O FORMALISMO RUSO TEMAS A TRATAR • Concepto e ideas. • Desenrolo e contexto histórico. • A literatura como arte. • O dominante. • Aportacións para a literatura posterior. • Análise métrica dun soneto. • Análise estilística dun poema. −1− O FORMALISMO RUSO Concepto e ideas Formalismo: estudio exclusivo das formas. Aplicación e observancia rigurosa do método e fórmulas dunha escola, na ensinanza ou na investigación.// Escola de crítica literaria que exerceu a súa actividade de 1916 a 1930, en Moscú, Leningrado e Praga, e tiña como obxectivo a definición das características específicas dunha obra literaria. Os formalistas rusos pretendían buscar nunha obra literaria o especificamente literario, rexeitando así a espiritualidade dos románticos anteriores. Estes formalistas sentían especial interese polo método e por establecer unhas bases científicas para a teoría da literatura posterior. O formalismo ruso consta de dúas etapas: a 1ª etapa prolóngase durante uns dez anos, desde a súa fundación (1914) ata mediados da década dos vinte (1925). Este movemento reacciona nun principio contra as dúas tendencias máis representativas da crítica literaria do momento: o positivismo histórico e a crítica literaria. O positivismo histórico é facer unha exposición reducíndoa a datos positivos da vida do autor e a crítica impresionista é unha valoración sobre os feitos literarios. −2− O FORMALISMO RUSO Concepto e ideas Os primeiros formalistas rusos para poder establece−las características da literatura renuncian inicialmente á análise dos elementos externos, especialmenteos referidos ó autor e os contidos humanos (actitude psicolóxica, experiencias, ideas, emocións...) porque consideran que carecen de significado literario e que a súa única función é proporcionar un contexto para o bo funcionamento dos recursos literarios. Non obstante os formalistas da 2ª etapa modifican esta distinción entre forma e contido, aínda que seguen rexeitando a 1

tendencia da Nova Crítica de darlle significado moral e cultural á forma estética. Esta Nova Crítica estaba interesada en desenrolar cientificamente modelos que expliquen os efectos estéticos na literatura. −3− O FORMALISMO RUSO A literatura como arte Os formalistas rusos conciben a obra de arte como construcción ou artificio, é dicir, como conxunto disposto segundo unha orde interior de finalidade estética. A obra é un todo dinámico, unha integración de correlacións. Os formalistas consideran á literatura como un uso especial da linguaxe. Este uso da linguaxe está lonxe doutro tipo de linguaxes que se utilizan noutros actos de comunicación. A linguaxe literaria non ten ningunha función práctica, soamente nos fai mira−las cousas doutro xeito. Os formalistas da 1ª estapa (1914−1925) identificaban a literariedade co poético, pero sabemos que non existe unha linguaxe especificamente literaria. O que verdadeiramente distingue á linguaxe literaria doutra linguaxe práctica é a cualidade de ser un obxecto elaborado. Os formalistas definían a poesía como a quintaesencia do uso literario da linguaxe. A ensinanza da literatura para os formalistas era basicamente positivista e naturalista, non se deteñen na análise da obra concreta, senón na dos seus autores. A ensinanza desta arte era unha mestura entre positivismo histórico e crítica impresionista, contra os que reaccionaron os formalistas. Así, propoñen un estudio da literatura basado na análise das formas determinadas polo seu valor principal no texto. Os formalistas, a diferencia dos poetas románticos, non estaban tan interesados nas percepcións en sí mesmas como na natureza dos recursos que se utilizaban para estas percepcións. −6− O FORMALISMO RUSO A literatura como arte Na primeira etapa do formalismo destacou Víktor Shklovsky, que afirma: O propósito da arte é comunica−la sensación das cousas no modo no que se perciben, non no modo en que se coñecen. A arte é o modo de experimenta−las propiedades artísticas dun obxecto. O obxecto en sí non ten importancia. Víktor Shklovsky, A arte como técnica Os formalistas soían citar a dous escritores ingleses do século XVIII: Laurence Sterne e Jonathan Swift. 2

Para Shklovsky revela−los recursos que se utilizan na novela é o máis literario que pode ter. Os formalistas estudiaron detidamente diferentes aspectos relacionados coa obra narrativa, tales como: a diferenciación entre novela, conto e novela curta (por Víktor Shklovsky); diferentes formas de construcción da novela; a importancia do tempo como unidade sintáctica do relato; diferencia entre fábula (historia) e suxeito (discurso ou argumento). Shklovsky sinala que o traballo realizado polas escolas poéticas básase na experiencia de novos experimentos para expoñer e elabora−la materia verbal dos textos co fin de convertelos en obxectos estéticos. A arte libera ós obxectos do automatismo, de aí que a lingua poética esté chea de obstáculos e sexa difícil e escura. −7− O FORMALISMO RUSO SONETO • Análise métrica do seguinte soneto: Cada vez que te lembro me desvío por cidades de ti deshabitadas, e miro nas vitrinas desoladas exposto o mar do teu mellor estío. E no seu fondo −claro e lucidío− cardumes acariñas e arrecadas; e un alento, unha voz, unhas pisadas, unhas pisadas... ¡Súbito arrepío por que acerto a saber que non hai rúa, nin praza, nin xardín, nin mar ousado que non inunde a túa sombra crúa! O meu ollar, en ti precipitado, non descansa, e a noite perpetúa a gándara que ves desde ese lado. −10− O FORMALISMO RUSO 3

O dominante Os formalistas crían, nun principio, que os recursos empregados nun texto podían moverse ou cambiarse á vontade de cada un. Pero logo descobren que non é verdade, que os recursos non poden variar dentro do xogo literario. A partir deste descubrimento as obras literarias pasaron a ser consideradas como sistemas dinámicos nos que os elementos se estructuraban segundo relacións de fondo e forma, é dicir, se se eliminara un elemento particular os outros elementos pasarían a ocupa−lo seu lugar na obra. En 1935 Jakobson afirma que este é un concepto do formalismo tardío e que será o compoñente central dunha obra de arte que rixe, determina e transforma a tódolos demais compoñentes. Os formalistas rusos consideraban á historia da literatura como unha revolución permanente en que cada novo acontecemento era un intento de rechazo. O concepto de dominante que, como xa dixemos, era o compoñente central dunha obra de arte que rixe e determina ós demais, tamén lles é útil para explora−lo camiño da historia literaria. As formas poéticas varían como resultado dun cambio do dominante. Jakobson engadiu unha idea segundo a cal a poesía de períodos concretos da historia podía rexirse por un dominante alleo ó sistema literario: así, a poesía do Renacemento deriva das artes usuais, a poesía do Romanticismo da música,... −8− O FORMALISMO RUSO Desenrolo e contexto histórico O nacemento do formalismo ruso é ben distinto do movemento que se está a producir no resto de Europa. En Europa existen outros movementos simultáneos que lle restan protagonismo ó formalismo. Así, sabemos que o verdadeiro problema do formalismo non foron outros movementos, senón unha serie de factores histórico−contextuais. O movemento formal en Rusia surxe como un intento de −ismo teórico no medio dos movementos vangardistas, que pretendía explica−la esencia da poesía futurista. Este movemento formábano os alumnos das Universidades de Leningrado e Moscú (Círculo Lingüístico). O Círculo Lingüístico de Moscú fúndase no ano 1915 e a Opojaz (sociedade para o estudio da linguaxe poética) creouse no ano 1916, ambos feitos son anteriores á revolución rusa (1917). A principal figura do Círculo Lingüístico de Moscú era Roman Jakobson, quen contribuiría no ano 1926 á creación do Círculo Lingüístico de Praga, e na Opojaz destacou Víktor Shklovsky. O empuxe inicial proporcionárono os futuristas, que se enfrontaron á decadente cultura burguesa. Os formalistas elaboraron unha teoría da literatura que mantiña moita relación coa habilidade técnica do escritor e as artes do oficio. 4

−4− O FORMALISMO RUSO Desenrolo e contexto histórico Shklovsky foi excesivamente materialista nas súas actitudes, pensamento que observamos na súa definición sobre a literatura: suma total de tódolos recursos estilísticos empregados nela. Teoría literaria contemporánea, páx. 15. Nesta 1ª etapa o formalismo puido desenrolarse sen ningún atranco nunha Rusia enfrontada e en crise. Sen embargo, xa a 2ª etapa do movemento, Trotsky critica duramente ó formalismo no seu libro Literatura e revolución (1924). Este feito deu lugar a unha nova etapa defensiva, que culmina coa Tese de Jakobson − Tinijanov (1928). Este movemento remata hacia 1930 porque foi desaprobado oficialmente, pero isto non impediu que as mellores obras deste período e se sitúen neste período, sobre todo hai que destaca−los traballos da escola de Bakhtin, que combinaba o formalismo ruso co marxismo. O formalismo máis estructuralista foi continuado polo formalismo checo (Círculo Lingüístico de Praga) e certos compoñentes do grupo como Jakobson e René Wellek emigraron a Estados Unidos, onde exerceron unha grande influencia na Nova Crítica dos anos 40−50 (New Criticism). −5− O FORMALISMO RUSO Aportacións para a literatura posterior Os formalistas rusos deixaron unha serie de aportacións ou referencias para a literatura dun futuro: • Estudia−las diferencias entre linguaxe estándar e literaria (estándar−poético, vulgar−estético). Os formalistas intentaron defini−la esencia do literario a partir da comparación entre linguaxe poética e linguaxe estándar. • Os formalistas rexeitan a oposición entre o fondo e a forma dunha obra literaria: Forma: referencia, contido semántico. As formas estéticas crean, non copian, os seus propios valores referenciais, os seus propios significados. • Diferencia entre linguaxe en prosa e linguaxe en verso. • Desenrolan os fundamentos da moderna teoría da literatura. −9− O FORMALISMO RUSO BIBLIOGRAFÍA 5

• Gómez Cabia, Fernando. Estructura y actualidad del pensamiento de Mijail Bajtin. Edit. U.A.M. 1998. Madrid. • G. Maestro, Jesús. Introducción a la teoría de la literatura. Edit. Universidade de Vigo. Vigo. • Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Edit. Ariel. 1987. Barcelona. • VV. AA. Métodos de estudio de la obra literaria. Edit. Taurus. 1985. Madrid. • VV.AA. Lengua Castellana y Literatura. Edit. Anaya. 1998. Madrid. −23− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Daquí parte o deserto, de torrentes de soños que faíscan ao lonxe como corpos fugaces, daquí parten os ermos, as desoladas chairas (daquí partín un ano para unha longa viaxe). Os ollos maduraron de máis e xa comeza a se entalar a voz, a se avolver o sangue, a se entupir o ceo de anxos abatidos; daquí parten os boscos, roxas línguas voraces. (E tamén parte o erro de coidar que ese día voei, e tan levián, que me seguiron aves, e que todo era fresco, recente como a seca do mar cando descobre o seu profundo cálice). Onde acaban os sucos, no vasto camposanto dos apeiros, a escuma remansa no seu mármore. Os desexos galopan para alá das poeiras, pero as greas esquivas nas súas sombras pacen. Cercado de troviscos, o século declina. (Un ano fun por el, procurei amizades, mesmo lle din a vida). E no deserto escrebe estes signos escuros, aos que ninguén combate. 6

−15− O FORMALISMO RUSO Cá da véz que te lém bro me des ví o por ci dá des de tí des ha bi tá das,// e mí ro nas vi trí nas de so lá das ex pós to o már do téu me llór es tí o./// E no séu fón do −clá ro e lu ci dí o− car dú mes a ca rí ñas e a rre cá das;// e un a lén to,/ un ha vóz,/ un has pi sá das,// un has pi sá das... /¡Sú bi to a rre pí o/// por que a cér to a sa bér que nón hai rú a,// nin prá za,/ nin xar dín,/ nin már ou sá do que nón i nún de a tú a sóm bra crú a!/// O méu o llár,/ en tí pre ci pi tá do,// nón des cán sa,/ e a nói te per pe tú a a gán da ra que vés des de é se lá do.//// −11− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Análise estilística do poema: Este poema titulado O deserto está formado por vinte versos de arte maior, alexandrinos, de rima asonante nos pares quedando soltos os impares. Estes vinte versos agrúpanse en cinco estrofas, polo que o poema é poliestrófico solto, e estas relaciónanse entre sí por un tema común: o espexismo dun home no deserto. Analizando o nivel fónico−gráfico do poema atopámonos con varios recursos empregados polo autor que cabe citar pola súa relevancia para o formalismo ruso. Comezamos destacando a aliteración do fonema /s/ ó longo do poema, que lle confire ó texto un valor de suavidade e sosego; a súa presencia é máis notable nas dúas primeiras estrofas, por exemplo:

7

que faíscan ao lonxe como corpos fugaces, (verso 2). Ademais desta aliteración o autor resalta tamén a isotopía fonética sobre as vocais escuras (o, u) que lle dá ó texto un valor pesimista, de morte. Respecto da escrita non destacamos ningún uso especial nas grafías (signos de puntuación, uso inusual das maiúsculas, distribución das liñas no papel,...) que teña especial relevancia para o significado simbolóxico do poema; agás algunhas faltas de ortografía como son: daquí (vv. 1−3−4−8), cálice (verso 12), e escrebe (verso 19), aínda que o autor non as emprega con ningún fin específico. −16− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Rematado xa este plano avanzamos cara o seguinte, o morfosintáctico, que se ocupa da análise da forma interna do poema: • Parénteses, que o autor utiliza para desvia−la atención da mensaxe principal para centrala noutra de tipo máis subxectivo co fin de retarda−lo desenlace. (daquí partín un ano para unha longa viaxe) verso 4. (E tamén parte o erro de coidar que ese día voei, e tan levián, que me seguiron aves, e que todo era fresco, recente como a seca do mar cando descobre o seu profundo cálice). 3ª estrofa. (Un ano fun por el, procurei amizades, mesmo lle din a vida). vv. 18−19. • A concatenación, que se usa cun fin semellante ó anterior, pospo−lo final: Os ollos maduraron de máis e xa comeza a se entalar a voz, a se avolver o sangue, a se entupir o ceo de anxos abatidos; vv. 5−6−7. • Polípote: parte vv. 1−9. parten vv. 3−8. partín verso 4.

8

−17− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Dentro do mesmo plano resaltan os elementos de orde, elementos de especial relevancia para os formalistas rusos, dado que lle conceden un interés importante ós elementos estéticos, artísticos, constructivos. En concreto no texto aparecen os seguintes: • Hiperbatón: pero as greas esquivas nas súas sombras pacen. verso 16. Cercado de troviscos, o século declina. verso 17. • Paralelismo: Daquí parte o deserto, de torrentes de soños verso 1. daquí parten os ermos, as desoladas chairas verso 3. a se entalar a voz, a se avolver o sangue, a se entupir o ceo vv. 6−7. • Anáfora: Daquí parte o deserto, de torrentes de soños verso 1. daquí parten os ermos, as desoladas chairas verso 3. daquí parten os boscos, roxas línguas voraces. verso 8. • Emparellamento comparable: daquí parten os ermos, as desoladas chairas verso 3. Os ollos maduraron de máis e xa comeza a se entalar a voz, a se avolver o sangue, a se entupir o ceo de anxos abatidos; vv. 5−6−7. e que todo era fresco, recente como a seca verso 11. −18− O FORMALISMO RUSO O DESERTO 9

• Emparellamento paralelo: Daquí parte o deserto, verso 1. daquí parten os ermos, verso 3. daquí parten os boscos, verso 8. A estructura común destes tres versos é a seguinte: C.C. + Vbo + Sux. a escuma remansa no seu mármore. verso 14. Os desexos galopan para alá das poeiras, verso 15. Estructura: Sux. + Vbo + C.C. Os ollos maduraron de máis e xa comeza a se entalar a voz, a se avolver o sangue, a se entupir o ceo de anxos abatidos; vv. 5−6−7. Estes tres versos ademais de desempeña−la mesma función con respecto a un elemento (verbo) son paralelas entre sí. Tódolos recursos que aparecen neste plano están destinados a forza−la atención do lector ó máximo, o autor pretende chama−la atención sobre a propia mensaxe concedéndolle á forma máis importancia que ó fondo (contido). −19− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Pasamos agora a analiza−lo nivel léxico−semántico que se ocupa en maior medida da forma e da significación do poema, nivel no que destacan os recursos como a metáfora, a comparación, a metonimia,..., sendo estes os recursos máis significativos para os formalistas rusos. • Metáfora simple: a se entupir o ceo de anxos abatidos; verso 7. Nesta metáfora aparece un só termo, o imaxinario, quedando o termo real sen identificar. do mar cando descobre o seu profundo cálice verso 12. Aquí o termo imaxinario sería profundo cálice, o real sería as gotas de auga que salpica o mar cando choca contra a beira dunha praia ou de calquera outro terreo. Esta semellanza entre os dous termos fundaméntase en que o cálice sería a esencia máis pura e oculta do mar. a escuma remansa no seu mármore. verso 14. 10

Nesta metáfora o termo imaxinario é o mármore identificándose cun termo real, as rocas situadas á beira do mar, basándose en que a escuma que o mar salpica vai repousar nas rocas deixando nelas ese brillo propio do mármore e pulimentándoas coa mesma facilidade coa que se pule este material. −20− O FORMALISMO RUSO O DESERTO • Metáfora por oposición: daquí parten os boscos, roxas línguas voraces. verso 8. Aparecen aquí os dous termos da metáfora, tanto o real como o imaxinario, sendo o seu fundamento o seguinte: estas roxas linguas voraces identifícanse coa bruma calurosa do deserto que é observable de lonxe e impide ve−los obxectos de forma nítida. • Metáfora do verbo: Os desexos galopan para alá das poeiras verso 15. Esta metáfora ven a explicar que os desexos fuxen bruscamente como fan os cabalos no seu galopar. • Comparación: Daquí parte o deserto, de torrentes de soños que faíscan ao lonxe como corpos fugaces vv. 1−2. e que todo era fresco, recente como a seca do mar cando descobre o seu profundo cálice vv. 11−12. −21− O FORMALISMO RUSO O DESERTO Analizado xa o contido deste poema obsérvase que nel aparecen as características fundamentais dun texto de carácter formalista. Todo texto formalista básase nas ideas expostas polos seus creadores, como son: a preferencia pola forma sobre o fondo, o gusto polo meramente estético, a utilización de recursos basados na forma, entre os que destacan a metáfora, a comparación, a isotopía fonética, o hipérbaton, o paralelismo, a anáfora,... Con todas estas características que acabamos de analizar neste comentario podemos concluir que este texto responde perfectamente ó prototipo de poema empregado polos formalistas rusos. −22−

11

O FORMALISMO RUSO Análise métrica do soneto: Este poema é un soneto composto por catorce versos endecasílabos, simples, de arte maior que responden á estructura propia dun soneto: dous cuartetos seguidos de dous tercetos, sendo estes últimos encadeados. Tódolos versos do poema son paroxítonos, é dicir, o acento tónico recae na penúltima sílaba. O ritmo destes versos é de tipo binario yámbico, dado que o último acento recae en sílaba par. Este tipo de ritmo fai que o poema flúa dunha forma áxil, facendo que o lector continúe a lectura máis atento, dunha forma máis pegadiza. Con respecto da rima obsérvase que nos cuartetos dáse a rima abrazada e nos tercetos, encadeada; correspondéndose co seguinte esquema: Verso 1: asonante. Verso 2: consonante. Verso 3: consonante. Verso 4: asonante. Verso 5: asonante. Verso 6: consonante. Verso 7: consonante. Verso 8: asonante. Verso 9: asonante. Verso 10: consonante. Verso 11: asonante. Verso 12: consonante. Verso 13: asonante. Verso 14: consonante. −12− O FORMALISMO RUSO Cabe tamén sinalar aquí as sinalefas e dialefas que aparecen nos seguintes versos: Sinalefas:

12

Verso 4: ex pós to o már do téu me llór es tí o./// Verso 5: E no séu fón do −clá ro e lu ci dí o− Verso 6: car dú mes a ca rí ñas e a rre cá das;// Verso 7: e un a lén to,/ un ha vóz,/ un has pi sá das,// Verso 8: un has pi sá das... /¡Sú bi to a rre pí o/// Verso 9: por que a cér to a sa bér que nón hai rú a,// Verso 11: que nón i nún de a tú a sóm bra crú a!/// Verso 13: nón des cán sa,/ e a nói te per pe tú a Verso 14: a gán da ra que vés des de é se lá do.//// Dialefas: Verso 12: O méu o llár,/ en tí pre ci pi tá do,// Verso 13: nón des cán sa,/ e a nói te per pe tú a Neste soneto poliestrófico aparecen varios encabalgamentos que cabe mencionar en todo comentario métrico: vv. 1−2: encabalgamento sirremático, suave, versal. Cá da véz que te lém bro me des ví o por ci dá des de tí des ha bi tá das,// vv. 8−9: encabalgamento oracional, suave, estrófico. un has pi sá das... /¡Sú bi to a rre pí o/// por que a cér to a sa bér que nón hai rú a,// −13− O FORMALISMO RUSO vv. 10−11: encabalgamento oracional, suave, versal. nin prá za,/ nin xar dín,/ nin már ou sá do que nón i nún de a tú a sóm bra crú a!/// vv. 13−14: encabalgamento sirremático, abrupto, versal. nón des cán sa,/ e a nói te per pe tú a

13

a gán da ra que vés des de é se lá do.//// As estrofas que compoñen este poema son, todas elas, de tipo isométrico, é dicir, tódolos seus versos teñen a mesma medida; sen embargo cada un deles responde a un tipo diferente segundo sexa a súa acentuación: Verso 1: melódico ou enfático. Verso 2: melódico. Verso 3: heroico. Verso 4: heroico ou sáfico. Verso 5: melódico. Verso 6: heroico. Verso 7: melódico. Verso 8: heroico. Verso 9: melódico. Verso 10: heroico. Verso 11: heroico ou sáfico. Verso 12: heroico. Verso 13: melódico ou enfático. Verso 14: heroico.

14