisoria.”54

Y así como esa voluntad decisoria hizo que se perpetuara la fotografía del rostro de Seh-hee, también hizo que destruyera todas las fotografías de See-hee que le tomó un fotógrafo asiduamente si n que ella lo supiera.55 Al incluir las fotografías como personajes, se agregan aun más puntos de vista que los que ya provee el cine en sí – potenciándose los efectos de real de ambos componentes–, aumenta la objetividad. Material y virtualmente es imposible, pero el cine tiene la pretensión de agotar su objeto. Y, en tanto signos, a partir de las fotografías se pueden extraer informaciones que se yuxtaponen y a su vez complementan a las provistas ex profeso por el filme.

Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, p. 178. 54 Op. cit., pág. 195. 55 Fotografías que rozan lo inverosímil ya que por la cercanía de los planos y los ángulos visuales, parecen tomadas de un día de rodaje más que de un personaje del filme. 53

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4 En conclusión: anudando tiempos See-hee: - Pensé que si cambiaba mi cara, me amarías más. Pero no pudiste olvidar a la chica de tu pasado y yo no soporté los celos. Ji-woo: - Es absurdo. ¡Eres la misma! See-hee: - No. Ya no soy la de antes. Soy otra.

En este ejercicio de ekphrasis hemos tratado algunas puntualizaciones que quisiéramos conjugar. La división en distintos niveles de temporalidad fue a los efectos meramente analíticos. No creemos que Seh-hee sea siempre prospectiva y el personaje-tiempo siempre retrospectivo sino que se escogieron representaciones fílmicas que demostraran eso. No obstante esta aclaración, sí consideramos que tanto Seh-hee como el personaje-tiempo cumplen una función mayoritariamente indexical como narradores en el acontecer proyectivo fílmico. Seh-hee no deja de ser ella tras la máscara plástica que voluntariamente se injerta. Cambia la forma, pero no el contenido. Pero, de todas maneras, ella se convierte en el simulacro sin referencias –en el sentido del poder de la imagen sobre la imagen, de ser una copia más bella que su referente, más real, que ha ganado la batalla frente a la realidad– la hiperrealidad que la absorbe creyendo que es su realidad que cambia, cuando en sí, se sumerge en las profundidades de lo hiperreal. Se suspende la verdad para traspasarla, y con eso, el contrato de tiempo lineal que no devuelve copias de los hechos sino en los recuerdos. El Ser es irreversible, pero en la película es reciclado al encontrarse con ella misma. Allí está el punto máximo del simulacro, la superación de la verdad y de lo verosímil. Por otro lado, es esa situación la que abre una ambigüedad en la película: la historia se muestra en un orden cronológico, empírico, supeditado a la imagen movimiento deleuziana; mientras que, el tiempo de Seh-hee es metafísico, y no se subsume a las reglas de 45

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otra temporalidad; y el tiempo del personaje-tiempo es un opsigno (tomando prestado un concepto de Deleuze) con lo cual entra en la categoría de imagen-tiempo. Esta dicotomía se resuelve comprendiendo que lo sustancial es que ambos ayudan a comprender el tiempo hiperreal en forma de banda de Moebius que se representa en la película. No es falta de coherencia, sino que se ingresa en un rizoma temporal que dota una nueva coherencia. En la diacronía diegética se construye un tiempo bajo la tipología de Moebius hiperreal, un adentro-afuera, que se repliega sobre sí mismo y se (re)corta dando lugar a sucesivas cintas más grandes y con más pliegues. El filme está inmerso “en” un tiempo, no atraviesa “al” tiempo y por ello se adentra en copresencias de pasado. Desde la perspectiva de Deleuze se conjuga la imagentiempo con la imagen-movimiento. Dicho de otra manera, hay a la vez un cine del plano (pictórico) y cine de la escena (narrativo). Desde el posicionamiento de Baudrillard Seh-hee y el personaje-tiempo son hiperrealidades-simulacro ya que ambos son diegéticos; los proporciona el propio espacio fílmico. En términos de Baudrillard, en el filme hay un crimen perfecto, la hiperrealidad le ganó a la realidad. Pero de todas maneras, en conclusión hay una intertextualidad de tiempos intradiegéticos.

Fuentes consultadas Bibliografía BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. —El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila, 1980. BARTHES, R., Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, Barcelona, Paidós Comunicación, 1986. —La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 1992. CASAS DE PEREDA, M., Sujeto en escena. El significante psicoanalítico, Montevideo, Isadora, 2007. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987. GENETTE, G., Figuras III, Barcelona, Paidós Comunicación, 1989. 46

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UBERSFELD, A., Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1993.

Sitios de Internet BAUDRILLARD, J., Illusion, désillusion esthétique, París, Sens & Tonka, 1997. — Duelo, recuperado de: http://caosmosi s.acracia.net/wpcontent/ uploads/2006/12/j ean-baudrillard-el-duelo.pdf — La transparencia del mal. Ensayo sobr e los fenómenos extremos, recuperado de: http://caosmosi s.acracia.net/wpcontent/uploads/2009/08/bau drillard-latransparencia-de-mal.pdf DICCIONARIO ETIMOLÓGICO. Recuperado de: http://eti mologias.dechile.net/

Hemerografía GENETTE, G., Transtextualidades, Montevideo, Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo Nº 20, 1985.

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Intrapantallas Un análisis del interjuego mediático en Being There

Mariana Payssé Ojeda

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1 Introducción a la mirada sobre being there -Sí -dijo Chance-. Me gusta mucho mirar.56

Los medios masivos de comunicación y su influencia en la audiencia como vehiculizadores de realidades más creadas que reproducidas es la temática central de la película Being There (traducido como Desde el jardín para su título en español) de 1979, dirigida por Hal Ashby, y basada en la novela homónima del escritor húngaroamericano Jerzy Kosinski, del año 1970. La parodia desarrollada por este filme para tratar la citada problemática -a través del personaje protagónico, Chance, que se ha socializado casi exclusivamente mediante la televisión, sin contacto con el mundo más allá de su hogar y que por diversas situaciones fortuitas llega a convertirse en una influyente figura política y televisiva, adulada por el público-, constituye un fértil material de análisis en virtud de la interesante relación establecida entre un medio expositor, el cine, y un medio representado, la televisión.

Los epígrafes correspondientes a cada capítulo son citas extraídas de la novela Being There, adaptada para el guión de la película. Cabe recalcar que en el presente trabajo, si bien el libro en tanto hipertexto de la película –en el sentido de Genette- fue utilizado como material de referencia para enriquecer el visionado del filme, el análisis estará centrado específicamente en la narración cinematográfica, dado además el valioso interjuego mediático que ofrece, el cual es vertebral en nuestro análisis.

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1.1 Planteo del problema: una pantalla que representa a la otra Partiendo de la situación postulada por el filme, donde el cine ofrece su mirada sobre la televisión, es que nos introducimos al problema medular a tratar en este trabajo. En Being There se establece una crítica al desmedido efecto de la televisión como medio constructor de realidad. Sin embargo, esta construcción televisiva de realidad mostrada por la película no deja de ser una representación, una construcción realizada por el cine como medio. A partir de esta paradoja, he definido la problemática de análisis en torno a la película cuestionándome sobre el mecanismo televisivo de construcción de la realidad social expuesto por la mediatización cinematográfica, que se irgue de este modo como expositora de dichos artificios representativos; naturalizando para ello sus propios mecanismos de simulación. ¿En virtud de qué aval el cine critica la representación mediática televisiva? ¿No está intentando, en análogo proceder al de la televisión que retrata, hacer transparente la mediatización, procurando ocultar sus propios artificios mediáticos?

1.2 La visión construccionista de la realidad Basaré las conceptualizaciones desarrolladas en el presente trabajo sobre la tesis construccionista de la realidad social (en la que los medios de comunicación desempeñan un rol emblemático); la cual formula que el proceso de apropiación de la realidad exterior al 52

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sujeto se desarrolla por medio de las segmentaciones semánticas del lenguaje y de las interacciones intersubjetivas. Como plantean Berger y Luckmann en La construcción social de la realidad (1966): “(…) la fuerza generadora de realidad que posee el diálogo ya se da en el hecho de la objetivización lingüística. Hemos visto cómo el lenguaje objetiviza el mundo, transformando el panta rhei de la experiencia en un orden coherente. Al establecer este orden el lenguaje realiza un mundo, en el doble sentido de aprehenderlo y producirlo.”57

Según los citados autores, existe una realidad objetiva (independiente de la percepción del sujeto) que debe corresponderse con la realidad subjetiva para hacer viable el desarrollo social; de modo que la sociedad instala ciertos procedimientos de mantenimiento de la realidad en pos de conservar determinado grado de correspondencia simétrica entre lo objetivo y lo subjetivo. De dicha forma, se construye una realidad que es internalizada subjetivamente a través de los procesos de socialización; y es en este sentido que hablaré de la televisión, tal como es presentada en la película, como constructora de una percepción de la realidad, percepción que se emancipa respecto de los hechos ocurridos fuera de los límites de su discurso mediático. Por consiguiente, a lo largo del análisis, me referiré a una realidad no-representada (es decir, lo real con existencia fáctica independiente a su representación mediática) y a una realidad construida social y mediáticamente, en tanto cimentaciones discursivas que imprimen su efecto en el modo de aprehender la realidad norepresentada. Lejos de valoraciones conspiracionistas de los medios como instrumentos de transmisión ideológica, me asentaré en la noción de los medios no como reproductores, sino como representadores de realidades, moldeando de este modo la manera en que los sujetos receptores aprecian la realidad. Al indagar sobre este último punto, he de remitirme a las contribuciones teóricas de George Gerbner acerca de los efectos de la televisión en la audiencia, a través de su “teoría del Berger, P.L. y Luckmann, T. La construcción social de la realidad. Amorrortu, Buenos Aires, 1968, pág. 193.

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cultivo”. La misma será desarrollada con mayor extensión al momento de analizar la modelación perceptiva que la prolongada exposición a la televisión ha impreso en el protagonista del filme.

1.3 La hiperrealidad Otro concepto sustancial para este análisis, vinculado a la construcción mediática de realidades, es el de hiperrealidad. Jean Baudrillard, uno de los principales forjadores de dicha noción, coloca a lo hiperreal en el orden de la simulación: “(…) la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.”58

La hiperrealidad se encuentra así “al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias”.59 Según esta definición, lo real ha sido sustituido por los signos de lo real, sin que sea necesaria –como el mapa borgiano que cubría una superficie idéntica a la del territorio cartografiado- la existencia de un referente. La caracterización formulada por Rafael Bayce sobre la hiperrealidad es complementaria a la concepción recientemente expuesta, al plantear lo hiperreal como la construcción de una simulada base material que contribuye a fortalecer o debilitar cierto imaginario ideal-simbólico60; tarea en la que los medios masivos de comunicación cumplen un rol preponderante. Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Editorial Cairos, Barcelona, 1978. Pág. 5 Baudrillard, J. Op. cit., pág. 8. 60 Bayce introduce el concepto de hiperrealidad en el marco del estudio sobre las “cuatro realidades”, poniéndolo en relación con la realidad material-concreta; la realidad ideal-simbólica y la realidad virtual. Bayce, R. “Las cuatro realidades: materialconcreta, ideal-simbólica, hiperrealidad y virtual”. En Rodríguez Nebot, J. y Portillo, J. 58 59

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Así, el concepto de hiperrealidad es sumamente fructífero a la hora de analizar la construcción televisiva de simulacros sin referentes en lo real, tal como se postula en Being There. En cuanto al concepto de simulacro, cabe aclarar que en el presente análisis emplearé la noción baudrillardiana del término (concordante con la definición de hiperrealidad, en tanto realidad sin origen en lo real), desprendiéndome de los primigenios aportes platónicos sobre el simulacro como copia degradada donde siempre permanece el modelo -la idea- como referencia.

1.4 Identificaciones especulares Por último, para el análisis de la relación establecida entre el protagonista de la película y la televisión; me centraré en la propuesta sobre la identificación con la pantalla como espejo, brindada por Morin y Metz. Me referiré particularmente a los postulados de este último, quien aplica la teoría del estadio del espejo de Jacques Lacan a las identificaciones especulares con la proyección cinematográfica; lo cual adaptaré a su vez para el caso de la pantalla televisiva; siendo debidamente explicados los conceptos en el momento de su aplicación.

(Comp.), Medios de comunicación y vida cotidiana, Goethe Institut, Montevideo, 1995. 55

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2 Recorrido analítico Al irarlo, los demás enfocaban su imagen, la ampliaban: no ser visto equivalía a tornarse impreciso hasta desaparecer gradualmente.

Para indagar en la problemática cardinal de este trabajo –la paradoja de un medio que critica los artilugios representativos de otro simulando los suyos propios-, desarrollaré el análisis de Being There sobre dos niveles fundamentales, correspondientes a los apartados 2.1 y 2.2, respectivamente: -Nivel diegético: Los mecanismos televisivos de construcción de la realidad retratados por la diégesis cinematográfica. Los mismos son presentados a través de distintos planos en que se despliegan juegos especulares entre el espectador (Chance y audiencia en general) y la pantalla televisiva. -Nivel extradiegético: El cine como suprarreflejo61 crítico de la televisión, funcionando como “espejo” de los mecanismos constructivos de la realidad social (en este caso, un “metaespejo”, al procurar translucir los mecanismos representativos especulares de otros medios). Ingresamos en este plano a la problemática del cine también como constructor de simulacros, dada la transfiguración de la realidad que toda mediatización supone.

“Suprarreflejo”, en el sentido de “un reflejo por encima de otro”, si se me permite el neologismo.

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2.1 La realidad televisiva La imagen en el televisor se parecía a su propia imagen reflejada en un espejo. Aunque Chance no podía ni leer ni escribir, se asemejaba más al hombre de la pantalla que lo que difería de él. Por ejemplo, sus voces eran idénticas.

En el primer punto del análisis indagaremos en la siguiente cuestión: ¿cómo narra la película la manera en que proceden los distintos mecanismos de construcción de la realidad televisiva? Para introducirnos en el estudio de este aspecto del filme, partiremos del desglose de la riqueza de su título original: “Being There”, traducible a “ser” y/o “estar”62 “allí”. A través de las peripecias por las que transcurre el protagonista en cuanto a su posición respecto de la pantalla, “siendo” y “estando” en diferentes lugares constitutivos del “allí” (esto es, ante, fuera y dentro de la televisión), la película narra los artilugios televisivos constructores de cierta realidad, a través de juegos reflexivos, especulares, desplegados en distintos niveles. Es así que, en este primer recorrido analítico, me serviré de la metáfora del espejo en tanto multiplicación de la imagen y vehículo de identificación con ésta; espejo que nunca es la reproducción exacta de su objeto: “la imagen especular sólo recorta una porción del mundo que refleja, según la forma y el tamaño del espejo.”63 Indagaremos por tanto en los diferentes niveles metafóricos de las proyecciones especulares entre el público y la televisión, tal como lo presenta la película, centrándonos en la capacidad representativa y afectiva de la televisión como medio y las particularidades que ésta imprime al “reflejo” de la realidad que los espectadores hallan en ella.

Es de suma riqueza semántica el verbo inglés “to be” en tanto traducible a “ser” o “estar”, condensando en el idioma original ambos sentidos: “estar” en ciertos sitios (“there”) implica “ser” de cierta manera; siendo ambas nociones indisociables. 63 Cavallari, H.M. “Jorge Luis Borges y la Estética del Simulacro”, Revista Corner, Nº 5, 2002. En http://www.cornermag.org/corner05/page02.htm. 62

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2.1.1 Chance ante la pantalla 2.1.1.1 Planteo de la situación: la vida ante el universo televisivo Los primeros minutos de la película nos introducen al personaje de Chance inmerso en un universo limitado, confinado al marco de la pantalla televisiva y a los ciclos botánicos de su jardín; estando ambos universos integrados en la única realidad que él conoce. El paralelismo entre la pantalla y el espejo en el universo del personaje es sugerido desde el comienzo por la yuxtaposición, en la secuencia inicial, del plano de Chance mirando la televisión apenas despierto y peinándose luego ante el espejo; con la misma mirada fascinada, como si fuesen para él una misma superficie donde proyectar su imago. Para el personaje, la pantalla ha sido el espejo, el mecanismo de penetración en ese mundo social exterior al que nunca ha salido, ese mundo más allá de su jardín –a la vez que, paradojalmente, el jardín constituye su universo más allá de lo televisivo-, el significante de un referente que jamás ha conocido. En términos de Baudrillard, en el universo de representaciones con que cuenta el personaje, se produce “la suplantación de lo real por los signos de lo real”64: los objetos han sido reemplazados por la imagen que irradian de sí. “Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un mundo extrañamente parecido al original- las cosas parecen replicadas por su propia escenificación (…)”65

64 Baudrillard,

J. Op. cit., pág. 7. Vásquez Rocca, A. “Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real”. EIKASIA. Revista de Filosofía, año II, Nº 11, julio de 2007, pág. 54.

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2.1.1.2 La pantalla como espejo. Los mecanismos de identificación “El filme se fundamenta en el imaginario primero del ‘doble’ (…), y viene así a reactivar en el adulto, a su propia manera, los juegos del niño ante el espejo y las incertidumbres primordiales de la identidad.”66

El paralelismo entre pantalla y espejo se despliega fundamentalmente en las numerosas escenas donde el protagonista utiliza la pantalla televisiva a modo de superficie especular, a través de la imitación sincronizada de lo que acontece en la televisión.67 En tales escenas se hacen explícitos los mecanismos de identificación especular planteados por Lacan68 como “primer acceso a lo simbólico”69 y reformulados por Metz para el caso de la proyección cinematográfica, aplicables asimismo al vínculo entre Chance y el televisor70. “De modo que la película es como un espejo. Sin embargo, difiere del espejo primordial en un punto esencial: aunque, como en éste, todo pueda proyectarse, hay una cosa, una sola, que nunca refleja la película: el cuerpo del espectador.”71

Metz, C. El significante imaginario. Paidós, Barcelona, 2001, pág. 13. Algunas de estas escenas: Chance limpiando un auto viejo como si estuviera dirigiendo la orquesta que se escucha en la televisión; quitándose el sombrero como el personaje de una serie de antaño; apretando sus manos cual estuviera estrechando manos del presidente; haciendo los ejercicios de yoga indicados en la pantalla mientras habla por teléfono; besando a Eve y dando giros como la escena romántica que en ese momento es narrada en la TV. 68 Lacan define al estadio del espejo como una de las funciones constitutivas del yo, a partir del momento en que el niño es capaz de reconocer su imagen en el espejo e identificarse con ella, asumiendo por primera vez una imagen de la completud de su cuerpo, que sólo percibía fragmentadamente. Es esta la matriz de las posteriores identificaciones del sujeto, de modo que tal estructuración de la subjetividad se continúa a lo largo de toda la vida. 69 Metz, C. Op. cit., pág. 22. 70 Nótese el parentesco etimológico entre los términos “espejo” y “espectador” (y sus derivados “espectáculo”, “especulación”, “aspecto”), provenientes del latín speculum que toma a su vez la raíz indogermánica spk, referida a la “visión” que se tiene de un objeto. 71 Metz, C. Op. cit., pág. 60. 66 67

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De manera inversa a la del niño frente al espejo lacaniano, el espectador está ausente de la pantalla pero, como es el caso de Chance, sigue construyéndose a sí mismo y reconociéndose como ser completo, susceptible de ser mirado por otros, a partir de la identificación con el discurso imagético de la televisión y la participación afectiva ante lo mostrado por ésta. La secuencia en que Chance se enfrenta a su propia imagen en el televisor de un escaparate72 es la que de manera más diáfana condensa estos mecanismos de identificación, según los cuales la pantalla se irgue como espejo. Como plantea Morin, “en la pantalla se revela ante nuestros ojos un doble en estado naciente; (…) próximo al doble que descubre el niño en el espejo o el antiguo en el reflejo, extraño y familiar, afable y protector”.73 Es este descubrimiento del doble al que refiere Morin -esa “proyección de la individualidad humana en una imagen que se le ha hecho exterior”74- el hallazgo de Chance al verse a sí mismo en la pantalla, en una superficie que disimula la materialidad del soporte: el personaje sólo se ve a sí, como mágicamente desdoblado, siendo incapaz de desentrañar los dispositivos de grabación que permiten su representación en la pantalla. En esta escena, al mismo tiempo, el personaje “está” ante la televisión, pero “es” dentro de ella, reconociéndose duplicado, transportado al otro lado del cristal y a otro plano de realidad (lo cual simboliza su posterior introducción en el mundo mediático televisivo, como analizaremos). Sin embargo, aunque la pantalla reproduzca, cual espejo, todos sus movimientos, jamás lo es: las miradas no coinciden, la imagen no está invertida, al acercarse al cristal su ima-

72 Es esta escena medular en el desarrollo de la historia, ya que marca la escisión entre el Chance que sólo consumía televisión y el Chance televisado. A partir de su ingreso simbólico en esta pantalla, Chance comienza a tener existencia ante los ojos de los demás; lo cual nos recuerda a aquella luna televisiva (¿televisada?) que cobraba existencia por haber sido representada mediante la transmisión del 20 de julio de 1969. No es casual que la pantalla que reproduce a Chance comparta la vitrina con una decoración conformada por objetos galácticos y un trozo de luna. 73 Morin, E. El cine o el hombre imaginario. Paidós Comunicación, Barcelona, 1992, pág. 43. 74 Morin, E. Op. cit., pág. 32.

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gen desaparece75 de la superficie televisiva por el efecto de acercamiento de la cámara. Lo que esta secuencia deja entrever es, justamente, la transfiguración de los objetos al efectuarse su representación televisiva, otorgándoles un estatuto de existencia diferente a la “real”, construyéndolos como una nueva realidad.76

2.1.2 Chance fuera del universo mediatizado. Lo televisado y lo televisivo 2.1.2.1 La aplicación de lo aprendido en la pantalla. El desdibujamiento de fronteras Ahora bien, la utilización especular de la pantalla por parte del protagonista no se reduce a la imitación o reproducción simultánea y sistemática de gestos o acciones mostradas por la televisión: Chance transpone y aplica lo visto-aprendido a partir de la experiencia televisiva a las situaciones de la cotidianeidad extra-televisiva, en diferido.77 Así, se revela cómo el personaje ha interiorizado las pauEs interesante cómo el personaje, cuando deja de verse en la pantalla por el efecto zoom de la cámara, se busca como si realmente hubiese desaparecido: el poder constructor de la pantalla es tal que no verse allí reflejado implica la no-existencia. 76 Es significativo el hecho de que el choque a partir del cual Chance conoce a Eve y a Ben, accediendo a otra esfera de existencia social (incluso transmutando su identidad de Chance a Chauncey), se produce ante nuestros ojos dentro de la televisión. 77 Algunos ejemplos de la aplicación en el mundo social de lo aprendido en la televisión por parte de Chance: - Escena en que se quita caballerosamente el sombrero ante Louise, unos minutos después de haber imitado este gesto en la televisión. - Escena en que estrecha enfáticamente la mano de los abogados, luego de haber visto esta interacción en pantalla entre el Presidente y otros diplomáticos. - Al salir a la calle, saluda a los transeúntes levantando su sombrero, aunque nadie responde a su gesto. - Secuencia del encuentro con el Presidente, en la que estrecha su mano, fundiéndose en la realidad televisiva que anteriormente había contemplado. 75

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tas de comportamiento adecuadas en ese mundo exterior con el que no ha tenido contacto directo, a partir de los datos que su mirada ha registrado de la televisión, en una homologación del acto de “ver” con el acto de “comprender”.78 En este plano, la película evidencia la utilización de la televisión como agente socializante; suministrador de insumos referenciales (lo cual, en términos de Alfred Schütz, constituiría un “repositorio del conocimiento disponible”, es decir, el repertorio almacenado de experiencias que son reactualizadas en los diferentes aquí y ahora) para resolver la situaciones que se le plantean. Si funciona en la televisión, ha de funcionar en la realidad no televisiva, llevando a cabo un criterio empírico de accionamiento sobre la realidad; y desdibujando, en su percepción sobre la realidad, las fronteras entre los relatos de la pantalla y las experiencias fuera de ésta. Es particularmente interesante la secuencia en que el protagonista, obligado a abandonar su hogar tras la muerte de su mentor, sale por primera vez al mundo existente más allá del jardín y la televisión. Durante toda la secuencia, Chance interactúa con el escenario real-material como si fuese otro producto televisivo, como otra pantalla desplegada ante sus ojos, como otro espectáculo que se desarrolla tras el cristal del televisor.79 ¿Puede un sujeto que se ha socializado casi exclusivamente a partir de la representación televisiva distinguir lo “real” de lo “representado”; el “objeto” de su “representamen”80? En numerosas ocasiones a lo largo del filme, Chance responde a sus interlocutores “I see” (literalmente, “yo veo”, pero traducido al español como “entiendo”), de modo que la acción de “ver” aparece como sinónimo de “comprender”, siendo la visión el principal instrumento perceptivo que Chance detenta, y tal vez su única herramienta para el entendimiento. Justamente, la lógica mediática televisiva funciona equiparando el acto de “mostrar”, de “dar a ver” con el conocimiento cabal de los hechos. Sostiene Ramonet: “el nuevo sistema acredita la ecuación ‘ver es comprender’. Pero la racionalidad moderna, con la Ilustración, se hace contra esa ecuación. Ver no es comprender. No se comprende más que con la razón. No se comprende con los ojos o con los sentidos. (…) El sistema actual conduce o bien a la irracionalidad, o bien al error”. Ramonet, I. La tiranía de la comunicación. Ed. Debate, CIUDAD, 1998, pág. 50. 79 Esto se evidencia, por ejemplo, cuando el personaje se detiene a contemplar un partido de básquetbol que se desarrolla tras un alambrado; el cual representa ese cristal mediador que siempre se interponía entre Chance y las imágenes. 80 Términos acuñados por C.S. Peirce para referir a dos de los tres elementos constitutivos del signo, a saber: “objeto” (realidad que siempre motiva al proceso de significa78

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Nuevamente se nos invoca la idea baudrillardiana de lo real devenido en fuerza sígnica, y sustituido por ésta: “Las autopistas de la información, donde todo acontece sin tener siquiera que partir ni viajar. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cámara de vacío y de descomprensión”.81

Cuando Chance intenta, con su control remoto, “cambiar de canal” a los jóvenes que lo amenazan con una navaja, explicita su falta de discernimiento entre lo real y lo televisivo: intenta transponer su forma de vincularse con las imágenes televisivas (a través, fundamentalmente, de la práctica del zapping) a la realidad, porque de hecho no sabe que ésa es una realidad con un funcionamiento independiente de las eventuales televisaciones.82 Así, para el personaje, la pantalla no es una representación o reflejo de la realidad; sino que, al contrario, la realidad es percibida como un reflejo de la pantalla, invirtiéndose los términos “lógicos” de la significación. “La imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es”.83 En este caso, en vez de proceder a una “adaptación” de las ideas a los objetos, son éstos los que se amoldan a las ideas84, en un proceso análogo al desarrollado en El Quijote; en tanto la visión del mundo real se adecua a las representaciones que de ese mundo se han obtenido a través de cierto medio comunicativo –los libros de

ción), “representamen” (la vehiculización sensorial del signo) y el “interpretante” (el nexo que el intérprete establece en su mente entre el objeto y su representamen). 81 Vásquez Rocca, A. “Baudrillard; Alteridad, Seducción y Simulacro”. En http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=884. 82 Un ejemplo oportuno de la mencionada falta de discernimiento es la escena en que Chance conoce personalmente al Presidente que tantas veces había visto en la pantalla; a quien le dice: “En televisión se ve mucho más pequeño”. Para Chance, la televisión no opera como un canal representativo, sino como otro “estado” y otro “lugar” (“being there”) de existencia de los objetos. El cambio de tamaño no es tomado como un efecto de la filmación, sino como una verdadera mutación sufrida por el cuerpo. 83 Baudrillard, J. cit.ado por Guigou, N., en “Representación e imagen: las miradas de la Antropología Visual”. En http://www.antroposmoderno.com/antroarticulo.php?id_articulo=296. 84 Albistur, J. Leyendo El Quijote. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1974. 63

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caballerías para el personaje de Cervantes; el influjo icónico televisivo para Chance-. Se da en Chance el problema de que una representación del mundo, a través de la interiorización de una realidad mediatizada, se identifica como “el” mundo. Tal caso constituiría, en términos de Berger y Luckmann, un ejemplo de “socialización deficiente”85, donde los parámetros de realidad subjetiva no son exitosamente concordantes con la realidad objetiva, en tanto un agente socializante secundario –el medio televisivo- ha estructurado su integración al mundo social tomando el lugar de las agencias primarias de socialización.

2.1.2.2 Chance como personificación de todo un público La utilización por parte de Chance de la televisión como medio de socialización y de participación cultural86, aunque en la película se maneje hiperbólicamente, no hace sino exponer una relación establecida a nivel social entre la televisión y su público. Este aprendizaje a través de la televisión como herramienta para conocer el mundo (¿es necesario “salir” al mundo “real” cuando se puede “acceder” a él televisivamente?) ha sido ampliamente estudiado en el marco de las teorías sobre los efectos de los medios masivos de comunicación en el campo social. Entre éstas, es de sumo interés el aporte de Gerbner en su formulación de la “teoría del cultivo” o de “cultivación”, donde plantea cómo la exposición prolongada e intensa a los mensajes televisivos “siembran” en el espectador cierta percepción de la realidad social, a partir de la “realidad” proyectada en la pantalla (lo cual se

Berger, P.L. y Luckmann, T. Opus cit.. Capítulo “Mantenimiento y transformación de la realidad objetiva”. 86 Al inicio de la película, luego de haberlo escuchado en la televisión, Chance comenta a Louise: “Parece que va a nevar”. De este modo, el personaje toma como referente la nieve televisiva, es decir, un signo que ha su vez tiene como referente un objeto que Chance no ha visto directamente. La televisión, al seleccionar cierta parte de realidad a representar, impone qué temas han de circular por la opinión pública; temas que pueden llegar a independizarse de su correlato fáctico. 85

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acentúa en los receptores carentes de referentes mediáticos alternativos a la televisión, como es el caso de Chance, que no sabe leer ni escribir).87 Los valores, patrones evaluativos y representaciones adquiridos por el televidente asiduo inciden considerablemente en los imaginarios construidos88; imprimiendo determinadas percepciones sobre el mundo. Es significativo el hecho de que estas influencias se dan no sólo por medio de los programas “informativos” 89 sino también mediante los de ficción, aún a sabiendas de su carácter fantástico. Esto nos lleva al cuestionamiento acerca la naturaleza del medio en sí como transmisor de cierta visión sobre la realidad, más allá del carácter “realista” de sus contenidos.

2.1.2.3 De la “realidad televisada” a la “realidad televisiva” Los medios constituyen el arsenal de metáforas de las que nos valemos para establecer cierta visión del mundo y de la cultura, a decir de Neil Postman.90 De esta manera, la televisión como medio de la imagen impone determinado modo de conducir la expresión de las ideas; ideas que serán parte sustancial de nuestro entramado cultural, transformando la mirada que se tiene sobre la realidad extraJustamente, el personaje de Chance personifica al espectador que cuenta únicamente con el medio televisivo para “informarse” sobre el mundo; y ante el cual la exposición es casi permanente: la película propone una omnipresencia de la televisión, que se encuentra en casi todas las habitaciones, correspondiente a un espectador omnipercibiente (en palabras de Metz) personificado en Chance como público y por nosotros mismos como espectadores del filme–hay algunas escenas en que Chance no está mirando el televisor, pero la cámara de cine nos lo ofrece a nosotros-. 88 Gerbner plantea cómo el consumo de mensajes con alto contenido de violencia generan el “mean world syndrome” (“síndrome del mundo malo”) según el cual se percibe en la realidad un grado de violencia mucho mayor al correspondiente con lo fáctico, dados los contenidos altamente violentos de los medios masivos. 89 Según la distinción que sugiere Eco en su artículo “TV: La transparencia perdida”, los programas informativos, en oposición a los de ficción, son aquellos en los que la televisión “ofrece enunciados acerca de hechos que se verifican independientemente de ella”. (Eco, U. “TV: La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión, Ed. Lumen, Barcelona, 1966) 90 Postman, N. Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”. Capítulo 1: “El medio es la metáfora”. Ed. De la Tempestad, Barcelona, 1991. 87

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mediática a la que la televisión redefine. Por ende, la manera en que la televisión escenifica el mundo se convierte en el modelo de cómo éste se ha de organizar adecuadamente, siendo ésta la visión de la realidad que se ha inculcado en el protagonista a partir de su exposición al medio televisivo. Es así que la película se desliga de la noción de una “realidad televisada” (concepto que abriga un ideal de transparencia que la televisión, como plantea Eco, ha perdido91) para adentrarnos en la concepción de una “realidad televisiva”, que ya no necesita corresponderse a lo real no-representado, al ser una construcción discursiva independiente de sus referentes. Tal es la idea postulada por Eco sobre la pérdida de la condición estrictamente especular de la televisión: “Entra así en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción, y esta crisis tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de vehículo de hechos (considerado neutral) en aparato de producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad.”92

Es en esta vertiente que Bayce profundiza, al analizar la construcción mediática de “hiperrealidades”: más que la significación, a través de los imaginarios sociales, de cierta realidad objetiva (según la autor, “material-concreta”), lo que se da es la construcción, la simulación de toda una realidad de este tipo, para legitimar o instituir ciertos imaginarios. En Being There, el ejemplo más emblemático de este proceso constructivo de realidad es la incursión del protagonista en el montaje telemediático, elevándose en figura circulante por el discurso público; como analizaremos a continuación.

Eco, U. “TV: la transparencia perdida”. En La estrategia de la ilusión. Editorial Lumen, Barcelona, 1992. 92 Eco, U. Op. cit. 91

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2.1.3 Chance dentro de la televisión. La pantalla autorreferencial constructora de simulacros Si, para Chance, la ventana del automóvil se parece a una televisión93; para Umberto Eco la televisión se parece a una ventana; pero con la singularidad de ser “una ventana abierta a un mundo cerrado”94, una suerte de “largavistas al revés”95, un discurso autorreferencial que se da a luz a sí mismo, funcionando como reflejo de sí, pero visto como relato de cierta realidad que simula pretender representar. La idea de autorreflexión televisiva se hace patente dentro de la película en el hecho de que Chance, quien construyera su percepción del mundo a partir de los insumos de la televisión, pasa a ser él mismo un constructo televisivo ante la percepción de miles de espectadores a los que jamás ha conocido. Es relevante en este punto traer a colación la noción de “efecto de realidad” (que trataremos más profundamente para el caso del cine) señalada por múltiples teóricos literarios y que Bourdieu emplea para el caso de la televisión, que “puede mostrar y hacer creer en lo que muestra”96, dándose una valoración intrínseca del mero acto de mostración. Chance, en la película, existe ante los ojos alternos porque es representado en la pantalla: “es como si Gardiner nunca hubiera existido”, como plantea el personaje de la periodista a quien encomiendan investigar el pasado de esta misteriosa figura mediática en que ha devenido Chance. No obstante, el ingreso del jardinero a la lógica televisiva trae aparejado un desdoblamiento de identidad: Chance se transmuta en Chauncey (continúan los paralelismos quijotescos, en tanto se da una caracterización desdoblada del personaje a partir de las mi“This is just like television, only you can see much further” (“Esto es como la televisión, sólo que se puede ver más lejos”) es lo que exclama el protagonista al mirar por primera vez a través de la ventanilla del automóvil de los Rand. En este caso, nuevamente la percepción de la realidad se realiza a partir del universo televisivo que conoce: la televisión no se parece a una ventana; es ésta la que se asemeja a la televisión. 94 Eco, U. Op. cit. 95 Eco, U. Op. cit. 96 Bourdieu, P. Sobre la televisión. Anagrama, Barcelona, 1997, pág. 27. 93

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radas de los otros97), generando así la televisión el doble del personaje, tal como realizara la superficie televisiva en la escena de la vitrina.98 Sólo Chauncey, y no Chance, es pasible estar dentro de la televisión, y esto nos habla de cierta pérdida experimentada por el objeto al ser representado, en una mediatización que se aleja del “tal cual es” de los ideales transmisivos. La tergiversación de todas las palabras de Chance (quien habla del jardín en sentido absolutamente denotativo-literal al ser lo único que conoce por fuera de la pantalla; siendo metaforizadas sus palabras por parte de sus interlocutores99) simboliza una deformación de todo lo representado, una opacidad de toda mediatización – sin reducirnos empero a sospechas conspirativas- que dista de la transmisión translúcida. Y es a partir de esta transmutación que Chance-Chauncey es ofrecido como signo a ser desentrañado por las infinitesimales miradas del mundo de la opinión pública y de la política. Como plantea Postman, con la televisión como medio imperante, vivimos en la era de la política de la imagen, donde los políticos, más que procurar exhibir la mejor imagen de sí mismos, se dan a sí como imagen. “Es edificante recordar que no existen fotografías de Abraham Lincoln sonriendo

97 Claro que en el personaje de Chance se da el proceso inverso al del Quijote: al primero todos lo ven como Chauncey, un pensador eximio, cuando él no exhibe ningún talento específico; y al segundo todos lo perciben como Alonso Quijano, un desquiciado, mientras éste se ve a sí mismo como un legendario caballero andante. 98 Es interesante cómo la película nunca nos revela los procesos de grabación: cuando Chance participa del programa televisivo, se muestra la escena previa, donde lo maquillan y entrenan para ingresar al montaje mediático, mostrándonos el resultado en diferido; de manera que Chance se ve a sí mismo (y se cambia de canal a sí mismo, evidenciando su conversión en un mero producto televisivo junto a tantas otras imágenes descontextualizadas), y así también lo miran los demás esparcido en las pantallas del país. De este modo, la película muestra la realidad televisiva construida, pero no sus procesos de construcción. 99 “Mientras las raíces no estén dañadas, todo está bien, y todo estará bien en el jardín” es la frase enunciada por Chance haciendo referencia a la única actividad que ha aprendido por fuera de la televisión: la jardinería. Trasladándolo metafóricamente al plano de la economía política, el Presidente cita a Chance en su discurso televisivo, tergiversando sus palabras: “Mientras las raíces económicas estén bien plantadas, las perspectivas económicas serán prósperas”. Traducciones de este tipo se desarrollan a lo largo de la totalidad de la mencionada secuencia; así como en numerosas escenas (entre ellas, es destacable la primera cena de Chance en casa de los Rand, así como la escena del programa televisivo al que Chance asiste como invitado).

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(…), es decir, que él de ningún modo podría haber sido una figura adecuada para la política de la imagen. No queremos que nuestros espejos sean tan oscuros y tan poco divertidos”100, lo cual tiene como correlato el vaciamiento de contenidos políticos auténticos dada la espectacularización de todo discurso. Así también se refiere Vásquez Rocca al carácter frívolo de la representación mediática contemporánea: “Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia”.101

La teoría del cultivo, en este sentido, es aplicable no solamente a espectadores de bajo nivel educativo, sino a toda una cultura mediatizada (en la película, incluso grandes autoridades diplomáticas, como el personaje del Embajador ruso); que adulan a Chance como a una respetable celebridad sólo por haberlo visto representado en el marco de la televisión. Los dispositivos constructores del simulacro se complementan, intensificándose en la circularidad mediática102 y edificando otro nivel de realidad, más allá de lo verdadero, más allá de lo falso. “En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes”.103

Justamente, Chauncey como simulacro es construido desde las miradas de los otros, sin ninguna voluntad de engaño, y sin ninguna base en realidades concretas preexistentes. Postman, N. Divertirse hasta morir. Ed. De la Tempestad, Barcelona, 1991, pág. 141. Vásquez Rocca, A. “Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real”. Eikasia. Revista de Filosofía, año II, Nº 11, julio de 2007, pág. 57. 102 La película muestra los diarios hablando de lo acontecido en la televisión, en una burbuja de resonancia mediática enfatizada por la pérdida de especificidad de cada medio, y que tiene como uno de sus efectos primordiales la pérdida de criterios de verdad o falsedad y la falta de exigencia de veracidad (véase Ramonet, I. “Ser Periodista hoy”, en La Tiranía de la Comunicación). También Bourdieu, en su ensayo Sobre la televisión, plantea la imposición de cierta visión de la realidad dada por los “juegos de espejos” y la interlectura entre los diferentes medios de comunicación, lo cual “produce un colosal efecto de enclaustramiento, de aislamiento mental.” Bourdieu, P. Op. cit., pág.32. 103 Baudrillard; J. Op. cit., pág. 7. 100 101

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“El simulacro es una manera de subvertir el mundo de la representación, porque en vez de ser una copia degradada, perversa, es una fuerza positiva que niega tanto el original como la copia, tanto el modelo como la reproducción”.104

Más que “la copia de una copia”, como definía Platón, Chance como simulacro no cuenta con ningún referente material-concreto, no tiene ningún origen en lo real. Tal vez el único referente del personaje en tanto simulacro sean los modelos construidos en los imaginarios sociales a través, justamente, de los medios y sus procesos de legitimación autorreflexiva. Nos replanteamos por tanto el rol que cumple la metáfora del espejo para caracterizar el medio televisivo tal como nos lo presenta la película. A pesar de ser concebida, según analizamos, como un espejo del propio espectador y de una realidad fáctica exterior a ella, la televisión supone la confección de una realidad propia, tal como experimentase Chance ante la pantalla del escaparate; una realidad que prescinde de los correlatos fácticos. “La televisión, que pretende ser un instrumento que refleja la realidad, acaba convirtiéndose en instrumento que crea una realidad.”105

2.2 El cine como suprarreflejo Apagó el televisor. La imagen desapareció; sólo quedó un pequeño punto azul pendiente en el centro de la pantalla, como si hubiera sido olvidado por el resto del mundo al cual pertenecía; luego también él desapareció. Un gris opaco cubrió la pantalla, semejante a una losa de piedra.

Una vez esbozado el tratamiento que la diégesis cinematográfica en Being There hace de la construcción televisiva de la realidad, podemos conducirnos hacia un segundo nivel de análisis: ¿qué 104 105

Martínez, T. E. “Ficciones verdaderas”, Revista Letras Libres, Nº 46, julio de 2005. Bourdieu, P. Op. cit., pág. 28. 70

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ocurre con el papel del cine como expositor, como “suprarreflejo” o “metamediatización” de este mecanismo empleado por la televisión para construir hiperrealidades? ¿Desde qué aval o estatuto puede el cine como medio criticar a la televisión, pretendiendo otorgar una exposición diáfana de los simulacros televisivos? Es aquí que nos introducimos en nuestra problemática fundamental: ¿no es el discurso cinematográfico también constructor de simulacros? ¿Es capaz la pantalla de cine simular su carácter representativo, irguiéndose como la transparente reveladora de los artilugios televisivos? Si hasta aquí habíamos analizado los recursos diegéticos que dentro de la película mostraban a la televisión como constructora de simulacros; veremos ahora los mecanismos de crítica utilizados por el medio cinematográfico para exponer esta “realidad”.

2.2.1 La paradójica correspondencia entre ficción y realidad Aún cuando el cine narre, como en Being There, un relato ficticio; existe toda una conceptualización teórica sobre este medio que lo vincula estrechamente con la realidad que intenta representar. Fue André Bazin uno de los primeros teóricos del cine en postular como ontológica la correspondencia entre el cine y la realidad, a partir de la cual la cámara procede a la “creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo”106. Este asentamiento del cine en el plano de lo real está dado por la propia técnica fotográfica en que se basa: “La fotografía se beneficia con una transfusión de la realidad de la cosa a su reproducción”107, funcionando como reveladora de una realidad que constituye su materia prima. Se concibe así al cine como el arte más idóneo en la captación y transcripción de la realidad.

106 107

Bazin, A. ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid, 2004, pág. 24. Bazin, A. Op. cit., pág. 28. 71

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Autores como Metz y Morin, por otra parte, plantean el agregado de realismo con que cuenta el cine respecto de la fotografía, mediante la inclusión del movimiento –y posteriormente de sonidos-; lo cual genera una intensa “impresión de realidad” que hace posible su existencia.108 “El cinematógrafo aumenta doblemente la impresión de realidad de la fotografía; por un lado restituyendo a los seres y cosas su movimiento natural; por otro proyectándolos, liberados de la película como de la caja del kinetoscopio, sobre una superficie en la que parecen autónomos”.109 El filme se dirige a sus espectadores en el tono de la evidencia, sobre la convicción del “así es”, produciendo ese vívido involucramiento de quienes lo visionan.110 La naturaleza “realista” del significante cinematográfico constituye una de las bases desde la cual el filme Being There se alza como suprarreflejo de cierto mecanismo mediático que tiene lugar en la realidad. Así, se procede a la utilización de la sátira, la caricaturización, la hipérbole, para dar a percibir cierta “realidad”, no obstante la conciencia del espectador acerca del carácter ficticio del relato. Y es que la ficción, para poder construirse como tal, debe guardar una estrecha relación con el universo de lo real conocido por los espectadores.111 Desde esta perspectiva parece concebirse que el cine, a diferencia de la televisión tal como es retratada en Being There, sí cuenta con referentes, y que más allá de la narración de una historia ficticia, no construye una “realidad” esencialmente diferente a los hechos

Metz no hace referencia a las temáticas “realistas” o “fantásticas”, sino a la misma condición de la imagen cinematográfica que “nos produce al sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real.” Metz, C. Ensayos sobre la significación en el cine, Capítulo 1: “Sobre la impresión de realidad en el cine”, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 32. 109 Morin, E. Op. cit., pág. 21. 110 El vínculo entre cine y realidad está dado no sólo por la forma, sino por la voluntad del espectador en introducirse en el universo narrado fílmicamente, a través de lo que S. T. Coleridge denominó “suspensión de la incredulidad”. 111 Señala Tomás Eloy Martínez: “La escritura de ficciones es una decisión absoluta de libertad, pero aún así no puede moverse fuera de ciertos límites. Para que una ficción tenga eficacia, debe ser creída y, por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar.” Martínez, T. E. Op. cit. 108

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extra-cinematográficos. Como sostiene Morin, “el mundo de las imágenes desdobla sin cesar la vida”.112 Se establece desde estas caracterizaciones una concepción del cine como intersticio hacia ciertos niveles de realidad que es necesario develar; lo cual se opone a la presentación realizada por la película de la televisión como ventana de acceso a un universo cerrado.

2.2.2 Pantallas dentro de pantallas: la relación entre el cine y la televisión Continuando el análisis del sitio desde el cual el medio cinematográfico critica a la televisión; considero de relevancia reflexionar acerca de la relación histórica y algunas de las diferencias establecidas entre ambos medios de representación. El estatuto que avala al cine para cuestionar a la televisión es también dado a partir de cierta construcción social de su prestigio, en base a funciones que históricamente le han sido atribuidas a uno y otro medio. Y si hablamos de la relación histórica entre cine y televisión, es sumamente valioso el aporte de McLuhan en su teoría del “espejo retrovisor”. Según la misma, cuando un nuevo medio tecnológico se instaura en el entramado social, lejos de sustituir al medio anterior, lo transforma en sus funciones expresivas y comunicativas. Si la fotografía redefinió el arte pictórico, desligándolo de su función estrictamente figurativa y permitiéndole un despliegue hacia otros aspectos del universo representativo; la televisión como nuevo medio audiovisual incide de modo similar en la representación cinematográfica, permitiéndole la indagación en nuevas modalidades estéticas y en otros niveles de realidad. Es curioso que entre esos “otros niveles” se encuentre, justamente, el cuestionamiento del engranaje televisivo. Cuando el productor televisivo se dirige a Chance en la escena previa a su presentación en la televisión, diciendo “esta noche lo 112

Morin, E. Op. cit., pág. 35. 73

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verá más gente que la que ha ido al cine en 40 años”; se hace explícito el tono sarcástico con que la película cuestiona a la televisión; que no deja de ostentar cierto “recelo” histórico del cine hacia dicho medio. A través de este parlamento, además, se expone una de las principales divergencias entre ambos medios: su grado de masividad. Mientras la televisión llega a un gran público heterogéneo, anónimo e indiferenciado (recordemos la imagen televisiva de Chance diseminada por los aparatos receptores de distintos hogares dentro de la película), que muchas veces ni siquiera tiene voluntad de consumirlo (la omnipresencia de la televisión de la que hablábamos párrafos atrás se mantiene aún cuando los espectadores no la están mirando); el cine se instituye como una salida, una cita, una acción deliberada, implicante de toda una predisposición del espectador para visionarlo. Otra sustancial diferencia está dada por las modalidades discursivas propias de cada medio: mientras que la televisión nos ofrece una imagen discontinua pero en un discurrir perpetuo y omnipresente; la experiencia cinematográfica brinda obras aisladas, con un inicio y un final. Cuando salimos del cine, nos desprendemos de esa realidad mostrada por la película, como quien vuelve de un sueño; mientras que la televisión permanece, aún cuando no estemos mirándola. Por otra parte, no obstante las diferencias citadas, es apreciable un dinámico intercambio narrativo entre la televisión y el cine. La televisión ha absorbido en su seno los contenidos cinematográficos (las películas integran la grilla de programación), insertándolos en su lógica de funcionamiento, dentro de ese discurso discontinuo pero constantemente fluido de imágenes. Detengámonos en esta instancia a reflexionar sobre qué transformaciones experimenta la narración cinematográfica al formar parte de la programación televisiva. En tanto el contenido de la película no se altera (a pesar del cambio de formato y de calidad); el planteo crítico hacia la televisión tiene que ver con la forma en que los contenidos son mediatizados: la película en televisión deja de ser esa obra única, aislada que contemplamos en el cine, y pasa a componer ese cubículo de imágenes fragmentadas que pueden mudarse de canal y reemplazarse por otras tan sólo con activar el control remoto.

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Pero así como la televisión puede absorber incluso a nuestra película objeto de análisis, en Being There el cine pretende asumir el papel de la televisión, disfrazándose de la pantalla pequeña, como veremos en el próximo apartado.

2.2.3 Ceci n’est pas une pipe o el intento por borrar las propias huellas 2.2.3.1 Las pantallas superpuestas En variadas ocasiones a lo largo de la película la pantalla televisiva representada cinematográficamente se funde con la pantalla de cine que nosotros estamos mirando, ocupando ambas la misma extensión. Este enmascaramiento113 de la cámara cinematográfica responde a la búsqueda de un efecto de transparencia en tanto, metafóricamente, nos está indicando que el cine puede mostrar a la televisión sin intermediaciones. Este efecto rebasa los límites de la narración al resituarnos a nosotros, espectadores, como partícipes de ese virtual público televisivo; o al convertirnos en Chance, cuando para la superposición de pantallas se emplea la modalidad de cámara subjetiva. Se difuminan así las fronteras entre la ficción fílmica y el hecho cinematográfico al que estamos pragmáticamente asistiendo, de la misma manera que, en el relato del filme, se borran para Chance los límites entre la realidad televisiva y la no-representada. A este respecto, es de particular interés la secuencia en que el Presidente cita tergiversadamente las locuciones de Chance en su 113 En estas escenas se percibe una transformación en la textura de la imagen: la cámara cinematográfica oculta el hecho de estar filmando la pantalla televisiva, y ésta aparenta tomar el lugar que antes ocupaba la cámara de cine. La cámara de cine parece incluso desaparecer, usurpada por la cámara televisiva, en una superposición de grabaciones, encastrándose una copia dentro de otra copia.

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discurso público televisivo. En la misma, al tomar la pantalla televisiva el lugar de la pantalla cinematográfica, sobreponiéndose los soportes, nos transformamos en el televidente que mira nacer a Chauncey Gardiner como personaje mediático, construido discursivamente. Sin embargo, la cámara de cine recobra en seguida su función narrativa omnisciente y atraviesa la pantalla televisiva (lo cual se muestra en la mejora de nitidez de la imagen y en el uso del paneo, propio del lenguaje cinematográfico), haciendo alarde de su capacidad de penetrar en cierta realidad que propasa las limitaciones de la televisión; incluso como exponiendo su idoneidad para mostrar más realidad que la televisión ya que, justamente, puede mostrar la realidad construida por la televisión.

2.2.3.2 Cuando el cine exhibe sus claquetas Como hemos expuesto ya, a través de la “máscara” o “pantalla” de la ficción –que implica la suspensión de incredulidad y las correspondientes impresiones de realidad- esta película pretende dejar al descubierto cierto mecanismo operante en la “realidad”, pero intentando simular su propia condición mediática. “La película de ficción es aquella en la que el significante cinematográfico no trabaja por cuenta propia, sino que se dedica enteramente a borrar las huellas de sus pasos, a abrirse de inmediato sobre la transparencia de un significado, de una historia, que en realidad está fabricada por él, pero que simula ‘ilustrarla’ únicamente, transmitírnosla como de golpe, como si ya hubiera existido antes.”114

De este modo, pese a sus pretensiones de transparencia, el relato cinematográfico también se constituye como constructor de una visión determinada sobre esa realidad que representa, utilizando mecanismos de simulación que poco distan de los televisivos a los que intenta desmantelar.

Metz, C. El significante imaginario, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2001, pág. 55.

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Aunque aspire a ser un suprarreflejo, la propia película se nos revela en su práctica autorreflexiva, erigiéndose una representación, como un edificador de simulacro. Y es esta condición la que nítidamente se expone en la escena que acompaña el transcurso de los créditos finales, una escena que no ha sido incluida en la edición final de la película, y donde se muestran errores cometidos por el actor –que ha dejado de ser el personaje para representarse a sí mismo-, así como las voces del director y del equipo, junto a las claquetas: el gran montaje cinematográfico al desnudo, narrándose a sí mismo. Esta escena, al exhibirse una vez que el relato de la película ha finalizado, funciona por tanto como paratexto115 enriquecedor del sentido de la película que acabamos de visionar, cual epílogo de un libro. Resuena en la incorporación de estas escenas paratextuales el célebre aforismo de Magritte, “Ceci n’est pas une pipe”: es como si la propia cinta fílmica nos declarase: “esto es sólo una representación; lo que acabas de ver es una película, no transluce una realidad exterior a ella, sino que es un universo, creado, filmado, montado y mostrado por la cámara de cine”. De esta forma, paradójicamente, aunque toda la película se irguiese como correspondencia ontológica a cierto plano de realidad, lanzando como desde un pedestal de transparencia su mirada crítica sobre la televisión, mediante los créditos116 el filme se está reflejando a sí mismo como constructor de su propia realidad, exhibiendo las claquetas de igual modo que la NeoTelevisión117 expone las cámaras y las jirafas. La propia película está exhibiendo su condición de representación, desenmascarándose118 a sí misma: así como en la trama Término engendrado por Genette como una de las modalidades de transtextualidad: el paratexto es todo entramado textual que mantiene una relación con el texto principal (en este caso, la película), pero que está fuera de sus límites. 116 Cabe resaltar que los propios créditos en sí, una vez finalizado el filme, dan cuenta de que el relato que acabamos de presenciar fue una construcción realizada por un grupo de personas cuyos nombres se nos revelan. 117 Eco plantea cómo la nueva modalidad televisiva (a la que denomina “NeoTV” en oposición a la primigenia “PaleoTV”) cada vez habla más de sí misma y menos del mundo exterior; siendo intrínsecamente una invención televisiva. 118 Me refiero en este sentido sólo a la exposición de su condición como montaje; lo cual no se contradice con el hecho de que la película pretende naturalizar, en su mirada sobre la televisión, el papel que cumple como constructor de cierta apreciación sobre lo real. 115

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la televisión es capaz de transformar al personaje de Chance, the gardener en Chauncey Gardiner, el cine posibilita la conversión de Peter Sellers en ambos. Es más: el cine hace posible que el actor se represente a sí como un actor que a su vez encarna un personaje; en un simulacro aún más poderoso que el televisivo y al cual nos entregamos siendo conscientes de ello.119 Ahora bien: podemos sospechar que esta escena añadida en los créditos fue montada para que pareciese genuina; conformando un perfecto simulacro, al dejarnos huérfanos de criterios de verdad o falsedad: ¿cómo saber si esta “realidad” que se nos presenta no es también una ficción guionada? La película, a la vez que nos expulsa del universo diegético en el que nos había inmerso durante la proyección del filme, utiliza aquí los mismos mecanismos de simulacro que la televisión, luego de haberlos satirizado. No hay verdad, no hay falsedad: sólo hay signos de lo real prescindentes de lo real. Se instala aquí la gran paradoja que concierne a nuestro análisis: aún proclamando “ceci n’est pas une pipe”, la película embiste contra los procedimientos de simulación llevados a cabo por la televisión, procedimientos no esencialmente distantes a los que el propio cine utiliza. El posicionamiento desde el cual un medio constructor de simulacro critica esta misma condición en otro se basa, por tanto, en cierto prestigio sociohistóricamente constituido que lo avala para ello, y que desglosamos en los apartados anteriores del presente subcapítulo. Llegado este punto, es factible preguntarse acerca de las intencionalidades divergentes de ambos medios al construir sus respectivos simulacros. Being There se fabrica a sí misma a los efectos de criticar cierta realidad –y podría argumentarse que el cine de ficción no cuenta con otra forma de llevar a cabo esta crítica-; mientras que en la televisión el simulacro se construye con el propósito de atraer a Una de las diferencias que se puede argumentar en cuanto a los mecanismos constructivos utilizados por el cine y la televisión, es que el cine se sabe ficción y la televisión, en gran parte de sus contenidos, se considera “información”. Esta diferencia, sin embargo, tiene un efecto inverso en cuanto su poder como constructor de simulacro: en el cine, asistimos a cierta realidad que es tomada como tal aún a sabiendas de su carácter ficticio –en Being There se supone que la crítica a la televisión, más allá de que el relato es ficcional, se corresponde a una realidad que persiste fuera de la pantalla-, mientras que en la televisión es razonable que se tome esa realidad mostrada como la “real”, puesto que así es que se postula el medio a sí mismo.

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la mayor cantidad de audiencia posible –y es ésta también la noción que nos muestra la película-. Sin embargo, esta escisión de intenciones también forma parte de una doxa que legitima al medio cinematográfico, planteando la dicotomización entre “arte” (cine, finalidad estética) y “artesanía” (televisión, finalidad comercial). Nuestra contemporaneidad ha visto cómo ambos aspectos se han imbricado en sendos medios –el cine forma parte de la gran industria cultural y la televisión ha incursionado en matices artísticos para algunos contenidos-, complejizándose las distinciones de cada uno en cuanto medios de representación. Si bien es posible alegar que el cine tiene en su creación de simulacros una finalidad más crítica y artística respecto de la televisión, ello no significa que la realidad por él representada no sea resultante de una construcción discursiva que desborda los límites de la ficción y que también “cultiva” cierta percepción sobre el universo extradiegético.

3 Construcciones finales Para él también los espectadores existían sólo como proyecciones de su propio pensamiento, como imágenes. Nunca conocería su verdadera realidad, ya que no sabía quiénes eran e ignoraba lo que pensaban.

Como dilucidamos en la primera parte del análisis, la parodia en que se basa el relato de la película busca desmantelar un aparato mediático creador de hiperrealidades. Sin embargo, un acercamiento al rol que en esta misiva intenta cumplir el cine, en un segundo nivel analítico, nos aproxima a la conclusión de que la metarrepresentación realizada por la película Being There es también constructora de cierta realidad y de cierta apreciación valorativa del mundo social y mediático, postulándose como crítica de la televisión a partir de un aval que se le ha concedido social e históricamente. 79

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Para esta misión crítica, la película intenta, en una crucial paradoja, naturalizar su condición de medio vehiculizador de representaciones del universo, procurando erigirse como canal translúcido de mostración. De este modo, Being There no muestra transparentemente el funcionamiento de la pantalla televisiva, sino que lo construye, sin quedar excluida de los dispositivos construccionistas de ciertas nociones de realidad. Nos cuestionamos por tanto cuál es la función de la pantalla de cine como espejo, redefiniendo la metáfora planteada por Metz y de la que nos hemos servido ya para analizar el vínculo entre Chance y la televisión dentro de la película. La película retrata a la televisión como un espejo deformante, el pseudorreflejo de una realidad que ya no necesita representar, pero se instituye a sí misma como una lúcida superficie especular. Así, el filme, al introducirnos en el universo por él (re)creado, procura borrar la propia huella de su soporte, como si no se tratase de otro artilugio representativo, simulando introducirse más allá de los engranajes televisivos. Y es en este sentido que la pantalla cinematográfica se comporta como un espejo; no por ofrecer un reflejo fiel de la realidad (que, por otro lado, nunca lo es), sino al pretender borrar su propia materialidad. Durante la proyección del filme, no vemos al “medio” cinematográfico, sólo vemos el material visual proyectado, del mismo modo que no vemos la superficie especular, sino las imágenes que en ella se reflejan. Es éste el artilugio del que se vale también la televisión, y que en Being There se busca desglosar. De manera que el cine, como la televisión, conforma un universo representativo limitado, un pretendido espejo que selecciona cierta parte de la realidad, mediante análogos artificios de simulacro; artificios que incluso es capaz de exponer –escena de los créditos-, como hiciera la televisión, sin dejar por ello de provocar la impresión de que asistimos a un espectáculo real. A pesar de la distancia crítica impuesta por la narración de la película, ambos medios, cine y televisión, se mixturan, ambas pantallas se encuentran: ya no posible una segregación definitiva entre los respectivos discursos. Aún considerando la asimetría entre cine y televisión en cuanto capacidad de penetración social; el cine, allende de su condición artística, también forma parte del engranaje mediáti80

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co con el que cuenta el sujeto para expandir sus capacidades perceptivas, según la tesis mcluhiana, o para acceder a ciertos planos de “realidad” que no puede aprehender de manera directa. Mas como medio, el cine es también conferidor de cierta percepción de la realidad construida discursivamente, e incorporada en los procesos de socialización para adecuar las realidades percibidas subjetivamente a la realidad objetiva, tal como expusieran Berger y Luckmann. Por tanto, empero Being There procura “reflejar” mediante la parodia un fragmento de la realidad mediática de nuestra sociedad actual, este “suprarreflejo” puede ser también cuestionado en tanto imprime una noción elaborada de dicha realidad, naturalizando sus propios artilugios mediatizadores, e incluso ficcionando su propia revelación como representación, según observamos en la escena de los créditos. En Being There, la vehemencia con que la imagen cinematográfica busca añadir significación a lo real -incluso descubriendo “más” realidad que la realidad no-representada, en tanto hace visibles los invisibilizados mecanismos constructivos de la televisión-, se detiene en la exención de crítica hacia su propio papel como medio de comunicación realizador también de construcciones sobre el mundo.

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Replicantes y simulacros platónicos Análisis del film Blade Runner director’s cut

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El presente trabajo tiene como objetivo analizar las relaciones que se establecen entre los personajes dentro de la pantalla (humano y replicante) y de éstos con el espectador en la película Blade Runner.120 A su vez, se trata de vincular esta triple relación y especialmente las distancias que se establecen entre ellas, con la concepción de simulacro de Platón. Finalmente a partir de este vínculo procuraré trazar un paralelismo entre las concepciones platónicas de idea, copia y simulacro con el espectador, el personaje humano y el replicante respectivamente. Para enfocarme en el problema expuesto he decidido centrar mi análisis en el montaje de la película que se hizo en 1992, Blade Runner director’s cut, debido a que al estar más apartado del género fílmico noir (cine negro), y sus características (fuerte protagonista, voz en off de este personaje expresando sus pensamientos) también se aparta de los personajes humanos (especialmente el personaje de Deckard); y se centra más en los personajes replicantes y en sus búsquedas. También he decidido excluir del análisis a la novela: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) de Philip K. Dick, de la cual se hizo una adaptación libre para escribir el guión de Blade Runner. Es en esta adaptación que se altera a los replicantes. Éstos pasan de ser descriptos en la novela como seres mecánicos que se veían como humanos, a ser prácticamente humanos (con carne y sangre) en la película. Justamente es esta última concepción la que me más me interesa analizar. Para esto voy a centrarme en el concepto de simulacro de Platón aplicándolo al relato del filme como adelanté en los objetivos. También tomaré el concepto de “réplica” desarrollado por Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” a los efectos de tratar la relación entre los personajes humanos y replicantes. Para profundizar en esta relación, pero vista desde la perspectiva del replicante, he decidido referirme a la película Tiempos modernos de Charles Chaplin.

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Blade Runner director’s cut, Ridley Scott, 1992. 87

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Por último para indagar la relación entre el espectador, la pantalla y los personajes utilizaré conceptos de El significante imaginario de Christian Metz y las nociones de efecto de real y efecto de realidad de Jaques Aumont y Michel Marie.

1 Simulacro Son varios los autores que han tratado el problema del simulacro, por lo tanto son también múltiples las definiciones que se han esbozado en torno a dicho concepto. He decidido tomar la concepción platónica de simulacro, la cual se apoya en la alegoría de la caverna. En este pasaje Platón describe una caverna donde los hombres atrapados en ella están obligados a ver las sombras de los objetos del mundo exterior, los cuales se reflejan en la pared de la caverna. Dichos hombres van a creer que esas sombras son los objetos a los que éstas representan. A partir de ello, Platón crea dos grupos, el mundo de las ideas (los objetos que son reflejados) y el mundo de las copias (las sombras reflejadas). Las ideas y las copias son disímiles, pero son las similitudes entre ellas las que las unen. Una copia representa una idea, y cuantas más similitudes tenga con ésta será una mejor copia. El simulacro es la copia de la copia, la sombra de la sombra, es una copia degradada, que a diferencia de la copia, se relaciona con la idea original por medio de las diferencias que entre ellas existen. El simulacro se parece a la copia y a la idea, pero el parecido que guarda es a través de las diferencias. Por ejemplo: el mueble que fabrica un artesano es una copia de la idea de ese mueble ya que guarda una relación de parecido y tienen las mismas utilidades. En cambio el mueble que dibuja un artista es una copia del mueble del artesano, el cual es la copia de una idea. El dibujo mantiene una relación de semejanza con el mueble y a su vez con la idea, pero difiere en las utilidades. El dibujo no es un mueble, no sirve para lo 88

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que sirve un mueble, es sólo una representación de éste. Es una copia degradada, un simulacro.

2 Relación humano-replicante 2.1 Más humano que los Humanos Para analizar esta relación quisiera enfocarme en el concepto de replicante, y especialmente en el término “replicante”, nombre que le otorgaron los humanos a sus copias. El replicante es definido como el que hace una réplica, que en el caso de este filme es el propio replicante que es replicante y réplica al mismo tiempo. De esta manera es el replicante quien se construye a sí mismo. El replicante es réplica en el sentido de que es una copia perfecta de los humanos. Su aspecto físico es de humano, pero también lo es su anatomía (posee sangre, carne, órganos, etc.) y además son seres con sentimientos, curiosidades y búsquedas humanas. Incluso a los humanos les es extremadamente difícil diferenciarse de los replicantes: la única manera de hacerlo es con un complejo test a partir de preguntas sobre la humanidad. Incluso estos test son puestos en duda (como ejemplo de esto podemos encontrar el hecho de la mayor cantidad de preguntas que necesita Deckard para identificar a Rachael o la puesta en duda del hecho de que Deckard nunca “retiró”121 a un humano). Para cuestionar esto se podría decir que los replicantes no son construidos a imagen y semejanza de ningún humano específico. No son réplicas de alguien, sino que los replicantes en general son réplicas del género humano, aunque algunos replicantes tienen injer-

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Palabra con que se designa a la acción de matar a un replicante. 89

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tos de humanos específicos, como es el caso de Rachael con los recuerdos de la sobrina de Tyller. Una de las diferencias que se instala en la película entre los replicantes y los humanos surge a partir de la idea de “more human than human (más humano que los humanos).”122 Los replicantes son copias perfectas de los humanos, pero es precisamente esta perfección la que los diferencia de éstos. Los replicantes son más fuertes, más diestros, más resistentes, inteligentes (escena del partido de ajedrez), y por lo tanto al ser mejores (perfectos) que los humanos, pasan a ser distintos a los humanos. Tienen distintas utilidades, son trabajadores en los lugares inaccesibles, son súpersoldados o juguetes como en el caso de Pris. A partir de esta idea de “más humano que el humano”, el humano establece una diferencia y una distancia con los replicantes. Una distancia creada por el propio ser humano.

2.2 El Aura Otra manera de ver la relación entre los humanos, los replicantes, y las diferencias entre ellos es a través de la concepción del mundo de la réplica que postula Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” En dicha obra Benjamin plantea que las réplicas han existido siempre, por más que es en la actualidad cuando más abundan. Sin embargo estas réplicas carecen de algo que sí posee la obra original, como dice Benjamin: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.”123 Ese “aquí y ahora” –del que las réplicas carecen-

Slogan de Tyller Corporation para designar a los replicantes. Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos, Planeta Agostini, Barcelona, 1994, p. 20.

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es lo que Benjamín denomina “aura”, la cual se atrofia y se pierde en las réplicas. A modo de ejemplo son muchas las réplicas de La Gioconda que existen en el mundo, pero es la obra original la que tiene ese valor de ser, la que fue pintada por Da Vinci en ese contexto y esa época. Es el aura de La Gioconda lo que provoca su atractivo irrefrenable. En Blade Runner, los replicantes carecen de ese aura que poseen los humanos, estando, por ejemplo, imposibilitados de tener recuerdos (incluso cuando empiezan a generar recuerdos, mueren debido a su fecha de “retiro”). También carecen de un pasado, de una infancia, de ese aquí y ahora que lleva a los humanos a ser como son y que caracteriza a la existencia y experiencia humana. Lo que más interesa de esto es el hecho de que esta falta de aura es provocada por los humanos. Para que los replicantes no generen recuerdos es que los humanos los crean con una vida acotada.

3 Relación replicante-humano 3.1 “¿Quién vive?” En el punto anterior traté esta misma relación, pero centrándome en las distancias y diferencias que establecían los humanos. En la presente sección trataré de cómo el replicante tiende a identificarse con el humano y acercarse a éste. Para ello voy a hacer énfasis en la penúltima escena, en la cual el compañero de Deckard se expresa refiriéndose a Rachael: “Lástima que ella no pueda vivir. Pero… ¿quién puede?”. Es en este parlamento -y en el hecho de que Rachael no muere-, cuando una de las distancias entre replicantes y humanos desaparece. A partir de este momento, Deckard (humano) –y ¿por qué no el espectador?- se da cuenta de que la vida acotada y el hecho de no saber cuando llega la 91

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muerte no es sólo patrimonio de los replicantes. Los humanos tampoco saben la fecha de su muerte, pero a diferencia de los replicantes no se preguntan la razón de esto. Esta similitud no se da de la manera tradicional, no son los replicantes (las copias) los que se parecen a los humanos (los originales), sino que es a la la inversa: son los humanos los que se asemejan a los replicantes. Si analizamos el parlamento constatamos que Rachael (la replicante) va a morir y que eso es inevitable, pero que todos (los humanos) también lo harán. De repente no es el replicante quien se parece, sino que es el humano quien tiene una de las características del replicante. Es el humano el que pierde su condición humana y empieza a hacerse un poco más replicante.

3.2 ¿Humanidad? Es en esta última idea, -la falta de humanidad en los humanos- sobre lo que quiero focalizar. Y para esto voy a hacer una breve comparación entre los personajes humanos y replicantes. Los replicantes no son figuras inhumanas, frías o calculadoras como generalmente son expuestas en los filmes de ciencia ficción, sino todo lo contrario: además de poseer sentimientos, sensaciones, curiosidades y conciencia de grupo, tienen objetivos. Pero lo que quisiera destacar es el hecho de que tienen búsquedas existenciales, los replicantes buscan su razón de ser y a su Dios, búsquedas asociadas a la condición humana. En cambio, las figuras humanas son vislumbradas con cierta falta de humanidad. No son efusivos en sus sensaciones y sentimientos e incluso parecen no tenerlos (es el caso del compañero de Deckard). También parecen no tener objetivos o búsquedas. A modo de ejemplo, Deckard no tiene mayores objetivos, persigue a los replicantes porque es su trabajo, el cual no le agrada demasiado (este rasgo

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heredado del policial negro, donde el protagonista generalmente tiene una doble moral).

3.3 El hombre como herramienta En este proceso de pérdida de humanidad el hombre se empieza a parecer más a lo mecánico. Frente a la pregunta sobre la bondad de los replicantes, Deckard responde: “los replicantes son como cualquier otra máquina; pueden ser un beneficio o un peligro”. A partir de esto podemos dilucidar que los replicantes no son “buenos” ni “malos”, sino que son herramientas, utilizadas por quien los maneje. En la pérdida de la humanidad es el humano quien se convierte en herramienta para el propio humano. Es el humano quien se usa como herramienta y deshumaniza a otro humano. Desde siempre el hombre ha utilizado al hombre, pero a partir de la modernidad, el capitalismo y la fábrica, es que el hombre empieza a deshumanizarse y a convertirse en una herramienta. Gilles Deleuze señalaba que: “La fábrica era un cuerpo que llevaba sus fuerzas interiores a un punto de equilibrio, el más alto posible para la producción, el más bajo posible para los salarios”.124 En la fábrica el hombre es una variable más, deja de ser una persona que trabaja en la fábrica y empieza a ser parte de la fábrica. Esta idea del hombre como engranaje de la máquina se expresa muy significativamente en la película Tiempos modernos de Charles Chaplin. En ella el obrero personificado por Chaplin trabaja al ritmo de la máquina, tanto que, luego de adentrarse en la máquina, empieza a vivir como una. Chaplin empieza a ser una máquina dentro de un mundo que lo obliga a ser así. Dentro de la lógica de la

Deleuze Giles, Postdata sobre las sociedades de control, recuperado de http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=117 el 14 de febrero de 2009.

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producción serial, la cual le impone ser igual a todos, estar siempre vigilado, mecanizar todos sus movimientos y vivir según el reloj. De la misma manera que Chaplin pierde su humanidad en Tiempos modernos, en Blade Runner los personajes humanos se mecanizan. Viviendo en una ciudad que se nos muestra como totalmente mecanizada, siendo vigilados constantemente (Deckard no puede ocultar el hecho de que Rachael es replicante) los personajes humanos se convierten en herramientas al igual que los replicantes.

4 Relación espectador-pantalla 4.1 Lo real y la realidad Sin lugar a duda hay una relación entre lo que el espectador ve en la pantalla y lo que sucede en el mundo real. Se representan historias posibles y verosímiles -e incluso reales- por actores reales en contextos verosímiles. No por ello se puede afirmar que lo que sucede en la pantalla es una copia de lo que sucede fuera de ésta. Las diferencias son muchas y muy grandes, y no sólo en el en términos de formato (las figuras en el cine se dan en una superficie plana y dibujada por luz) sino que también se dan en cuanto a la narración y a la supuesta verdad dentro del filme (las personas no experimentan elipsis en sus vidas. Sin embargo, esta distancia se ve reducida por el propio espectador debido a lo que Samuel Taylor Coleridge denomina suspensión de la incredulidad. Es el público quien disminuye su poder crítico para sumergirse en lo que le propone la película. Aumont y Marie describen dos efectos provocados por el cine, el efecto de realidad y el efecto de real. El primero es definido como: 94

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“(…) el efecto producido, en una imagen representativa (cuadros, fotogramas, films), por el conjunto de indicios de analogía; estos indicios están históricamente determinados y son entonces convencionales (“codificados” según Oudart). El efecto de realidad será más o menos alcanzado según las convenciones que sean aceptadas.”125

Este efecto es el que provoca que el espectador se adentre en la película y en la historia que se está contando, otorgando más verosimilitud a lo narrado. A este plus de verosimilitud que da el efecto de realidad se le suma el efecto de real el cual es definido de este modo: “El efecto de real designa, sobre la base de un efecto realidad que se supone suficientemente fuerte, el hecho de que el espectador induzca un “juicio de existencia” sobre las figuras de la representación, y le asigne un referente en lo real; dicho de otra manera, cree, no que lo que ve es lo real mismo (no es una teoría de la ilusión), sino que lo que ve existió en lo real.”126

Es este efecto la causa de que cosas imposibles, pierdan su condición de tal debido a que en el universo en el que están inmersas (el filme) sí son factibles. En Blade Runner no cuestionamos la existencia de autos voladores debido a que en la época y en el contexto del filme es verosímil. Es el cine el arte que logra una mayor impresión de realidad en sus obras. El hecho de que posea movimiento, color, sonido y de que sea representado por actores lleva a que sea un espectáculo altamente verosímil. Metz proclama que: “El filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real, como apuntó Albert Laffay. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participación (uno casi nunca se aburre en el cine), evoca de entrada una especie de creencia –no total, evidente-

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Aumont Jaques y MARIE Michel, Diccionario Teórico y crítico del cine, Editorial La marca, Buenos Aires, 2006. 126 Aumont Jaques y Marie Michel, Diccionario Teórico y crítico del cine, Editorial La marca, Buenos Aires, 2006. 95

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mente, pero más intensa que en cualquier otro lugar, en ocasiones muy vívida en términos absolutos.”127

Lo que considero de mayor interés es el hecho de que todos estos procesos son dados por el espectador; el espectador es conciente de que lo que se le está exhibiendo es ficticio, pero es él quien quiere creer en la realidad de la obra. A diferencia de aquella primera exhibición de El tren llegando a la estación de la Ciotat,- ante la cual los espectadores creyeron se trataba de un tren real y huyeron despavoridos de la sala-, en el cine el espectador sabe que el tren no es real, pero suspende su incredulidad para intentar creer que el tren es real.

4.2 Ausencia e identificación Christian Metz define al cine como un espejo que replica objetos de la realidad, objetos que replicados están en ausencia debido a las características propias del cine. Por ejemplo, en la literatura se dice: “un árbol” (el cual puede ser cualquier árbol y por más que se describa siempre será completado por la imaginación del lector); en cambio en el cine se dice: “he aquí un árbol”. En el cine se está mostrando un árbol con un correlato en la realidad, es ese árbol y no cualquier otro. Además si la fotografía funciona como un “ahí estuve”, como lo que pasó, el cine funciona como un eterno presente. Lo que se ve en el cine está sucediendo a medida que se lo percibe. Según Metz, el cine como espejo difiere del espejo primordial (el espejo en que el niño descubre al mundo y se ve él) en que en éste se puede reflejar todo menos el espectador que está viendo el filme. El espectador es omnipercibiente pero ausente, “cuando dos personas Metz Christian, Ensayos sobre la significación en el cine (1964 – 1968, volumen 1, Paidós, Buenos Aires, 2002, p 32.

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ven juntas la película, es decir que cada una por su lado está sola sin estarlo”128. Es en este contexto donde el espectador desaparece y en donde lo visualizado se vuelve real, cuando el espectador se identifica con lo visto en la pantalla. Esto no se da en el sentido de copiar gestos o palabras de los personajes, sino que se da a través del mecanismo inverso; sucede que al estar en ausencia (quietud y silencio) en el cine es cuando la ficción hace que el espectador se identifique con el personaje para que ésta sea más real. En palabras de Metz: “Para entender la película de ficción, tengo que “hacerme pasar” por el personaje (=gestión imaginaria), a fin de que se beneficie por proyección análoga de todos los esquemas de inteligibilidad que llevo en mí, y a la vez no tomarme (= regreso a lo real) a fin de que pueda establecerse la ficción como tal (= como simbólico) se trata del parecerse real.”129

Es por estos sucesos y por lo expuesto en el punto 4.1 que en el hecho de ver una película el espectador (más allá de las obvias divergencias) se asemeja con el personaje debido a que las diferencias son reducidas por el propio espectador.

5 Dilucidaciones Luego de haber analizado todas las relaciones por separado podríamos concluir que: •

128 129

Las relaciones entre los humanos y los replicantes no se dan a partir del enorme parecido, sino que se establecen a través de las diferencias, ya sea por las distintas cualidades que lo llevan a distintas utilidades, o por la falta de esa “aura”.

Metz Christian, El significante imaginario, Paidós, Barcelona, 2001, p 110. Metz Christian, El significante imaginario, Paidós, Barcelona, 2001, p 71. 97

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• •

•

Las diferencias que separan a humanos y replicantes, son creadas por los humanos. Al parecer, en el filme, los humanos tienen una necesidad de separarse de los replicantes. Los parecidos entre el replicante y los humanos se dan a través de similitudes que tienen los humanos frente a características de los replicantes. Se dan a través de la pérdida de humanidad de los humanos. Por tanto, se podría decir que es el original quien se parece a la réplica, y no viceversa. En cuanto a la relación entre el espectador y lo que se ve en la pantalla, se puede concluir que a pesar de las grandes diferencias, el espectador tiende a acortar esa distancia. Tal proceso se da por los efectos de real y realidad, o por un proceso de identificación entre el público y lo que ve. Se podría concluir que, partiendo de las enormes diferencias, el propio espectador quiere reducirlas, en otras palabras el público “quiere creer en lo que ve”.

A partir de estas observaciones se concluye que el paralelismo entre idea, copia y simulacro según Platón con el espectador y las representaciones del humano y el replicante en Blade Runner) que originaron este análisis, es muy débil. Las diferencias entre el espectador y los humanos en pantalla son demasiado grandes como para afirmar que los segundos son copias de los primeros. En el caso de los replicantes, sí, se puede aseverar que funcionan como copias de copias, pero las similitudes con los humanos son cuantiosas como para hablar de simulacro. Sin embargo, si nos centramos en las relaciones y las pretensiones de cada grupo (y no en las relaciones de semejanza objetivas) encontramos un paralelismo mucho más fuerte. Ya que el espectador achica las diferencias entre él y lo que ve en el cine, éste quiere que lo proyectado en la pantalla sea una copia de él y del mundo en que vive. Respecto a los replicantes –sólo en cuanto podemos afirmar que los humanos (en pantalla) son copias del público- funcionan como copias de copias. Pero también se puede hablar de simulacro como copia pervertida del original, y, en este sentido, la búsqueda de los humanos en la película es encontrar diferencias entre sí mismos y los replicantes. Éstos se definen a través de las diferencias con los 98

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humanos. De esta forma, al ser definidos en relación a sus disimilitudes, funcionan como simulacros de la idea original, el ser humano espectador. A partir de esto es plausible sostener que sí se establece un paralelismo entre los conceptos platónicos de idea, copia y simulacro y los espectadores, los personajes humanos y los replicantes, a partir de las percepciones que tienen entre sí.

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Transfiguración de una condición Un análisis del film Blade Runner

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Dentro de las razones por las cuales elegí analizar el film Blade Runner130 desde la perspectiva de la recepción, se encuentra el hecho de que el espectador es el origen de todo sentido. Las palabras de Metz vienen al caso, afirmando que es: “(…) el lugar en donde este imaginario realmente percibido accede a lo simbólico instaurándose como el significante de un cierto tipo de actividad institucionalizada, llamada cine.”131

Es necesario para que esto acontezca, que el receptor previamente realice un contrato de credibilidad o creencia con el film. Triple ficción en términos de C. Metz. Ficción en el hecho cinematográfico ya que los acontecimientos que representa son pura ausencia, no están presentes, son ficticios. Ficción nuevamente en el receptor al bajar sus defensas de incredulidad creyéndolos ciertos. Última ficción “en la negativa general a confesar que, en algún rincón de nuestro fuero interno, creemos que son ciertos de verdad.”132 Siguiendo este razonamiento, podría quizás decirse que habría una bifurcación del yo en tres deseos. Otra de las razones de la elección radica en la doble situación de la maquinaria cinematográfica, institucionalizada industrialmente como individualmente. Internalizada en cada individuo, este gran medio masivo de comunicación necesita para su subsistencia que el sujeto solitario concurra asiduamente a cada función.

El objeto de estudio al cual nos abocaremos en el presente análisis es el film Blade Runner en su versión The Director’s Cut. Está basado en la novela de Philip K. Dick. Do Androids Dream of Electric Sheep?, de la cual se hizo una adaptación libre para la escritura del guión. La primera versión del film estrenada en 1984 tiene características diferentes al de la versión final, como son el sonido en off de la voz del personaje Rick Deckard y un final con connotaciones “felices”. The Director’s Cut es una versión realizada 10 años después del estreno de la primera y aprobada por Ridley Scott. 131 Metz, Christian.- El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Paidós, Barcelona, 2001, pág. 63. 132 Metz, Op. cit., pág. 55. 130

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Siendo el cine un Hecho Social Total constituido por la participación compleja de múltiples dimensiones humanas que conforman la red intersubjetiva de la que formamos parte, observaremos cómo se articula este film en función del modo en cómo determina sentido en el espectador a través del proceso de identificación. Como primera premisa para el estudio, es necesario establecer que los films contienen discurso, muchas veces enmascarado detrás del proceso de planificación transparente realizado en el montaje, el cual produce la ilusión en el receptor de ser él mismo el sujeto de la enunciación. Este trabajo pretende centrar su análisis en el postulado por el cual la situación de la recepción es factible de ser explicada a través de los conceptos psicoanalíticos de identificación como regresión narcisista. El problema que nos interesa observar es cómo el fenómeno psicoanalítico de identificación secundaria es utilizado como mecanismo para generar sentido. Así también, persigue analizar y comprender los mecanismos utilizados en el film Blade Runner para crear identificación en el receptor, e investigar si este discurso a través de su temática profunda logra poder amplificar la conciencia del público o si sólo es un instrumento más para el mantenimiento del orden simbólico. El hecho que Blade Runner sea una historia contada en la forma de relato de planificación clásica, donde es utilizada la técnica de montaje transparente borrando los elementos de puntuación enunciativa para lograr una máxima identificación del espectador con la historia, juega un papel fundamental sobre el proceso de identificación en el espectador. Se analizará el film desde la perspectiva psicoanalítica de Christian Metz en sincronía con la visión estructuralista del Modelo Actancial de A. J. Greimas. Nos basaremos en la hipótesis que sostiene que el fenómeno de identificación en cine está condicionado estructuralmente en función del lugar que el espectador adquiere en la trama de la historia. Se utilizará como herramienta metodológica dicho modelo greimasciano en la consideración de los actantes como sujetos de deseo en sus relaciones internas dentro de la ficción, para señalar que en el film existe la deliberada intención por parte del enunciador, de aso104

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ciar empáticamente al espectador con la condición replicante133, como sujeto de deseo en la ficción de estar en el cine. A manera de bosquejo del camino a recorrer, primero que nada señalaré que este estudio seguirá el abordaje realizado por Jacques Aumont en Estética del Cine, enfatizando la importancia del concepto psicoanalítico de identificación primaria y secundaria. En cuanto a Metz, nos basaremos en su obra El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Luego, como estrategia para situar al lector en la trama de la película, se partirá de Lacan. Tomando su concepto de situación explicado por Aumont, se estudiará este proceso de identificación a la luz de las estructuras actantes como formas de deseo. Se intenta verificar que los procesos de identificación del espectador no son lineales sino ambivalentes, y que están determinados por una estructura construida desde la producción del film, que no es inocente y que genera sentido. “La identificación secundaria en el cine es básicamente una identificación con el personaje como figura del semejante en la ficción, como foco de los deseos del espectador.”134

Según Freud, “el psicoanálisis conoce la identificación como la más temprana exteriorización de una ligazón afectiva con otra persona. Desempeña un papel en la prehistoria del complejo de Edipo.”135

La persona que somos, es un complejo de fragmentos que constituyen el Yo.

Dentro de la ficción los replicantes son robots modelo Nexus 6, construidos por una multinacional llamada Tyrell Corporation, que tienen la característica particular de ser copias idénticas al ser humano, e inclusive superiores en algunos aspectos como en fuerza y agilidad. Eran utilizados como esclavos realizando todo tipo de actividad entre las cuales se encontraba la participación en guerras siderales. 134 Aumont, Jacques; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Estética del Cine. Paidós, Barcelona, 1993. Pág. 270 135 Freud, Sigmund; Psicología de las masas y análisis del yo. http://homepage.mac.com/eeskenazi/freud_masas1.html. 133

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Lo conocible es una careta o máscara social, que se estructura a medida que interactuamos con los demás por medio del proceso psíquico de identificación secundaria. Proceso que tiene su origen en la identificación primaria y en la fase del espejo. A través de la mirada, el niño descubre en el espejo su propia imagen y la de su madre en la figura del semejante. Se identificará como unidad mientras percibe al semejante como otro, momento en el cual “se instaura la posibilidad de una relación dual entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro.”136 La matriz de las identificaciones secundarias posteriores, en las cuales se estructurará la personalidad del sujeto, tiene su basamento en la identificación con la imagen del semejante sobre el modo de lo imaginario. Tiempo mediante, con el intercambio simbólico, el yo se fragmentará en la suma de muchos yoes ya que tiene características ficticias de invención imaginaria. El cine tiene en común con la psiquis humana el hecho de tener una pantalla en la cual lo imaginario tiene su cabida, en donde el sujeto, en una suerte de omnipresencia, se identifica con la imagen del otro como semejante. Tanto la pantalla cinematográfica como el inconsciente son espacios en los cuales las imágenes proyectadas son factibles de ser interpretadas, de ser unificadas en una lógica de la representación, en donde “lo percibido no sea realmente el objeto, sino su sombra, su doble, su ‘réplica’ en una nueva especie de espejo”137 ; espejo similar al primordial, pero que puede reflejar todo menos la figura del que mira. Quien ocupa la pantalla es siempre el otro. El receptor está ausente de lo percibido pero presente de lo percibiente. Es omnipercibiente; sabe que él es el lugar donde el imaginario es recibido y desde donde accede a lo simbólico, factor constituyente del significante en cine. Por otra parte, voyeur es una mirada que objetiviza al otro, que le quita la calidad de sujeto. Entre el sujeto y el objeto de deseo es necesaria una distancia considerable, distancia que existe tanto en la maquinaria del cine Aumont, Jacques; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Estética del Cine. Paidós, Barcelona, 1993. Pág. 248. 137 Metz, Christian.El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Paidós, Barcelona, 2001. Pág. 58. 136

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como en la psiquis humana. Distancia entre el yo y la pantalla interior donde se proyecta nuestro imaginario, y en tanto que ficticio, se transforma en simbólico. El espectador de cine tiene esa condición voyeur, y es en esa misma lógica que el cine clásico funciona. Las historias están contadas para un hombre que en su soledad observa sin ser visto como sujeto percibiente, ausente de lo percibido. Las técnicas de montaje enmascaran los elementos de enunciación formulando la ilusión en el espectador de ser el sujeto enunciante de una historia contada por nadie. “Si la película tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciación, es para que el espectador tenga la impresión de ser él mismo ese sujeto, pero en estado de sujeto vacío y ausente, de pura capacidad de ver…”138

1 El modelo Actancial Según Aumont, el modelo actancial de Greimas “es una estructura simple de funciones dramáticas que dan cuenta de la estructura de base de la mayoría de los relatos.”139 Esta estructura se coloca en relación al enfrentamiento del deseo y de la ley (lo prohibido) como primer motor de todo relato. El modelo esta construido en base a tres parejas de actantes que evolucionan por oposición. La primer pareja está determinada por el eje del deseo y conformada por un sujeto deseante y un objeto de deseo.

Op. cit., pág. 98. Aumont, J.; Marie, M.Estética del Cine. Ed. Paidós, Barcelona, Bs. As., México. 1993, pág. 268.

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La segunda pareja está marcada por el eje de la motivación y constituida por un destinador que realiza la acción y un destinatario que es el objeto de la misma. La tercer pareja funciona en el eje de la acción y está formada por un oponente y un ayudante en la realización del deseo. “La estructura actancial es una estructura homológica a la estructura edípica…” El relato cinematográfico será para el sujeto “una búsqueda de una verdad del deseo en su articulación con la carencia y con la Ley…una búsqueda del espectador con su verdad.”140

Debido a la condición narcisista del receptor, éste se va a identificar a la vez con el agresor y con el agredido en una fusión de emociones paradójicas. “La identificación es una cuestión de lugar, un efecto de posición estructural.”141 La situación y la enunciación dentro del relato son factores determinantes en el proceso de identificación del espectador, ya que en una red de relaciones intersubjetivas que supone dicho concepto de situación, el espectador ocupará un lugar determinado en la estructura del relato. La enunciación es la manera o el modo como la situación es presentada. En el film se nos introduce a su historia mediante la presentación de un conflicto o nudo dramático en la forma de texto escrito que nos contextualiza en el universo diegético y en la trama de hechos que preexiste al relato. Una amenaza inminente que se cierne sobre un orden establecido. Para ello, un rol preponderante lo ocupa la tecnología. Tecnología, que con libre albedrío interpela a su creador volviéndose sobre la humanidad, poniendo en tela de juicio los valores éticos y los fines instrumentales del mismo. Así, la amenaza enunciada es de muerte. La temática de la tecnología como amenaza destructiva en la forma de máquina o de cyborg es recurrente en el cine de Ciencia Ficción de los años setenta y ochenta.142

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Op. cit., pág. 268. Op. cit., pág. 274. 108

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En la representación de dicho universo diegético se yuxtaponen lo extraño y desconocido junto a escenarios de contexto familiar que hacen que las imágenes parezcan normales. Una suerte de lo anómalo - fantástico latente en lo cotidiano. La práctica científico-tecnológica de la industria del diseño genético humano trae como consecuencias ciertas situaciones inconvenientes, que en la medida que no pueden ser corregidas deben ser eliminadas. En la forma de texto escrito se informa que un grupo de replicantes, luego de un amotinamiento en un planeta lejano, llegan a la tierra sembrando el terror entre los implicados en la trama y que un comando policial especializado llamado Blade Runner tiene órdenes de eliminarlos. Las partes en conflicto son antagónicas e incompatibles. Por un lado los replicantes, en una suerte de otredad, de periferia, son considerados máquinas a pesar de sus cualidades humanas, víctimas de la discriminación y de la mirada objetivizante, mirada sobre la cual el espectador tomará posición. Por otra parte, los representantes de la ley -el comando Blade Runner- tienen órdenes de disparar a matar. Se estudiará dentro de la ficción tres sujetos actantes, tres sujetos de deseo que en el correr del film tienen determinada función que guía al espectador, por medio del proceso de identificación a un determinado desenlace, donde los personajes replicantes logran transformarse en la figura del semejante. Los actantes elegidos como Programas Narrativos143 son Deckard, Roy y Rachel. Dekcard es presentado como ex integrante del comando Blade Runner luego de la escena del incidente en la oficina de Blade A manera de recorrido por películas con temática similar a Blade Runner, cabe citar: 2001: A Space Odyssey (1968), The Terminator (1984), RoboCop (1987), The Matrix (1999); filmes que concentran la subjetividad particular de un momento histórico. A partir de la década de los 80, es utilizada como temática en el cine de ciencia ficción el tema de los aspectos de la mente que definen al ser humano. Del mismo modo que en Blade Runner, en 2001: Odisea del espacio hay una intensión por parte del enunciador de hacer identificar al espectador con la máquina más que con los seres humanos. Signo que afirma lo antedicho es el tratamiento que se le da a la muerte a través del film. Las muertes de seres orgánicos son tratadas de modo distante e indiferente, mientras que la de HAL 9000 es narrada como si fuese la de un ser humano. 143 Los Programas Narrativos refieren a una sucesión de estados producida por una transformación entre los mismos. 142

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Runner donde Leo (Replicante) ejecuta al funcionario policial mientras se le efectuaba un test Voight – Kampff.144 Formando parte del aparto institucional, Deckard es representante de la Ley en la figura de policía bohemio (lo encuentran en un suburbio). Con cierta distensión, simboliza el orden social establecido, lo coherente, el sentido común, lo que está a la luz. El espectador no dejará de estar identificado con este actante en ningún momento del relato. Por indicios sucesivos a través de su accionar investigativo, el espectador es informado acerca del objeto de deseo de los replicantes. Deckard es un Programa Narrativo que tiene la característica de tener por objeto de deseo la persecución y el ‘retiro’145 de replicantes. Los motivos de su accionar son profesionales, impuestos por extorsión por un superior, Bryant. Los destinatarios de su trabajo son su jefe, Bryant, y tangencialmente Tyrell, director de Tyrell Corporation. Su ayudante es Gaff, integrante del comando policial encargado de supervisarlo. Su oponente es Roy Batty, jefe del grupo replicante. El Programa Narrativo Roy, líder replicante, es presentado como la antítesis de Deckard. Roy simboliza el odio y el horror. Es la misma muerte. Para lograr sus fines aplica la razón instrumental a imagen y semejanza de su creador, Tyrell. Siendo un replicante especializado en aspectos bélicos, en ningún momento duda en usar su potencial con violencia. Es un actante que determina la acción dentro del relato. Su objeto de deseo, al contrario de su antagonista, es el conocimiento de los medios para lograr extender su tiempo de vida. Su carrera es contra la muerte. Los replicantes estaban diseñados para vivir solo cuatro años. Al espirar dicha fecha se retiran automáticamente. El continente de dicho conocimiento es Tyrell, su creador.

El test Voight-Kampff es capaz de distinguir replicantes de humanos mediante un test de empatía. A través de ellos y test de por medio descubren la condición replicante. 145 Retiro: término por el cual el comando policial Blade Runner refiere a la orden de ejecución de replicantes. 144

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Los motivos de Roy como destinador son la búsqueda de la vida, el destinatario es él mismo y el grupo replicante en el cual es guía. Su ayudante es su grupo de compañeros. Su opositor es Deckard. Los replicantes son presentados como una amenaza siniestra, clandestina, fuera de campo146, fuera de control. Se sabe que son creaciones humanas, que en este caso se perdieron de sus funciones. Son expuestos por el enunciador como una amenaza social, como el enemigo público. Es a través de Deckard que el espectador se va informando acerca de ese otro que está en la oscuridad, fuera de campo. En esta situación de la trama la identificación estará del lado del bueno de Deckard, no de la institución. El hará el trabajo sucio por obligación, típico del género noir de policial negro. Las motivaciones que mueven a los replicantes son conocidas progresivamente por el espectador a través de hechos de violencia o generadas por ellos mismos en la búsqueda de su objeto de deseo. Actúan implacablemente con gran crueldad y ferocidad, consecuencia de la manera como fueron programados mediante recuerdos injertados. La secuencia en que Deckard persigue y elimina a Zhora tiene la función de demostrar la forma despiadada de proceder de la policía, cuya actuación no remite a ideales ni a motivos personales. Si Roy es una máquina de muerte que produce temor es porque es una fuerza fuera de control. A medida que se nos proporciona información a través de ciertos indicios, nos vamos identificando empáticamente con los replicantes. La situación de Rachel es fundamental en este sentido. Los motivos que mueven a Roy son éticamente admisibles. A lo largo de la ficción, ambos programas narrativos, Deckard y Roy, transcurren por sendas paralelas pero en dirección a su encuentro. Ambos son lineales en la búsqueda de su objeto y se mantendrán en ella hasta el clímax de su encuentro. 146 Fuera de Campo: “conjunto de elementos (personajes, decorados, etcétera) que, aún no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente por el espectador, a través de cualquier medio.” Aumont, Análisis del film. Pág. 24. Todo fuera de campo nos aproxima al espectador, puesto que lo típico de este último es hallarse fuera de campo”. Metz, Christian; El significante imaginario, pág. 69.

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Según Aumont, la condición de la identificación es ambivalente y reversible, y el espectador ubicado en una situación de fuerzas contradictorias se identificará con ambas partes, como disfrutando de placeres inversos. En una suerte de antagónicos, el receptor se identificará tanto con Deckard por su situación desfavorable, como con Roy por la fuerza de sus motivos. Ambos actantes poseen la característica de ser agresores. Rachel, en su ignorancia, es un nexo o bisagra que logra la completa empatía del espectador con la condición replicante. Tiene como objeto de deseo el conocimiento de la verdad de su naturaleza. Sus motivos son el saber, su destinatario es ella misma, su ayudante es Deckard. Su oponente es Tyrell. El espectador se identificará con dicho actante por la razón de que, ignorando su condición replicante, es víctima de un engaño. Posiblemente, el personaje que recibe la mayor hostilidad por parte del espectador sea Tyrell por sus actos éticamente reprobables. Rachel es un experimento al cual se le implantaron recuerdos de un ser humano, de la sobrina de Tyrell. Además de su condición femenina muy bella, con características de fragilidad e inocencia, existe la posibilidad de una historia de amor con el protagonista Deckard, punto central para la conclusión de que existe un proceso manipulado desde la producción del film que tiende a transportar emocionalmente al espectador a la condición replicante desde la hostilidad hacia la fascinación. Rachel podría catalogarse como un subprograma narrativo adosado al programa de Deckard. Su vínculo determinará una filiación casi total del espectador con respecto a su causa. Aunque no se explicita en el film, hay signos metonímicos que señalan la condición replicante en Deckard. En ciertas escenas, Gaff su superior en el comando, materializa en la forma de origamis de papel, pensamientos y emociones que Deckard siente en su presencia, indicio por el cual se le manifiesta al espectador que dichos pensamientos son conocidos por la razón de ser recuerdos injertados.

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2 Transfiguración de la figura replicante En el proceso de transformación de la figura del replicante podemos observar varias etapas. En la primera se nos informa acerca del conflicto y de la amenaza replicante como presente y latente. Se introduce el actante Deckard, y a través de su acción son presentados los actantes Roy y Rachel. La siguiente etapa esta caracterizada por la búsqueda de objetos de deseo por parte de los actantes antagónicos; el de Deckard es eliminar replicantes, el de Roy será obtener el conocimiento para extender su vida. Ambos actantes tienen formas similares de conseguir lo que buscan, sembrando la muerte y el horror. Se introduce además la figura del actante Rachel como víctima del sistema. A medida que transcurre el film hay un progresivo acercamiento a la figura replicante mediante planos147 que aproximan al espectador a su subjetividad, temores y anhelos, expresando el campo de sus emociones. La imagen de Roy por ejemplo es presentada mediante primeros planos y planos de detalle. La condición replicante es transmutada mediante un proceso de transfiguración en el cual se asocia al espectador con signos de la tradición religiosa judeo-cristiana. En la escena en la cual Roy ultima a Tyrerll se presenta un diálogo en el cual se determina una relación Creador - Creado, Padre - Hijo, Dios - Hijo. En este diálogo, lo creado replica a su creador, enjuiciando sus valores éticos, su justificada racionalidad técnica. Reprochándole por ejemplo que, por los actos para los que había sido programado, el Dios Tecnológico no le iba a aceptar en el cielo.

Planos- el concepto es definido para esta ocasión en relación con los diversos encuadres posibles de un personaje.

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En Roy se manifiesta un importante giro en su objeto de deseo que se desplaza desde la búsqueda del conocimiento hacia la venganza, logrando un sordo suspenso en el espectador. En una suerte de vía crucis, Roy evoluciona hacia la figura de un cyborg resurrecto, a imagen y semejanza de aquel otro, Hijo del Hombre. Escenas que corroboran este hecho son la secuencia acontecida en el domicilio de J. F. Sebastián. En ésta, Roy, sin ninguna posibilidad de futuro, se encamina a vengar la vida de sus compañeros y persigue a Deckard para darle muerte. Se puede percibir en la pantalla plano detalle de la mano de Roy siendo atravesada por un clavo, signo metonímico que por contigüidad remite a la crucifixión de Cristo (o al plano de mano clavada en madera del film Persona de I. Bergman). Luego, en la misma secuencia, en la escena de la azotea, se ve a Roy en plena persecución acariciando una paloma blanca que lleva entre sus manos, paloma que posteriormente en el momento de su muerte volará verticalmente hacia cielo, símbolo cristiano del Espíritu Santo. Finalmente, en el momento cumbre en el que podía consumar su venganza, además de decidir salvar la vida de quien le persiguió para eliminarlo, opta por morir con dignidad. En ese momento antes del fin, Roy toma una decisión inesperada: en una suerte de arrepentimiento y mediante una acción simbólica de connotaciones cristianas, salva la vida de su enemigo. La sucesión de esta serie de signos místicos cumple la función de transportar al espectador a una identificación total con la condición replicante. En su transfiguración Roy deviene en héroe…o en humano. La pregunta planteada sería cuáles son los principios que determinan la condición humana.

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3 Fuera de campo Al inicio de la película y en la primera secuencia, a la vez que se muestran planos panorámicos del paisaje de un mundo sin sol, con una ciudad circulada por naves y abarrotada de rascacielos, es presentado un plano detalle de ojo donde este paisaje es reflejado. Figura metonímica y metafórica a la vez, ya que por contigüidad muestra el todo a través de un detalle, y además condensa en una imagen el rumbo tomado por una sociedad observada por un otro, replicante, que su reflejo es el simulacro de sí misma. El plano detalle de ojo es una aproximación al centro del problema que se pretende presentar. La pregunta que uno se formula es: ¿a quién pertenece ese ojo que como todo voyeur, observa a distancia, sin ser visto? En este plano se da un proceso metafórico de condensación, ya que en la misma imagen coexiste un ojo que mira y la imagen especular de lo mirado, y de la que no sabemos quien es el sujeto percibiente. Es un ojo que como todo voyeur observa a cierta distancia, y que existe, y que las imágenes de este paisaje inmenso y lejano de una ciudad sin sol no son más que planos subjetivos del sujeto a quien el ojo pertenece. ¿Quién será el observa la inmensidad espacial desde una presencia clandestina? El detalle de ojo supone la existencia de un sujeto que mira y cuya mirada lo constituye y trasciende el fuera de campo. Tal vez aquel fuera de campo del que el espectador forma parte. Hay relatos de ciencia ficción que son el vaticinio de una posibilidad, un modo de anticiparse desde lo imaginario a un mundo posible, creado desde la imaginación, sobre la hipótesis de una evolución de nuestra civilización manteniendo la superestructura e infraestructura del capitalismo avanzado. Una de las razones que, en términos de Barthes, me punzó a realizar un análisis de Blade Runner desde la situación del receptor y desde la hipótesis que el proceso de identificación está determinado 115

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por la estructura del relato, era el hecho que presuponía, que la evolución que sufre la figura de la condición replicante respondía a otro hecho de estrategia política-económica, por el cual detrás de una presunta tecnofobia existía la intención de asociar afectivamente a la recepción con tecnología de punta. ¿Y no es cierto acaso que a lo simbólico solo se accede desde lo imaginario? Un supuesto un tanto paranoico y apocalíptico como el universo diegético sugerido en el film. Teniendo éste un fuerte contenido de crítica social, me surgía la necesidad de revisar los indicios que en muchos discursos existen, sobre todo en los que están dirigidos desde el gran capital de la maquinaria cinematográfica, de que quieren fomentar y mantener lo socialmente establecido. Mediante este estudio y a través del modelo actancial corroboraría que en el film Blade Runner existe un intento deliberado de asociar empáticamente al receptor con la condición replicante mediante la estructura de su relato. La hipótesis que supone que el proceso de identificación está determinado por la situación que el espectador toma en la trama y obedece a una razón estructural, también ha sido contrastada en este trabajo. Siguiendo a Metz, existe además el hecho de que siendo el receptor el lugar donde se realiza el film, el sentido último de éste dependerá de cada quien, eso es seguro. Posiblemente, este recorrido metamórfico de la figura del replicante radica en la intención de acercar al espectador a la idea de que es nuestra sociedad la que esta cyborizada; en ella, los límites entre humanidad y tecnología se han vuelto inciertos. Eloy Martínez refiere al simulacro de ficción, “(…) no como una negación de la realidad sino como la construcción de otra realidad en la que no hay modelos ni copias sino una nueva forma de orden.” Y que “muchas veces parten desde lo imaginario y encuentran su sentido último en el caosmos de la realidad.”148

Martínez Tomas Eloy. Ficciones Verdaderas, Letras libres, número 46, Julio 2005. http://www.revistasculturales.com/articulos/91/letras-libres/382/1/ficcionesverdaderas.html.

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En la última secuencia, donde Deckard y Rachel escapan, la escena es muy significativa, pues por medio de un signo metonímico es develada la condición replicante de Deckard. Cuando éste con su mano señala a Rachel con un gesto afirmativo para salir de la sala, ella tropieza con un unicornio de origami, indicio de que Gaff ya había estado en ese lugar y les dejaba paso para que huyeran. Siguiendo a Lacan, sobre lo paradojal del sentido edípico y ambivalente del receptor que se identifica con los polos contradictorios, en ese momento culminante del film el espectador lo único que desea es que los protagonistas escapen y sean felices; pero a la vez surge un extraño e insólito presentimiento en lo hondo del ser: …la posibilidad que el fuera de campo que significa el espacio detrás de la puerta del ascensor sea la realidad…

Fuentes Consultadas Bibliografía AUMONT, J.; Marie, M.- Análisis del film. Ed. Paidós, Barcelona, Bs. As., México. 1993. AUMONT, J.; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Estética del Cine. Paidós, Barcelona, 1993. BAUDRILLARD, Jean.- Cultura y Simulacro. Ed. Kairós, Barcelona, 1993. DEBORD, Guy. - Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Barcelona, 1990. JAMESON, Frederic.- El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós, Barcelona, 1995. METZ, Christian.- El significante imaginario. Psicoanálisis y Cine. Paidós, Barcelona, 2001.

Páginas web MARTÍNEZ, Tomas Eloy - Ficciones Verdaderas, Letras libres, número 46, Julio 2005, http://www.letraslibres.com/index.php?art=10596 http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_ciencia_ficci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/2001:_Una_odisea_del_espacio

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Islas de ficción En la rosa púrpura del cairo

Melisa Bustamante

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1 Presentación A través de este trabajo busco responder una interrogante. Entre todos los recursos simbólicos que Woody Allen utiliza en La rosa púrpura del Cairo149 para generar sentido, llamó mi atención el parque de diversiones que el personaje de ficción escoge como refugio al salirse de la pantalla cinematográfica. Entre todos los escenarios de la vida real que el personaje de ficción visita, este es el único en el cual logra un aislamiento de la realidad, y por lo tanto, es el lugar que elige para habitar. A partir de esto surge la sospecha de que la elección de este escenario se produce a partir de la idea de que existe cierta similitud entre los sistemas semiológicos de la ficción y de un parque de diversiones; es decir, surge como hipótesis el hecho de que hay una similitud entre los procesos de construcción de sentido de estos dos ámbitos. El parque de atracciones sería algo así como una “isla de ficción” dentro del orden de lo real, y es allí donde el personaje del film, Tom Baxter, se sentiría a salvo. En segunda instancia, llamó mi atención la relación que se da entre el personaje cinematográfico y el burdel. Creo que la situación que en ese ámbito se genera otorga pistas para entender cuál es la concepción de ficción y realidad que el film propone. Al igual que la del parque de diversiones, la elección del burdel por parte del autor no es casual. Sospecho que hay ciertas características en los procesos de construcción de sentido que se dan dentro de un burdel, que lo asemejan a la ficción. Por lo tanto, me ha parecido importante y enriquecedor incluir este elemento en el análisis. Finalmente, me detendré en algunos casos en los cuales se produce un choque entre los signos de lo ficticio (personalizados en Tom Baxter) y el orden de lo real. A partir de estos ejes problemáticos intentaré llegar a una conclusión acerca de por qué el autor de la película escoge un parque 149

La rosa púrpura de El Cairo. Woody Allen, USA, 1985. 121

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de diversiones y un burdel para representar la relación entre ficción y realidad. Para el análisis de los procesos de producción de sentido de lo real y lo ficticio/simulado utilizaré el concepto de mimesis, más precisamente la recuperación que realiza Paul Ricoeur del concepto aristotélico. A diferencia de Platón, quien concibe la mimesis como mera copia del mundo real, Aristóteles considera que en el proceso mimético se asiste a la construcción de una trama a partir de lo real, lo cual se opone al carácter pasivo de la idea de mimesis como copia. Para Aristóteles, en el proceso mimético del arte hay una elaboración de una trama, de un mythos, y no una duplicación de la realidad. Según Ricoeur "no cabe mimesis más que donde hay un hacer" 150. A partir del concepto de mimesis se plantea una idea de la relación existente entre ficción y realidad, al tiempo que se problematizan y ponen en cuestión las dicotomías verdadero/falso y real/imaginario. Me propongo aplicar el modelo mimético de Ricoeur a los dos principales ámbitos en cuestión: Parque de diversiones y Burdel. De esta forma trataré de comprender si los procesos de construcción de sentido de la ficción son asimilables a los de estos dos ámbitos, es decir, cuáles son los componentes de ficción que estos ámbitos tienen, si es que los hay. La triple relación mimética de Ricoeur (mundo-trama-vuelta al mundo) permite además esclarecer la relación de la ficción con el mundo real al cual refiere. En otro plano, utilizaré el concepto de simulacro propuesto por Jean Baudrillard en su libro Cultura y simulacro. Como se habrá podido observar, aquí los conceptos de ficción y simulacro son asimilados. Ambos serán considerados en un mismo sentido en el análisis. Vale ahora que nos detengamos a aclarar cada uno de estos conceptos por separado. El término ficción proviene del latín fictus, cuyo significado se aproxima a los conceptos de fingido o inventado. Algo ficticio sería algo fingido, inventado o imaginado. El concepto de ficción ha estado vinculado al concepto de mimesis, en la obra de Platón y fundamentalmente en la de Aristóteles. Seguirá estando vinculado al arco mimético planteado por Ricoeur, pero obviamente con un con-

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Ricoeur, Paul; La metáfora viva, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1980, pág. 42. 122

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tenido diferente al que le otorgaba la filosofía platónica. Para Ricoeur el término ficción dejará de tener la connotación de falsedad que le había otorgado el platonismo. El término simulacro es utilizado comúnmente para referirse a algo que es fingido, falso, a una imitación que toma su modelo del plano de lo real. El simulacro, según su concepción más generalizada, refiere a la realidad, imitando los signos de esta. La Real Academia Española también define el término como "imagen hecha a semejanza de alguien o algo, especialmente sagrada". El concepto de simulacro que utiliza Baudrillard se diferencia del anteriormente expuesto en un aspecto que tiene consecuencias muy importantes: el simulacro de Baudrillard ha perdido su referencia en el mundo. Según el autor francés "la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal"151. En la era de las simulaciones propuesta por el autor francés, el simulacro pasa de estar subordinado a la realidad a confundirse con ella, a recrearla. El par dicotómico realidad/simulacro se disuelve en una hiperrealidad en la cual el orden de lo real deja de significar, y ya no es posible distinguir entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo ilusorio. Considero que la idea de simulacro que propone Baudrillard puede arrojar luz sobre la intromisión de la ficción en la realidad que ocurre en el film, y cómo se relacionan el mundo real con el mundo ficticio.

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Baudrillard, Jean; Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1978, pág. 5. 123

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2 De películas, burdeles y parques de diversiones Ricoeur realiza una relectura del concepto aristotélico de mimesis para abordar la relación del arte y la ficción con lo real. Según el filósofo francés, la ficción mantiene una función mimética con el mundo real, es decir que lo rehace, lo reformula. Desde esta perspectiva, la ficción no sería una mera copia de la realidad ni se opondría a ésta como "realidad falsa", contrapuesta a lo verdadero. Yendo más lejos aún, Ricoeur afirma que el arte y la ficción crean una realidad refigurada; transfiguran la realidad del lector (o espectador en este caso) mezclándose con ella. La ficción refiere al mundo en cuanto pertenece a él, es esa su cercanía. Esta referencia es de segundo grado, a diferencia del lenguaje descriptivo que refiere al mundo directamente. La ficción propone una forma de ser-en-el-mundo que si bien refiere al mundo real en tanto pertenece a él, toma distancia en la construcción de la trama, formando parte del mundo del texto. La trama configurada (el mythos de Aristóteles) constituye el texto en sí, el film en este caso. El texto en sí, la trama configurada, tiene una finalidad estética, de goce. El lector-espectador se abstrae de su realidad cotidiana; toma distancia de ella para instalarse en el lugar de la trama, de la realidad configurada. Luego, el lector incorpora esa realidad configurada a su propia realidad, modificándola, enriqueciéndola, ampliándola. Según Ricoeur, la realidad transfigurada por el texto amplía sus dimensiones, las posibilidades del ser humano en el mundo. El mundo problematizado en el texto se vuelve más inteligible y pueden ser sacados a la luz aspectos que se habían mantenido ocultos. En este sentido, el arte y la ficción, además de la razón, serían también fuentes de conocimiento. Ricoeur se ve influenciado por los maestros de la sospecha (Freud, Nietzsche y Marx) que ponen en cuestión a la conciencia como único instrumento con el cual acceder al conocimiento verdadero. A partir de los maestros de la sospecha, el arte y la poesía amplían el universo cognoscible al plano de lo inconsciente. 124

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Yendo al objeto central de este trabajo, la suposición de partida será que los procesos semiológicos que ocurren en un parque de diversiones son asimilables a los de la ficción. Este sería el motivo por el cual Tom Baxter al salir de la película se refugia en un espacio como ese, se siente cómodo allí, se adecua a él. Para esclarecer esta cuestión procuraré aplicar el proceso mimético que Ricoeur atribuye a la ficción, al parque de diversiones como ámbito de producción de sentidos. Los parques de diversiones refieren al mundo pero no directamente, sino que lo reconfiguran. Pongamos como ejemplo a los autos chocadores. Esta atracción tiene una referencia en el mundo real, en una acción humana. Sin embargo en el juego la acción está configurada de otra manera. No es exactamente lo que hacemos en la "vida real", sino que hay un sentido nuevo configurado. A partir de esta afirmación podría decirse que la situación que se crea en esta atracción es ficticia. Lo mismo sucede con muchas otras atracciones. El juego es ficticio, pero no en cuanto copia del mundo real sino por referir a él. Otra característica que podríamos atribuir a la ficción es su componente de fantasía. En la ficción quedan justificados sentidos que en la vida real parecerían absurdos. Sin embargo estos sentidos podrían servir para ampliar nuestro conocimiento de la realidad, así como se consideró que podrían hacerlo los sueños a partir de la teoría psicoanalítica. Queda en cuestión la tercera instancia de la mimesis, la vuelta al mundo real; si esa realidad configurada en el parque de diversiones provoca una transfiguración en la realidad del individuo. Quizás este punto pueda ser esclarecido aplicando el análisis del simulacro que propone Baudrillard. Como se ha dicho en el anterior apartado de este trabajo, el filósofo francés sostiene que vivimos actualmente una era de la simulación caracterizada por la pérdida de referencias en una realidad verdadera, y la creación y recreación constante de una realidad simulada que produce signos artificiales de realidad. Los medios de comunicación, y otros sistemas de significación producen sentidos a partir de la realidad. Este proceso tiene como resultado una nueva realidad que va a influenciar el campo de lo social hasta confundirse con la realidad a la cual refería. De este modo se crea una cadena de simulacros que van a referir a realida-

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des simuladas por lo cual el orden original, el orden verdadero se pierde, desaparece: “(…) por todas partes vivimos en un universo extrañamente parecido al original. Las cosas aparecen dobladas por su propia escenificación (…) Disneylandia con las dimensiones de todo un universo.”152

La realidad simulada en el film al que asiste Cecilia en La rosa púrpura del Cairo interfiere en el mundo real al que refiere hasta el punto de modificarlo. Los signos de la ficción comienzan a significar una realidad que, sucumbida por situaciones económicas y sociopolíticas desfavorables, ha perdido sentido. El ser humano pierde su lazo con lo real para encontrarlo en la ficción. Deleuze explica esta identificación del espectador con el filme, mediante un análisis del tipo de montaje propio del cine al cual refiere la película de Woody Allen. El montaje sensoriomotor es aquel en el cual la historia avanza a raíz de las acciones de los actores del film. Este tipo de montaje se corresponde según Deleuze a un tipo de concepción de la Historia humana que entra en crisis luego de la Segunda Guerra Mundial. La fe en el ser humano como sujeto activo capaz de contribuir al mejoramiento de sus condiciones de vida es para este autor lo que transmite el tipo de montaje característico del cine de Hollywood anterior a la posguerra. Esto explica que el sentido que ha perdido la realidad se busque en la ficción. El ser humano pierde los lazos que lo unían a la realidad, pierde sus perspectivas de realización. Es ejemplar la escena en la cual Cecilia es despedida de su trabajo. Aquí se produce un desprendimiento de lo real, este es el momento a partir del cual el sentido de su vida pasa a estar dominado por signos ficticios. El mundo de la ficción ofrece oportunidades de realización ilimitadas en contraposición con una realidad limitada y carente de posibilidades. También es destacable la escena en la cual una espectadora reclama que se recomponga el orden en el film, ya que de lo contrario “nada tiene sentido”. Baudrillard caracteriza a Disneylandia (y por extensión a los parques de diversiones) como un “modelo perfecto de todos los simula152

Baudrillard, Jean. Op. cit., pág. 22. 126

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cros entremezclables”. Los parques funcionan como una transposición idealizada de los valores de una sociedad, a la vez que ofrecen un espacio en el cual el visitante puede encontrarse contenido por la multitud; “fuera, la soledad dirigida hacia un solo gasdget, el ‘verdadero’, el automóvil”.153 De esta forma, los parques de diversiones al igual que los filmes de ficción son un refugio o escape de una realidad frustrante y vacía. Yendo más lejos aún, Baudrillard afirma que los parques de diversiones se presentan ocultando un simulacro de tercer orden. Los parques de diversiones, a raíz de su propuesta de un mundo imaginario, están para hacernos creer que lo que está fuera de sus límites es el mundo real. Sin embargo, el filósofo francés considera que no existe ya algo que podamos llamar realidad sino una hiperrealidad construida en base a la resurrección artificial de los signos de lo real. La sociedad entera sería entonces un inmenso parque de diversiones. Ambos ámbitos, cine y parques de atracciones, funcionan como “fábricas de emociones”. Diferentes signos son utilizados para crear en el usuario-espectador ciertas emociones que no refieren a hechos o situaciones verdaderas. Como dice el profesor y filólogo español José María Paz Gago:”el espectador debe proyectar una personalidad de ficción para introducirse en el universo de la ficción fílmica y percibir el filme con todas sus consecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales.”154 En el parque de diversiones, la emoción parte de la simulación de ser alguien que no se es. En el juego, la persona puede fingir un rol que no se corresponde con su vida real, al igual que en el cine, en donde la posibilidad de vivir otra vida a través de la identificación con el personaje, genera la emoción, hace al espectador partícipe de la historia. Podríamos atribuir también a los parques de diversiones características que desde el platonismo se le han otorgado a las imágenes y a la ficción o simulacro: construir sentidos que corresponden al orden de la fantasía y no de la realidad; el papel importante que juega la ilusión, entendida como la impresión de que se experimenta algo que no se puede constatar que es real.

Baudrillard, Op. cit., pág.23. Paz Gago, José María; Teorías semióticas y semiótica fílmica, http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf. Pág. 8.

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Considero que a raíz de este estudio comparativo podemos acercarnos a comprender por qué Tom Baxter escoge un parque de diversiones como refugio. Creo que el hecho de que el parque esté vacío acentúa este carácter de refugio; el lugar alberga solo al personaje de ficción, se presenta como un gran escenario virgen de sentidos, en el cual, como en la ficción, las posibilidades de significación son más amplias que en el orden de lo real. Ahora me detendré en el momento de la película en el cual Tom Baxter es invitado a un burdel. Considero que este momento es de especial importancia ya que en este ámbito se produce un quiebre de sentido cuando ingresa el personaje de ficción. ¿Por qué se produce este quiebre de sentido? Creo que aquí hay una clave para encontrar puntos en común entre las formas de construcción de sentido de un burdel y las de un filme de ficción que permitan comprender por qué el autor eligió ese ámbito y cuál es la idea de ficción que transmite a partir de esa elección. Intentaré aplicar el proceso de mimesis antes citado (prefiguración-cofiguración-refiguración de la realidad). Las situaciones que se generan en un burdel refieren al mundo real, a una acción humana: el acto sexual. Sin embargo podría decirse que se constituye una trama; la habitación podría considerarse un escenario, la prostituta una actriz. Se está recreando, rehaciendo una situación. En este sentido podría asimilarse a un acto ficticio, a una obra teatral por ejemplo. El cliente entra en ese mundo de ficción, de simulacro. Recordemos la idea de Baudrillard de que simular es fingir tener lo que no se tiene. El acto sexual es simulado, no ha ocurrido en la vida real. Al igual que un robo simulado, por más que no se diferencien los signos de la simulación de los signos de lo real, aunque el acto simulado tenga consecuencias en el orden de lo real, ha sido un acto construido a semejanza de una acción humana. Esto es asimilable a la construcción de una trama en un texto (fílmico, literario) de ficción. El cliente percibe esa situación como real del mismo modo que se asusta una persona en un tren fantasma, o sufre un espectador ante la muerte del protagonista del filme. Inserto en la trama que se le ha propuesto, se abstrae de sus afectos cotidianos. Luego, de vuelta en su mundo, se encuentra con que ha conocido algo. Aunque estuviera en un plano ficticio, su rea-

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lidad se ha enriquecido, se ha producido una transfiguración de la realidad previamente conocida, prefigurada. En este momento es oportuno hacer un deslizamiento hacia un aspecto que llama la atención en el filme. En la escena en la cual Tom Baxter se encuentra en el burdel se produce un quiebre en el sentido del lugar. Las prostitutas ofrecen al personaje ficticio no cobrarle por sus servicios. El cobro por el servicio es lo que hace del acto sexual algo simulado. De esta forma el acto sexual pasaría de ser algo ficticio, representado, a convertirse en algo real. El burdel pierde razón de ser. ¿Por qué un personaje de ficción provoca esto? Porque Tom Baxter viene de un mundo ficticio y se encuentra en una ámbito en el cual se crean ficciones. Tom Baxter "encaja" en ese ámbito. No tiene sentido simular con una simulación. No tiene sentido fingir con alguien que es una ficción. En todo caso, la simulación del acto sexual tiene sentido cuando un ser del mundo real carece de eso. Se representa un acto sexual para fingir que existe algo que no existe. La simulación solo es simulación vista desde lo real a lo que refiere. Retomando la ilación, la relación de la ficción con la realidad para Ricoeur no es de oposición o copia sino que es referencial. A la vez (como he señalado y es importante reiterar) la realidad configurada en la ficción influye en la realidad anteriormente prefigurada, aumentando sus dimensiones, abriendo las posibilidades del ser en el mundo. Para Baudrillard la simulación no refiere ya a una realidad, sino que se ha perdido la referencia. Una vez que la simulación liquida a la realidad, el orden de lo real pierde su razón de ser. Se ha perdido la referencia de aquello que el orden estructura. El orden de lo real no es capaz de identificar qué es real y qué es falso. Cualquier delito que Tom Baxter comete puede ser atribuido a su referente real, al actor que le dio vida; cualquier acto simulado puede tener consecuencias en la realidad, sin que pueda saberse que ha sido falso. Aquí se ponen en tela de juicio las claridades cartesianas: ya no sería posible distinguir lo verdadero de lo falso, lo real de lo ilusorio. Sin embargo hay ciertos signos que en la película se mantienen como propios del orden de lo real, con los cuales el personaje de ficción entra en conflicto. El dinero, por ejemplo. En la escena en la cual el explorador y Cecilia cenan en un restaurante, queda manifies129

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ta la incapacidad del simulacro de imitar todos los signos de lo real. El dinero falso no puede ser con-fundido con el real. Aún la realidad opone ciertas resistencias al dominio del simulacro. Del mismo modo la moda oficia como un signo que portador de sentido en lo real. La vestimenta de Tom Baxter no se ajusta a la convención social, por lo que es ridiculizado y excluido del orden real, atribuyéndolo en algunos casos a la representación de un personaje ficticio, a un disfraz. Se puede afirmar que existen dentro del plano de lo real ciertos ámbitos de construcción de simulacros, como son los burdeles y los parques de diversiones. Tom Baxter escoge un parque de diversiones como refugio ya que allí está a salvo del choque semiológico con la realidad en la cual está inmerso. El personaje ficticio intenta sobrevivir en la realidad, y acaba siendo derrotado; sigue existiendo resistencia del mundo real ante la amenaza de su desaparición en manos del simulacro. Sin embargo la realidad (personificada en el actor que representa a Tom Baxter) apela a la ficción para vencer a la ficción. Los recursos de lo real no son suficientes para vencer a la ficción, por lo cual se crea una ficción más “fuerte”, más convincente en la medida en que surge desde lo real (la propuesta que el actor hace a Cecilia de llevarla con él a Hollywood). Esto muestra un debilitamiento de ambas partes (realidad y ficción ya no son dos mundos claramente constituidos), si bien al final de la película el orden de lo real vuelve a ser constituido y la ficción vuelve a ser ficción.

Fuentes consultadas Bibliografía BAUDRILLARD, Jean; Cultura y simulacro. Ed. Kairós, Barcelona, 1978. DELEUZE, Gilles; Lógica del sentido. Edición electrónica de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía, Universidad ARCIS. MARRATI, Paola; Gillez Deleuze, Cine y Filosofía. Ediciones Nueva visión, Buenos Aires, 2004. RICOEUR, Paul. La metáfora viva, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1980. 130

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Páginas web MARTÍNEZ SÁNCHEZ, Alfredo. Invención y realidad. La noción de mimesis como imitación creadora en Paul Ricoeur. http://dianoia.filosoficas.unam.mx/info/2006/d57MtzSchz.pdf. LAMARCHE, Juan; La ficción y la verdad. http://www.bu.edu/wcp/Papers/Aest/AestLama.html. PAZ GAGO, José María. Teorías semióticas y semiótica fílmica. http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf.

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Matrix y Monsters, INC Uno en el otro

Rosina Macchi

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“Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura contemporánea. (…) El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas de origen raramente localizable, de citas inconcientes o automáticas que no van entre comillas.”155

Si la postura estructuralista puso el énfasis en la idea de que un texto es una entidad cerrada, con límites claros y fácilmente determinables, y que para su estudio debemos centrarnos en sus estructuras internas y en cómo se relacionan unas con otras; la noción de intertextualidad, introducida por Julia Kristeva y asociada a las teorías postestructuralistas, supone, por el contrario, que un texto se abre y extiende sus lazos para relacionarse con otros textos pasados y/o presentes. De esta manera, la cuestión de un texto limitado se complejiza: ya no queda tan claro qué está dentro del texto y qué está fuera de él. “Los límites del texto son permeables. Cada texto existe dentro de una vasta “sociedad de textos” en varios géneros y medios: ningún texto es una isla.”156 Así, Kristeva propone que “en lugar de centrar nuestra atención en la estructura del texto, deberíamos estudiar su “estructuración” (cómo se conformó la estructura). “Esto involucra situarlo (al texto) dentro de la totalidad de textos previos o sincrónicos de los cuales es una transformación.”157 Teniendo esto en mente, me enfrento al estudio de dos films: Matrix y Monsters, INC. El primero es un film estadounidense, del año 1999, dirigido por los hermanos Andy y Larry Wachowski; el segundo es un film de animación (también estadounidense) del año 2001, de las reconocidas compañías Disney y Pixar, dirigido por Pete Docter y codirigido por David Silverman y Lee Unkrich.

155 Barthes, Roland, “Teoría Del Texto”. En: Aumont, J. y Marie, M., Análisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1993. 156 Chandler, Daniel, “Intertextuality”. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html. 157 Ídem.

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El objetivo de este trabajo es analizar los films partiendo de la afirmación de que Monsters, INC. Constituye una parodia de Matrix. Para visualizar cómo se produce este fenómeno, primeramente caracterizaré el mundo posible que es Matrix para después resaltar aquellos aspectos que el film de animación parodia. Aumont y Marie proponen en su libro Análisis del film “cuestionar la autonomía absoluta de un sistema fílmico”158 y para ello salen a la búsqueda de un análisis de films con una perspectiva que considere cómo unos entran en relación con los otros, o con su contexto histórico. Sin embargo, antes de poder llegar a esto, hemos atravesado posturas estructuralistas -cerrando los textos y delimitándolos para su estudio- y una ideología del individualismo, “un legado postRenacimiento que alcanzó su auge en el Romanticismo pero que todavía domina el discurso popular.”159 La idea de “autoría” es un invento que nos dejó la historia. “Conceptos como autoría y plagio no existían en la Edad Media. Antes de 1500 las personas no le daban la misma importancia a saber con precisión la identidad del autor de un libro que estaban leyendo o citando.”160

La noción de intertextualidad viene ahora a poner en entredicho la tan deseada “autoría” y a mostrarnos que no hay texto en el que no se encuentre más de un texto a la vez. Como dice Barthes, “un texto es un espacio multidimensional en el cual una variedad de escritos, ninguno de ellos originales, se doblan, se entrelazan.”161 Este fenómeno nos permite ver que un film también es producto de otros, y no solo de la imaginación o inventiva de su director. El film se crea y es, a la vez, creado por otros films que en él se cuelan. En este análisis utilizaremos el concepto de parodia que plantea Gerard Genette en su libro Palimpsestos. Genette habla de las reAumont, J. y Marie, M., Análisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1993. 159 Chandler, Daniel, “Intertextuality”. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html 160 Ídem. 161 Ídem 158

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laciones existentes entre los textos, lo que él denominó la transtextualidad o trascendencia textual del texto. Para este autor existen cinco tipos de relaciones transtextuales162 pero solo una de ellas nos será útil para nuestro propósito: la noción de hipertextualidad. Ésta se define como “toda relación que une a un texto B (que llamaré hipertexto) con un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario.”163 Genette define un texto en segundo grado, es decir, un texto que se deriva de otro que le preexiste, en el cual se basa y al cual transforma. La hipertextualidad, entendida de esta manera, engloba varios géneros, entre ellos la parodia. Si bien el término parodia se remonta, como no podía ser de otra manera, a la Poética de Aristóteles y nos obligaría a recorrer sus usos y acepciones dentro de la literatura, nos bastará con lo que nos propone Genette: “(re)bautizar parodia la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación.”164 Asimismo, la parodia no sólo implica la transformación de un texto A (el parodiado) en un texto B (parodia de aquél), sino que también, según Carlos Ceia en el Dicionário de Termos Literários (en español Diccionario de Términos Literarios), tiene la intención de producir un efecto cómico, humorístico o burlesco. Aunque parodia utilizada en este sentido pertenece al dominio de los textos literarios, nosotros nos tomaremos el atrevimiento de aplicarla en el estudio de las relaciones entre los dos films que nos ocupan. Paralelamente, nos apoyaremos en el término mundo posible que proponen Lubomir Dolezel y Umberto Eco, y que explicaré a continuación. Según el primero, los mundos ficticios son mundos posibles que pueden existir como alternativa al mundo real, digamos al mundo en el que tú, lector, y yo vivimos. Los mundos posibles “no son representaciones miméticas de nuestro mundo, sino realidades autóno-

Estas son: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad. 163 Genette, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/Genette-Palimpsestos-I-a-VII, última consulta: 15 de febrero, 2010. 164 Ídem. 162

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mas”165 creadas a partir de la capacidad que nos brinda el lenguaje para hacerlo. En este sentido, el único límite para su creación es el límite de la imaginación, de lo que puede ser expresado con palabras. Dolezel propuso, además, cuatro tipos de modelos narrativos que permiten estructurar los mundos posibles: el deóntico (donde se emplean los conceptos de lo permitido, lo prohibido, lo obligatorio, y que genera tramas del tipo “crimen y castigo”), el epistémico (que produce historias de misterio, engaños o falsedades y donde aparecen las categorías de lo conocido o no conocido, lo creíble), el axiológico (que se coloca como base de las historias de búsqueda o dilema moral, y donde se presentan las nociones de lo bueno y lo malo) y el alético que es el que nos interesa particularmente. En el modelo alético aparecen los conceptos de lo posible o imposible; este modelo caracteriza los mundos ficticios como realistas o fantásticos, y delinea, dentro de los mundos ficticios, su población (léase personas, animales o lo que sea que en él habiten) dividiéndola en grupos con características diferentes, como por ejemplo “dioses y mortales”. A las ideas proporcionadas por Dolezel, adjuntaremos los aportes de Eco. En su ensayo Los mundos de la ciencia ficción (del libro De los espejos y otros ensayos), el renombrado semiólogo distingue entre la narrativa realista y la narrativa que construye “mundos estructuralmente posibles”. Utiliza el término estructuralmente” porque, en sus palabras, “toda obra narrativa traza un mundo posible en cuanto difiere del mundo de nuestra experiencia.”166 Podemos distinguir cuatro tipos de narrativas creadoras de mundos posibles de acuerdo a cómo éstos están estructurados: la utopía (que desarrolla un mundo posible paralelo al nuestro siguiendo la premisa del mundo ideal: “cómo debería ser el mundo real”), la ucronía (que responde a la pregunta “¿qué habría ocurrido si lo que Ryan, Marie-Laure, “Heterocosmica: Fiction And Posible Worlds – Review”, 1998. En: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_32/ai_55082390/. 166 Eco llama al mundo de nuestra experiencia “mundo real” o “mundo normal”, y lo define como el “mundo en el cual vivimos o suponemos vivir”. Eco, Umberto, “Los Mundos Posibles De La Ciencia Ficción”. En: Eco, Umberto; De Los Espejos Y Otros Ensayos, Lumen, Barcelona, 1988. 165

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ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo?”167, podemos pensarlo como una reconstrucción lógica que da por supuestos acontecimientos que no sucedieron, pero que habrían podido suceder) y, finalmente las que nos interesan: la alotopía y la metatopía o metacronía. Según Eco, en la alotopía se presenta nuestro mundo realmente diferente de lo que es y, por ello, suceden cosas que por lo general no sucederían, como animales que hablan o seres humanos que vuelan. Dentro de esta narrativa podemos encontrar los cuentos de hadas. Y en la metatopía o metacronía “el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente, el mundo posible es posible precisamente porque las transformaciones que sufre completan las tendencias del mundo real.”168 Así como el concepto de parodia lo tomamos de la literatura, también los mundos posibles le pertenecen a ella, y nosotros, nuevamente sin pedir permiso, vamos a tomarlos prestados para nuestro cometido.

1 Ciencia ficción y animación Metatopía o metacronía, como las definimos anteriormente, se conectan con lo que conocemos como ciencia ficción. Con ella también podemos referirnos a un estado futuro de nuestro mundo, el cual sufre diversas transformaciones no por mera casualidad, sino siguiendo una tendencia concreta. La ciencia ficción “es una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna” y que “especula como será la sociedad del futuro basándose en la progresión de la ciencia.”169 Digamos que tiene una visión marcadamente futurista y que los mundos que en nombre de ella se crean 167 Ídem.

Ídem. Suñer, Iglesias, Francisco José, Ciencia-ficción, 1999. En: http://www.cienciaficcion.com/glosario/c/cienficc.htm.

168 169

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podrían tener el aval de la lógica y la experimentación científica. Veamos cómo se aplica esto a Matrix. La historia del film se desarrolla aproximadamente en el año 2199, donde el planeta Tierra sufre los resultados de su completa destrucción y son las máquinas, cuya IA170 fue desarrollada por los seres humanos, las que lo dominan. No será ésta ni la primera ni la última vez que el cine concibe la idea de que máquinas dotadas de inteligencia, creadas para ayudar al hombre en diversas tareas, desarrollan una conciencia superior, al punto de independizarse de los seres humanos para pasar a ser ellas las poseedoras del control.171 El mismo Morfeo nos lo explica: “(…) en algún punto del siglo XXI toda la humanidad se reunió a celebrar. Nos maravillamos ante nuestra propia magnificencia cuando dimos vida a IA. Una conciencia única que generó toda una raza de máquinas. No sabemos quién dio el primer golpe, si nosotros o ellas”.

De esta manera, Matrix nos propone además un mundo posible (alético) en el cual se enfrentan dos seres con distintas características: los seres humanos y los seres maquinales. La humanidad ha perdido su lugar de superioridad entre las especies y, en un mundo destruido por su causa, es ahora esclava y prisionera de “una

El término IA, inteligencia artificial, fue acuñado en la Conferencia de Darthmouth en el año 1956 y si bien definirla plantea toda una serie de problemáticas (¿qué es la inteligencia?, ¿qué es lo artificial?), diremos que la IA es “la rama de la ciencia de la computación que se ocupa de la automatización de la conducta inteligente”, (1) “una ciencia dedicada a la construcción de máquinas que implementan tareas propias de humanos dotados de inteligencia” y también “la implementación de razonamientos inteligentes mediante técnicas propias de la Computación” (2). (1) Fleifel Tapia, Farid, Inteligencia Artificial. En: http://www.redcientifica.com/gaia/ia/intia_c.html. (2) Sin autor, “Historia y Definición De Inteligencia Artificial”. En: http://www.roboticspot.com/especial/ia2004/historia.php. 171 El film Yo, robot (dirigido por Alex Proyas, 2004, basado en los relatos de Isaac Asimov recopilados bajo el libro (1950) del mismo nombre) plantea una situación similar a la que sucede en Matrix: máquinas con conciencia propia que intentan dominar a los seres humanos. 170

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prisión para la mente”, dice Morfeo. Esta prisión es lo que constituye la Matriz.172 Al comienzo, con pocos visionados del film en mi haber, creía que la Matriz constituía un mundo o universo paralelo al de los seres humanos, es decir, una realidad separada que coexistía con aquella a la que pertenecen los hombres. Sin embargo, no es la noción de universo paralelo la que se impone aquí, sino la de simulacro. La Matriz no es un “universo paralelo a”, sino un “simulacro de”. Entendemos por simulacro “un signo que sólo se refiere así mismo.” El término puede pensarse como “aquello que no remite a un modelo original, (…). La noción de simulacro debe ser entendida como una construcción artificial despojada de un modelo original e incapaz de constituirse ella misma como modelo original.”173 La Matriz es un gran simulacro creado por las máquinas para mantener a los seres humanos bajo su dominio y utilizarlos en su provecho. “Este es el mundo que conoces. El mundo como estaba a fines del siglo XX. Ahora existe como parte de una simulación neuro-interactiva que llamamos la Matriz. Estás viviendo un mundo de ensoñación, Neo”. La Matriz es, básicamente, un programa de computación inserto en las mentes de los seres humanos, una realidad simulada. Ahora prestémosle nuestra atención a Monsters, INC. A diferencia del anterior, este film es un dibujito animado que sigue la conocida fórmula (como lo hacen los clásicos films de Disney y Pixar) comienzo-conflicto-desenlace-(y por supuesto) final feliz. Monsters, INC. podría ser incluido dentro de la alotopía: una narrativa creadora de un mundo marcadamente diferente al nuestro pero lo suficientemente verosímil, aún tratándose de una animación, como para provocar en los espectadores toda una serie de emociones, desde las risas hasta el llanto. La historia se desarrolla en la ciudad de Monstruópolis, dentro de la fábrica Monsters, Incorporated (Monsters, INC.). A diferencia de Matrix, Monsters, INC. nos introduce en un mundo, el de los monstruos, que coexiste con el de los niños humaDe aquí en adelante utilizaré Matrix (en letra cursiva) para referirme al film en su totalidad, y la Matriz (sin cursiva) para referirme a la simulación neuro-interactiva en la que están condenados a vivir los hombres. 173 Mucci, Latuf I., Simulacro. En: Dicionário De Termos Literários, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/S/simulacro.htm. 172

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nos. Entre estos dos mundos, paralelos entre sí y que se diferencian en su espacio y tiempo, existen portales que permiten pasar de uno a otro. En este sentido, no es la noción de simulacro la que prevalece aquí, sino la de universo paralelo. Sin embargo, el simulacro, como lo definimos, también esta presente en el film de animación. De hecho, éste comienza dentro de un simulacro que es el programa de entrenamiento para los scarers174 y que nos recuerda al programa de simulación que utiliza Morfeo para entrenar al joven Neo. Por otro lado, podemos situar a Monsters, INC. dentro del modelo alético que propone Dolezel. Del mismo modo que Matrix, el film de animación nos enseña dos seres diferentes: los monstruos y los niños humanos. Claro que los monstruos resultan ser bastante más simpáticos y amigables que los gigantes maquinales de Matrix. De esta manera, Monsters, INC. se apropia de algunas características de Matrix y es así como lo parodia, sin convertirse en su pastiche (otro de los géneros que engloba la hipertextualidad). El pastiche se define como “la imitación de un estilo sin función satírica.”175 La parodia, por el contrario, implica transformación y “se distingue del pastiche de un modelo preexistente por presuponer una ridiculización de ese modelo.”176 La parodia le inyecta dosis de humor al modelo parodiado y resalta su lado más ridículo: en ambos films los seres humanos se enfrentan a una monstruosidad (las máquinas y los scarers) pero la diferencia está en que ¡los scarers177 le temen a los niños que asustan!

174 Los monstruos que trabajan en la compañía Monsters, INC. y cuya función es asustar a los niños para utilizar sus gritos como fuente de energía que abastecerá a Monstruópolis. 175 Genette, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/Genette-Palimpsestos-I-a-VII. 176 Ceia, Carlos, Paródia. En: Dicionario De Termos Literários, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm. 177 Del verbo en inglés scare que significa asustar.

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2 Sentient programs y CDA En la Matriz existen los sentient programas (programas concientes), encarnados en el Agente Smith y otros agentes, cuya función es controlar que todo se desarrolle correctamente dentro de la Matriz. Además, se aseguran de que ningún ser humano impostor (como lo son Morfeo, Neo y el resto del grupo) distorsione su buen funcionamiento. En la compañía Monsters, INC. encontramos la CDA (Child Detection Agency), cuyo trabajo consiste en deshacerse de todo elemento del mundo de los niños. Como dijimos, la parodia se basa en un texto (en este caso un film) anterior para crear otro mediante la transformación, con humor, del primero. En este caso, encontramos un efecto humorístico que consiste en “exprimir las excentricidades de determinada acción, situación”178 o personas. Así, los sobrios agentes de la Matriz pasan a ser simpáticos y amarillos monstruos (que cumplen una función similar a la llevada a cabo por los anteriores). Si bien podemos pensarlo como efecto satírico, esto no consiste en una sátira, ya que ésta “se concretiza por una actitud de desprecio completo hacia el objeto satirizado”179, mientras la parodia, buscaría un efecto, digamos, más lúdico, a propósito de que Monsters, INC. es un film de dibujos animados.

De Castro, Catarina, Humor. En: Dicionário De Termos Literários, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/H/humor.htm. 179 Ceia, Carlos, Paródia, En: Dicionário De Termos Literários, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm. 178

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3 Alimenta mi mundo En ambos films, los monstruos tienen un thelos: su supervivencia, que se consigue a costa de los seres humanos. Tanto la Matriz como Monstruópolis son provistos de energía gracias a ellos. “El ser humano genera más bioelectricidad que una batería de 120 voltios. Y más de 25.000 BTU de calor corporal. Combinados con una forma de fusión, las máquinas encontraron toda la energía que necesitan. Hay plantaciones, Neo, interminables plantaciones donde los seres humanos ya no nacen. Somos cultivados. (…) La Matriz es un sueño generado por computadora, construido para mantenernos bajo control con el fin de convertir al ser humano en esto”, explica Morfeo y muestra una batería.

En lo que a esto respecta, Monsters, INC. expone nuevamente el lado lúdico de la parodia, transformando el texto en el que se basa en otro diferente (el spot publicitario de Monsters, INC.): “Somos parte de tu vida. Damos energía a tu auto. Calentamos tu hogar. Iluminamos tu ciudad. Cuidadosamente, buscamos para cada niño su monstruo ideal para producir gritos de la mejor calidad, que son convertidos en energía limpia y confiable. (...) Cada vez que enciendes algo Monsters, INC. está allí. (…) Asustamos porque nos preocupamos.”

Al escuchar este spot por primera vez, consideré la posibilidad de que se tratara de una alusión a Matrix. Y por ende, lo colocaría dentro de las categorías intertextuales de las que habla Genette (cita, alusión, plagio), sin embargo “la alusión y la cita se basan en una relación de correspondencia verbal entre dos textos, mientras que la parodia difiere siempre del texto que parodia”180 y lo subvierte, lo ridiculiza, como aquí.

Ceia, Carlos, Paródia, En: Dicionário De Termos Literários, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm.

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No en vano, Genette eligió nombrar su libro Palimpsestos (bellísimo nombre, por cierto) en el cual expuso las distintas relaciones que un texto puede establecer con otros. A partir de su concepto de hipertextualidad nos invita a esfumar los límites que existen entre Matrix y Monsters, INC. A pesar de tratarse de films con características diferentes, la parodia permite la presencia de un film en el otro. Pero no en la forma de duplicación o imitación, porque estos films se relacionan a través de la transformación de uno en otro: un film se apoya para su creación en otro anterior, del cual difiere. Seres humanos, máquinas y programas concientes vueltos niños, monstruos y CDA. Así, se subvierte el sentido, modificándolo, ridiculizándolo. Ya lo dijo Mike, el cómico asistente de Sulley: “al menos nos reímos”. E incluso en el nombre de este querible personaje podemos notar otro efecto paródico: Mike Wazowski nos recuerda a los directores de Matrix, los hermanos Wachowski; guiño cinéfilo para el espectador atento.

Fuentes consultadas Bibliografía AUMONT, J. y Marie, M., Análisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, 1993. Dicionário De Termos Literários. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/index.htm CHANDLER, Daniel, “Intertextuality”. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html. ECO, Umberto, “Los Mundos Posibles De La Ciencia Ficción.” En: Eco, Umberto, De Los Espejos Y Otros Ensayos, Lumen, Barcelona, 1988. FLEIFEL TAPIA, Farid, “Inteligencia Artificial”. En: http://www.redcientifica.com/gaia/ia/intia_c.htm. GENETTE, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/GenettePalimpsestos-I-a-VII. POZUELO YVANCOS, José M., Poética De La Ficción. Madrid, Síntesis, 1993 RYAN, Marie-Laure, “Heterocosmica: Fiction And Posible Worlds – Review”, 1998. En: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_32/ai_55082390. Sin autor, “Historia Y Definición De Inteligencia Artificial”. En: http://www.roboticspot.com/especial/ia2004/historia.php. 145

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Sin autor, “How Many (Different) Kinds Of Fictional Worlds Are There?”, 2006. En: http://goliath.ecnext.com/coms2/gi_0199-6351039/How-many-different-kindsof.html. SUÑER IGLESIAS, Francisco José, “Ciencia-ficción”, 1999. En: http://www.cienciaficcion.com/glosario/c/cienficc.htm. La información de los films fue tomada de The Internet Movie Database: Matrix. En : http://www.imdb.com/title/tt0133093/ Monsters, INC. En: http://www.imdb.com/title/tt0198781/

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Ceci n’est pas, Zelig Análisis del film Zelig

Gabriela Sánchez Fernández

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«Detrás de cada caverna hay otra que se abre aún más profunda, y por debajo de cada superficie un mundo subterráneo más vasto, más extraño, más rico; bajo todos los fondos, bajo todas las fundaciones, un subsuelo aún más profundo.» Friedrich Nietzsche

«Es raro que los colores del mundo real parezcan reales de verdad sólo cuando se los ve en la pantalla.» Anthony Burguess

1 Esto no es Zelig La representación no es Entre elementos intertextuales se desarrolla un híbrido, a medio camino entre ficción y con pretensiones de documental, donde las fronteras entre éstos dos parecen haber cedido el espacio a la coordinación y yuxtaposición de diferentes textos.181 Una “copia idéntica de un original que nunca ha existido”182, puede ser un buen inicio para definir Zelig.183 Lo primero a señalar es la relación entre la realidad, su representación -el signo- y la forma en que ésta se asume desde la perspectiva del simulacro. Es decir, desde la pretensión de verdad

Confrontando la afirmación de que toda frontera se reduce a limitar y filtrar la penetración de agentes externos a lo interno. Lotman, luri. La semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Ed. Cátedra, 1996, págs. 27 a 29. 182 Concepto platónico de simulacro, en Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodemismo. Ed. Imago mundi. Bs. As., 1991, pág. 37. 183 Zelig. Dirección y guión Woody Allen, producción Charles Joffe. Estados Unidos, United Artists. 1983. 181

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de un documental que en este caso es ficción, mediante el juego deliberado y/o la eliminación de dicha distinción. Así, el simulacro supone que tanto la representación como la cosa representada son lo mismo. Sobre el documental y su representación de la realidad, están quienes alegan que se trata de un reflejo fiel y objetivo de la misma: el Cine Directo, invisible, distanciado y expectante. Existe una dimensión del documental en la que la objetividad y la fidelidad de la representación se vuelven máximas éticas -y por lo tanto incuestionables-. Sin embargo, hay ciertas interrogantes decontruccionistas que se interponen a la objetividad, a la ilusión de transparencia y a la fidelidad. Por esa vía circulan quienes plantean que el documental es tan ficticio como una ficción, aunque no igual. Cuestiones como el recorte sincrónico que supone el encuadre -mostrar sólo un fragmento de la realidad, y por ende, ocultar el resto (aunque la metonimia nos permita pensar que ese fragmento vale por todo el espacio fílmico o imaginario)-, el recorte diacrónico que supone el montaje -sobre todo por medio de la elipsis- y la resignificación de las imágenes que supone su yuxtaposición en una secuencia temporal. Es el realizador el que elige dónde poner la cámara, qué encuadre hacer y, finalmente, de todo el material registrado, qué va a mostrar. De esa manera se configura, cuando menos, una visión particular y subjetiva de la realidad. Eso en principio, ya que se pueden seguir sumando elementos: la imposibilidad de hacer pasar la cámara por desapercibida; la situación completamente artificial que implica la entrevista; los documentales que incluyen dramatizaciones y/o recreaciones con actores sociales.184 Y sobre todo la ideología que subyace a la creación y el discurso entre creador y espectador: la recepción, por qué no, persuadida por una etiqueta industrial que me dice, esto es ficción, esto otro no -más allá que luego ese contrato se pueda quebrar.

184 La

noción de «actor social», acuñada por Bill Nichols, distingue los personajes de la ficción de las personas que aparecen en un documental y que se representan a sí mismas frente a otros; ese término también tiene en cuenta el poder del actor social de actuar en el mundo histórico en el que vive. Nichols, Bill. La Representación de la realidad. Ed. Paidós. Barcelona. 1997, pág. 76. 150

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Woody Allen, por medio de una metacinematografía, induce a hacer determinadas consideraciones: ¿Es el documental una representación «verdadera» de la realidad? ¿Existen límites descriptibles entre documental y ficción?, si así es, ¿dónde están? Luego, si se encuentran en ese lugar, ¿por qué no romperlos? Junto con ello interminables discusiones respecto a la credibilidad del cine, de los medios masivos de comunicación en general y al problema de la representación en sí. Entonce, el punto de partida de este análisis es que, en Zelig, el proceso que significa la realización de una ficción en formato documental pone de manifiesto el simulacro que el documental significa respecto a la realidad. Existe cierto fenómeno del cine en sí, más allá de una nomenclatura distintiva dentro de él, que lo hace un isótopo destacado entre otros- de la realidad. La impresión de realidad -de fundamento psicológico- del espectador incluye en el cine, más que en cualquier otro arte, una especie de participación, tanto afectiva, perceptiva e intelectiva, que implica estar allí, viviente.185 Para constatar en qué medida las fronteras en un film entre ficción y documental -o no ficción- son falseadas, es necesario definir estos dos términos, aunque no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el documental de la ficción.186 El mundo posible -un mundo- es el de la ficción. El mundo histórico -denominación que Nichols da al cosmos diegético documental- es el mundo, que a su vez es una porción de realidad del universo, a través de la mirada un autor, a través de un lente. Es sabido que la representación en cada formato se maneja con códigos diferentes, que asimismo implica una lectura disímil, buscando encontrar veracidad en el documental y verosimilitud187

Metz, Christian, Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Vol I. Ed. Paidós, Barcelona. 2002, págs. 34-42. 186 Nichols, Bill. La Representación de la realidad. Ed. Paidós. Barcelona. 1997, pág. 54. 187 “La noción de verosimilitud refleja la problemática general de la verdad discursiva (...) Se ve que en esta perspectiva, el discurso verosímil no es solamente una representación «correcta» de la realidad socio-cultural, sino también un simulacro montado para hacer parecer verdad...” Greimas, Algirdas Julien y Courtés, Joseph., Semiótica: diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Ed. Credos. Madrid. 1982, págs. 435436. 185

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en la ficción. De esa manera, no se puede definir qué es documental o qué es ficción si no se tiene en cuenta el papel del receptor.188 “La obra verosímil se pretende, y pretende que así lo creamos, directamente traducible en términos de realidad (...) Se trata de que parezca verdad”189: en la ficción nos encontramos con un relato, en un mundo imaginario e incompleto. Sin embargo, el contrato que se establece entre el espectador que sabe que observa algo irreal se da en el marco de aceptación de esas reglas de juego y de sometimiento hacia las mismas, fingiendo que ese universo diegético es real. Por otro lado, los teóricos han definido al documental por tres grandes rasgos: dado su estatus tautológico de formación institucional; en referencia a los textos y su estructura común y diferencial; y respecto al dispositivo de espectadores, basados en un conocimiento previo de los textos.190 Dado que es un organismo complejo no se lo puede definir por una sola de sus características, es necesario pensar esto de forma holística. El documental implica una especie de alianza entre el creador que ofrece un producto y el espectador que lo lee -asignándole diversos significados- entre medio de la etiqueta de presentación por parte de la industria. Teniendo en cuenta la distinción veracidad/verosimilitud, en Zelig el simulacro191 se desarrolla desde el momento en que la ficción, siendo una creación totalmente ficticia -valga la redundancia- y más allá de que cumpla con muchos de los requisitos como para pasar por real, busca un aval de veracidad. Estamos ante una entidad nueva: según Jean Baudrillard “es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.”192 Pero esa no es la única acepción del término. Gilles Deleuze, por otro lado, invierte el Esto afiliados a una perspectiva exógena, o sea, definiendo al documental como aquello que es presentado como documental y no por un aura intrínseca del mismo. 189 Metz, Christian. Op. cit., pág. 262. 190 Metz, Christian; Op. cit., págs. 42-63. 191 Según expone Baudrillard: "simular es fingir tener lo que no se tiene (...) Fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» y de lo «imaginario».” Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Ed. Cairos. Barcelona. 1993, pág. 12. 192 La hiperrealidad es la realidad creada a partir de los hechos relatados y no a partir de la experiencia. Op. cit., pág. 9. 188

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platonismo que se encuentra en la cita de Fredric Jameson respecto al simulacro y que también está en Baudrillard: “(...) significa entonces: mostrar los simulacros, afirmar sus derechos entre los iconos o las copias. El problema ya no concierne a la distinción Esencia-Apariencia, o Modelocopia. El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción. De las dos series divergentes, al menos, interiorizadas en el simulacro, ninguna puede ser asignada como original, ninguna como copia.”193

Zelig constituye y denota un simulacro-a-la-vista. Allí el descubrimiento no está dado por el intelectual que tiene la capacidad de des-velar el simulacro -al estilo Baudrillard-, sino que el simulacro tiene plena conciencia de sí y lo explicita: negando el original, la copia y el mecanismo de producción, cuestionando la representación de la realidad y en última instancia, la realidad misma. Cabe cuestionarse entonces, por un lado, si esa oposición veracidad/verosimilitud es tal -es decir, que la veracidad no es el contrario de la verosimilitud, por ende, el documental no es más real que la ficción- y por otro, cómo la búsqueda de la veracidad que orienta la producción documental también termina implicando al simulacro, mostrando una realidad sesgada y alterada más allá de cuidados y buenas o malas intenciones. El simulacro que supone una ficción se despliega desde el momento en que esa ficción se hace pasar por documental; entonces, pone a la vista al fin el simulacro que implica la realización de un documental. Es necesario considerar entonces los mecanismos de los que se vale el film de ficción para falsear su condición. La fuerte indexicalidad del documental es una de las características que lo constituye, implica la capacidad de inducir a los espectadores a sentirse parte del sistema representado, a estar allí. Las marcas indexicales involucran una contigüidad -con pretensión física o real en este caso- dando elementos que nos transportan a esos objetos reales; los signos nos informan que el objeto está ahí y

193 Deleuze, Gilles. Lógica del sentido, pág. 216. Recuperado el 8 de febrero de 2010 de: http://www.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf.

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es real.194 Es justamente el efecto de real195 lo que hace que el espectador se sienta participe de un determinado universo, donde la representación cede el paso a la inclusión. Con una placa negra dotada de una inscripción empieza el film: “The following documentary would like to give special thanks to Dr. Eudora Fletcher, PaulDeghuee and Mrs. Meryl Fletcher Varney...” Así, lo primero que percibimos es una ficción autodenominándose documental, pero hasta el momento no hay índices que nos indiquen que lo que vamos a observar no es tal. Sin embargo, ni bien comienza a desarrollarse la diégesis, nuevos elementos se asoman. A no ser por el hecho mismo de la imposibilidad del ser humano de cambiar físicamente como un camaleón, el film se sustenta de elementos y documentos «verídicos» -práctica documental usual que constata una determinada realidad- entre ellos un acta médica 196, que le da una credibilidad de índole tecnócrata que otra prueba no podría dar con tanta fuerza. Por otro lado y cumpliendo con ese pacto de veracidad intrínseco del documental -siendo que se recrea la década de los '30- la imagen y el sonido se perciben deteriorados, cual documento de archivo de época -sin intencionalidad artística, o mejor dicho, sin pretensión de verosimilitud-197: existen pequeños saltos entre fotogramas, así como en el registro sonoro se distingue el motor de una grabadora de audio.198 En esa línea de veracidad, Zelig se vale de otros medios de comunicación para legitimarse199 a sí mismo, al soporte visual le agrega lo escrito del periódico y lo sonoro de la radio, así como la fic-

Según L. Prieto en Greimas, Op. cit., pág. 219, el índice debe entenderse como «un hecho inmediatamente perceptible que nos da a conocer algo respecto de otra cosa que no lo es».” 195 Concepto definido por J. P. Oudart. En Aumont, Jacques, et alt. Estética del Cine. Ed. Paidós. Barcelona. 1995, pág. 151. 196 Minuto 5:15". 197 Dichos elementos en una producción ficticia serían considerados como inadmisibles, como errores, sin embargo aquí son índices de que lo registrado es la realidad, y en última instancia de que la lógica es la del registro como documento y no como creación. 198 Minutos 10:59" y 13:10”. 199 Minutos 3:08", 3:40", 9:40", 11:45" y 20:45", entre otros. 194

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ción del cine200: índices que nos señalan que estamos ante algo real, ya que lo que pasa en los diarios, en la radio y en la TV debería ser loreal. Mas, ¿si los medios nos mienten, en quién/qué podemos confiar? En medio de esa legitimación tautológica se cita a responsables -ficticios-201 del New York Daily Mirror -real-, “...En esos días hacías lo que fuera para vender diarios. Para conseguir un reportaje tenías que alterarlo, exagerarlo, jugar con la verdad. Pero esto era un reportaje por sí sólo. Decías la verdad y vendías diarios.” 202 En la correlación entre la tarea «objetiva» del periodista y del documentalista se expone nuevamente el simulacro. Las máximas del periodismo: el contrato ideal del periodista al bien común social y al público, la responsabilidad de sus actos ante su propia conciencia y ante el espectador, la veracidad posible entre el hecho y la noticia, son burladas y puestas en evidencia por su incapacidad para autosustentarse. Ambas tareas -salvando las diferencias- son entonces simulaciones en cuanto modelos hiperreales. Otra de las características comunes en los documentales es que, al tratar de lo verídico, los actores sociales que en ellos participan persisten más allá del rodaje.203 Si bien el film se vale de «testigos» de la época, pregonando por el fenómeno Zelig como modelo a seguir, hay un aspecto más importante, en donde se pretende que Eudora Fletcher, por ejemplo, es una persona real, al igual que Susan Sontag, Irwin Howe o Saúl Bellow -que disertan (desde el lugar de la técnica) sobre el asunto-, cuando Fletcher es en sí un personaje ficticio. Se los pone en la «misma categoría» y al mismo tiempo, hace un proceso inverso con Sontag, Howe y Bellow, ya que los ficcionaliza, siendo que ellos como otras figuras del mundo académico se interpretan a sí mismos. De esta manera, algunos personajes pertenecen al fuero exclusivo de la obra, mientras que otros perduran y existen más allá de ella. E incluso en este último caso no estamos en condiciones de afirmarlo absolutamente, ya que, en cierta Digamos la ficción de la ficción simulada, análogo a Los dos misterios de René Magritte (1966). 201 Dato que no se tiene hasta observar con detenimiento los títulos. 202 Minuto 14:56". 203 Aunque el rodaje -en tanto instancia de contacto sincrónico entre el registro y la «realidad»- es tan sólo una parte de la producción en cuestión. No sólo a eso persisten, sino que lo hacen más allá de la obra y de su diégesis. 200

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forma, las personas «reales» que aparecen en el film no dejan de encarnar personajes. Susan Sontag -por citar un ejemplo- no deja de ser una representación, por más que quien la represente sea la propia Susan Sontag, en el sentido que, lo que dice en el film no es necesariamente lo que la persona «real» pueda decir, sino lo que Woody Allen -en tanto guionista- le ordenó que mencionara. Eudora Fletcher describe dentro del film a Leonard Zelig como: “(...) un camaleón humano. Como el lagarto dotado por naturaleza con un gran sistema de protección que le permite cambiar de color y encajar en sus alrededores inmediatos, Zelig también se protege convirtiéndose en quien lo rodea”.204

Estrictamente, Zelig -personaje/actor social- se mimetiza para integrarse, «miente» una realidad. Más que simular, se camufla. Finge tener lo que no tiene, sí; pero con la referencia de lo verdadero y con el principio de realidad a cuestas. En un pastiche de signos ajenos, en función entonces de lo que no es, en el marco psicológico desplegado por Enrique Pichon Riviere es un emergente, fiel reflejo de su familia y sobre todo de la sociedad en que vive;205 es entonces un depositario, el que padece. La función de Zelig como emergente es la de denunciar una situación conflictiva. En ese sentido, lo hace en el universo diegético del film, ante una sociedad de consumo, una cultura mediática e icónica hasta el hastío, entre carteles y artículos de merchandising del hombre que no es nadie siendo todos, constituido desde la alteridad, condicionado y creado desde el otro; y al que todos a su vez aclaman. Más afuera -más allá de lo diegético y lo extradiegéticola denuncia y crítica es a su mundo, el «real» de Woody Allen de 1983. Al hombre «posmoderno» descomprometido y variable Minuto13:50’’. “(...) El enfermo es, fundamentalmente, el portavoz de las ansiedades del grupo. Como integrante desempeña un rol específico: es el depositario de las tensiones y conflictos grupales. se hace cargo de los aspectos patológicos de la situación, en ese proceso interaccional de adjudicación y asunción de roles, que compromete tanto al sujeto depositario como a los depositantes.” Pichon-Riviere, Enrique. El Proceso Grupal. Ed. Nueva Visión. Bs. As. 1989. 204 205

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con “apetito «nuevo» por un mundo transformado en meras imágenes de sí mismo y por seudo acontecimientos y «espectáculos»”.206 Zelig, como emergente, es fiel reflejo de una sociedad que ha depositado en los medios masivos de comunicación la ética y la capacidad de crear los modelos del «ideal del ser» o del «deber ser» que guían la aceptación y la inclusión social. Una sociedad que, por intentar aproximarse al estereotipo pautado, termina siendo nadie, o un modelo hiperreal de sí misma.

2 Una pipa es un film Este film que usted ve, cuya forma sin duda alguna reconoce, no cubre la misma materia que un documental, tampoco que una ficción, es decir, esos conceptos que pertenecen a su lenguaje cinematográfico. Este film niega la representación y pertenencia inmediata y recíproca de la realidad asociada con el discurso de lo verdadero.207

En la pintura La traición de las imágenes208 de Magritte, se le quita el valor de objeto a la representación, es decir, el ícono no es lo mismo que aquello a lo que remite. Las obras evidencian la distancia de la referencialidad, y a fin de cuentas que el valor del objeto real y de la representación no es el mismo.209

Jameson, Fredric. Op.cit., pág. 37. Reelaboración a partir de Foucault, Michel. Esto no es una Pipa. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981, pág. 11. Recuperado el 11 de febrero de 2010 de: http:/www.linksole.com/v0q757. 208 Magritte, René. La Trahison des images. 1928-29, Museo de Arte del Condado de los Ángeles (LACMA). California, EE.UU. 209 Hace falta una segunda lectura de la imagen para reformular la respuesta inmediata y terminante (“eso que veo es una pipa”) para pasar a decir, “esto es un cuadro con una pipa pintada y una inscripción, «Ceci n'esi pas une pipe», que niega su valor como categoría de la realidad: no es una pipa en sí.” 206 207

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De forma análoga, Zelig se representa y se niega a sí mismo como género documental en tanto categoría de la realidad. La representación -en este caso el documental falseado, en otros casos un documental «por definición»- es un medio para entender el mundo, no el mundo. Al negarse, hace un desvelamiento del simulacro. Sin embargo éste no se descubre por un factor externo, sino que las claves están dentro de la obra, a través de la evidencia de la maniobra. Zelig se constituye así como un argumento de no documental,210 incorpora elementos y recursos de la ficción, aunque sin abandonar por completo la estructura de no ficción, permitiéndonos ver que los procesos de unos y otros no están tan distantes entre sí. Eso habilita a la reflexión respecto a la relación que se establece entre el documental y la realidad. El universo que constata el documental no deja de ser real,211 como tampoco deja de ser fragmentado el punto de vista expuesto por el documentalista; el problema está en creer que ese universo fragmentado es el específico de un todo complejo. El problema está en creer que el simulacro es real.

Fuentes consultadas Bibliografía AUMONT, Jacques, et alt. Estética del Cine. Ed. Paidós. Barcelona. 1995 BARTHES, Roland. "El Efecto de Realidad", En BARTHES, Roland, et alt. Lo Verosímil. Ed. Tiempo Contemporáneo. Bs. As. 1970. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Cairos. Barcelona. 1993. BURCH, Noël. "Argumentos de no-ficción". En SOBERÓN TORCHIA, Edgard (selección). 33 Ensayos de Cine. Escuela Internacional de Cine y TV. La Habana. 2008. DELEUZE, Gilles. Lógica del Sentido. [en línea] s/d. [7 de febrero de 2010]. Disponible en Internet en: http://wwww.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf.

Análogo a los argumentos de no ficción de Noel Bürch. Real, en este caso en su acepción coloquial, básicamente referido a ese espacio común que todos percibimos y del que formamos parte diariamente. 210 211

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FOUCAULT, Michel. Esto no es una Pipa. [on line]. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981. [11 de febrero de 2010]. Disponible en Internet en: http://V5nftfiw.linksoIe.com/vOq757. GREIMAS, Algirdas Julien y COURTÉS, Joseph., Semiótica: Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. Ed. Gredos. Madrid. 1982. JAMESON, Fredric. Ensayos sobre el Posmodemismo. Ed. Imago mundi. Bs. As. 1991. LOTMAN, luri. La Semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Ed. Cátedra. 1996. METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Vol I. Ed. Paidós. Barcelona. 2002. NICHOLS, Bill. La Representación de la Realidad. Ed. Paidós. Barcelona. 1997. PICHON-RIVIERE, Enrique. El Proceso Grupal. Ed. Nueva Visión. Bs. As. 1989.

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The Trueman show El simulacro en Seahaven

Sabrina Martínez Rodríguez

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The Truman Show conjuga distintas y complejas producciones de sentido. En el principio su paratexto nos introduce de algún modo en el leit motiv de la obra, el show de un personaje, en este caso, el tan observado Truman Burbank. Lejos de la prematura presentación del personaje, hablar de un show da referencia a un medio de comunicación masivo que en este caso será el ojo que todo mira y será el espejo de los hechos que circunden al protagonista. Lo que luego se observa es su vida transmitida las 24 horas del día desde su nacimiento, pero con una característica que potencia la atracción de los espectadores, el protagonista de la historia no tiene conocimiento de esta situación. El argumento es así de sencillo: el pasar de los días de este personaje de treinta años en una ciudad alejada de todo riesgo y sobre todo, vacía de toda adrenalina que produzca en sus habitantes la ruptura de la rutina. Quienes lo rodean son actores que cumplen la única función de contener al protagonista dentro de la isla cediéndole la máxima estabilidad y confort. Ese paraíso terrenal es un panóptico gobernado por el medio que todo lo observa, todo construye y destruye. Es por esto que la producción del programa apuesta a un Edén perfecto donde todo es paz y calma, donde no existen delitos ni aventuras a disposición de quiénes las pretendan vivir. Sus habitantes son [miserables] actores que han olvidado sus propias vidas para ser parte de una historia donde la máxima gratificación es verse observados y seguidos por miles de espectadores en el mundo que han organizado sus vidas a partir de los pasos que emprende el protagonista involuntario. Con el pasar de los minutos la película se convierte en una novela épica donde villano y héroe se conjugan. El personaje que encarna Ed Harris como villano con sedimentos de padre aprehensor, atrapa y deja expectantes a quienes se deleitan con la fantástica historia de Peter Weir. Los actores, fieles soldados del ejército de Christof y los espectadores –internos- que en diversas escenas aparecen como envi163

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ciados consumidores de las imágenes y en otras tantas se hacen cómplices de la angustias de Truman, conjugan un mundo donde éste último es el único hombre verdadero a lo largo de los minutos que transcurren. Nunca se alcanza la verdad total, ni nunca se está totalmente alejado de ella. Aristóteles

The Truman show es un film estadounidense dirigido por Peter Weir y protagonizado por Jim Carrey y Ed Harri, estrenada en el año 1998. Enfrentarse a un film con estas características, tan poblado de recursos visuales complejos, del mismo modo que de una crítica magistral al consumo desmedido de los medios masivos (tan habitual en la sociedad post-industrial), lleva a la necesidad de acotar el campo de análisis para apelar a un trabajo que contemple el abordaje de la temática principal: el simulacro. Me centraré en el simulacro como constructor de hiperrealidad en Seahaven cotejándolo con el Génesis de la Biblia Cristiana y las connotaciones que ésta presenta. El personaje de Ed Harris aparece como un Dios que se adueña de la vida de Truman midiéndose sólo por las leyes de un mercado demandante de sensaciones hedonistas. Seahaven se transforma en el Edén exento de todo pecado, en la utopía del paraíso perdido. Los actores forman parte de la sociedad anhelada son los encargados del statu quo, son los constructores de la hiperrealidad dominante. Analizaré también el rol de los mass media en la construcción de la individualidad en la sociedad posmoderna actuando como un panóptico que todo observa y que transforma a los espectadores en su relacionamiento con los otros y con el protagonista. Al final, abordaré la última escena, donde se expresa la odisea del personaje: salir de la isla sin saber hasta el final que su escape no es una simple partida sino que implica la ruptura de una estructura que ha sido creada para satisfacer el hambre voraz de los espectadores que observan enviciados la vida de Truman para hacerla propia. 164

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El punto de partida de este trabajo es que el simulacro en la película funciona como constructor de una hiperrealidad que genera en el público una desmedida atracción por el reality show y que funciona como un espacio donde se contemplan los ideales de la sociedad posmoderna. Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. Génesis 1:3 Escúchame Truman ... Ahí fuera no hay más verdad que la que hay en el mundo que he creado para ti. Christof.

En todo film el azar es un factor que no existe. Cada parte de la obra, desde el tiempo, la elección de los planos, el guión, la banda sonora hasta el montaje, trabajan como una única entidad que produce un sentido más complejo que el sentido que poseen las partes. En este caso, un análisis más global de The Truman Show sacará a la luz diversos detalles que podemos concomitar con los hechos narrados en la Santa Biblia. No podemos mostrarnos indiferentes a los juegos de palabras constantes que encontramos en las nomenclaturas presentes. ¿Acaso es coincidencia que el personaje encarnado por Ed Harris oculte en su nombre otro nombre particular? Diversas formas podemos encontrar para llamar a ese ser, pero de alguna forma u otra, considero que toma el papel de creador, de “Dios” omnipresente- omnipotente del mismo modo que el Dios de la Biblia. Ambos han construido los mundos: uno el mundo de Truman, el otro el mundo de los hombres. A partir de eso subrayo la presencia del término CHRIST [en español, Cristo] en el nombre de quien toma las decisiones de todo lo que ocurre en la isla de Truman, Christof. Tal vez no haya sido intencional, sin embargo estas ocurrencias dentro de los nombres más significativos del film son recurrentes y vale la pena destacarlos. Si ocasionalmente adicionáramos un grafema [exactamente una “e” entre la H y la A], el nombre de la isla [Seahaven] tendría un significado que sería algo así como paraíso en el mar, no tan lejano al significado que se le da a lo largo de la película. Nótese la escena 165

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donde el compañero de trabajo de Truman le muestra a éste el titular de un diario que dice “Seahaven el mejor lugar en la Tierra”. Esto refleja lo que refiere Christian Metz: “en el cine es el decir lo que decide de manera determinante lo dicho.”212 Desde este punto de vista queda descartada la ausencia de intencionalidad y pasamos a hablar de una consciente construcción de sentido [en la película] dada directamente por los creadores del audiovisual antes de la realización fílmica. Lejos de esa acotación cabe comenzar con la comparación entre Seahaven y el Edén de las Santas Escrituras. El primero funciona como un microcosmos que concentrará los valores establecidos por el imperio televisivo, el segundo es el lugar donde se da comienzo a la vida terrenal bajo los valores del creador. Es por esto que considero que cada partícula que se despliega en la isla derrama significados que nos irán introduciendo en la crítica que el director quiere hacer explícita a la sociedad post moderna. Seahaven es la plataforma para todo el desarrollo, las calles nombradas con nombres de actores, la ciudad limpia sin basura, sin indigentes, sin venta callejera, las casas idénticas con una paleta de colores que a la vista del observador no desentonan, colaboran con la utopía de un lugar calmo y plácido. Es por esto que lo comparamos; cada máxima comandada por Dios Christof se asemeja a los pasajes en las Santas Escrituras donde cada paso dado en la creación de la tierra no es ni azaroso ni posible de errores. Del mismo modo que en el Génesis 1:3 Dios dice que sea la luz y así lo es, Christof da la señal de al aire y no hay objeciones, el mundo de Truman comienza a desplegarse y observarse en los televisores de quienes pretendan seguir cada minuto de su vida. Esto nos lleva a interrogarnos sobre si la construcción del espacio no condiciona el desenvolvimiento de los personajes. ¿No hubiera sido más fructífero ofrecerle una vida cargada de aventuras a Truman en vez de entregarlo al hastío de la monotonía? Los hechos demuestran que no. Seahaven no es un reflejo de la realidad sino la idealización de un espacio. Allí no se reproduce la realidad sino que se construye 212 Della Volpe, Galvano y Otros. Problemas de Nuevo Cine. Ed. Alianza. Madrid. 1971.

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a partir de los patrones culturales dominantes como lo es el consumo y la satisfacción instantánea del ser, hábitos que configuran la sociedad de la post información. En palabras de Frederic Jameson: “(…) si no concebimos de manera general la existencia de una dominante cultural, nos vemos obligados a compartir el punto de vista que pretende que la historia actual es mera heterogeneidad, diferencia casual, coexistencia de innumerables fuerzas diversas cuya efectividad es indescifrable.”213

Cabe destacar el rol de los medios en esta etapa histórica: de universalización de la información y a la vez de proyección de irrealidades que conforman el imaginario colectivo. También es el espacio de máxima exacerbación de las normas morales de nuestra realidad; éstas hacen que el espectador sienta admiración por la personalidad de Truman, un hombre sincero, amable y libre de pecado. Al igual que en el Edén, está contemplado todo como para que Truman no sienta el deseo de partir, del mismo modo que Adán obtuvo su compañera para no sufrir la soledad. El miedo o el pecado serán los mecanismos coercitivos, incluso la rutina fundará los cimientos para que Truman viva en la obediencia, reprimido y melancólico. Luego los sucesos demostrarán que el afán del hombre por sorprenderse irá más allá de cualquier amenaza. En palabras de Baudrillard, “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a un sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.”214

Dicho acontecimiento se observa en el filme, el espacio donde se desarrolla la historia es una construcción hiperreal, por ende se asemeja a la realidad pero no posee elementos que nos permitan encontrar un génesis puntual. Cuando hablamos de simulacro no nos referimos a la fiel imitación de la realidad, como se relata en la alegoría del mapa de 213 Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires. 1991, págs. 21-22. 214 Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Kairós. Barcelona. 1978.

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Borges. Lo que sucede es que se toman signos de la realidad y con estos se configura la hiperrealidad dándole a ésta el carácter verosímil de los hechos que en ella acontecen. Como dice el autor en su libro Cultura y simulacro, “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene.”215 Esto implica que no hay una diferencia contundente, nada es falso, nada es fingido. En el fenómeno del simulacro se vuelve a cuestionar la verdad y la falsedad ya que lo que existe es hiperreal. Esto es lo que es observado en The Truman show, una realidad ajena a la del espectador que a su vez posee signos tomados de la realidad que hacen que éstos se sientan atraídos por las imágenes que componen la película; la forma de conceptualizar el mundo es verosímil. Del mismo modo, Truman ha ido configurando los signos dominantes de dicha hiperrealidad con determinada coherencia para aprender a establecer los vínculos con aquellos que lo rodean. El rol de los actores como portavoces de dicha realidad colabora para que él se sienta satisfecho con los valores establecidos en Seahaven. Es así que es esta hiperrealidad (que posee esquemas análogos a los nuestros) la que lleva a los espectadores a identificarse, en términos freudianos, con Truman y con su vida; la desean, la critican y la consumen sin cesar porque anhelan vivir esa vida sabiendo que es una utopía que nunca podrán concebir. Quizás Peter Weir haya optado por crear esta hiperrealidad para hacer visibles futuros riesgos; el auge de los reality shows ha propuesto esta nueva forma de introducirse en la vida de las personas, conceptualizando al espacio privado y al espacio público como ámbitos muchas veces difíciles de separar. Según Baudrillard, “la ilusión ya no es posible porque la realidad tampoco lo es.”216 La separación entre la realidad y el simulacro contribuye a que esta ilusión no esté contemplada. La hiperrealidad destruye lo predecible y lo sorprendente, porque en el simulacro lo nuevo no es novedoso, es un producto genuino que no parte de ningún signo con antecedentes en la realidad. Según el mismo autor “la simulación parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia”. 215 216

Op. cit., pág. 8. Op. cit. Pág. 43. 168

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“Se sabe que Aristóteles definía lo verosímil como el conjunto de lo que es posible para la opinión general. (...) Las artes de representación —el cine es una de éstas en cuanto que, por «realista» o «fantástico» que sea, siempre es figurativo y casi siempre con argumento—no agotan la gama de lo posible, todos los posibles, sino solamente los posibles verosímiles.”217

El carácter arbitrario de lo verosímil es únicamente viable que se desarrolle entre individuos que compartan un corpus cultural similar de lo posible. En consecuencia la sociedad buscará reproducir los valores perdidos, intentará recrear la realidad que se le ha escapado. “Tal producción «material» se convierte hoy en hiperreal. Retiene todos los rasgos y discursos de la producción tradicional, pero no es más que una metáfora.”218 Se pasa a dar sentido a partir de simulacros hiperreales que no son un reflejo de la realidad que intenta simular. Mirando ya a lo interno del film, Truman aparece como un personaje poco común en la primera escena; me refiero cuando realiza un monólogo frente al espejo del baño. Allí aparenta ser un personaje histriónico y vivaz, de hecho la parodia que hace lo acerca más a la esencia del Jim Carrey cómico que del dramático. Con el correr de apenas unos minutos se observa un Truman diferente, con rasgos de inmaduro, una sonrisa infantil y una vida que internamente no le sienta bien. Como un representante de la eterna juventud se construye un protagonista que ha sido fagocitado por el sistema, y este sujeto es transformado en un objeto de consumo, entretenimiento y morbo a lo largo y ancho de su desesperada teleaudiencia. El manejo técnico a nivel cromático ha producido dos visiones diferentes del mundo de Truman. Cuando la cámara toma la visión del mundo desde la perspectiva subjetiva de la estrella del programa, los colores son más intensos y más nítidos, al parecer el aporte de brillo colabora con la sensación de paz que inspira el paisaje de Seahaven. Nótese cuando él encuentra la cámara que cae del cielo (con una inscripción que dice Sirio, como la estrella) y se observa cómo se enmienda rápidamente la huella en el cielo artificial, los co217 218

Della Volpe y otros, Op. cit., págs. 45-46. Baudrillard, Op. cit., pág. 49. 169

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lores se vuelven intensos y atractivos. Si en ese momento Truman hubiera observado con atención la ruptura en la cúpula podría haber descifrado que ese cielo no era real. Más allá de ese detalle, a pesar de la indiferencia de Truman la rotura funciona como una metonimia de la artificialidad del cielo. Del mismo modo que los colores se intensifican a los ojos de Truman, los colores se tornan opacos a los ojos de los espectadores. Esa diferencia logra generar en quienes observen la película la oportunidad de diferenciar las diversas ópticas y sobre todo ponerse en lugar de distintos personajes a la hora de sentir la historia. A modo de cierre, veamos la última escena de la película, los últimos 10 minutos del film. Es en éstos donde se observa el intento de escape de dicha hiperrealidad por parte de Truman. Es allí donde él emprende el viaje hacia las Islas Fiji, lugar tan anhelado por el protagonista. Es allí donde la historia épica aparece; él es caracterizado como un héroe que lucha con las mayores tempestades en busca de su propósito, mientras que Christof hace explícita su maldad a la hora de priorizar el éxito televisivo antes que la vida de Truman. Él nació en cámara y debe morir así, se oye en el momento de mayor tensión de la película. Mientras que su ejército se le enfrenta conmovido por la imagen de Truman y se va de la isla, él, más inescrupuloso que siempre, busca la manera de continuar cautivando a los espectadores y sobre todo, se rehúsa a ser dominado por su producto, su experimento. La figura del todopoderoso queda al descubierto, mostrando las falencias de la hiperrealidad que haría de Truman un hombre satisfecho e inofensivo. Los espectadores forman parte de una masa que identificada con el personaje desea que los deseos de Truman sean concebidos. En cada imagen que se observa de ellos, se los ve comprometidos con la huída de Truman, emocionados con ver a su héroe sobrepasar cada obstáculo puesto por Christof. Es aquí donde el rol de la banda sonora toma mayor relevancia. En palabras de Michel Chion: “(…) si el espectador proyecta tan fácilmente los sonidos sobre la imagen cinematográfica es efectivamente porque ésta se inscribe en un marco que se puede situar en el espacio, mientras que el sonido no puede hacer lo mismo. El marco vi170

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sual es por tanto el soporte de una doble proyección que efectúa el audioespectador: las de las imágenes y la de los sonidos.”219

Es aquí donde “Raising the sail” y “Father Kolbe´s Preaching” hablan por Truman. No es casual que música instrumental desborde el significado propio de la imagen; ésta se ve realmente fortalecida construyendo un clímax donde la odisea de Truman llega hasta el corazón del espectador [interno y externo al film]. Nuevamente la escena se comporta como una unidad compleja donde es imposible separar la imagen del sonido. Como bien dice Chion, “En el cine, las relaciones de sentido, de contraste y de concordancia o divergencia que las palabras, los ruidos y los elementos musicales pueden mantener entre sí son proporcionalmente mucho más débiles que las que cada uno de esos elementos sonoros mantiene, por su cuenta, con tal elemento visual o narrativo que está simultáneamente presente en la imagen.”220

Final En todo simulacro es fundamental que quienes de alguna forma u otra mantienen contacto con él tengan patrones socioculturales semejantes. La hiperrealidad, compartiendo signos con la realidad, les da a éstos un carácter nuevo y vacío de toda matriz que nos diga su origen. El simulacro como fenómeno finge una realidad que no existe, pone en actividad signos que actúan como actores verosímiles que hacen que los límites entre la representación y la realidad sean cada día más difusos. En el caso de The Truman show, la construcción hiperreal de la historia hace que ante los ojos de los espectadores la realidad y lo ficticio no sea fácilmente diferenciable. Esto pasa más aún cuando los 219 220

Chion, Michel. El Sonido. Ediciones Paidós. Buenos Aires. 1999, págs. 279-280. Chion, Op. Cit., pág. 280. 171

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signos que interactúan construyen procesos productores de sentido que se emparentan con los procesos dados en la sociedad posmoderna propiciando la identificación con dicha “realidad” hiperreal.

Fuentes consultadas Bibliografía AUMONT, Jacques y Marie, Michel. Análisis del film. Ed. Paidós. Buenos Aires.1993. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Kairós. Barcelona. 1978. CHION, Michel. El Sonido. Ediciones Paidós. Buenos Aires. 1999. DELLA VOLPE, Galvano. Eco, Humberto. Pasolini, Pier Paolo. Rocha, Glauber. Otros. Problemas de Nuevo Cine. Ed. Alianza. Madrid. 1971. JAMESON, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires. 1991.

Fuentes electrónicas ECO, Umberto. Cómo se hace una tesis. En: www.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/textos. Diccionario de la Real Academia Española; www.rae.es.

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Simulación en Hierro 3

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En este trabajo se propone analizar el tratamiento de la simulación dentro del filme Hierro 3.221 Estableceremos tres niveles de estudio o análisis: En lo que respecta al primer nivel de estudio, abordaré la temática de la identificación, el establecimiento del significante lacaniano como estructura básica para determinar a la imagen. Cuáles son las instancias psíquicas desde un aporte lacaniano, que contribuyen a la formación de dicha identificación. Un segundo nivel nos remite a lo que Metz plantea como Metonimia, en base a la conceptualización del significante, a partir de la transformación de la imagen fotográfica que retrata a la protagonista femenina: Sun–hwa. Qué es lo que motiva a dicho personaje a transformar su imagen estableciendo una estrecha relación desde sumisión como deconstrucción de su realidad, y su posterior “reconocimiento” en su imagen fotografiada. Un tercer nivel nos aproxima a la fotografía como hiperrealidad, en la cual se visualizan conceptos sobre la seducción como resultado de la simulación en la imagen, estableciendo una vinculación con el primer y segundo nivel de análisis, lo cual determinará nuestra conclusión.

1 Identificación Lacan nos introduce hacia una reformulación del psicoanálisis en donde se plantea la existencia de una apertura teórica que involucra aspectos freudianos, reorganizados desde una perspectiva estructuralista. Una afinidad con aportaciones fenomenológicas y de lingüística estructural que nos aproximan al entendimiento de la formulación del concepto del sujeto como deseo de los otros. 221

Kim Ki–duk, Corea del Norte, 2004. 175

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Desde el punto de vista de Husserl, nos remontamos a la noción de esquemas de implicación para entender la familiarización de los conceptos lacanianos. Kant manifiesta en Crítica a la razón pura, una referencia a una serie de representaciones y/o percepciones referidas a un objeto. Habla de aspectos que un determinado objeto presenta y dice que estos aspectos deben estar “unificados” de tal forma que cada uno debe de remitir al mismo objeto. Para que se establezca dicha unificación, se ha tenido que constituir esquemas de unificación de las diversas posibilidades de experiencias de una cosa. De esta forma tenemos “(…) dos conceptos de constitución, uno que se refiere a la constitución de la unidad de las diversas experiencias actuales de un objeto, y otro que se refiere a la constitución de un esquema de implicación.”222

Éste último mencionado es el concepto fundamental en Husserl, a través del cual se plantea la conformación del conocimiento que determina el significado concreto de las cosas, qué experiencia tenemos y lo que deriva de las mismas, un ideal de constitución del otro, de la intersubjetividad. En lo que respecta al propio esquema de implicación, lo definimos como aquel conjunto de experiencias que corresponden a un objeto y que por tanto puedo realizar. La relación que establecemos con el otro en una primera instancia es la del reconocimiento de un cuerpo, es decir la caracterización de un cuerpo físico dotado de implicaciones que involucran mi percepción. En tanto, la persona con la que planteamos dicha relación puede interaccionar conmigo al igual que permanecer en mutua distancia. Para establecer esta constitución, es necesario introyectar al otro una vivencia, es decir pensar si el otro sufre, que siente, que desea. “Sólo entonces se puede conocer al otro, sólo entonces puedo pensar

222 San Martín, Javier; La fenomenología de Husserl como utopía de la razón, Barcelona. Editorial Anthropos. 1987, pág. 69.

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que siente algo, deducir que ha pasado tal cosa, introyectarle una vivencia, tener en definitiva una entropía.”223 A través de la emancipación fenomenológica, nos conduce a una reinterpretación del ideal del yo. En tanto, Lacan intenta llevar hasta los extremos, los postulados de la lógica hegeliana, en la cual el discurso tiene su causa en el otro, existe un lugar del otro en donde se configura la unión de significantes que promueven la creación de la lengua y es lo que nos proporciona las herramientas para la organización del discurso y en consecuencia la estructuración de mi deseo. La cadena de significantes corresponde con la estructuración básica del inconsciente, del lenguaje, del discurso, tal como lo crea el sujeto. De aquí deriva su acercamiento con Jakobson y Saussure, cuando hablamos organizamos estructuras, es decir diferencias de fonemas que se articulan según una determinada lógica. Esta cadena es directamente infinita constituyendo la causa de todo, del objeto de deseo. Para entender el espectro de asociaciones establecidas en el marco de la construcción del sujeto, debemos enfatizar en los tres registros fundamentales que lo determinan. Debemos enfatizar en lo que se define como “lo real” y la “realidad”, pues el primero está íntimamente relacionado con las pulsiones psíquicas del individuo. Es decir todo aquello que escapa de toda integración simbólica e imposibilita su entendimiento. Lacan resume dicha determinación estableciendo que “se podría decir que lo Real es lo que es estrictamente impensable.”224 Lo Simbólico se instaura con el propio lenguaje, es la idea de Lévi–Strauss en la cual estamos dominados por estructuras, por lo tanto promueve la organización y el registro de todo aquel estímulo capaz de verse cristalizado en significantes. Y por último, lo Imaginario posee estrechas conexiones con el proceso de información visual, proveniente del ámbito social que hace permisible una intersubjetividad en el proceso de implicancia y desarrollo emocional del sujeto. Esta instancia es la que nos interesa abordar con especial énfasis ya que involucra aspectos identificatorios del individuo.

223 224

Op. cit. pág. 97. Lacan, Jacques; Seminario 22. RSI, Clase 1, 10 de diciembre de 1974, pág. 4. 177

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El aspecto visual integra una lógica interna dominante que motiva la principal identificación del sujeto que se inicia en el estadio del espejo, lo que Lacan definiría como: “(…) la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduración de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir en una exterioridad donde sin duda es forma más constituyente que constituida, pero donde sobre todo le aparece en un relieve de estatura que la coagula y bajo la simetría que la invierte, en oposición a la turbulencia de movimientos con que se experimenta a sí mismo animándola.”225

Recordemos algunas nociones que plantea Freud en donde la identificación primaria coincide en un primer momento con la matriz psicoanalítica de Lacan, como una apropiación del significante emanado de las figuras paternas como rasgos esenciales que van a conformar una nueva instancia psíquica, lo que se ha denominado Super Yo. Ahora bien, Lacan observa el proceso recientemente definido y lo amplía integrando a dicho aporte freudiano la identificación en una cadena de significantes que van a constituir las bases para una construcción subjetiva del individuo. Es decir que le confiere a este nuevo acto psíquico, la validez de ser creado a través de la mirada, logrando de esta manera un investimento libidinal, lo cual permite el reconocimiento de uno mismo en la imagen de otro, señalando que “la libido es la condición misma de la identificación simbólica”.226 Esta instancia acarrea una nueva concepción del individuo en torno a su capacidad de crear una realidad imaginaria, de contemplar lo que Lacan ha denominado como el estadio de espejos, en donde el ser humano logra visualizarse en una imagen ajena, alienante, a través de la cual pueda confluir el ideal del yo.

Lacan, Jacques. Escritos 1, El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica, pág. 34. 226 Casas de Pereda, Myrta. Sujeto en escena. El significante psicoanalítico. Montevideo. Isadora Ediciones. 2007, pág. 175. 225

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2 La fotografía como significante Según Baudrillard: “(…) disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene” y agrega posteriormente que “Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella (Littré). Así, pues, fingir, o disimular una enfermedad, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia entre lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imaginario.”227

En este caso, nos interesa abordar la imagen como simulación, como seducción que nos implica y nos condiciona culturalmente. Una imagen tomada desde las fases que plantea Baudrillard, por las que pasa la imagen en relación con la realidad. En este caso tomaremos como punto de partida la imagen como aquello que “no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro”. Tomaremos conceptos acerca de la seducción de la imagen como motivo de engaño y enmascaramiento, como aquello que es planteado como “(…) la estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad” y continúa fundando que “(…) si la producción sólo sabe producir objetos, signos reales, y obtiene de ello algún poder, la seducción no produce más que ilusión y obtiene de ella todos los poderes, entre los que se encuentra el de remitir la producción y la realidad a su ilusión fundamental.”228

Haremos foco ahora en la escena en la cual se distingue una de las fotografías del personaje femenino, y en la percepción de 227 Baudrillard, 228

Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978, pág. 8. Op. cit., pág. 13. 179

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quien ve, considerándola como un significante que es reforzado mediante el acto de simulación con lo cual nos permitiría elaborar una concepción psicológica del individuo. Para adentrarnos en la conceptualización lacaniana de la problemática de la imagen fotográfica, tomaremos como punto de partida, elementos que conforman una de las escenas del filme y la significación manifestada de la propia lógica subyacente de lo que representa el ideal–simbólico en la imagen con la que se concibe el personaje. Sun-hwa, esposa de un hombre de negocios, es maltratada por su marido, que disfruta del mantenimiento de su hogar. Sus rasgos faciales denotan el cansancio y la sumisión que le implica la relación enfermiza de la cual es víctima. Tae-suk, un hombre indigente que ingresa en casas ajenas cuando éstas permanecen deshabitadas. Utiliza su ingenio para ocupar temporalmente el sitio que está usurpando a cambio de la reparación de aquellos objetos que él encuentra sin uso por la existencia de un deterioro en ellos. Éste ingresa a la casa de Sun-hwa, lugar donde se conocen y que posteriormente abandonan para continuar con las actividades rutinarias de Tae-suk. Nos interesa abordar la escena de Sun-hwa en uno de los hogares que habitan de forma efímera, pues dicho hogar pertenece a un fotógrafo en cuyas paredes se aprecia su trabajo artístico; en uno de sus retratos ha de encontrarse Sun-hwa. La percibimos bella y desnuda, una fotografía que manifiesta el juego insensato de las apariencias, una fotografía en la que no se reconoce, y que posteriormente descompone en partes iguales, una perfecta imagen desarticulada que responde metafóricamente a su identificación con el yo. Una interpretación plausible respecto a dicha escena, está determinada a partir del desarrollo de Lacan respecto a la lengua. Pues orientará su búsqueda teórica desde una concepción freudiana del psicoanálisis, apoyándose en los postulados de Ferdinand de Saussure, consagrando un relacionamiento entre el lenguaje y el inconsciente. Partimos de una formulación estructural del lenguaje, en donde se percibe la existencia de un elemento fundamental y constitutivo del lenguaje: el signo lingüístico, establecido por Saussure 180

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como “la combinación del concepto y de la imagen acústica”229, términos que reemplaza por significado y significante respectivamente que derivan en una asociación a nivel psíquico, afirmando posteriormente que “el lazo que une el significante al significado es arbitrario”230. Nuestro marco teórico nos ha valido de referencia para entender el proceso psíquico que efectúa el individuo en el proceso sígnico de acuerdo a la lógica estructuralista de Saussure. Sin embargo Lacan presenta al significante como “lo que representa a un sujeto para otro significante”231. Se produce por lo tanto una relación uniforme, contingente en lugar de arbitrario, pues ninguna significación se va a sostener sin hacer referencia a otra significación. ¿Qué determinamos como significante en la película? Nuestro eje de estudio se va a centralizar en encontrar posibles relaciones entre la imagen de Sun–hwa colgada en la pared, que denota su pasado como ex modelo y las conceptualizaciones lacanianas respecto a la metáfora y la metonimia, tomadas por Christian Metz. Por lo tanto el significante es la imagen a analizar, que de acuerdo a Lacan hace referencia a la función activa de generar significado. Pues para nosotros, dicha fotografía va a determinar no solo el nexo psíquico que acarrea la imagen sino su posterior relacionamiento con el siguiente significante que crea.

Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general, Madrid, Alianza, 1987, pág 89. 230 Ibídem, pág. 90. 231 Lacan, Jacques. Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Clase 16. El sujeto y el otro: la Alienación, 27 de Mayo de 1964, pág. 4. 229

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3 Construcción metonímica de la imagen Recordemos que Roman Jakobson plantea la existencia de un eje paradigmático y un eje sintagmático. El primero responde al eje de la sustitución, es decir que abre la posibilidad de encontrarnos con términos equivalentes ya sea por su semejanza o contrariedad, y que promueven un intercambio y una conservación real de la relación que se pueda establecer entre significantes, en cuyo caso la metáfora es quien contempla dicha relación. El segundo se vincula con las combinaciones; en el eje sintagmático se determinan relaciones entre varios elementos unidos por contigüidad, la figura retórica que delimita su existencia es la metonimia, una implicancia de tomar la parte por el todo. Respondemos a la necesidad de establecer una vinculación con los postulados psicoanalíticos de Metz, pues resulta interesante la aplicación a realizar en el significante, en la fotografía retratada de Sun – hwa. La misma es contemplada por la protagonista, su mirada fija observa la imagen. Una imagen cargada de emociones y significaciones captadas mediante el acto fotográfico. Pronto la imagen sufre una transformación. Sun-hwa se encarga de recortarla en cuadrados perfectos e implantar una nueva disposición de la imagen. El primer significante es reemplazado por la propia imagen desarticulada, creando un nuevo significante portador de un nuevo sentido, pero sin perder la referencia de la primera imagen puesta en escena, constituyendo lo que Metz plantea como metonimia puesta en paradigma, entiendo que es “un elemento que excluye al otro en la película, pero tales elementos se asocian en virtud de su contigüidad real o diegética”232.

232 Metz, Christian. El significante imaginario, psicoanálisis y cine. Buenos Aires, Paidós, 2001, pág. 173.

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Ahora bien, cabe preguntarnos ¿qué es lo que motiva a Sunhwa a transformar su propia imagen?

4 Una mirada del otro Anteriormente establecimos una referencia en lo que respecta al estadio de los espejos expuesto por Lacan. Una constitución subjetiva del yo, nos obliga a establecer una proximidad con el Otro. Los tres registros lacanianos conforman para nosotros el punto inicial para comprender dicho proceso. ¿Quiénes son los otros? Aquellos con los que efectuamos un tratamiento diario, de yo a yo, y que pertenecen al registro de lo imaginario. Sin embargo, los otros se diferencian del Otro, del registro simbólico, pues estamos determinados por la incorporación de significantes provenientes de la lengua que motivan el deseo del inconsciente y que estructura al sujeto como tal. En el Otro siempre faltará una significación, es decir nuestro propio deseo debe orientarse hacia una búsqueda personal, pero como siempre nos relacionamos en base a la constitución del Otro, Lacan establece que “el deseo del hombre es el deseo del otro”. El mecanismo de identificación se hace posible por medio de la experiencia que arroja el estadio de los espejos. ¿Sun – hwa con quién se identifica? El yo elaborado por Freud se constituye cuando la libido inviste una imagen, es decir pasa a determinarse como un objeto. Se conforma una nueva instancia psíquica, la fase de la identificación. El personaje femenino se enamora, surge una sumisión frente a la conducta de su marido. La energía de su yo narcisista, es recuperada a través de la identificación con el objeto. Esa identificación es el motor de su disconformidad frente a su situación actual.

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Según Lacan, ese yo, ese nuevo acto psíquico freudiano, es el que motiva a plantear un yo ideal, un yo alienante, en el cual el sujeto se identifica en la imagen del Otro. Dicha identificación origina una disminución en la libido narcisista, una explicación óptima que nos conduce a entender la sumisión de Sun-hwa a partir del enamoramiento del primer esposo. La imagen actual, la imagen que ha permitido esa identificación con el Otro, es la que hoy rechaza, y encuentra en la fotografía una añoranza. Ya no es más una mujer independiente, es una mujer ligada a soportar el comportamiento agresivo de su marido. Esa sumisión es producto del deseo del Otro, ya no es su propio deseo el que permite que se quede en su cómodo hogar, bajo las discrepancias de su marido. Es el deseo de este que impulsa tal acción. Sun-hwa transforma una imagen inexistente, cuyas partes se mezclan para conformar un nuevo significante.

5 La fotografía como hiperrealidad De acuerdo a Baudrillard, se plantea la existencia de una simulación pura a partir de la cuarta fase de la imagen. En la cual, “nada tiene que ver con ningún tipo de realidad”, es decir que la imagen pierde toda aquella relación con la realidad, la mentira se superpone con elementos de verdad que pueda existir en ella. ¿Por qué establecemos que la fotografía de Sun – hwa es un simulacro? Para responder a esta pregunta podemos establecer algunos conceptos fundamentales de Roland Barthes respecto a la fotografía. Y más precisamente con lo que tiene que ver con el Noema de la misma, pues será el “esto ha sido” a lo que agrega que: 184

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“(…) esto se expresaría sin duda así: “interfuit”: lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (…), ha estado allí, y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferenciado ya.”233

El noema de la fotografía nos acerca un poco más a comprender la transición de la imagen fotográfica. Desde el momento que planteamos la existencia de un simulacro, se produce lo que ha llamado como transestética, lo cual implica que: “Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferación hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.”234

Es decir, la fotografía ya no es lo que era, obedece a cánones culturales que despojan criterios de realidad y de verdad, constituyéndola en continuas simulaciones. Por lo tanto se plantea desde el punto de vista el arte como ilusión, “esa es la ilusión que afortunadamente nos salva de la “realidad psíquica” una suerte de “Trompe –l’oeíl”, de engaño que le quita dimensionalidad a los objetos reales, de aquí su poder de seducción, de simulacro en el cual: “(…) si lo Real está desapareciendo, no es debido a su ausencia; es más, hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la realidad, al igual que el exceso de información pone fin a la información y el exceso de comunicación pone fin a la comunicación.”235

Contemplamos la fotografía como una creación engañosa. Sun–hwa no se reconoce en la fotografía porque escapa a su condición real. Su deterioro físico por los golpes, trae aparejada una consecuente destrucción de su imagen, el poder de seducción que esta presenta al modelar para un fotógrafo es reemplaza por su propio Barthes, Roland. La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1992, págs. 136-137. Baudrillard, Jean. La transparencia del mal, Barcelona, Editorial Anagrama, 1991, págs. 20-25. 235 Baudrillard, Jean. La ilusión vital, Buenos Aires, Siglo XX, 2002, pág. 57. 233 234

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historia de vida. Esa seducción que acarrea ese efecto engañoso para sí misma. Es el propio noema de la fotografía, lo que Sun-hwa ha sido anteriormente a su relación enfermiza o tal vez la propia construcción de una hiperralidad, puesto que la fotografía puede señalar una perfecta simulación de algo que nunca existió. Una modelo presa de su propia imagen, seduce ante la mirada del otro, pero no es portadora de su propia realidad, puesto que la misma sólo es concebida mediante un retrato fotográfico. Hay una disparidad entre la realidad del personaje en escena y la del personaje fotografiado. Sin embargo, esa simulación es doblegada por una nueva imagen que la reemplaza. Al igual que la ejemplificación de Baudrillard acerca de Narciso y el poder de seducción, Sun–hwa “adquiere su poder de seducción identificándose de forma mimética con la imagen perdida”. Es en la imagen desarticulada, donde la protagonista se reconoce, fundida en esa propia hiperrealidad.236 En una primera instancia, nuestro objeto de estudio se dirigió hacia el entendimiento de la imagen como elemento de seducción, de engaño, de remitirnos al contenido de la fotografía de Sunhwa, como una simulación de su realidad. Nos encontramos con un filme que plantea la vida de una ex modelo desde una notoriedad absoluta respecto a su relación de dependencia. Destacamos una confluencia de imágenes que han de conformar el posmodernismo y que inquietan al sujeto, pues vivimos en una sociedad en la que parecería que domina el sentimiento de desconformismo, donde parecería que todo no conduce a nada. Ese mismo sentimiento que confluye con la fotografía de Sun-hwa. La misma se nos presenta como un mecanismo de defensa frente a la realidad, un mecanismo que señala aquello que nunca existió en la vida de la protagonista, una simulación, una forma de aceptación del otro a través de la mirada, de la seducción propia de la imagen. Es por eso que tomamos como marco conceptual la identificación como medio de conformación del yo. Estamos determinados a partir del otro, y si la imagen fotografiada representa esa hiperreali-

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Baudrillard, Jean. De la seducción, Madrid, Cátedra S.A, 1981, pág. 66. 186

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dad, estoy sujeta a una construcción psíquica en base a la mirada subjetiva de ese otro. Es decir, nuestra identificación está implicada necesariamente en el Otro, por ello recurrimos al estadio de los espejos, como forma de entender dicha construcción. La misma se origina en el marido de Sun–hwa, lo cual permite que ésta se limite a verse en la fotografía como tal, no corresponde a una mímesis de su referente, es la propia identificación la que le impide ese reconocimiento, la que vemos como un simulacro, como un artificio hacia los otros, hacia los que perciben la imagen. La fotografía transformada es contemplada como un nuevo significante cuyo determinante en este caso no es la seducción, no pretende engañarnos sino metaforizar y por lo tanto establecer una relación de equivalencia entre la realidad de Sun-hwa y el nuevo significante, es decir la fotografía desarticulada. El mecanismo de identificación y por lo tanto de ceder ante el deseo del otro, queda desplazado por el conocimiento de sí mismo.

Fuentes consultadas Bibliografía BARTHES, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1992. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. —De la seducción, Madrid, Cátedra S.A, 1981. —La transparencia del mal, Barcelona, Editorial Anagrama, 1991 en el artículo: http://caosmosis.acracia.net/?p=670. —La ilusión vital, Buenos Aires, Siglo XX, 2002. CASAS DE PEREDA, Myrta, Sujeto en escena. El significante psicoanalítico. Montevideo. Isadora Ediciones. 2007. SAN MARTÍN, Javier, La fenomenología de Husserl como utopía de la razón, Barcelona. Editorial Anthropos, 1987. JAKOBSON, Roman, Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1984. LACAN, Jacques, Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Clase 16. El sujeto y el otro: la Alienación, 27 de Mayo de 1964. —Seminario 22. RSI, Clase 1, 10 de diciembre de 1974. 187

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—“El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”. Escritos I. México, Siglo XXI, 1972. METZ, Christian, El significante imaginario, psicoanálisis y cine, Buenos Aires, Paidós, 2001. SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingüística general, Madrid, Alianza, 1987.

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Los ojos de la hiper Realidad

Facundo Franco

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“La cotidianidad del hábitat terrestre hipostasiada en el espacio es el final de la metafísica, y el comienzo de la era de la hiperrealidad. Quiero decir: lo que aquí se proyectaba mentalmente, lo que se vivía en el hábitat terrestre como metáfora ahora es proyectado, sin la menor metáfora, en el espacio absoluto, el de la simulación.” Jean Baudrillard

Nadie puede siquiera poner en cuestión que el audiovisual se ha convertido en uno de los discursos sociales más relevantes, por supuesto a través de distintas formas; una de ellas, sin lugar a dudas, es el cine. Puede decirse que cuando las reglas de producción capitalistas llegan a determinado campo, quiere decir que lo que se produzca en él ha llegado a ser necesario para la sociedad, y por lo tanto debe convertirse en un negocio rentable para las grandes industrias. No descubriré nada si señalo que esto ha ocurrido con el campo cinematográfico. Esta situación ha sido ampliamente analizada y criticada por diversos teóricos; quizá la crítica que ha tomado más notoriedad haya sido la de la Escuela de Frankfurt, con su cuestionamiento al concepto de industrias culturales. Pero más allá del análisis económico-socio-político que pueda hacerse de la industria del cine, en este trabajo me centraré en su papel social como texto. Y al tratarlo como un texto surge la siguiente pregunta, ¿éste es creado a partir de la sociedad en que le toca surgir, o es la sociedad la que se ve modificada a partir de la creación textual? Para intentar responder a esta interrogante intentaré plantear algunas de las concepciones más cotidianas –y hasta a veces se tornan inconscientes- de nuestra era, con el centro sobre todo en la relación del hombre con la verdad. Es por esto que para abordar esta problemática he seleccionado el documental, dentro de la variada oferta de géneros que nos brinda el cine, ya que el estatus que ha llevado durante mucho tiempo este tipo de contenido audiovisual ha sido distinto al de otros géneros, sobre todo los de ficción. Y es también en esta supuesta diferenciación que se situará el punto de partida del análisis. ¿Es el documental un fiel reflejo de la realidad? ¿Se diferencia de los géne191

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ros de ficción en que el realizador no controla lo que sucede delante del lente de la cámara? O mejor dicho, ¿se diferencia de los géneros de ficción? A modo de saciar estas ansias de verdad es que analizaré diversas estrategias argumentativas que se desarrollan en el film El gran simulador, realizado por el documentalista argentino Eduardo Montes-Bradley en 2007. En palabras de Jean Baudrillard: “El discurso de la verdad es simplemente imposible. Se escapa a sí mismo. Todo escapa a sí mismo, todo se ríe de su propia verdad, todo se escapa por el lado de la seducción.”237 La seducción es el medio por el cual la simulación controla los procesos de construcción de sentido en cuanto a sus fines y formas, pero no en cuanto a sus apariencias.238 Por lo tanto esto hace que los distintos mensajes sean decodificados aisladamente de su contexto, del sistema de significación social y cultural en el que están inmersos. Esto hace que las percepciones muchas veces sean acerca de lo superficial y puntual de los mensajes y no vayan al trasfondo del asunto. Un ejemplo de esto puede ser la publicidad de un producto x, en donde puede realizarse una primera lectura acerca de la utilidad o no de dicho artículo; pero si no tenemos en cuenta que lo que se está tratando de hacer en realidad es reforzar –mediante diversos recursos del lenguaje- nuestra cultura del consumo, a su vez basada en un sistema capitalista de producción, evidentemente no estamos captando al mensaje en un sentido más amplio. Siguiendo la línea de Baudrillard estamos en la época del “éxtasis de la comunicación”, el cual resulta obsceno, en el sentido de que se termina la representación para pasar a verse la cosa misma.239 Tal como lo señala Umberto Eco, la filosofía hiperrealista se puede sintetizar así: “Os ofrecemos la reproducción para que ya no tengáis más necesidad del original.”240 ¿En qué espacio se da esto? En el absoluto, el del simulacro, donde la mediación del pensamiento, de la metáfora parece desaparecer.241 Una de las formas que el sistema –construido por el hombre por supuesto- tiene de instaurar esta cultura es a través de la eliminación del vacío. El proceso de Baudrillard, J. El Otro por sí mismo. París, Galilée, 1988, p. 62. Ibíd., p. 63. 239 Ibíd., p. 18. 240 Eco, U. La estrategia de la ilusión. Buenos Aires: Lumen, 1988, p. 34. 241 Baudrillard, J. El Otro por sí mismo. París, Galilée, 1988, p. 13. 237 238

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densificación de imágenes tiene su punto más alto en la actualidad – y este es un comentario que no necesita ser actualizado, ya que el crecimiento es constante- encontrándonos continuamente con objetos que nos remiten a otros.242 Es indudable que la contribución de los productos audiovisuales a este proceso ha sido notable y que la abundancia de imágenes se ha disparado desde que pueden reproducirse acciones en una pantalla. Justamente ésta –la de la pantallaes la metáfora que Baudrillard usa para referirse al cambio de la forma de percibir el mundo: “Hoy, ni escena ni espejo, sino pantalla y red.”243 A partir de interpretar lo que el autor quiere decir aquí es que podemos darnos cuenta de la influencia que tanto el cine como la televisión y hoy en día la computación han tenido a este respecto.244 La importancia del papel de la imagen puede apreciarse a través de lo que señala Jacques Aumont: “(…) en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre el espectador, sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simbólico y que, en consecuencia, la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.”245

Al hablar de intercambio simbólico estamos hablando de un proceso comunicacional, pero, ¿cuál es la forma por la cual se inserta en nuestras conductas reproduciendo ciertos hábitos culturales por sobre otros? En términos de Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, diríamos que el mecanismo es la violencia simbólica, esto es “todo poder que logra imponer significaciones e imponerlas como legítimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia

242 Eco,

U. La estrategia de la ilusión. Buenos Aires: Lumen, 1988, p. 40. J. El Otro por sí mismo. París, Galilée, 1988, p. 9. 244 Y cuando me refiero a influencia me refiero únicamente a ello, ya que el determinismo tecnológico no es una corriente de pensamiento a la que adhiera. En esta misma línea de análisis es que tampoco puede pensarse que el medio por sí solo genera algún cambio a nivel social, sino que de ello depende la institucionalización que se realice de esos medios por parte del hombre. 245 Aumont, J. La imagen, Barcelona, Paidós, 1992, p. 82. 243 Baudrillard,

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fuerza”, lo que añade su fuerza a esas relaciones de fuerza.246 Así es que se reproducen ciertas arbitrariedades culturales sin que seamos conscientes de ello. Volviendo al punto y como ya fuera señalado antes, esta “realidad” a la que Aumont hace referencia es aún más real que la propia realidad, ya que tiene la pretensión de serlo, es construida para eso. Se elaboran estrategias para que ello ocurra, como por ejemplo en el caso del audiovisual, la de no mirar la cámara, lo que genera que el medio desaparezca como sujeto de enunciación y sea visto solamente en tanto que canal. Esto hace que ya no esté en juego la veracidad del enunciado, sino que se centre la atención en la veracidad del acto de enunciación.247 Estos actos son puestos en escena a través el simulacro, y en estos casos vemos como una estrategia de ficciones es puesta al servicio de la producción de un efecto de verdad.248 Ahora bien, llegó el momento de preguntarnos específicamente por el cine y más concretamente por el documental. Sería bueno definir cómo se encuadran en todo el análisis anteriormente descrito. A priori podría pensarse en una clara distinción entre ficción y documental ya que la primera maneja herramientas narrativas que la construyen y su realizador posee control sobre lo que se está filmando mientras que en el documental eso no ocurre. Falso. Esta ingenua mirada no tiene en cuenta que el documental siempre tiene determinada estructura narrativa y muchas veces su idea básica depende de ella, así como tampoco plantea que el realizador documental también es dueño de “manipular” lo que está filmando, de distinto modo que en la ficción, por supuesto –lo que no puede controlar es la historia-249. Es así que la tan clara distinción se borra dejando una especie de manto de duda acerca de su diferenciación, que de hecho se da, ya que son géneros cinematográficos distintos. Intentemos aproximarnos hacia una definición del documental. Para Bill Nichols existen tres dimensiones para delinearlo, la del Bourdieu, P. y Passeron, J. La Reproducción. Elementos de una teoría para el sistema de enseñanza. Barcelona, Laia, 1981, p. 44. 247 Eco, U. La estrategia de la ilusión. Buenos Aires: Lumen, 1988, pp. 204-205. 248 Ibíd., p. 209. 249 Nichols, B. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997, pp. 34-35. 246

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realizador, la del texto y la del espectador. Con respecto a la primera, el autor señala que se basa sobre todo en un carácter institucional del mismo. Nichols dice acerca de sus miembros que son definidos tautológicamente como aquellos que hacen documentales, con el objetivo común de representar el mundo histórico en vez del imaginario.250 A este respecto cabría preguntarnos que pasa por ejemplo con las ficciones que se basan en historias reales, ¿acaso los realizadores no están representando hechos del mundo histórico? Sin dudas esta primera distinción parece ser un tanto débil y borrosa. Para comprender la segunda dimensión, documental como texto, tendremos que convertirnos en estructuralistas por un instante –lo que tampoco tiene nada de malo, siempre y cuando tengamos presente que es un análisis parcial e incompleto por sí solo-. Esto es, tomar al film aisladamente de su contexto de enunciación para identificar aspectos formales comunes en su composición y estructura, clasificándolos y volviéndolos a relacionar para la interpretación global.251 Algunos elementos que el autor identifica como recurrentes en el documental son su construcción lógica, ya que siempre se prioriza la exposición de argumentos acerca del mundo histórico más que la construcción de tramas –esto es, siempre hay un problema definido con una posible solución-252; también señala que generalmente los cortes se organizan de forma tal de resaltar la argumentación, en vez de buscar una unidad entre tiempo y espacio.253 Otro de los aspectos importantes en el documental es la banda sonora, que generalmente es un elemento fundamental para la construcción del argumento, sobre todo a través de la captación de distintos discursos sociales. Estos aspectos, señala Nichols, sumados a algunos otros hacen que el género y lo que expone sea “consumido”254 como autén250 Ibíd.,

p. 44. Barthes, R. “Introducción al análisis estructural de los relatos”. En Silvia Niccolini (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1977, p. 9. 252 Nichols, B. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997, p. 48. 253 Ibíd., p. 50. 254 Por lo general no utilizo el término consumo para las producciones culturales, ya que me sugiere que el mensaje se agota en el mero consumo, cosa que no es así en este caso. Digamos que ocurre todo lo contrario, el mensaje se interpreta y produce otras acciones simbólicas que continúan la infinita cadena de la comunicación. En este caso he decidido usarlo ya que el autor hace una lectura del acto comunicativo en forma bastante unidireccional. 251

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tico, se toma como una especie de sinónimo de verdad –por el contrario en la ficción se tiende a sospechar de los discursos de los protagonistas-.255 A su vez, Es en este punto que es necesario también entender al documental como un intertexto, que interactúa con muchos otros discursos de diversa índole en la gran “semiosfera”256. Este concepto también será útil para entender la diferenciación en cuatro formas del documental que realiza Nichols. La “modalidad expresiva” dirige su mensaje directamente hacia el espectador, le habla explícitamente, tiene un carácter sobre todo informativo y en ella predomina la lógica de la palabra, poniéndose el énfasis en una pretensión de objetividad.257 Mientras tanto, la “modalidad de observación” hace referencia a la supuesta no intervención del realizador. En este caso el autor quiere decir que el documentalista solamente interviene a la hora del montaje, antes simplemente registra lo que tiene delante. Aquí quedan descartados posibles voces en off, sonidos agregados en la edición, títulos.258 Además distingue una tercera forma del documental a la que denomina “modalidad interactiva”, en la que se pone el énfasis en imágenes testimoniales o de intercambio verbal y de demostración, que validan o no determinado discurso. A la hora del montaje se trata de seguir una continuidad entre los comentarios individuales, lo que genera que se transmita una sensación de parcialidad –es decir, de no objetividad-.259 Por último, tenemos la “modalidad reflexiva” de documental, en la que el realizador no se preocupa principalmente por informar, no incidir, narrar o manipular, sino que se centra en el cómo representar. Esta modalidad vendría a ser una especie de metadiscurso acerca del género, poniendo en cuestión los recursos e intenciones de las tres restantes modalidades.260 A su vez, el autor señala dos niveles de reflexividad, la política, que apunta a generar una concientización social –es decir, que vaya más allá de lo individual-, y la formal, que se logra a través de los recursos internos del texto. Algunas formas para lograrlo son la Ibíd., p. 51. Lotman, I. La semiosfera. Madrid, Cátedra, 1996, p. 35. 257 Nichols, B. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997, pp. 68-69. 258 Ibíd., p. 72. 259 Ibíd., p. 79. 260 Ibíd., p. 93. 255 256

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reflexividad estilística, la reflexividad deconstructiva, la interactividad, la ironía y la parodia y sátira.261 Parece bastante claro que este tipo de documental se ajusta perfectamente al tema de este trabajo, y ello justifica la elección de la película a analizar, documental reflexivo por excelencia. Por último, simplemente referirnos a la tercera dimensión señalada por Nichols del documental, definirlo según el espectador. Aquí está haciendo referencia a ciertas expectativas creadas en la persona que asiste al film, construidas cultural e históricamente. Ésta quizás –aunque pueda parecer lo contrario- sea lo que nos permita diferenciarlo más claramente de la ficción. Estamos en condiciones de comenzar con el análisis de la película, para tratar de aproximarnos hacia algunas conclusiones que permitan intentar explicar la relación del ser humano con el mundo “real” en que le toca vivir. Es así que tomaremos al film como un texto, sirviéndonos de elementos de la semiótica262, pero sin perder de vista que el texto está enmarcado en determinado contexto social, cultural y político.

Análisis del film El Gran Simulador (2006) es un documental que fuera realizado en Argentina y Uruguay en pleno conflicto entre ambos países por la instalación de una planta de celulosa a orillas del Río Uruguay por parte de la empresa Botnia, con el aval del gobierno uruguayo. Como ya fuera señalado antes, basándonos en la clasificación de Nichols, la película pertenece a la modalidad reflexiva del género. Por lo tanto este análisis intentará mostrar alguna de las estrategias y recursos que utiliza Eduardo Montes-Bradley para criticar las formas por medio de las que en nuestras sociedades nos relacionamos con “la realidad”.

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Ibíd., p. 107. Caseti, F. y Di Chio, F. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, 2007, p. 27. 197

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Para esto, comenzaremos diciendo –en un aspecto más general- que este film cumple tanto con una reflexividad acerca de lo que se representa así como también de la forma de representación. Es decir que critica el sistema político y social en el que nos toca vivir, al igual que al género documental en sí mismo, que forma parte de ese sistema. Si bien ambas críticas están ligadas en el film, tratemos de distinguir, a efectos del análisis, en primera instancia de qué elementos se sirve el autor para hacernos pensar acerca del rol del género y qué es lo que se espera de él. Para esto apela tanto a una reflexividad estilística –es decir aquella que rompe con convenciones del estilo y la composición del film263- como deconstructiva –que principalmente hace referencia a la rotura de códigos en cuanto a la estructura documental264-, así como también hace uso de recursos de interactividad, tanto con el espectador como con su objeto. Este tipo de elementos pueden apreciarse ya desde la primera escena de la película, en la que nos encontramos con una toma panorámica fija del río hasta que comenzamos a apreciar varios primeros planos de un hombre, y mientras una voz en off comienza a hablar. Podríamos pensar perfectamente que es el realizador que nos está introduciendo al tema –si no tenemos conocimiento previo de las voces y rostros de los protagonistas, claro está- pero no es otro que Nahuel Maciel, la persona sobre la cual supuestamente se centrará el documental. Si nos detenemos con más detalle sobre el audio, podremos apreciar una especie de ruido ambiente, lo que nos da cuenta de que la voz no fuera grabada por separado, luego de ser tomadas las imágenes, como generalmente ocurre con las narraciones. Finalmente todo parece cerrar cuando Nahuel dice: “No sé si la voz anónima que está detrás de cámara tiene alguna pregunta”265; parece evidente que es producto de una entrevista en la que el entrevistador no había aparecido ni en imagen ni en sonido. ¿Cuál es el propósito de hacer manifiesto que hay una voz supuestamente anónima –aquí nos encontramos con una de las convencio-

Nichols, B. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997, p. 108. Ibíd., p. 111. 265 El Gran Simulador. [Film] Producción: Eduardo Montes-Bradley. Dirección: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006. 263 264

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nes del documental interactivo- sino el sorprendernos con un comentario que supuestamente debería haber quedado para el “detrás de cámaras”? Algo similar puede decirse de la cantidad de tomas desenfocadas y movidas con que nos encontramos a lo largo de todo el film. Ingenuamente podríamos decir que pueden ser defectos de imagen que no pudieron ser controlados a la hora de la filmación, pero evidentemente no parece resultar así. En cuanto a las imágenes fuera de foco, la gran mayoría de ellas podrían haberse solucionado a la hora del montaje de las imágenes, ya que muchas de ellas se dan al comienzo o final de una toma, sin embargo el realizador prefiere incluirlas en el documental. Con este recurso se está ironizando no solo con el género –sobre todo con las modalidades expositivas y de observación- sino con el cine en general, ya que la gran mayoría de los espectadores se siente molesto cuando una toma está mal enfocada, ya que no es para nada una convención, no es lo que se espera de una película, sino todo lo contrario. Se aguarda que aquella imagen que vayamos a apreciar haya sido trabajada de tal forma que nos muestre “las cosas como son” o que nos transmita alguna información que el autor nos trata de indicar. ¿Pero qué se nos va a querer decir con una imagen borrosa, en donde apenas podemos distinguir algunos colores, que luego se transforma en algo perfectamente nítido? Indudablemente se trata de hacer notar la presencia del realizador y de la cámara, pero no de un modo explícito. Por ejemplo, al inicio de la película, después de la placa que anuncia el comienzo de una primera secuencia, vemos que la primera escena de la misma, en donde realiza una serie de afirmaciones categóricas acerca de la ciudad de Gualeguaychú –a modo de presentación de la misma- que se acompaña de imágenes, comienza con la cámara desenfocada. Además la mayoría de las tomas resultan bastante movidas266, y, a pesar de sus juicios lapidarios, parece que se nos da el mensaje de que lo que estamos viendo y escuchando no es “la realidad”, sino una mirada –a través de cierta óptica- de ella. A propósito, en los casos en que se nos hacen ciertas afirmaciones sobre un objeto cualAquí podría pensarse que es un defecto del rodaje que no pudo corregirse en el momento, pero la mayoría de estas tomas no parecen ser muy forzadas desde el punto de vista de la posición de la cámara, por lo que el aparente defecto resulta verse hiperbolizado.

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quiera, y a su vez nos es mostrado con una óptica y campo visual similares a los del ojo humano –como si estuviéramos allí- resulta que la mediación queda un poco más encubierta. Otro aspecto a destacar es la aparición de elementos técnicos de registro tales como cables o micrófonos. Si vamos a la escena en que Montes-Bradley está haciendo tiempo para encontrarse con su entrevistado, mientras lee el diario podemos apreciar a la derecha del encuadre los cables de la cámara a lo lejos, así como al sonidista. Luego, en una de las tantas charlas que se registran con los ambientalistas puede apreciarse que un micrófono se asoma una y otra vez entrando y saliendo de escena reiteradas veces. Estos dos episodios son bastante sutiles y hasta podría alegarse que fueron descuidos sin intención. Pero hay una escena que habla por sí sola. El realizador se encuentra bajando la escalera y la cámara lo registra desde arriba; el microfonista lo sigue desde atrás –como si continuara con su labor- y a medida que van bajando Montes Bradley mira a la cámara y se dirige al camarógrafo invitándolo a comer. Indudablemente el texto reflexivo parece dialogar con el de observación para hostigarlo. Sin embargo, también hay una crítica bastante más encubierta para con la modalidad expositiva. A este respecto parece muy claro el análisis que realiza Umberto Eco acerca de la visibilidad del micrófono en informativos televisivos –perfectamente equiparables a esta modalidad de documental-: “La televisión ya no oculta el artificio, por el contrario, la presencia de la jirafa asegura (incluso cuando no es cierto) que la emisión es en directo. Por lo tanto, en plena naturaleza. Por consiguiente, la presencia de la jirafa sirve ahora para ocultar el artificio.”267

Pero el aspecto que quizás pone más fuertemente en duda la convención documental es el marcado carácter narrativo de todo el film. Por momentos pareciera que la historia central se trasladara hacia el viaje de Montes-Bradley en sí mismo. La cantidad de tomas en el auto con él como centro de la escena, así como las continuas explicitaciones del porqué de los mismos nos hacen pensar en esta hipótesis. Pero la constante utilización del recurso de la sátira y la

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parodia en varias de estas escenas nos llevan sospechar que la hipótesis es meramente una apariencia que trae aparejado algún otro significado. Al principio de la película se nos dice con toda certeza que el tema es el periodista argentino Nahuel Maciel, que tras haber cometido plagio y falsificación de publicaciones ahora recompuso su carrera periodística en Entre Ríos. Ahora bien, esta es una situación que va variando a lo largo de toda la trama, ya que continuamente – y supuestamente- el documentalista se ve sorprendido por distintos factores que lo hacen ir cambiando de tema entre el periodista plagiador y el conflicto por las papeleras. Sino es porque este último “absorbe” al primero es porque el conflicto papelero aburre a Montes-Bradley y condenaría el film al fracaso. Estos continuos cambios y desorientaciones temáticas son narrados por un narrador equisciente que va viviendo las variaciones en conjunto con el personaje.268 A su vez, y dejando el cómo la historia es contada para introducirnos en qué nos es contado, la mayoría de las explicaciones del narrador no parecen ser del todo coherentes. Por ejemplo, tras juntarse con un amigo –también periodista- de su entrevistado, en la escena contigua Montes Bradley nos dice que a la mañana siguiente se encontró con que Nahuel había partido rumbo a Finlandia. Parece poco creíble que habiendo estado toda una tarde con él –y en contacto hace varios días-, el hecho lo pueda haber tomado por sorpresa. Un viaje a Finlandia no es algo que se programe de un día para el otro. Pero hay otra escena que es un poco más sugerente. Sobre el final del film, en el último viaje del realizador a Gualeguaychú, tras decir que extrañaba a Nahuel y de arrepentirse de desechar su historia –hecho que va a funcionar como anticipación, recurso típicamente de ficción- se lo encuentra casualmente caminando por el medio de la ruta. La narración es acompañada por imágenes, y efectivamente podemos encontrarnos con el periodista argentino andando por la línea amarilla que divide a la ruta en dos sendas. ¿A quién se le ocurre hacer semejante cosa? ¿En el preciso momento en que el narrador se refiere a él aparece haciendo una actividad totalmente absurda? Más bien parece una trama lograda a través del rodaje y posterior montaje de imagen y sonido. Evidentemente se trata de una burla a la empirista distinción entre ficción y documental. Otros ejemplos de Si bien coinciden personaje y narrador físicamente, este último podría perfectamente ser omnisciente y situarse por fuera de la historia, por ejemplo.

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esto nos son brindados en otras tomas como por ejemplo la parodia que realiza el documentalista al llegar a Fray Bentos, realizando señas a la cámara cuando se suponía que estaba ignorando la presencia de la misma –levanta el dedo mayor en señal de rebeldía-, o moviendo los brazos y saltando, cual aleteo de pájaro, a orillas del río. El paseo con Nahuel donde éste se para a mirar vidrieras es otro ejemplo; resulta bastante poco natural, ya que son tomas bastante largas y estáticas, en donde el protagonista parece sentirse incómodo. Cabe en este punto preguntarnos si no es demasiado riesgoso componer de esa forma el tema de un documental, podemos romper el límite y cruzarnos a la vereda de la ficción. La respuesta a esta pregunta es que el plagio de Nahuel Maciel no es el tema del documental, así como tampoco lo es el conflicto por las papeleras entre Uruguay y Argentina. Eduardo Montes-Bradley utiliza muy inteligentemente estos subtemas269 como premisas de su argumento. Es en este punto en donde reflexividad formal y política se dan la mano, resultando inseparables, pero como fuera señalado al principio de este análisis aquí iremos contra natura, a los efectos de un análisis un poco más ordenado. Es así que nos introducimos con más detalle en la parte política270 de la crítica. Como recién mencionamos, contamos con dos subtemas –un tercero podría ser la crítica al mismo género documental- que sirven al autor para exponer su argumento. Ambos de ellos son constantemente ironizados y satirizados, elementos fundamentales a la hora de la crítica reflexiva del documental. El primero de los temas, el plagio del periodista argentino, parece claramente ser referido por el título del film. El caso de falsificación y plagio sumado al hecho de que Montes Bradley se refiera a Nahuel explícitamente como “el gran simulador” puede conducirnos a dicha conclusión. Pero si miramos con un poco más de detenimiento el asunto nos encontrareEstos sub temas a su vez presentan nuevos sub temas, o temas paralelos a ellos como por ejemplo lo son el pasaje por la aduana previo al viaje a Uruguay y el conflicto con los mapuches. Estos temas también son abordados mediante la ironía, la sátira y la parodia. Un ejemplo de esto es la actitud que toma el realizador de comparar a la aduana con el ejército, realizando una parodia en su pasaje por el lugar, complementado luego en la edición con música y efectos a tono. 270 Si bien una definición de política nos podría llevar varias decenas de hojas, tomémosla aquí como las prácticas ligadas a la producción y distribución de recursos (en un sentido amplio del término). 269

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mos que en realidad el simulador es el propio Montes-Bradley. El simulacro –a través de la seducción- deja de serlo desde el momento en que es identificado como tal; y el único que dijo que realizaría un documental sobre las papeleras y/o sobre el caso Maciel para finalmente servirse de durísimas críticas a ambos y terminar construyendo un tema distinto, fue el propio documentalista. El supuesto objetivo del realizador es lograr que Nahuel le confiese que el episodio que le tocó vivir fue con motivo de burlar el sistema de medios argentino. Esto –además de ser una clara sátira con respecto a las restantes modalidades documentales ya que es señalado explícitamente- resulta bastante poco probable ya que nunca fuera manifiesto por el periodista, y finalmente nunca se cumple. En el momento en que Nahuel Maciel habla de su caso de plagio podemos apreciar su voz en off, que comienza por presentarse para después ir al tema en cuestión, mientras apreciamos distintas imágenes del entrevistado en un bosque donde predomina el verde. Las tomas son bastante estáticas y parece destacarse especialmente el hábito fumador del periodista –así como durante toda la película con varios defensores de la causa del “no a las papeleras”- con varios planos detalle del cigarrillo en su mano. En ningún momento de la entrevista imagen y sonido coinciden, y lo que llama poderosamente la atención es que en el momento en que comienza a hablar del plagio pueden apreciarse tomas de Maciel sonriendo, lo que genera un evidente contraste entre lo que vemos y escuchamos. Esto también se ve poco tiempo después cuando la voz en off de Montes Bradley duda de lo que acaba de decir el entrevistado y hay un cambio de escenario. Ahora el lugar es la calle, en donde ambos caminan, son tomas más dinámicas, y puede escucharse una música de fondo que nos remite más a los dibujos animados que a una entrevista en donde alguien cuenta el error más trascendente de su carrera. Evidentemente el montaje entra aquí para parodiar el discurso del plagiador; todo nos hace indicar que el tema no es –ni será- tratado desde el punto de vista informativo. Finalmente el entrevistado culmina diciendo que lo hecho no fue con motivo de poner a prueba ningún sistema y que simplemente fue “de loco que estaba”271. Luego, tras amenazar El Gran Simulador. [Film] Producción: Eduardo Montes-Bradley. Dirección: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006.

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con el vuelco del tema hacia el del conflicto papelero pero verse frustrado debido al aburrimiento que le generaba, Montes-Bradley decide volcarse nuevamente hacia el periodista. Nahuel le confiesa que quiere escribir ficción y lee una parte de un cuento de su autoría. El comentario del documentalista no se hace esperar. Lo identifica con uno de los personajes del cuento que padece trastornos psiquiátricos, motivo por el cual manifiesta su tranquilidad, ya que seguramente va a tener algo para contar, sea lo que sea. Aquí irónicamente está haciendo referencia a la cultura del mostrar lo que sea que vaya a ser visto –o sea atractivo al público- instaurada a través de los medios de comunicación, sin importar mucho ni el cómo ni el qué. Esta filosofía de vida parece haber tenido su surgimiento en la Argentina en la década del 90, coincidiendo con un movimiento político que se ha dado en llamar menemismo.272 Justamente es aludido por Nahuel, enmarcando su acto ilegítimo e inmoral en ese contexto, como realizando una explicación. Esto no se deja pasar en el montaje y además del comentario del realizador tenemos un destacado spot propagandístico conocido como “Menem lo hizo” sonando de fondo. Además, al mismo momento, hay una especial atención puesta en los brazos cruzados de Nahuel y su amigo periodista, típico símbolo del “no hacer”. En cuanto al tema de las papeleras puede decirse que nunca se presenta como separado al de Nahuel, por más de que se nos sugiera continuamente que son temas sustitutivos –o uno u el otrosiempre están en contacto para el argumento del autor. El tema en sí aparece presentado como un “entredicho irrelevante”273 y es puesto en analogía con otros de ese estilo, principalmente el de la Guerra de Malvinas. Hay una constante comparación o alusión con estos episodios históricos –ya sea directa o indirectamente- y en todos ellos parece encontrarse una estructura parecida. El punto de partida parece ser un problema político abordado sentimentalmente por el pueblo argentino, luego viene una mediación divina que desemboca en la En sus dos períodos de gobierno consecutivos, Carlos Saúl Menem instauró políticas neoliberales que llevaron a la Argentina a la fuerte crisis económica del año 2002. En cuanto a lo cultural, y haciendo un análisis muy reducido se puede decir que tuvo un auge el criterio del rating como parámetro de calidad. 273 El Gran Simulador. [Film] Producción: Eduardo Montes-Bradley. Dirección: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006. 272

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derrota para la Argentina. El detalle de la mediación divina no es menor, ya que aparece como símbolo de irracionalidad, ya que este tipo de discursos son vistos como un mero hecho de fe, sin ninguna forma de constatación “real”, o mejor dicho no resulta verosímil desde el punto de vista científico. Esta invocación puede apreciarse todo el tiempo trasladada al conflicto entre Uruguay y Argentina, llegando a ser un eje importante de la segunda secuencia. Primero con Iemanjá, alcanza con ver el comentario del fraybentino convencido de que el corte de ruta era un castigo de la diosa del mar por haber colocado mal la estatua que se encuentra a orillas del Río Uruguay, lo que por supuesto despierta la ironía de Montes-Bradley – que llega a decir que la Argentina está perdida por ejemplo-. En el mismo tono, es que se detiene en el santuario de una conocida cantante argentina que falleciera trágicamente y a la que luego sus fanáticos concibieran como hacedora de milagros. El conflicto se trasladaba ahora a una puja divina entre Iemanjá y la cantante, más alguna otra ayuda como la de San Jorge, por ejemplo. La parodia roza el absurdo. Esta visión divina del conflicto tiene su clímax en la escena de la iglesia de Gualeguaychú, a la que el documentalista concurre en búsqueda de un milagro para su película, tras el fracaso temático al que satíricamente hace referencia. Allí realiza un formidable paralelismo entre el Primer Pogromo de Kishinev, en el cual murieran cerca de 50 personas y el cual fuera alentado por el gobierno local y el diario. Los católicos habían calificado a los judíos como “contaminantes del espíritu y la tradición”, “entonces, hubo piquete”, en referencia al linchamiento que terminara con la muerte de los judíos. Esto coincidió con el silencio de la mayor parte de los intelectuales rusos.274 Montes-Bradley señala que esta política ha sido retomada por la izquierda bananera de hoy en día. A su vez se nos muestra un fuerte contraste en cuanto a lo que se vive de cada lado del río. Mientras que en Entre Ríos se remarca fuertemente la aparición de la propaganda por el “no a las papeleras” de diversas formas –ya sea mediante carteles, parlantes por la calle, proyecciones de películas, movimientos sociales, camisetas, etc.- y el autor señala su cansancio de ello, en Fray bentos vemos todo lo contrario. Nos es sugerido un clima de tranquilidad total, y el

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Ibidem. 205

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realizador parece cambiar de actitud y quiere encontrar algún “bocón” que le hable sobre el tema. De esos en Argentina había encontrado varios perfectamente simbolizados en “el hombrecillo del peluquín”, a quien se puede ver figurando y hablando del tema cada vez que la cámara se enciende. En Uruguay encuentra solamente un cartel, contrastado a la gran cantidad de propaganda argentina; por otra parte el trato con los militantes de uno y otro país resulta también bastante distinto. Con esta antítesis parece apreciarse claramente una victimización de Uruguay con respecto al conflicto, siendo Argentina su victimario. Parecemos encontrar una fuerte crítica la idiosincrasia argentina, que resulta ser una especie de imperialismo frustrado. Esto también se ve en la escena de las chimeneas, en donde el documentalista consulta acerca de la existencia de ellas haciéndose pasar por ingenuo, para luego explotar en un enojo exacerbado. A su vez puede apreciarse en las entrevistas realizadas en el piquete, en donde la actitud de los piqueteros nos remite a la del General Galtieri al momento de declararle la guerra a Inglaterra. Pero no nos quedemos con esto, vayamos un poco más allá y dadas las premisas veamos cuál es la conclusión que podemos extraer de ellas. Podemos decir que estos dos subtemas tienen una estructura similar: en ambos casos se crean realidades a través del simulacro –en un caso descubierto, lo que lo convierte en falsificación-; la motivación es el figurar, el ser alguien –producto, productor y reproductor de esa cultura “menemista”-; la forma son los medios de comunicación, principal arma del sistema. Estos son la forma de masificar el simulacro, de hacerlo menos evidente –irónicamente- cuanto más pueda verse. Esto queda patente en el documental analizado a través de las continuas alusiones a diarios y canales de televisión, quienes continuamente hablan de conflicto, contienda, etc. Es así que parecemos arribar al tema central del documental, que no es otro que la manipulación para hacernos creer determinadas realidades, y la forma en que el propio sistema –resumido en medios, gobierno, organización social y masa desorganizada- se retroalimenta entre sí para reproducir el modelo. El mensaje final parece ser “no crean todo lo que vean, pero tampoco crean en nada”, simplemente ser conscientes de que todo aquello que nos llegue mediante el intercambio simbólico es un producto creado por el hombre. El final de la pelícu206

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la es muy ilustrativo a este respecto, ya que ocurre un accidente de tránsito que nunca existió, generado a través de un medio como el cine. Finalmente en los títulos, al ser estos una parodia de los de una película de ficción volvemos a poner en cuestión la veracidad o no de lo que acabamos de ver. Para esto es que nos quiere entrenar Montes-Bradley. Es así que la borrosa distinción entre documental y ficción – definida sobre todo por qué es lo que se espera de cada género- se traslada también hacia los medios masivos. Éstos no son para nada ajenos a algunas nociones que a priori podría pensarse son más de carácter científico. Sino más bien todo lo contrario. Eso sería suponer que distintos fenómenos que se desarrollan en paralelo en un mismo tiempo pueden ser aislados sin que se toquen entre sí. Basándonos en la definición de poder de Foucault es que entiendo a los hechos y discursos sociales como conexos y relacionados a través de mallas de poder. Pese a las tradiciones epistemológicas que nos toque vivir en cada época –como por ejemplo hoy convivimos con una hegemonía neopositivista- está también en nosotros el intentar salir de ese cerrado círculo, si es que de hecho podemos salir, o por lo menos intentar aproximarnos un poco a la salida. Ese debería ser el objetivo de los medios –así como también el de la ciencia- y no el absorbernos como un remolino hacia el centro. Evidentemente todos, de alguna manera u otra, nos hemos relacionado con “la verdad” o “la realidad” -que no son necesariamente la misma cosa-, ya sea para adorarlas o para despreciarlas. Lo hacemos a diario, consciente o inconscientemente, mucho más comúnmente de lo que imaginamos. También resulta bastante claro que estos son conceptos muy discutidos a nivel de las distintas disciplinas que los abordan –o sea, directa o indirectamente todas las disciplinas-, y en los que no se ha llegado si quiera a un mínimo acuerdo a nivel científico. Pero justamente son solo conceptos, por lo tanto construcciones humanas, y en la medida en que podamos comprender esto es que a su vez ampliaremos nuestra capacidad crítica. Y esto simplemente quiere decir aumentar el número de preguntas que nos hacemos sobre el fondo y la procedencia de las cosas, nada más ni nada menos. Por supuesto que surgen muchas interrogantes de inciertas respuestas cuando nos acercamos a cuestiones existencialis207

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tas, pero justamente esto es lo que me tranquiliza. Verdaderamente me preocuparía si estuviera seguro de tener esas respuestas.

Fuentes consultadas Bibliografía AUMONT, J. La imagen. Barcelona, Paidós, 1992. BARTHES, R. “Introducción al análisis estructural de los relatos”. En Silvia Niccolini (comp.), El análisis estructural. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1977. BAUDRILLARD, J. El Otro por sí mismo. París: Galilée, 1988. BOURDIEU, P. y Passeron, J. La Reproducción. Elementos de una teoría para el sistema de enseñanza. Barcelona: Laia, 1981. CASETI, F. y Di Chio, F. Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, 2007. ECO, U. La estrategia de la ilusión. Buenos Aires: Lumen, 1988. LOTMAN, I. La semiosfera. Madrid: Cátedra, 1996. NICHOLS, B. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997.

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La gran seducción: el trompe- l´oeil

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El presente trabajo tiene como objetivo el análisis de la película La Gran seducción (2003) en la cual Jean-François Pouliot, su director, presenta algo romántica e idílicamente, la vida de los habitantes de Saint. Marie La Mauderne, un pequeño pueblo pescador de Canadá. La falta de pesca y la ausencia de otra fuente de trabajo, hace que los habitantes deban vivir indignamente (así lo sienten) de la subvención que les brinda el Estado. Todo cambia cuando surge la posibilidad de instalar una fábrica en Sainte Marie, para lo cual, el seguro exige la residencia de un médico allí. El film trata, entonces, acerca de las peripecias que realizan los habitantes del pueblo (impulsados por Germain, el nuevo alcalde) para seducir al doctor Chistopher Lewis y lograr que se mude a Sainte Marie. La película será analizada en dos dimensiones diferentes. En un primer nivel, estudiaremos la dinámica de la seducción que se en el film, aproximadamente desde los veinte minutos de su comienzo (cuando Germain convoca a los habitantes de pueblo y les informa que vendrá un médico al que deben seducir, es decir, lograr que se enamore de Saint Marie) hasta las hora y media, momento en el que la seducción es efectivamente realizada y el doctor Lewis decide mudarse al pueblo. En un segundo nivel, analizaremos la seducción que se produce entre el espectador y el film y las consecuencias que genera la recepción de su contenido, en el marco de la sensibilidad posmoderna. La distinción en estos dos niveles, no implica una diferenciación de ambos procesos o su aislamiento en categorías distanciadas. Por el contrario, entendemos que tanto el contenido del film como su vínculo con el espectador se circunscriben en un único proceso en el cual se encuentran totalmente interrelacionados. La distinción que aquí realizamos tiene solamente fines analíticos. El eje central de nuestro trabajo, que atraviesa las dos dimensiones propuestas es la simulación, ya la entendamos como una simulación encantada, ya como desencantada.275 Nuestra hipótesis contiene dos niveles, conforme a las dos dimensiones anteriormente propuestas. En primer lugar y enmarcados en la dinámica del film, suponemos que la seducción que se pro-

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Desarrollaremos estos conceptos más adelante. 211

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duce entre los habitantes de Saint Marie y el médico, corresponde con lo que Baudrillard llama simulación encantada o trompe- l´oeil. En segundo lugar y ubicándonos en el vínculo entre la película y el espectador, proponemos como hipótesis el hecho de que el cine, como otras manifestaciones artísticas, simula la realidad, bajo la forma de la simulación desencantada, propia de la posmodernidad. En consecuencia, nuestra película estaría exponiendo ante el espectador a través de una simulación desencantada (es decir, presentándoselo obscena y verdaderamente), la simulación encantada, que en la dimensión inicial habríamos comprobado. En 1967, Guy Debord ya hablaba de una sociedad del espectáculo, regida por un poder espectacular integrado276 caracterizado por: un constante desarrollo tecnológico, la unión entre lo económico y lo estatal, la fuerte presencia del secreto en todos los ámbitos, la desaparición de la historia y finalmente la existencia de una “falsedad sin réplica”277. Esto alude a una pérdida de lo verdadero (o a su existencia sólo como hipótesis) en tanto que es sustituido por lo falso que obtiene su legitimación del mercado, es decir, es él quien le da su valor al objeto. Todos los elementos de la sociedad se encuentran regidos bajo lo espectacular integrado que: “(…) se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla (…) la realización sin freno de la voluntad de la razón mercantil, habrá demostrado de forma rápida y sin excepciones, que el devenirmundo de la falsificación era también el devenir- falsificación del mundo.”278

El poder espectacular integrado conjuga dos formas de poder que anteriormente Debord había distinguido: la concentrada y la difusa. La primera es propia de los sistemas autoritarios en los que la ideología es impuesta explícitamente; la segunda es aquella en la que la imposición ideología sería más sutil y tácita como la “americanización del mundo”. A partir de esto define lo espectacular integrado como aquello que “se manifiesta a la vez como concentrado y como difuso y a partir de esta fructífera unificación ha sabido emplear más ampliamente una y otra cualidad”. Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama, 1990, págs. 18 y 19. 277 Ibíd., pág. 23. 278 Ibíd., pág. 20. 276

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Debord proyecta un devenir regido por la falsificación del mundo a partir de la lógica del mercado; Baudrillard retoma esto y lo trabaja mucho más ampliamente bajo la idea de la simulación. La define como la copia que no tiene original, el signo sin referente. A partir de este concepto, analiza el desarrollo de la sociedad desde la Modernidad hasta la actualidad, es decir, hasta la era de los simulacros. En “El intercambio simbólico y la muerte” Baudrillard habla de tres órdenes de simulacros que se han sucedido en la historia. El de primer orden, comienza en el Renacimiento y se caracteriza por la falsificación. Con el declive del orden feudal y el surgimiento de la burguesía, la producción de los signos ya no está obligada a ser limitada, ni reservada para unos y prohibida para otros. Los signos se producen de acuerdo a la demanda. El signo moderno, proliferado, está lejos de la restricción precedente. Pero en la medida en que ésta obligación definía al signo anterior, el moderno pasa a ser su falsificación al sortear el estatuto que lo determinaba. La simulación de segundo orden, corresponde al período de la revolución industrial y se caracteriza por la reproducción y la serie. Con ella, los objetos son simulacros los unos de los otros. Es la técnica misma de la reproducción el origen de los objetos idénticos entre sí (por lo que ya no importa si unos son falsificaciones de otros y en consecuencia, el problema del origen se vuelve vano); y es ella, por tanto, la que determina al objeto, más que su valor de uso.279 En la era de simulación actual (la simulación de tercer orden), lo que impera es el modelo que determina y da sentido a todos los objetos y formas, según sea su modulación. “Todas las formas cambian a partir del momento en que no son ya mecánicamente reproducidas sino concebidas a partir de su propia reproductibilidad, difracción a partir de un núcleo generador llamado modelo.”280 La simulación actual se da a partir de un modelo de lo real, es decir, lo hiperreal. La realidad es sustituida por aquello que parece serlo (pero que no finge y tampoco es irreal). Nuestro mundo está regido por signos de lo real que se legitiman en su interrelación, pero no en su En este sentido, Baudrillard se aleja de los postulados de Marx y acerca a la idea de McLuhan de que “el medio es el mensaje”. 280 Baudrillard, Jean. El intercambio simbólico y la muerte. Barcelona: Monte Avila Editores, 1980, pág. 66. 279

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lazo con la realidad. En cuanto la duda entre los verdadero y lo falso, lo real y lo irreal se instaura, lo hiperreal impera. “No se trata de una interpretación falsa de la realidad (ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.”281 Posteriormente, en De la Seducción Baudrillard distingue dos formas de simulacro: la simulación encantada y la desencantada. Consideramos que cada una de ellas se corresponde respectivamente (y de acuerdo con la clasificación anterior), a la primera etapa del simulacro (el de primer orden), y a la última, es decir, al simulacro propiamente dicho (de tercer orden). La simulación encantada o trompe- l´oeil282, simula la realidad a partir de lo falso, engañando y seduciendo. La seducción es un concepto central en nuestro trabajo. Baudrillard la define como una: “(…) estrategia de desplazamiento (se-ducere: llevar aparte, desviar de su vía), de desviación de la verdad del sexo (…) La ley de la seducción es, ante todo, la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un evite donde la suerte nunca esta echada, la del que seduce y la del que es seducido.”283

A partir de esta conceptualización, el autor introduce una característica central de la seducción: su reversibilidad. En tanto desviación, la seducción supone un movimiento no lineal en el que “adquiere de la mano de la reversibilidad un carácter cíclico, en la medida en que los signos se desvían de su trayectoria y se les devuelve a su punto de partida”284. La reversibilidad emerge del desafío que Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairos, 1993, pág. 30. El autor toma del arte el concepto de trompe- l´oeil o trampantojo, es decir, la trampa ante el ojo. Fue un recurso estético que cobró gran importancia en la pintura renacentista y barroca. El Diccionario de la Real Academia lo define como “trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es”. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. [En línea] Vigésima segunda edición. [10 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=TRAMPANTOJO. Baudrillard toma la idea del trampantojo como una metáfora para describir la sociedad desde un orden de lo metafísico. 283 Baudrillard, Jean. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1989, págs. 27 y 28. 284 Capasso, María Angella. “Baudrillard y la seducción.” Sociólogo [En línea], nº 1, octubre 2006- marzo 2007. [Citado el 18 de enero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.sociologando.org.ve/pag/index.php?id=67&idn=37&r_num=1, pág. 62. 281 282

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supone la seducción, es decir, del reto de seducir al otro y de motivar en él, una respuesta inmediata, que constituye un nuevo reto y una nueva respuesta. Este proceso se puede llevar a cabo si entre el seductor y el seducido rige el secreto.285 Así, el proceso ritual culmina con la seducción y con el inevitable sacrificio de la víctima que ha sido seducida. “La seducción, al no detenerse nunca en la verdad de los signos, sino en el engaño y en el secreto, inaugura un modo de circulación secreto y ritual, una especie de iniciación inmediata que sólo obedece a sus propias reglas de juego. (…) La seducción es inmediatamente reversible, su reversibilidad proviene del desafío que implica y del secreto en el que se sume.”286

Pero la idea de reversibilidad puede entenderse desde una perspectiva más amplia y compleja. Es un concepto central y una característica general de la era de la simulación, por tanto está presente en el ámbito del leguaje, pero también de la economía y el poder. A partir de la reversibilidad, Baudrillard cuestiona el principio de realidad postulado por la semiología estructuralista que se sustenta en el efecto de lo real, esto es, en la concepción de que la realidad se ordena a partir de una estructura en la que se oponen todos los términos entre sí y la cual se manifiesta en todos los niveles de lo social. La propuesta de Baudrillard introduce, por el contrario, la idea de lo simbólico que no es “ni un concepto, ni una instancia o una categoría, ni una estructura, sino un acto de intercambio y una relación social que pone fin a lo real, que disuelve lo real y al mismo tiempo la oposición entre lo real y lo imaginario”287. De esta manera, cuestiona la relación diyuntiva entre los términos y propone un vínculo de seducción entre ellos (fundado en la idea de desafío, engaño y secreto que hemos mencionado), es decir, en lugar de oponerse, se seducen. A partir de esto, el autor plantea la existencia de 285 El secreto es entendido por Baudrillard como un pacto y por esto “los mismos protagonistas del secreto no podrían traicionarlo, ya que sólo constituye un acto ritual de complicidad, de reparto de la ausencia de verdad, de reparto de las apariencias”. No hay nada que develar tras el secreto. Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo. Barcelona: Anagrama, 1988, pág. 55. 286 Baudrillard, Jean. De la seducción, op. cit., pág. 79. 287 Baudrillard, Jean. El intercambio simbólico y la muerte, op. cit., pág. 153.

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un sistema (regido bajo esta lógica de seducción entre los términos), que denomina semiología inversa. En ella se deja de lado las polaridades para entender el vínculo de los signos y objetos como “una relación dual, no una fusión mística del sujeto o del objeto, o del significante y del significado (…) sino una seducción, es decir, una relación dual y agonística”288. La otra forma de simulación (correlativa a la de tercer orden) es la simulación desencantada que es lo “más verdadero que lo verdadero”289. En ella, al igual que en el porno, “Todo es demasiado real, demasiado cercano para ser verdad. Y eso es lo fascinante, el exceso de realidad, la hiperrealidad de la cosa. El único fantasma en juego en el porno, si es que hay uno, no es el del sexo, sino el de lo real, y su absorción, absorción en otra cosa distinta de lo real, en lo hiperreal.”290

Todo se muestra tan en detalle, tan altamente definido que la seducción se esfuma y deja paso a lo obsceno291, igual que el primer plano en el porno. No hay ilusión, ni secreto porque todo se presenta como verdadero, transparente y semejante a lo real. Pero detrás del porno no hay ninguna verdad, sólo se simula que la hay. “Vendrá un médico a St. Marie por un mes (…) si se queda tenemos una fábrica (…) Hay que convencer al doctor de que el mejor lugar del mundo para vivir es St. Marie La Mauderne. Necesitamos que Christopher Lewis se enamore de St. Marie La Mauderne.”292

288 Baudrillard,

Jean. De la seducción, op. cit., pág. 101. Ibíd., pág. 61. 290 Ibíd., pág. 33. 291 Obsceno proviene del latín obscenus que significa siniestro, fatal, indecente. Corominas, J. y Pascual, J. A. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Grados, 1989, vol. IV. La forma en que Baudrillard define a la obscenidad se relaciona sobre todo con la idea de “indecencia” que está en su raíz etimológica, en el sentido de que mostrar la realidad en forma tan real y verdadera tiene algo de indecente. No en vano, usa el cine porno para ilustrar este concepto. 292 La Gran seducción. [Film] Productores: Roger Frappier y Luc Vandal. Director: Jean-François Pouliot. Guionista: Ken Scott. Canadá, Max Films Productions. 2003. 289

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A partir de los veinte minutos iniciales de La gran seducción surge la problemática de que, para instalar una fábrica se requiere la presencia de un médico viviendo en Saint Marie (Christopher Lewis) y lograr esto, supone ante todo, un desafío.293 Este es, pues, el elemento inicial que impulsa todo el argumento de la película. Porque el desafío, seduce. La seducción se presenta como un ritual, como un juego cuyas reglas (el engaño y el secreto) conducen al seductor y al seducido294 a alejarse cada vez más de la verdad, al tiempo que ninguno de los dos puede evitar ya participar. El proceso de la seducción del pueblo al médico, se funda en el engaño de este último. En la estrategia que se despliega para lograr esto, podríamos definir dos grandes momentos (y esto aún recordando que la seducción no se da en un proceso lineal). En el primero, los seductores, sutilmente, orquestan la simulación: convierten a Saint Marie en un lugar encantador para el doctor Lewis. Esto lo logran con acciones u objetos que el pueblo cree que puede seducir a Christopher (esto es: darle la casa más moderna para habitar, nombrar patrimonio histórico un casa estéticamente fea) y por esto mismo, muchas veces fracasan; pero también con acciones que parten de los deseos y anhelos que descubren en el médico (cocinar lo que a él le apetece, jugar el rol de “padre”, escuchar la música que a él le agrada, aprender a jugar críquet, etcétera). Por lo tanto “los artificios del seductor son el reflejo de la esencia seductora de la joven [en nuestro caso del médico]”295. Es decir, lo que seduce al médico es el encontrarse a sí mismo en el pueblo, en el seductor. Y esto no quiere decir, que el pueblo refleje, cual espejo, el ideal que el propio médico tiene de sí, sino que refleja una ilusión de la esencia del seducido. De él toma las armas el seductor y las vuelve en su contra. En este sentiLa estrategia de Pouliot es la de aumentar la expectativa y la tensión antes de introducir el conflicto central de la película, incorporando agravantes al objetivo general de estos habitantes, tales como el hecho de que el alcalde abandone el pueblo, o la intención de la esposa de Germain de ir a trabajar a la ciudad o la falta de respuestas a las cartas que solicitaban la presencia de un médico. Todo esto aumenta el desafío. 294 La complejidad del concepto de seducción, de seductor y de seducido en la obra de Baudrillard hace que no podamos instrumentarlos como categorías estrictas. Digamos, a priori, que entendemos que la figura del seducido está encarnada en la película por la del doctor Lewis y que la del seductor está personificada en el pueblo en general, y más particularmente en Germain. En el devenir de nuestro trabajo esperamos, se comprenda las modificaciones que dichas nociones irán sufriendo. 295 Baudrillard, Jean. De la seducción, op. cit., pág. 98. 293

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do, no hay engaño verdadero. En cuanto el sujeto pierde su lazo con la realidad, cae en el engaño de la apariencia, se seduce y se crea la ilusión: “seducir es morir como realidad y producirse como ilusión.”296 Esto es el trompe- l´oeil. Podríamos llamar a este primer momento en el proceso de seducción “el placer espiritual de la seducción”297 el cual se manifiesta a través de la reversibilidad de los signos, que se vuelven hacia el seducido, que se desvían.298 Tal y como Baudrillard lo propone, el intercambio simbólico se expresa así, a través de una ritualidad que culmina con el sacrificio del médico en cuanto es seducido. Este destino se vuelve inevitable una vez que el juego ha comenzado ya que es el propio doctor Lewis quien tienta a la seducción al ser él mismo un desafío. Y como hemos visto, la seducción exige siempre una respuesta y esta motiva una nueva. El segundo momento de la estrategia, se produce cuando aparece un supuesto segundo médico que está interesado en mudarse al pueblo (el doctor Pitt), con lo cual los seductores generan una distancia con el seducido: los pacientes de Christopher merman porque comienzan a atenderse con el nuevo doctor, ya no encuentra dinero cuando camina por el pueblo, Germain lo ignora cuando va al restaurante (simula no verlo y lo saluda fríamente) y no lo acompaña a pescar por ayudar al doctor Pitt. Aquí vemos claramente el envés y revés del proceso de seducción ya que el juego del seductor es ahora con él mismo: está “encantado con el retraso de la seducción”299, se regodea con la impaciencia que genera en el seducido, ansioso de serlo finalmente, es decir, expectante de su propia muerte. Emerge nuevamente la idea de reversibilidad, de desviación de los signos, en tanto es el propio Christopher quien busca ser seducido (lo cual percibimos claramente en la escenas en que va a buscar a Germain para ir a pescar, o cuando ve con recelo a sus amigos del pueblo bebiendo con el supuesto doctor Pitt). A partir de estas diferentes estrategias hemos comprobado la complejidad de las categorías seductor/seducido. La relación diaIbíd., pág. 69. pág. 98. 298 Recodemos en este sentido la definición y la etimología de la palabra “seducir” y la importancia de la reversibilidad en este proceso. Ver págs. 214-215. 299 Ibíd., pág. 104. 296

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lógica que se presenta entre ellos, se inscribe notablemente en el proceso de seducción tal y como lo define Baudrillard (es lo que hemos querido demostrar hasta aquí): hay desafío, engaño y dos instancias claramente identificables en el proceso. Por lo tanto, al igual que todo vínculo mediado por la seducción, la dinámica que se produce entre el seductor y el seducido en el film, no es la de una oposición entre ambos, sino la de una seducción. Nos encontramos instalados en el orden de lo simbólico.300 A partir de todo lo expuesto es que podemos entender que la identidad del doctor Lewis y del pueblo (personificado en Germain) se construye a partir de su alteridad que refleja la imagen del sujeto, en un juego dual, cíclico, pero no dialéctico. Lo que: “(…) constituye al sujeto especularmente, (…) [es] un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos. (…) Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo.”301

Más que objetivarme, como plantea Vásquez, creemos que la mirada del otro me subjetiviza al mostrarme como ilusión y como seducido. Esto es lo que seduce. Así vemos como los habitantes de Saint Marie La Mauderne, de la misma forma en que una mujer se maquilla y adorna para seducir, crean una ciudad encantadora cuya actividad y habitantes se adecuan perfectamente a los gustos del médico. Lo seducen porque a partir de las apariencias, simulan. Es lo que Baudrillard llama la simulación encantada, es decir, el trompe- l´oeil “más falso que lo falso tal es el secreto de la apariencia”302. En esta simulación todo parece real: todo el pueblo toma concientemente elementos de la realidad (tanto los que pertenecen a la primera como a la segunda estra300 La

definición de este concepto la expusimos anteriormente. Ver pág. 215. Vásquez Rocca, Adolfo. “Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro”. PSIKEBA Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. [En línea] 2006. [Citado el 18 de enero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbaudrillard.htm 302 Baudrillard, Jean. De la seducción, op. cit., pág. 61. 301

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tegia) y los modifican hasta el punto que los convertirte en signos sin referencia pero no obstante reales, en tanto perceptibles.303 Es decir, en esta simulación encantada, los objetos engañan por ser excesivamente parecidos a la realidad, o mejor, son similares a lo que serían si fueran reales. De aquí emerge la ironía de la seducción. Van mucho más allá de lo real, son apariencia pura que no contiene más que vacío. La simulación encantada se produce cuando las apariencias toman el lugar de la realidad, es decir, cuando el médico cree que Saint Marie es un pueblo maravilloso para vivir, cuando es engañado por la seducción y no ve el simulacro. Así, los sujetos y los signos, seducidos entre sí, desafiados y reversibles obtienen su sentido a partir de la ilusión y del simulacro y no de su vínculo con lo real. “La realidad se va evaporando (…) hasta dejar al signo sin anclaje, es decir, hasta dejar a la estructura de significación como castillo en el aire de tal modo que cada componente solamente encuentra su valor en el intercambio simbólico mismo.”304

Así, el valor de los signos y los sujetos proviene del intercambio simbólico entre ellos, de su seducción. Y en la medida en que todos los sujetos y todos los objetos (el doctor Lewis, Garmain, el resto de los habitantes y -por qué no- la ciudad en sí misma) son seducidos, mueren, son sacrificados, como parte del proceso ritual, cuyas reglas han sido claramente definidas. Nuevamente encontramos lo simbólico rigiendo la dinámica del film. Desde este punto de vista, podríamos considerar la película como un sistema, en el que los signos se inscriben en una semiología inversa.305 303 Por ejemplo, la casa más fea de la ciudad, sigue siéndolo aún cuando la nombran patrimonio histórico. Es decir, existe como una casa estéticamente desagradable, pero ha dejado de ser lo que era en la medida en que ahora la nombran patrimonio. Tiene una nueva existencia, que no se ajusta a la real. Es un signo sin referencia, es copia sin original, es simulacro. 304 Rampérez, Frenando. “De la obscenidad o bien olvidar a Baudrillard”. Escritura e imagen [En línea] vol. 5, 2009. [Citado el 5 de enero de 2010] Disponible en Internet: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/18855687/articulos/ESIM0909110145A.PD F, págs. 146 y 147. 305 Nos remitimos a la definición que da el autor y que anteriormente trabajamos. Ver pág. 216.

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“Estoy encerrado con la imagen (…) es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen.”306

Siguiendo la propuesta de Baudrillard, podríamos estudiar la relación entre simulación y arte desde dos perspectivas. En una primera instancia y remitiéndonos a la conferencia de “La simulación en el arte” dictada por el autor, podemos comenzar afirmando que el arte ha llegado al “grado cero” (que es correlativo con el grado “Xeros” de nuestra cultura). Este concepto alude más que a la mercantilización del arte, a la producción de toda forma estética como mercancía. Es decir, no se trata ya de que la obra de arte después de producida, sea convertida en una mercancía (reproducible e intercambiable como valor de cambio); el problema ahora es que el marcado determina previamente la creación artística307. En este sentido, el arte moderno ha desaparecido y el largo tiempo en el que esto ocurrió, fue un hecho original en sí mismo. Pero actualmente el arte ya desapareció. Lo que percibimos de él no es más que la reproducción de su desaparición y por tanto ya no es original, es una simulación.308 Barthes, Ronald. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós, s/f., pág. 353. 307 Debord ya advertía esta situación cuando hablaba de que “no existe nada –en la cultura, en la naturaleza- que no haya sido transformado y polucionado, según los medios y los intereses de la industria moderna”. Debord, Guy, op. cit., pág. 20. 308 Entendiendo la simulación en el arte desde esta dimensión (esto es, como simulación de su propia desaparición) la propuesta del autor, no se inclina hacia una postura melancólica o nostálgica que pretenda recuperar el arte de la modernidad y sus valores, tal y como Bejamin lo hizo en su obra (a pesar de que Baudrillard retoma algunos postulados de este autor en cuanto a la pérdida de autenticidad -del aura- de la obra de arte como consecuencia de su reproducción técnica, en este punto que aquí señalamos se diferencian considerablemente). Por el contrario, Baudrillard considera que hay que radicalizar la actual situación del arte, esto es, llevar hasta el límite su quiebre, hasta que haya superado su propia esencia. Y si el arte y todo valor estético han sido alienados por la mercancía, lo que debe hacer es no “defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas (…) hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.” Baudrillard, Jean. La simulación en el arte. [En línea] Centro Documental de la Sala de Mendoza, 1994. Monte Avila Editores: 1998. [8 de noviembre de 2009] Disponible en Internet en: 306

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Pero el vínculo entre simulación y arte también puede analizarse desde otra perspectiva, es decir, atendiendo a las imágenes que integran el arte (como el caso de la pintura, la fotografía y también incluimos al cine309 -que es imagen en movimiento-). La simulación en ellas, se produce en un doble sentido: por un lado, en tanto manifestación artística, son simulación de la desaparición del arte (en base a lo que expusimos anteriormente); por el otro, en tanto imágenes, simulan la realidad que representan. En relación a esto último, Baudrillard propone una serie de etapas sucesivas de la imagen: “(…) es el reflejo de una realidad profunda, enmascara y desnaturaliza una realidad profunda, enmascara la ausencia de realidad profunda, no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro (…) [A partir de la tercera etapa comienza] la era de los simulacros y de la simulación en la que ya no hay un Dios que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo verdadero de los falso, lo real de su resurrección artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de antemano.”310

La imagen actual, que corresponde a la última etapa, construye un simulacro de la realidad, al pretender ajustarse totalmente a ella hasta ser más real que lo real. Con esto, la imagen se vuelve tan perfecta que la ilusión (propia de la seducción y del arte moderhttp://www.ddooss.org/articulos/textos/Jean_Baudrillard.htm, pág. 3 y 4]. Sólo así el arte escapará de su muerte real. “El objeto de arte sería entonces así un nuevo fetiche triunfante, abocado a reconstruir su propia aura (de la que habla Benjamin), su propio poder de ilusión, para resplandecer en la obscenidad de la mercancía”. Ibíd., pág. 6. El subrayado es nuestro. Lo que Baudrillard propone en relación al arte está inscripto, de alguna forma, en su teoría respecto al sistema de los objetos y su destino. “Con la Seducción, ya no hay referente simbólico al desafío de los signos, y al desafío por los signos, ya no hay objeto perdido ni recuperado, ni deseo original, el propio objeto toma la iniciativa de la reversibilidad, la iniciativa de seducir y de desviar.” El objeto desplaza al sujeto. En consecuencia, los objetos (al igual que debe hacer el arte) “han transgredido sus propios límites. Si ya no podemos reconciliar las cosas con su esencia es porque han escarnecido y superado su propia definición. Se han hecho justamente más sociales que lo social (la masa), más gorda que el gordo (el obeso), más violentas que lo violento (el terror), más sexuales que el sexo (el porno), más verdaderas que lo verdadero (la simulación), más bellas que lo bello (la moda)”. Baudrillard, Jean. El otro por sí mismo, op. cit., págs. 67- 70. El subrayado de la segunda cita es nuestro. 309 Nos referimos sobre todo al cine artístico. 310 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, op. cit., pág. 18 y 19. 222

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no), desaparece. No hay espacio para la imaginación porque en la imagen no hay metáforas o elipsis, hay presencia pura. La imagen ha dejado de ser el espejo del mundo, y ha pasado a ser la pantalla de una realidad que ella misma ha transformado. Por tanto, “la imagen ya no puede imaginar la realidad porque ella misma es lo real.”311 Y cuando todo se hace visible y transparente en la imagen, ella se vuelve obscena. Lo obsceno es entonces la nueva forma de seducción que tiene el arte actual. ¿Qué es entonces, lo que siente Barthes al salir al cine? ¿Se siente hipnotizado, seducido por la imagen que simula algo que se parece a otra cosa? ¿Es esta la misma simulación encantada que hemos analizado en la película y que es producto de la seducción?312 De acuerdo con lo que hemos expuesto acerca de la situación actual de las imágenes artísticas, lo que siente Barthes no puede ser una seducción tal y como se da en la simulación encantada. Todo lo contrario, se encuentra ante una simulación desencantada caracterizada por esta imagen que hemos analizado.313 Basándonos en lo anteriormente expuesto, podemos preguntarnos ¿Cómo se presenta la simulación desencantada, posmoderna en La Gran Seducción? No podemos encontrar esta respuesta en la estética, en la forma, en los elementos de la imagen. A este respecto y siguiendo la clasificación de Lauro Zavala entre cine clásico, moderno y posmoderno, podemos decir que la película es genéricamente mucho más cercana a el cine clásico (con pocos elementos modernos) que al posmoderno. En primer lugar, la trama general y el fin de la narración esta implícito desde el comienzo, es decir, es un film preBaudrillard, Jean. El duelo. [En línea] Sens y Tonka: 1997. [30 de agosto de 2009] Disponible en Internet en: < http://www.caosmosis.acracia.net/wp-content/.../jeanbaudrillard-el-dualo.pdf.>, pág. 6. 312 Somos conscientes de la distancia epistemológica que existe entre Barthes (fundamentalmente en su primera etapa) y Baudrillard. No es nuestra intención adentrarnos en esta problemática. Sólo recurrimos a Barthes como ejemplo de lo que siente el espectador ante el cine ya que insinúa en su descripción un vínculo con la imagen que nos es útil para nuestro análisis. 313 Cfr. Angulo Parra, Yolanda. Cine: el gran seductor. [En línea] México: Centro de estudios genealógicos, 2009. [2 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: En esta obra, Angulo Parra trabaja la seducción y la simulación en el cine como un único proceso que engloba la simulación encantada y la desencantada. No distingue entre las dos categorías que nosotros trabajamos. 311

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decible. En segundo lugar, la composición visual prácticamente carece de tensión: hay equilibrio entre los elementos de la imagen tanto en su ubicación como en la gama de colores (generalmente en la tonalidad de los grises, marrones y azules, salvo en una campera amarilla del doctor Lewis y en la vestimenta de Eva –una mujer de la que se enamora-). En cuanto al sonido, acompaña y complementa a la imagen; tiene una función didáctica como lo caracteriza Zavala314. Además, las imágenes se suceden a partir de un vínculo causal, en el que todas son necesarias para la comprensión de la trama (Zavala llama a esto edición metonímica315); asimismo, hay en ellas un orden secuencial, sin grandes interrupciones temporales (a excepción de un caso que mencionaremos posteriormente). Tampoco se emplean técnicas expresionistas en cuanto a los planos o la edición; no se emplea profundidad de campo y hay sólo uno o dos planos secuencia. Asimismo, el fin de la película es cerrado y toda la trama conduce a él. Los elementos modernos que podríamos encontrar en este film son dos. El primero se da al comienzo, con el empleo de un flashback hacia la niñez de Germain, lo cual rompe levemente la temporalidad lineal; además podríamos entender el comienzo como de tipo narrativo ya que se pasa de planos generales y enteros (durante el flashback) a un primerísimo primer plano de Germain, luego de su gato y finalmente un primer plano de su esposa. La segunda característica del cine moderno que podemos encontrar, es la relativa autonomía de la puesta en escena en relación a los personajes que muchas veces lleva a hacer primer aquella sobre estos. No obstante, y a pesar de que Zavala define al cine posmoderno como la conjunción y alternancia de elementos clásicos y modernos, no creemos que nuestra película pueda entrar en esta clasificación. La amplia mayoría de sus características son clásicas y los pocos elementos modernos no son muy claros (si bien al comienzo hay un flashback, la narración con la voz en off de Germain es desde el presente; por otra parte al realizarse al comienzo tiene un carácter introductorio que no quiebra rotundamente la temporalidad como hace el cine posmoderno). De 314 Zavala, Lauro. “Cine clásico, moderno y posmoderno”. Razón y palabra. [En línea] nº 46, agosto – setimbre 2005. [Citado el 5 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html. 315 Ibíd.

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aquí que afirmemos que nos encontramos ante un film clásico con algún elemento moderno. Descartada la búsqueda en los aspectos técnicos, cabe preguntarnos acerca del contenido, y a partir de aquí, podemos reformular nuestra pregunta: ¿qué es lo que la imagen en La Gran seducción muestra en forma real, fría y en detalle? Es la simulación encantada. Pudimos observar en el punto anterior cómo la seducción y el momento del trompe- l´oeil (la simulación encantada) que se da en la película posee todas las características esenciales con que la describe Baudrillard. Por lo tanto, hay simulación desencantada en la película, porque muestra en todos sus detalles y en todas sus características a la simulación encantada (es decir, se la muestra más verdadera que lo verdadero, en forma obscena316). Así, el contenido de la película expone a través de la dinámica entre el seductor y el seducido, en forma totalmente clara una sensibilidad y una simulación de la realidad (la simulación de primer orden) anteriores al espectador, en cuanto son propias de la Modernidad (recordemos la correlación que realizamos de las distintas formas en que Baudrillard clasifica los simulacros). No obstante, el film no está ambientado en el pasado, es decir, no muestra a personajes que en su vestimenta, costumbres y lenguaje, así como en la arquitectura del pueblo estén ubicados en la Modernidad.317 Todo lo contrario, la trama del film se le presenta Baudrillard entiende que la obscenidad en la imagen como un “exceso de lo real con su detalle microscópico, (…) [un] voyerismo de la exactitud (…) una verdad inexorable que ya no se mide en absoluto con el juego de las apariencias y que sólo puede revelar la sofisticación de un aparato técnico”. Baudrillard, Jean. De la seducción, op. cit., pág. 35. El desarrollo tecnológico permite un avance tal en la técnica de la reproducción de la imagen, que la vuelve casi una copia perfecta de la realidad (el cine en tres dimensiones seria un ejemplo actual de esto). Pero además su alta definición y calidad, el contenido de la imagen también se presenta en forma totalmente realista, al exponer hasta sus partes más imperceptibles a través de un recurso casi metonímico. La forma en que nosotros empleamos la idea de obscenidad aquí, parte de esta definición de Baudrillard pero posee algunas diferencias. No hay obscenidad en el film en cuanto a la imagen en sí misma, sino que la hay en la forma en que ella muestra a la simulación encantada. Está tan perfecta y realmente expuesta que resulta obsceno. 317 Si consideramos que la posmodernidad se caracteriza por una mixtura en los componentes de sus sociedades, podríamos entender que el pueblo de Saint Marie sería un resabio de la sociedad moderna, inserto en la posmoderna. De hecho parte de la temática del film se basa en la contraposición entre la ciudad de Québec, desarrollada y avanzada y este pueblo. Sin embargo, y aunque admitimos esto, nuestra preocupa316

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como contemporánea al espectador posmoderno (la ciudad de Québec de donde proviene el doctor Lewis da cuanta de esto) y en consecuencia no se le confiesa que aquella forma de seducción y simulación que observa, ya le son ajenas, pasadas. Y en tanto no da cuanta explícita de su anacronismo, se engaña al espectador y se le hace creer que esa sensibilidad y simulación que observa en el film, son plausibles de existir en algún lugar de la actualidad. En realidad, podría encontrarse algunos rasgos de ella, pero no en la forma en que se la presenta aquí. Así es como el cine (en tanto imagen) simula la realidad: “Vivimos en un mundo de simulación, en un mundo donde la más alta función del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace otra cosa.”318 En este sentido, podríamos decir que La Gran seducción enmascara la simulación, la hiperrealidad actual, presentando desencantadamente, una simulación que ya hemos perdido, al menos ya no está presente en todos sus aspectos. Sin embargo, esta simulación desencantada se da en el film en un único sentido: en el que refiere a la simulación encantada expuesta tan perfectamente. Los restantes aspectos presentes en la película, desde su contenido hasta su técnica, no se presentan en forma real, verdadera y en detalle. Por lo tanto, no hay un total engaño del espectador. Como nuestra hipótesis estuvo originalmente distinguida en sus dos componentes, realizaremos las conclusiones atendiendo también a esta segmentación. En la primera parte de nuestro análisis, hemos podido constatar en el film la presencia de lo simbólico en el relacionamiento entre el seductor y el seducido regido por los mecanismos de la seducción. Desde el comienzo aparece el desafío que motiva el engaño del médico; se establecen dos estrategias claras en el proceso: “el placer espiritual de la seducción” en una primera instancia y en una segunda, “el retraso de la seducción”, que manifiesta claramente la reversibilidad que se produce en el vínculo entre seductor y seducición se orientó en lo extremo de la propuesta. Entendemos que, si bien un pueblo puede tener algunos rasgos modernos aún en la actualidad, no puede contar con una sensibilidad que se manifieste en forma totalmente anacrónica y pura, sin la presencia de ningún elemento contemporáneo. 318 Baudrillard, Jean. El duelo, op. cit., pág. 5. 226

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do. Todo esto, nos permite comprobar la realización de una simulación encantada, de una falsificación de Saint Marie, convertida ahora en un lugar perfecto para el doctor Lewis. En la segunda parte de nuestro análisis, las dificultades que se nos presentaron fueron mucho más complejas, lo que llevó a que nuestra hipótesis sólo pudiera ser confirmada en parte. Podemos afirmar que hay una simulación desencantada en el film solamente por la forma en que se presenta (tan perfecta y verdadera) la simulación encantada. En la medida en que la simulación desencantada no se da en los restantes componentes de la película, no podemos definirla bajo esta característica. No estamos por tanto, ante una película posmoderna. En consecuencia, el engaño que se produce sobre el espectador es sólo parcial y no muy concluyente. Nuestra hipótesis no ha hecho otra cosa que abrirnos nuevas preguntas que anteriormente siquiera habíamos considerado. Por una parte, se despliega la problemática de la recepción del cine contemporáneo ante la coexistencia de rasgos verdaderamente disímiles (en cuanto a su técnica y contenido: conjugando elementos del cine moderno y clásico en diferentes medidas, así como manifestado distintas formas de simulación) en diferentes películas, pero también coexistiendo algunos de ellos en una única película. Por otra parte, si hemos podido constatar una simulación desencantada (aunque sea en un solo aspecto) en una película, a priori totalmente simple, podemos preguntarnos ¿cuánta mayor será la complejidad de un film que realmente logre producir una simulación desencantada en todos sus aspectos y que incluya también en ella a la simulación encantada? ¿Cuál será la recepción del espectador? Creemos haber llegado hasta donde nos fue posible en esta película. Nuestras preguntas actuales, serán futuras hipótesis en otras películas y en otros terrenos tan apasionantes y complejos como este.

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La metáfora en Jurassic Park Relación entre realidad y ficción

Adrián Barrera Serván

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Jurassic Park es una de las obras más reconocidas del director Steven Spielberg. Salió a la luz en 1993, pero su preproducción empezó en 1990, inclusive antes de que se publicara la novela, del mismo nombre, escrita por Michael Crichton, en la cual la película está basada. Por supuesto que al hablar del cine de Steven Spielberg aludimos a un cine particular e identificable. Un cine enmarcado en la industria cultural319 (y para la misma). Un cine “Kitsch”320 bajo la mirada de Eco. Muchas veces tratado como un cine sin contenido, cuyo único fin es el de entretener, con la simple intención de satisfacer a la industria. El caso de Jurassic Park no escapa de esta crítica, de hecho el entretenimiento como fin está particularmente explícito en la película, ya que trata sobre el devenir de un parque de diversiones (un tanto particular). Por si fuera poco, el éxito de taquilla que tuvo respalda todo lo anterior. Esta última observación podría ser solo una casualidad, o como se dijo antes, una prueba más de que el entretenimiento es lo único que nos pueden ofrecer este tipo de películas. Pero mi intención es mostrar que no hay casualidad en esta vinculación sino que esta obra, Jurassic Park, nos intenta comunicar la mirada de Steven Spielberg sobre la industria del entretenimiento cinematográfico, mediante la metáfora del parque de diversiones. Intentando vincular el personaje John Hammond, el creador del “parque jurásico” en la ficción (el parque de diversiones con criaturas prehistóricas), con el mismísimo Steven Spielberg, creador de Parque Jurásico, la película. En la historia, John Hammond es un empresario soñador. Hammond patrocinó la creación de algo jamás visto y quiere enseñárselo al mundo como forma suprema de entretenimiento, para lo que se requiere de la aprobación de un selecto grupo de especialistas. En la realidad Steven Spielberg es un gran director de Hollywood, otro soñador que inició su carrera de muy chico, filmando cortometrajes con la ayuda de su familia. Luego gracias a uno de ellos, Am319 Adorno, Theodor W, Horkheimer, Max, Dialéctica del iluminismo, Ed Sur, Buenos Aires, 1971. 320 Eco, Umberto, Apocalípticos e Integrados, Ed. Tusquets, Barcelona, 1995.

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blin, fue contratado por la Universal para dirigir en televisión. De ahí en más se dedicó a dirigir y producir películas, logrando grandes éxitos de taquilla. El primero fue Jaws en 1975. Sin embargo, no todas sus proyectos fueron blockbusters y también ha conocido el fracaso. A nivel personal según Kathi Jackson “él quiere que a la gente le gusten sus películas, y está orgulloso de que la familia entera pueda verlas”321. ¿Por qué creo relevante traer a colación estos datos de la vida de Spielberg? Porqué al hablar de él, hablo de sus creaciones. Un artista expresa en sus obras sus vivencias. Así como al hablar de Spielberg hablo de sus obras, al comprender sus obras también puedo comprenderlo mejor. Al materializar un largometraje el director está materializando su mundo, sus vivencias. En una biografía de Steven Spielberg se dice que para el autor, “hacer películas es como una terapia, y él seguramente te dirá que usa aspectos de su infancia en casi todas sus películas.”322 En el caso particular de Jurassic Park, quiero demostrar que Steven Spielberg cuenta su historia con el mundo del espectáculo audiovisual a través del personaje John Hammond dentro de la película, la relación con su parque y todo lo que ocurre en este. Para Spielberg “Jurassic Park”, es una extensión de él mismo y de sus vivencias. Intentaremos bosquejar una base conceptual para el análisis recurriendo a ciertos enfoques teóricos sobre lo que transmiten los medios de comunicación para luego tomar la película como parte de ese medio. Mencionemos la tan conocida frase “el medio es el mensaje”. Frase de Marshall McLuhan que abre un capítulo de su libro de 1964 donde intenta entender a los medios de comunicación. De hecho, convenientemente, el libro se titula Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano. El nombre habla de los medios como extensiones del hombre, afirmación que ya ayuda a nuestra hipótesis. “El medio es el mensaje” es una frase muy repetida y discutida que McLuhan ha tenido que explicar hasta en la cola de un ciJackson, Kathi, Steven Spielberg, A Biography, Greenwood Press Westport, Connecticut, 2007. 322 Ibid. 321

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ne.323 Se trata sobre la influencia que tiene el medio sobre lo que éste transmite. Para explicarlo mejor Marshall McLuhan usa un ejemplo bastante claro haciéndonos notar que el contenido de todo medio es siempre otro medio.324 De ahí que el mensaje que transmite un medio siempre es parte de otro medio. “Es el medio el que le da forma y controla la escala y la forma de la asociación humana y la acción.”325 El medio entonces afecta a la sociedad no en tanto el contenido sino por el medio en sí. La forma de este medio entonces, se incrusta en el mensaje. Utilizamos esto como introducción para nuestro próximo autor, el cual modifica la afirmación de McLuhan afinándola un poco más. Completando así las herramientas que vamos a usar para afirmar que la vinculación entre Hammond y Spielberg está completamente justificada. El autor que retomó la frase anterior es Neil Postman quién en su libro, «Divertirse hasta morir: El discurso público en la era del “show business”», su primer capítulo se llama “El medio es la metáfora.” Antes de explicar el análisis de Postman aclaremos lo que es una metáfora. Para esto vamos a recurrir al libro de Paul Ricoeur La Metáfora Viva. En este libro, Ricoeur introduce el término citando a Aristóteles en sus trabajos sobre retórica y poética. “(…) la metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía.”326 Ricoeur luego analiza la metáfora más profundamente, algo que no haremos aquí. Aunque sí es necesario recordar algunas de las propiedades que Ricoeur le atribuye a estas metáforas, para luego poder utilizar estas propiedades a la hora de analizar Jurassic Park. 323 Referencia a la película Anie Hall dirigida por Woody Allen donde en una situación muy particular McLuhan efectivamente aparece en escena para explicarle su teoría a alguien en la cola de un cine. 324 “Una luz eléctrica es pura información, es un medio sin un mensaje, así como es. A no ser que sea usado para deletrear algún nombre por ejemplo. Esta característica de todos los medios significa que el contenido del cualquier medio es siempre otro medio. El contenido de escribir es hablar, como la palabra escrita es el contenido de una impresión, y la impresión es el contenido del telégrafo” McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. 325 McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. 326 Ricoeur, Paul, La metáfora viva, Editorial Trotta, 2001.

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Las más importantes de estas propiedades, para este análisis, son que las metáforas nos permiten captar semejanza. Es decir que se busca captar un parecido en donde el ojo común no lo ve. Una metáfora intenta vincular dos cosas que en realidad no son tan simples de vincular. Otra propiedad es que la interpretación de la metáfora es infinita, no agota la innovación de sentido. Y por último Ricoeur afirma que la metáfora nos brinda información sobre la realidad. O sea que no solo es un simple recurso retórico o poético sino que nos brinda información nueva, y ésta no es menos válida. Ya con la idea de metáfora, volvamos a la frase “El medio es la metáfora”. Según Neil Postman la idea de McLuhan viene de una tradición anterior (Orwell y Huxley) y se refiere a que la mejor forma de estudiar una cultura es la de prestarle atención a los instrumentos de conversación. Porque son estos los que generan una forma de discurso, nueva, única, que guía nuestro pensamiento y nuestra forma de expresarnos de una manera en particular. Es ésta la forma en que Postman explica la frase de McLuhan. Luego Postman da un paso más en su explicación, y sin contradecir los dichos de McLuhan aclara que las formas de nuestros medios de comunicación no denotan algo tan fuerte como un mensaje, estas formas no afirman nada acerca del mundo sino que son metáforas del mundo. Éste se experimenta a través de los medios de comunicación, y estos medios no crean afirmaciones sobre él mismo, sino que: “(…) nuestras metáforas de los medios de comunicación nos clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo agrandan, lo reducen, lo colorean, planteando así los argumentos para explicar cómo es el mundo.”327

En otras palabras los medios no hacen afirmaciones acerca del mundo sino que nos brindan metáforas para poder entenderlo mejor. Es nuestro trabajo el descifrar estas metáforas que los medios nos presentan para comprender mejor el mundo. Un ejemplo que usa Neil Postman en su libro es el de Galileo, que al decir que la naturaleza estaba escrita en lenguaje matemático, estaba explicándolo

327 Postman, Neil, Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del "show business", Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991.

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en forma de metáfora ya que la naturaleza en realidad no habla, ni está escrita en ningún lenguaje. Este autor vinculando los medios con la epistemología, saca como conclusión que de los medios, al transmitir información, derivan en parte definiciones de verdad. Definiciones que usa la epistemología. Postman luego lleva su análisis a la televisión de su época, que es la temática principal de su libro y de sus estudios. Estos no son relevantes para esta investigación. Pero sí lo es la actualización de la frase de McLuhan. Con ésta base es que se analizará Jurassic Park, buscando e interpretando la metáfora que esta película nos ofrece. Por supuesto que tenemos que recordar a Gadamer hablando de la hermenéutica filosófica. De las limitaciones que podemos tener, y de donde tenemos que partir.328 También tenemos que recordar que la interpretación de una obra así como la de las metáforas son infinitas. Por eso no se pretende más que mostrar, y demostrar otra mirada posible, aplicable para ésta y para cualquier otra obra bajo el marco de que toda obra representa una metáfora de la realidad. El mundo del espectáculo se presenta, en la realidad, como una forma de entretener a la mayor cantidad de público y también de hacer dinero con eso. En ese mundo se encuentra el sub mundo del espectáculo audiovisual, explotado al máximo en lugares como Hollywood. Jurassic Park es sin duda un producto más de esta industria del entretenimiento, una producción hollywoodense que también busca el entretenimiento pero no sin sacar ganancias de eso. Luego de estrenarse fue un éxito de taquilla, y sería una de las películas que más dinero recaudó hasta la aparición de Titanic en 1997. Steven Spielberg es el creador de la película, pero antes de estrenarse y hasta de producirse tuvo que pasar por varios controles, revisiones y por varios inversionistas que aprobaran la inversión de su dinero en el proyecto. Estos no difieren demasiado de los controles por los que pasa un parque de diversiones. El proceso para que una película se concrete, más allá de ser un proceso creativo, por estar justamente en la industria del entrete328 Gadamer,

Hans Georg, La razón en la época de la ciencia, Luis Porcel Editor, 1981. 237

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nimiento, es un proceso de negociaciones. El estudio que piensa rodarla tiene los derechos de la película que quiere filmar y trata de conseguir fondos para realizarla, estos fondos vienen de productores que confían en el producto que se va a realizar. Estos productores o inversionistas por lo general visitan el estudio donde se está rodando la película, piden ver adelantos, etc. Es decir intentan cerciorarse de que la inversión será prolífica y no una pérdida de dinero. También por lo general antes del estreno de una película se hacen proyecciones de prueba, ya sea para los mismos productores o para un selecto público objetivo. Luego de estas proyecciones la película puede tener algún cambio significativo para que sea de mayor agrado para el público. En el caso de Jurassic Park el estudio Universal consiguió los derechos de la obra y empezó a producir la película 2 años antes de que empezara a rodarse efectivamente. Luego se convirtió en un gran Blockbuster, una película que disfrutaron tanto niños como grandes y que se sigue recordando como una obra importante en la historia del cine. El Jurassic Park de Hamond es un parque de diversiones que aloja, gracias a increíbles avances tecnológicos y de genética, clones de dinosaurios. Este parque, o más bien zoológico de dinosaurios es mostrado en una etapa de testeo a un selecto grupo de personas, teóricos (paleontólogos y matemáticos), público objetivo (niños) e inversionistas (en este caso un representante de los mismos). Con el fin de obtener el respaldo necesario para abrirlo al público. Gracias a ambiciones, negligencias y fallas técnicas, los dinosaurios escapan de sus jaulas y aterrorizan a los invitados. El dueño de este gran emprendimiento, John Hammond, es un viejo empresario con el sueño de divertir a toda la familia con su parque de dinosaurios. Los invitados son el doctor Alan Grant y la doctora Ellie Sattler, paleontólogos, el doctor Ian Malcolm, teórico matemático experto en la teoría del caos, Donald Gennaro, el abogado representante de los inversionistas. Y por último los nietos del mismísimo Hammond, Tim y Lex Murphy. Cuando ellos llegan Hammond acota al resto que llegó el público objetivo del parque. Siempre un parque de diversiones es tanto una forma de ganar dinero como de entretener a los niños o a toda la familia. Este no es un caso que difiere de la regla. En la película se nos presenta al 238

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parque jurásico como una gran forma de entretenimiento y de conocimiento, pero también como una oportunidad para ganar dinero. Es el abogado quien cuando ve el primer dinosaurio dice que harán una fortuna con el lugar. Mientras que los demás solo llegan a sorprenderse y disfrutar de lo que están viendo. Más adelante en la película, Hammond invita a todos (menos los niños quienes todavía no han llegado) a un tour explicativo de cómo funciona el parque y de cómo fueron creados los dinosaurios. Primero con una animación y luego mostrándonos el lugar de trabajo de los científicos quienes nos explican cómo se han creado estos dinosaurios clonados, estos simulacros de los antiguos gobernantes de la tierra. El ADN extraído de fósiles de mosquitos bien conservados es la base para la creación, luego para completar todo el código genético se agregan cadenas de ADN de especies actuales. Esta escena va a ser central para el análisis. Ya que es clave para la vinculación entre la película y la realidad. En conclusión, a grandes rasgos la creación de un parque de diversiones es similar a la creación de una película, ambos son empresas de entretenimiento de la industria cultural y por eso sus mecanismos internos son parecidos, sino los mismos. Esto si bien ayuda a marcar el punto de partida para el análisis, también genera una incertidumbre, ya que si solo nos quedamos con esta visión superficial, con estas comparaciones efímeras de los mecanismos mencionados, estaríamos forzando demasiado nuestra conclusión. No podemos lograr vincular la metáfora que es la película con la realidad de Spielberg sólo por creer que tanto las películas como los parques de diversiones se generan de la misma manera. Pero sin duda es un punto de partida que no hay que desaprovechar. La idea de este análisis es poner al descubierto la relación inter-dimensional entre Steven Spielberg y John Hammond. Tomar a Hammond como simulacro de Spielberg en el plano de la película. Mediante pistas que Steven Spielberg nos ha dejado en “Jurassic Park” vamos a concluir que la relación Hammond – Spielberg es real. Y que podemos tomar a Hammond como un Alter Ego de Steven Spielberg. Un primer punto que hay que vincular son sus creaciones. En el caso de Spielberg son sus películas, y en el de Hammond son 239

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los dinosaurios. La metáfora entonces es poner dinosaurios donde tendría que haber películas. Esta es la traslación que buscamos, que define a la metáfora. Pero ¿Cómo es posible comparar películas con dinosaurios? Bueno, Hammond tiene una receta para hacer dinosaurios, que consiste en el ADN de dinosaurio conservado al que se le agregan elementos nuevos para completar el proceso de creación. Ahora un dato que a simple vista puede resultar menor es que el actor que representa a John Hammond, Sir Richard Attenborough no actuaba hacía ya 15 años. Por lo que Spielberg realmente eligió a un dinosaurio del cine inglés para el rol de John Hammond. O mejor dicho, tomó un poco de “ADN” del cine antiguo y lo mezcló con actores más vigentes para poder crear su película Jurassic Park. Si tomamos a los dinosaurios como metáfora de las películas que crea Steven Spielberg tenemos que identificar al menos al más importante de todos los dinosaurios con la más importante de todas las películas. Sin dudas el dinosaurio más popular entre los jóvenes es el Tiranosaurio Rex. En la película lo es, tanto los más jóvenes como los paleontólogos quedan sumamente sorprendidos al enterarse de la existencia de un Tiranosaurio en el parque. Aquí la metáfora parece ser clara, dado que si hay algo que Steven Spielberg logra en muchas de sus películas es el éxito y la aclamación por parte de toda la familia, en particular En 1975 una película dirigida por Steven Spielberg causó tanto revuelo a nivel de crítica y de venta de entradas, que empezaron a utilizar el término blockbuster para describirla, es decir un éxito de taquilla incomparable. Este tipo de películas, inauguradas por Steven Spielberg han revolucionado la historia del cine, reinventando la industria del cine. Entonces podemos decir que el Tiranosaurio Rex es el éxito de taquilla de los dinosaurios, sin duda el dinosaurio más popular, el más llamativo y que todos quieren ver. De hecho el final de la película donde el tiranosaurio salva a los demás fue agregado solo cuando el equipo de productores y el compositor John Williams decidieron que el Tiranosaurio era el héroe de la película. Se puede ver la intervención de los productores decidiendo que el héroe era el tiranosaurio. No hace más que dejar en claro su vinculación con los éxitos de taquilla, obviamente los predilectos de los productores. Otra vinculación que traspasa la metáfora y une los dos mundos con respecto a los dinosaurios como películas, es que uno de 240

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los productores de la película aparece interpretando el rol del Doctor que está cuidando al Triceratop enfermo del parque. En esta imagen en particular podemos hacer una conexión entre la metáfora del dinosaurio como película y el doctor que la cuida como el productor interesado en que el producto no muera. Este agregado sutil no es más que una pista que Steven Spielberg intenta poner dentro de su película para hacernos notar la metáfora, por suerte, no es la única. Otro punto importante a vincular, es el público objetivo que Hammond y Spielberg pretenden para sus formas de entretenimiento. Ambos esperan que la familia sea el público de sus atracciones, Spielberg en este caso no pone directamente a la familia de manera explícita sino que la genera a la fuerza uniendo a los nietos de John Hammond con los paleontólogos. En una primera instancia el Dr. Grant y la Dra. Sattler se presentan como una pareja de trabajo, aunque muy unida. Hasta podemos concluir una relación amorosa implícita que se nos confirma cuando el Dr. Malcom se lo pregunta a Grant. Ya desde su presentación notamos que el Dr. Alan Grant experimenta un rechazo hacia los niños y está constantemente quejándose de ellos. Por otro lado, en la isla aparecen los nietos de Hammond, dos niños muy efusivos que en su paleta de colores vemos las similitudes excesivas que tienen con los dos paleontólogos, el niño está vestido casi igual que el Dr. Grant y la niña tiene los mismos colores que tiene la Dra. Sattler. Como lo, Grant odia a los niños, pero Tim idolatra al Dr. Grant por su trabajo en el campo. Este último tiene que convivir toda la peripecia con el niño que no deja de atosigarlo con preguntas sobre dinosaurios y comentarios sobre su libro, mientras Grant intenta alejarse y mantenerse lo más distanciado posible. Si revisamos la vida de Steven Spielberg notamos una coincidencia entre la situación que tiene Tim con Alan y la que tuvo Steven con su padre. Arnold Spielberg fue un padre distante para el aún niño y futuro director, ya que no estaba mucho en su casa por trabajo. Por otro lado fue héroe de la segunda guerra mundial, algo que Spielberg valora y admira muchísimo. Así que la visión que Steven tiene de su padre es la misma que se nos presenta aquí de Tim con respecto a Grant. Él lo ve como una heroica pero distante figura pa241

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terna. Por lo que vemos que en esa relación se encuentra la visión de Spielberg con respecto a la paternidad. Estamos otra vez frente a una metáfora puesta por el director, sobre su vida. Por ahora Hemos estado buscando interpretar la metáfora en Jurassic Park, orientándola hacia nuestra hipótesis. Si bien Como marcó Ricoeur, la metáfora tiene interpretaciones infinitas, por lo que las vinculaciones dadas con anterioridad podrían ser válidas dado que además tienen un respaldo con la vida de Steven Spielberg. Falta analizar lo que aparenta ser la vinculación más importante entre la película y la realidad. Donde la traslación se hace más clara y nos deja hablar de Jurassic Park como una metáfora de lo que le ocurre a Steven Spielberg, y lo que le ocurre a Hammond, como su alter-ego. Nos queda un momento muy importante de analizar. El tour explicativo que Hammond les hace a los demás para explicarles cómo funciona Jurassic Park. Este momento de la película marca una gran vinculación con la vida real, con la creación de la película Jurassic Park. Es donde la metáfora que estamos tratando de justificar se vuelve menos sutil, con una clara vinculación con la realidad. Este tour nos explica la creación de los dinosaurios, clonación basada en cadenas de ADN obtenidas de mosquitos prehistóricos y mezclado con cadenas de ranas de actuales. Es decir que el ADN aquí es la nueva forma de crear los dinosaurios. Lo que antes se hacía excavando y uniendo fósiles, en un trabajo mucho más rústico, ahora se hace con cadenas de ADN y científicos genéticos. Sin necesidad de usar fósiles. Sería un cambio en el paradigma de cómo estudiar los dinosaurios. Hammond está planteando algo revolucionario para la época, algo que cambiaría todas las reglas del estudio de dinosaurios. Tanto que ya no se necesitarían paleontólogos como el Dr. Grant y la Dra. Sattler. Esto es algo que el mismo Dr. Grant Dice un segundo antes de empezar el tour. “Estoy pensando que nos quedamos sin trabajo” Mientras que el Dr. Malcom jocosamente le responde “¿No querrá decir extinto?” Ahora bien, alejémonos del Parque de Hammond y retomemos la película de Spielberg. La pre-producción de la película empezó en 1990 y duró dos años. En estos dos años se llegaron a hacer dinosaurios de tamaño real, por ejemplo un tiranosaurio de seis me242

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tros de altura y casi 6 toneladas, controlado por control remoto. También velocirraptores de tamaño real, manejados por control remoto o en forma de trajes para que un hombre los usara. Esa era la forma de crear los dinosaurios para los expertos en efectos especiales. De hecho Spielberg en una primera etapa pidió una prueba de cómo se vería un Tiranosaurio Rex animado en forma de stop motion. Prueba que no lo convenció demasiado. Pero fue cuando Spielberg visitó “Industrial Light and Magic” (de su amigo George Lucas) donde vio que las imágenes generadas por computadora (CGI es su sigla en inglés) eran increíblemente realistas, por lo que terminó usando en casi todo momento la tecnología CGI en vez de las marionetas de diferentes materiales de tamaño real. Según Lucas cuando mostraron los dinosaurios por primera vez en pantalla, todos tenían lágrimas en los ojos, “era como uno de esos momentos en la historia, como en la invención de la lamparita o del teléfono.”329 Sin duda fue una revolución para la época la inclusión de imágenes generadas por computadora para la creación de la mayoría de los dinosaurios. También fue un ahorro importante de dinero. Claro que para los titiriteros que movían los grandes dinosaurios no fue una gran noticia de hecho Phil Tippett uno de los titiriteros le hizo un comentario a Steven Spielberg diciendo que gracias a la decisión de usar CGI y no animatronics su trabajo había quedado extinto.330 Como vemos el comentario que un titiritero de dinosaurios le hizo a Steven Spielberg es muy similar a lo que el Dr. Grant razona segundos antes de entrar en el tour del ADN. Esto no es casualidad, ya que fue gracias al comentario de Phil Tippett que Grant tiene esa línea en la película. La frase fue tan impactante para Spielberg que decidió que Grant también debía decirla en ese momento en particular del largometraje. En este caso es el mismo Steven Spielberg quien nos muestra la metáfora involucrando una frase hecha en la realidad sobre los dinosaurios animados por CGI y poniéndola dentro de la película hablando sobre la clonación con ADN. Es decir que en este Jackson, Kathi, Steven Spielberg, A Biography, Greenwood Press Westport, Connecticut, 2007. 330 http://www.imdb.com/title/tt0107290/ 329

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caso tenemos un poco de ayuda del director para notar donde está la traslación. Cuando Hammond habla de ADN, Spielberg está hablando de CGI y de su gran innovación en el cine, su nueva forma de hacer películas. La metáfora queda entendida, aunque para reafirmarla Hammond minutos más tarde le aclara al abogado “Aquí no hay animatronics” que justamente era algo que en su momento se decía de la película. Con esta frase Hammond cierra su vinculación con Steven Spielberg, siendo él un Alter-Ego del director de Hollywood. Y Spielberg demostrándonos casi explícitamente que en su relato de Jurassic Park él está contando su historia. Habiendo visto que todo medio es una metáfora del mundo, y tomando a Jurassic Park como parte de un medio particular, el cine (por lo que la película es también una metáfora). Llegamos a concluir que en este caso, una interpretación posible de la metáfora que nos presenta Jurassic Park va en completa relación con su creador Steven Spielberg. Quien no solo cuenta su historia con el mundo del espectáculo, sino que hasta tiene un Alter Ego a través del cual cuenta su relato. Como decía Ricoeur, la interpretación de la metáfora puede ser infinita, pero también es una información válida de la realidad. En este caso, la metáfora es sobre la realidad misma. La ficción se crea para darnos otra visión del mundo, completamente válida. En Jurassic Park Steven Spielberg crea un simulacro del mundo en donde él vive para poder contar sus experiencias, su historia. Él deja una marca, un poco de su ADN en esa película, que no es más que una extensión de él.

Fuentes consultadas Bibliografía ADORNO, Theodor W, HORKHEIMER, Max, Dialéctica del iluminismo, Ed Sur, Buenos Aires, 1971. ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, Ed. Tusquets, Barcelona, 1995. GADAMER, Hans Georg, La razón en la época de la ciencia, Luis Porcel Editor, 1981. 244

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JACKSON, Kathi, Steven Spielberg, A Biography, Greenwood Press Westport, Connecticut, 2007. MCLUHAN, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. POSTMAN, Neil, Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del "show business", Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991. RICOEUR, Paul, La metáfora viva, Editorial Trotta, 2001.

Otras fuentes Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, Nº 24. Julio - Octubre 2003 Recuperada de http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/ortega.html (10/02/09) http://www.imdb.com/title/tt0107290/ (Visitada el 10/02/09)

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