Francisco Salzillo, artífice de su ventura

Concepción de la Peña Velasco Cristóbal Belda Navarro

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ÍNDICE I. Introducción.....................................................................................................2 II. I. Nicolás Salzillo en Murcia............................................................................2 II. 2. F. Salzillo. Datos biográficos..................................................7 II. 3. Los hermanos de F. Salzillo.................................................11 III. Taller, discípulos y aprendizaje.....................................................................14 IV. Transaciones comerciales............................................................................20 IV. 1. En monedas de oro, plata y vellón......................................20 IV. 2. La ampliación del taller familiar...........................................21 IV. 3. El nuevo hogar....................................................................23 IV. 4. A estilo y costumbre de buen labrador................................24 V.

En mi libre juicio y entendimiento............................................................25

VI.

Manos diligentes.....................................................................................31 VI. 1. La escultura procesional.....................................................31 VI. 2. Inmaculata Virgo................................................................36 VI. 3. El mágico cincel..................................................................37 VI. 4. Escultor del mayor crédito de estos reynos........................39 VI. 5. El celebrado escultor de España........................................45

VII.

La "ingenuidad" de las artes...................................................................49

VIII. El protocolo de Atienza..............................................................................51

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I.

Introducción

Algunos de los más datos más repetidos sobre la vida y la obra de Francisco Salzillo (1707-1783) fueron publicados en 1800 por Ceán Bermúdez1. Rectificados unos y agregados otros muchos, la figura del escultor murciano continúa planteando muchos interrogantes. Los distintos documentos van dando cuenta del curso de su vida y de circunstancias personales diversas, de continuidad y de cambio. Permiten hacer ratificaciones y relecturas desde perspectivas nuevas; acercamientos a momentos de bonanza económica, de tensiones, de dolor, de soledad, de cotidianeidad o de modos de comportamiento, pero también ponen de manifiesto lagunas. Fiadores, albaceas, testigos, curadores, clientes, vecinos, padrinos de bautismo van urdiendo las redes sociales, de parentesco y amistad. Compras, dotes, herencias, deudas, poderes y pleitos desvelan confianzas y desconfianzas, afianzamiento de posiciones, estrategias, favores o fracasos. Testamentos e inventarios muestran querencias, devociones, gustos, posición económica y aspectos de la privacidad del hogar, del uso de los espacios domésticos, del atuendo o de las aficiones. Y así van sucediéndose instrumentos notariales diferentes en los que Salzillo es llamado Sarcillo, Sarsillo, Sarzillo, Salcillo, Çarcillo, Zarcillo y Zalzillo2. II. La familia Salzillo II.1. Nicolás Salzillo en Murcia Nicolás Salzillo era natural de Capua e hijo de Francesco Antonio Salzillo y de María Gallina. La carta de aprendizaje suscrita en Nápoles el 4 de Octubre de 1689 es fundamental porque permite situar cronológicamente aspectos de su formación y de su vida. Entró por ocho años en el taller de Aniello Perrone, artista perteneciente a una familia napolitana de escultores con importantes contactos comerciales con otras tierras de la Monarquía Española y que acogió a numerosos discípulos. Nicolás tenía dieciocho, lo que implica que debió nacer hacia 1669/70 en Capua y que alcanzaría la maestría hacia 1697, aunque en la escritura notarial se indicaba que podría estar otro año y que Perrone le enseñaría según su capacidad, con buen trato y sin salario. No obstante, no se pudo cumplir con lo establecido porque éste falleció en 1696. Nicolás figura en algunos documentos relativos a aquél y a su familia en 1

CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España, VI, Madrid, 1800, pp. 25-32. 2 En este tema se han detenido varios autores desde el Conde de la Viñaza, quien rechazaba la denominación de Zarcillo que utilizó Ceán Bermúdez (CONDE DE LA VIÑAZA, Adiciones al Diccionario Histórico delos más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, 3, Madrid, 1894, pp. 337-338). La alternancia en la grafía de la –l o –r se debe a la procedencia meridional de los escribanos, puesto que la neutralización de consonantes líquidas es uno de los rasgos característicos de las hablas murcianas. También hay que considerar que en esta época todavía no se observaban rigurosamente las normas de ortografía que la Academia fijó en el siglo XVIII. De ahí la diversidad en la escritura (debo estas sugerencias a la amabilidad de la prof. Abad).

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Diciembre de ese año y Enero siguiente, ya como escultor, con otros artífices como Andrea Pappalardo3. Borrelli cree que pudo venir a España por mediación de Elena Serino, viuda de Perrone, quien se encargó de ultimar algunos envíos de obras de su marido4. Instalado en Murcia, el 30 de Marzo de 1699 Nicolás Salzillo se casó con Isabel de Alcaraz5. Su padre, Juan de Alcaraz, era natural de Herencia, arzobispado de Toledo, y su madre, Magdalena Gómez, nació en Murcia –al igual que Isabel-, pero sus ascendientes procedían de Isso, en Hellín. Magdalena contrajo segundas nupcias con Jerónimo Muzio, mercader, llevando bienes propios y los que quedaron por fallecimiento de su primer marido, sin que hubieran sido apreciados. Esta circunstancia originó una serie de problemas a la muerte de Jerónimo y Magdalena porque a sus herederos se le plantearon “diferentes dudas” sobre la separación de los caudales que pertenecían a unos y otros. En consecuencia y considerando que dividir los bienes judicialmente ocasionaba muchos gastos, los hermanos Francisco, José y Josefa Muzio y Nicolás Salzillo y su esposa Isabel Alcaraz determinaron comprometerse al dictamen que proveyesen los abogados Antonio Martínez Talón, regidor, y Antonio Arteaga6. Las declaraciones de respeto que se deslizan en este documento dejan entrever las buenas relaciones que Isabel Alcaraz mantuvo con sus hermanastros mientras convivieron en el seno de su familia y, de hecho, la elevada cantidad de 18.022 reales de dote y la presencia de Jerónimo Muzio como fiador de Nicolás contribuyen a testificarlo7. Hasta el momento de repartir la herencia, no faltaron las aserciones sobre la “buena correspondencia”, dado el parentesco tan cercano y que deseaban “conservar el deudo y amistad que entre los otorgantes a havido, hay y debe haver”8, aunque ello no duró mucho tiempo y surgieron tensiones, especialmente, a la muerte de Josefa Muzio.

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BORRELLI, G., “Aniello e Michele Perrone scultori napoletani”. En: DI LUSTRO, A., Gli scultori Gaetano e Pietro Palatano tra Napoli e Cadice, Nápoles, 1993, pp. 9-31. Borrelli da cuenta de otras cartas de aprendizaje y noticias de Aniello y su hermano Michele y de la referente a la concesión de la patria potestad de Francisco Salzillo a su hijo Nicolás el 10 de Enero de 1695. 4 Ibídem, p. 22. 5 SÁNCHEZ MORENO, J., Vida y obra de Francisco Salzillo (una escuela de escultura en Murcia), 2ª edic., Murcia, 1983, p. 43, n. 31. Se citará de esta segunda edición corregida y ampliada que prepararon sus hijos a partir de revisiones manuscritas del autor, quien publicó la mayor parte de los documentos conocidos sobre el artista. 6 Otros detalles sobre este asunto se encuentran en la escritura de compromiso, declaraciones y autos (SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “El escultor Nicolás Salzillo”, Anales de la z de Murcia. Filosofía y Letras. XXXVI, 3-4. 1977-78, pp. 255-296, cita pp. 258-259 y A.H.P.M. (Archivo Histórico Provincial de Murcia), prot. 3754, 6 Abril 1718, ff. 62-71 v.). 7 Se agregaron 5.500 en arras y donación proternupcias, a los 12.522 reales en dinero; muebles; ajuar doméstico de diferente índole; vestidos –uno de ellos encarnado en 550-; joyas de oro, perlas y esmeraldas; cuadros –de San José, Santa Tomás y Santa Ana en 240; de Santa Inés y San Antonio de Padua en 75; dos países y fruteros a 100 (A.H.P.M. prot. 3739. 18 de Julio de 1700, ff. 371-374 v.; SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit.). 8 Poco después, Nicolás Salzillo y su mujer dieron poder general a Pedro Vázquez y Pedro Valverde Ortiz, procuradores de numero para que les representase en todos sus pleitos, causas y negocios civiles criminales y ejecutivos (A.H.P.M., prot. 3754, 5 Mayo de 1718, ff. 8283). Véase también SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “Escultura del siglo XVII en Murcia”, Anales de la Universidad de Murcia. Filosofía y Letras. XXXVIII, 3. 1979-80, pp. 221-255).zszz

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Y ello se deduce del poder dado en 1751 (doc. 24) a José Fernández de Rueda, Agustín de Valverde e Isidoro Alarcón, “procuradores de causas, para todo lo relativo a la partición de Magdalena Gómez, abuela de los otorgantes”9. No podríamos entender el significado de este documento, referidos a los “agrabios a la partición executada de los bienes que quedaron por el fallecimiento de doña Magdalena Gómez”, si no repasáramos los antecedentes familiares sobreentendidos en la carta de poder10. Todo comenzó años atrás, en 1719, cuando, muerta Magdalena Gómez de Molina, madre de Isabel Alcaraz, se suscitó el problema de su herencia que, como veremos, Isabel no estaba dispuesta aceptar en los términos propuestos por sus hermanastros. La tenacidad de la madre de Salzillo pareció ser una de sus mayores virtudes hasta el momento de su muerte, acaecida en 1745. Seis años después, los miembros de la familia suscribían el documento de poder para lograr un acuerdo que en vida Isabel no pudo alcanzar. Heredaba la familia, por tanto, los supuestos derechos defendidos por la abuela y un pleito que se sustanciaba, en sus aspectos esenciales, en la Real Chancillería de Granada. Como queda dicho el 30 de marzo de 1699 Nicolás Salzillo contrajo matrimonio con Isabel Alcaraz, hija de Juan Alcaraz y de Magdalena Gómez de Molina. Muerto el primer marido, Magdalena volvió a casar con Jerónimo Muzio, un conocido y acaudalado comerciante de la ciudad con quien tuvo varios hijos con quienes Isabel mantuvo una armoniosa sólo quebrantada al tener que repartir la herencia entre los descendientes habidos de los dos matrimonios11. Muertos en 1717 los cónyuges, se suscitó el problema de haber quedado sin evaluar determinados bienes aportados por Magdalena al segundo enlace, procedentes de su patrimonio personal y del legado por su primer marido. Para evitar la ruptura del entendimiento familiar, fueron nombrados el regidor D. Antonio Martínez Talón y D. Antonio Arteaga y Gamboa, abogados de los Reales Consejos, letrados ambos de probada reputación y confianza, con el fin de dictaminar acerca de la separación de bienes de Magdalena, consistentes en propiedades muebles, raíces, semovientes, frutos y otras cosas reclamados por Isabel como legítima heredera, en cuya representación actuaba el escultor Nicolás Salzillo. El problema se agravó cuando surgieron las primeras dudas sobre la veracidad de la separación, empeorado por la retirada de documentos que debería examinar Nicolás, retenidos en su poder más tiempo del legalmente estipulado. Declarado en rebeldía el escultor, pronto salió en su propia defensa alegando el exiguo plazo prescrito por la ley para su examen – tres días – a la vez que solicitaba la suspensión de la necesaria partición hasta quedar despejadas todas las dudas, consistentes en la arbitraria distribución de los frutos y rentas de la legítima, puestas caprichosamente, según Isabel, en el mismo cuerpo de 9

De este documento se hizo eco Sánchez Moreno entre una lista completa de referencias notariales reunidas bajo el epígrafe Diversos contratos de negocios privados. vid. SÁNCHEZ MORENO, J. Vida y obra, op. cit. p. 202. 10 José Salzillo y su hermana Francisca de Paula no aparecen en la relación por haber muerto el primero en 1744 y la segunda era profesa en el convento de Capuchinas desde 1734. 11 Real Chancillería de Granada, leg. 4.430, pieza, 21. Año 1719, Dn. Nicolás Salzillo, vecino de la ciudad de Murcia, como marido de Isabel Alcaraz, hija y heredera de Juan de Alcaraz y de Magdalena Gómez con la justicia de la dicha ciudad sobre la quenta y partición de los vienes que quedaron por muerte de dicho Juan de Alcaraz.

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bienes de Jerónimo y haberle asignado a la demandante los gastos habidos (derechos de escribano, mediadores, apreciadores y contador), “porque en juicios de esta clase no se condena a pagar costas”. Entre el fárrago de papeles, probanzas, particiones y cuentas, nuevos inconvenientes dieron a entender la complejidad del pleito. Por una parte, para Francisco, José y Josefa Muzio, Isabel Alcaraz era deudora de sus hermanos en la cantidad de 274 reales sobrantes de los12.500 recibidos de su legítima, situación beneficiosa aumentada por haber disfrutado de censos, derechos de partición y otras cosas sumadas a las tierras de mayor calidad, especialmente las de La Argualeja que fueron a parar a las hijas de Nicolás sin compensación económica a la otra parte y, contra toda lógica, recibidas de contado sin esperar a que las doncellas tomaran estado. Ante los resultados contradictorios alcanzados por los contadores Antonio Ximenez de León y Alfonso García Rosa, Isabel Alcaraz trató de aclarar la situación con el fin de demostrar el origen de la herencia recibida correspondiente a parte de la legítima paterna y no a la materna, lo que perjudicaba sus intereses, pues, además, de serle negado el derecho de heredar a su madre, las cuentas presentadas, sospechosamente deficitarias, parecían trucadas y el proceso, por tanto, viciado de principio, delataba la mala fe de sus hermanos uterinos y coherederos. Ante la gravedad de las acusaciones la Real Chancillería de Granada, suprema instancia judicial ante la que se había alegado, decretó la suspensión cautelar de las particiones y forzó el nombramiento de un tercer contador independiente con el fin aclarar el litigio. Isabel, movida por la falta de acuerdo con su esposo, al aceptar las reclamaciones de la otra parte, no solo mostró cuáles eran los límites y facultades del poder dado a Nicolás, sino que presentó una nueva demanda de 9.000 reales a los que creía tener derecho. El juicio se fue enredando como consecuencia de la disconformidad en las particiones y la estratagema de Francisco Muzio, administrador a su antojo de los frutos y rentas de las tierras heredadas, alimentaba la sospecha de incorrectas mediciones y balances intencionadamente falsos. El nombramiento de un tercer contador tampoco contentó a Isabel, hábilmente asesorada por abogados que pusieron de manifiesto la inútil y precipitada medida decretada por la Chancillería, ya que los contadores no podían opinar de derecho, que era la cuestión fundamental del proceso. En efecto, la cuenta y partición interesaba no tanto por los beneficios económicos esperados como por dejar deslindada la parte de su herencia correspondiente a los bienes llevados por su madre al segundo matrimonio. El final solicitado, sacar a arrendamiento las tierras, fue contestado con un frío y rotundo “no a lugar a lo que la parte pide, executese lo mandado por la sala”, decisión con la que se esperaba poner fin al conflicto. Así acaba el documento oficial. Que Isabel Alcaraz no debió asumir el fallo decretado lo prueba el poder dado por la familia Salzillo a los procuradores en 1751 para reparar los agravios sufridos por la abuela, que siguió pleiteando hasta su muerte. Ahora trataban de revisar un proceso que marcó a la familia. La compra de la casa y taller que, el 7 de Julio de 1700, realizó Nicolás Salzillo ratifica su voluntad de permanecer en Murcia. En los primeros años del nuevo siglo se marcharon los escultores Nicolás de Bussy -estrasburgués que marcó el desarrollo del arte en el Sureste- y Gabriel Pérez de Mena –nieto de Alonso de Mena y sobrino de Pedro de Mena-. Mateo Sánchez se encontraba

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en Guadix y Mateo López murió algo después, aunque estaban los Guil y los Caro, que también eran tallistas12. El cruce de influencias, con unas improntas más acusadas que otras dependiendo de la etapa, caracteriza la cultura murciana, por su situación de encrucijada de caminos. En 1704 Nicolás Salzillo manifestó ser el único escultor que había en Murcia y, en esa etapa, aceptó en su taller a Ginés López Pérez -en 1703-, a José López Martínez -en 1707- y a José Caro Utiel -en 1710-, hijos respectivos los últimos de los escultores Mateo López y Antonio Caro, que debieron aprovechar la oportunidad para que sus descendientes tuvieran unas enseñanzas que incorporaran los gustos italianos y, concretamente, napolitanos13. La pintura no tuvo en ese siglo el desarrollo que adquirió en el XVII. Tras la muerte de Nicolás Villacis en 1694, Senén Vila en 1707 y su hijo Lorenzo Vila en 1713, concluyó una etapa que sólo comenzó a resurgir con cierta fuerza en el último tercio de la centuria, aunque sí contó con doradores con buen oficio14. Los encargos le iban llegando, algunos importantes como el de la colegiata de San Patricio de Lorca15 y los documentos reflejan sus buenas relaciones sociales16. En los años veinte la situación cambió y hubo una creciente actividad escultórica en la zona levantina. El bienestar que se empezaba a experimentar repercutiría en un incremento del trabajo, pero también tenía más competencia, fundamentalmente, por la presencia del marsellés Antonio Dupar17, escultor y tallista de prestigio que había realizado trabajos para la catedral y su intención de prolongar su estancia parece deducirse de las cartas de aprendizaje que suscribió18. Pedro Juan estaba en Orihuela y Juan Bautista Borja asumía numerosos encargos en el ámbito alicantino, como también Juan Codoñer. Laureano Villanueva transitó por 12

Antonio Caro, que pertenecía a un estirpe de maestros de escultura y talla, era quien acaparaba la mayor parte de los encargos. De hecho se pedía que la talla fuera del género que él usaba y, en 1710, se hablaba de que fuera italiana (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 46). Las esculturas que hacía Antonio eran apreciadas por el obispo Belluga (LÓPEZ JIMÉNEZ, J.C., Escultura Mediterránea. Final del Siglo XVII y el XVIII. Notas desde el Sureste de España. Murcia, 1966, p. 121). En los padrones que ordenó hacer el corregidor Vicente Correa en 1721 figuran como escultores Antonio Dupar en Santa María, Pedro Arándiga en Santa Eulalia, José Caro en San Lorenzo, el oficial José Berete en San Nicolás y Nicolás Salzillo en Santa Catalina, donde también estaban domiciliados los batidores de oro Juan Vicente y Tomás Maseras y diversos plateros como Enrique Picart, Antonio Ximénez y José Grao (A.M.M. (Archivo Municipal de Murcia), leg. 3798, 1721). 13 SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “El escultor...”, art. cit. 14 AGÜERA ROS, J.C., Pintores y pintura del Barroco en Murcia, Murcia, 2002. 15 SEGADO BRAVO, P., El escultor Nicolás Salzillo y el trascoro de San Patricio de Lorca, Murcia, 1984. 16 Por ejemplo, en 1710 le vendió a Diego Pareja una esclava que tenía con una hija de ocho meses en 1.355 r. y 10 mrs. que había comprado al Conde del Valle de San Juan (SÁNCHEZROJAS FENOLL, M.C., “El escultor..”, art. cit.). 17 Es interesante el rastreo que se ha hecho en dotes e inventarios de bienes para averiguar la esculturas que se atesoraban en las casas (NADAL INIESTA, J., “La escultura en el ámbito doméstico murciano (1700-1725)”, Imafronte, 15, 2000, pp. 183-203). 18 Incluso, en 1727 pidió licencia al Concejo de Murcia para rectificar la alineación de su casa (A.M.M., A.C. (Actas Capitulares), 2 Diciembre 1727, ff. 171 v.-172). Un año antes y otro después nacieron dos hijas suyas siendo bautizadas en San Juan Bautista y apadrinadas por los regidores Gil Antonio de Molina y Pedro Saavedra (A.P.S.J.B.M. (Archivo Parroquial de San Juan Bautista de Murcia), L.B. (Libro de Bautismo) 6 (1708-1736), ff. 181, 230; SÁNCHEZROJAS FENOLL, M.C., “La etapa murciana del escultor marsellés Antonio Dupar”, Anales de la Universidad de Murcia. Filosofía y Letras, XXXVII, 1-2, 1978-79 (edic. 1980), pp. 151-189).

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Lorca, Cartagena, Orihuela, Alicante y otras ciudades y murió en 1726. Alguno de los miembros de la familia Caro proseguía en Murcia y se mencionaba a un escultor portugués trabajando en la iglesia de los jerónimos de San Pedro de La Ñora. Por el puerto de Alicante llegaban los mármoles para la Granja de San Ildefonso y para otras importantes obras del momento en la geografía peninsular19. Si la economía en el país había mejorado, los recursos de Nicolás estaban mermados. Tenía siete hijos y numerosas deudas –una importante de 1.100 reales al boticario, lo que implicaría, quizás, una enfermedad al final de su vida (doc. 13)20-, sin contar otras que le perdonaron familiares próximos, caso de María Gómez. El 18 de Noviembre de 1708 Nicolás Salzillo redactó su último testamento cuando sólo habían nacido Francisco y una de sus hermanas. Este documento fue el que se tuvo presente cuando murió el 6 de Octubre de 1727, siendo todos sus hijos menores de edad y nombrando curador ad lítem a José Fernández de Rueda21. Designó a su esposa Isabel Alcaraz como tutriz y destacó el cariño y atenciones que había tenido y tenía en la educación y crianza de sus hijos. Sin embargo, ella optó por formar a las mujeres en los trabajos domésticos y no se preocupó de que sus hijas aprendiesen a leer y escribir, puesto que ella no sabía y consta que alguna de sus descendientes tampoco llegó ni a instruirse para poner su firma. Entonces tenía dos hijos y un taller que salía adelante, sobrellevando lo que significaba la Guerra de Sucesión. II.2. Francisco Salzillo. Datos biográficos Francisco Salzillo nació en Mayo de 1707 y fue bautizado el 12 en Santa Catalina22. Recibió el nombre de su abuelo paterno Francisco Antonio José Gregorio y fue apadrinado por Francisco José de Herrera. El mismo año tuvo lugar la batalla de Almansa -clave en el desarrollo de la Guerra de Sucesión-, la pérdida por parte de la corona española de Nápoles –la tierra de Nicolás Salzillo-, la subida al trono de Juan V de Portugal y la firma del Acta de Unión entre Inglaterra y Escocia. Perteneció a la generación de importantes maestros que vieron la luz en la primera década de siglo, como Juan Pascual de Mena, Luis Salvador Carmona, Felipe de Castro, José Ramírez de Arellano o Torcuato Ruiz del Peral23.

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SÁEZ VIDAL , J., El arte barroco en Alicante (1691-1770), Alicante, 1985 y “Alicante en el comercio artístico entre España e Italia durante la Edad Moderna: comitentes, mecenas y artistas”, La Luz de las Imágenes, Valencia, 2006, pp. 73-102. 20 En cambio, se informa de una perteneciente a su hijo de un real al boticario en 1740 (doc. 5). Al contrario, Alonso Gonzalo Baltasar de Paz le debía 180 reales a Francisco en 1743 (doc. 10). 21 Los autos se encuentran en A.H.P.M., prot. 3989, 7 Octubre 1727, ff. 320-321; SÁNCHEZROJAS FENOLL, M.C., “El escultor...”, art. cit. 22 BELDA NAVARRO, C., Francisco Salzillo. La plenitud de la escultura, Murcia, 2001. 23 RAMALLO ASENSIO, G., “Singularidad de la escultura barroca en el reino de Murcia”. En: El legado de la escultura (1243-1811), Murcia, 1982, pp. 41-52.

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Murió el 2 de Marzo de 1783 y al día siguiente fue enterrado en capuchinas24. Eran tiempos en los que las academias estaban forjando el control del gusto y del quehacer artístico; se habían fundado las Sociedades Económicas de Amigos del País; España reconocía -por el Tratado de Versalles- la Independencia de los Estados Unidos; Goya pintaba cartones para tapices y Francia comenzaba a adquirir protagonismo desplazando a Italia como autoridad artística. El año 1727 fue decisivo para Francisco. Al fallecer su padre, él era menor de edad, ya que tenía veinte años, pero era el mayor de los hermanos. De hecho en la partición que se hizo a partir del 18 de Octubre estuvo presente José Fernández de Rueda, curador ad lítem25. Legalmente, la viuda podía mantener el taller con ayuda de oficiales, mientras uno de ellos alcanzaba la maestría. Francisco estaría concluyendo la oficialía. En 1730 ya se llamaba escultor. Siempre se ha dicho que aprendió con su padre, cosa cierta; si bien, era común optar por una formación con dos maestros antes de trabajar por cuenta propia. Antonio Caro, siendo tallista y escultor, asentó a su hijo con Nicolás Salzillo y éste, conociendo la situación, buscaría lo mejor para Francisco; quizás, en uno de los importantes talleres del Sureste. Francisco se puso a la cabeza del obrador, con la obligación de ocuparse de su madre y hermanos. Evidentemente tuvo que madurar rápidamente en sus responsabilidades para sacar adelante el negocio familiar, pero tendría que renunciar a otros lugares de formación o conocimiento más ventajosos para él, como Italia. También implicaría una intensa dedicación para levantarlo, dadas las deudas que tuvo que asumir y consciente de que debía darse a conocer por sí mismo y alcanzar un prestigio propio. Al principio, debió utilizar los contactos de su padre y los suyos durante la etapa de aprendizaje para procurar encargos importantes. Sin lugar a dudas, los retablos significaban un reto, pero también relación con otros artistas a los que podía demostrar sus dotes profesionales, trabajo en común, intercambio de ideas y unos ingresos mayores que la realización puntual de una pieza. Numerosas intervenciones se documentan en estas arquitecturas doradas desde los inicios de los años treinta. En 1744, su madre, Isabel Alcaraz, señaló en su testamento que no debía, ni le debían y añadía: “porque lo que dicho mi difunto marido quedo debiendo lo a satisfecho dicho Don Francisco Zalsillo mi hixo, con lo que a ganado con su trabajo”26. Puntualizaba aún más en otra de las cláusulas manifestando que tales cantidades y las correspondientes al funeral y entierro de su marido ascendieron a 3.592 reales y reiteraba que se había hecho cargo de ello Francisco, volviendo a insistir en este asunto y en lo relativo a la casa y taller. Justipreciada en 13.506 reales, Nicolás Salzillo la mejoró en 956 reales y, posteriormente, Francisco la aumentó hasta 22.052. Isabel Alcaraz lo volvió a remarcar en los siguientes términos: ”lo que ha executado dicho don Francisco mi hixo por si solo con su trabajo personal, asi como ha comprado otras cosas 24

MARTÍNEZ CEREZO, A., “¿Qué fue de la ‘biografía de Salzillo’ escrita por Ramón Berenguer López hacia 1840?”, Imafronte, 17, 2003-2004, pp. 113-125; PARDO CANALÍS, E., Francisco Salzillo, Madrid, 1982; MORALES MARÍN, J.L., El arte de Francisco Salzillo, Murcia, 1975; GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, L.G., Francisco Salzillo y la escultura salzillesca en la provincia de Albacete, Albacete, 1985. 25 SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C. “El escultor...”, art. cit. 26 A.H.P.M., prot. 3961, f. 13v. 5 Enero 1744, ff. 1-2v.

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todo lo que declaro para descanso de mi conciencia”. Con el fin de evitar dudas de todo ello y con asistencia de un testigo, se personaron José, Patricio, María, Teresa e Inés, todos solteros, y asintieron a lo declarado por su madre, quien también hizo constar: “sin que yo ni los demas de sus hermanos aian gastado ni suplido mrs. algunos por no hallarse con empleo, ni otro medio para adquirir”27. Estuvo presente Francisco, quien admitió y agradeció lo manifestado. Además, ya entonces había ayudado con más de ocho mil reales a la dote de Francisca de Paula, religiosa capuchina, y de inmediato hizo una fundación para que Patricio pudiera ordenarse sacerdote. Sobre Francisco recayó toda su vida el sostenimiento de su familia, salvo de Inés que contrajo matrimonio, y deseó subrayar este asunto poco antes de morir. En 1783, resaltó que para que se mantuviesen con decencia su hermanos les había dado a ellas lo necesario y a Patricio “más de lo que ha merezido la asistencia y ayuda que me ha hecho –decía- en mi taller” (doc. 66). En 1744, cuando se efectuó la partición de los bienes de Nicolás Salzillo, todos los hijos habían cumplido veinticinco años, salvo Patricio. Se realizó poco después de que testase Isabel Alcaraz. Como Francisco había asumido las deudas y el mantenimiento y aportación para que sus hermanos tomasen estado eclesiástico, sólo se hicieron dos partidas, una para Francisco y a otra para su madre. Ambas sumaron 31.548 reales y actuó como contador José Tuero Amoraga. La de Isabel Alcaraz ascendió a 6.625 reales y consistió en algunos muebles -escritorio, espejos, sillas, cofre, cama, arca, candeleros, armarios, bufetes-, algunos objetos personales y cuadros –la Soledad valorado en setenta y ocho, Santa Ana y Santo Tomás en doscientos cuarenta, Virgen con el Niño en setenta reales, Nuestra Señora de Belén, San Juan y el niño, otro cuadro mariano, Cristo en la columna en cuarenta, Santa Inés en treinta, San Antonio, San Martín, Santa Bárbara, Santa Catalina, San José, La muerte de San José, La Magdalena, Santa Ana, dos marinas en sesenta, cuatro países, ocho estampas, dos ruinas, dos fruteros y algún otro-28. La hijuela correspondiente a Francisco (doc.13) aclara los términos arriba expresados y certifica, al serle entregados los instrumentos de escultor así como los objetos del taller paterno su condición de maestro de un obrador en quien recaían los derechos y funciones ostentados por el padre. No debe pasarse por alto esta circunstancia, pues la relación detallada asimismo reflejada en el inventario hecho a la muerte de Nicolás sirve de pauta para conocer las fuentes gráficas y de inspiración que tanta importancia tuvieron en la formación del hijo29 Cuando en Octubre de 1745 murió Isabel de Alcaraz, sus hijas María, Teresa e Inés permanecían solteras y continuaron viviendo con Patricio y Francisco bajo el mismo techo. El 13 de Noviembre de 1746, Francisco Salzillo se casó con Juana Vallejos en San Andrés, parroquia de su esposa, diciendo misa Patricio y siendo padrinos los hermanos de los contrayentes, José Vallejos e Inés Salzillo, pues ambos eran huérfanos30. Juana era hija de Bernabé Vallejos y María Martínez, ambos oriundos de Murcia. Él fue platero. 27

Ibídem, f. 3. SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C. “El escultor...”, art. cit. 29 SÁNCHEZ – RPJAS FENOLL, M. C.”el escultor…”, art. cit. 30 SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 50. En Enero de 1745 se murió otra persona llamada Juana Vallejos Taibilla, casada con José de Sandoval e hija de Antonio de Vallejos (Véase su testamento en A.H.P.M., prot. 3391, 5 Febrero 1745, f. 70). 28

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Obtuvo los nombramientos de marcador y fiel contraste ciertos años y solicitó y consiguió el título de jurado del Ayuntamiento en 1716. Murió en 1743 y fue enterrado en la ermita de la Cofradía de Jesús. María Martínez dispuso recibir sepultura en la capilla de las Angustias de San Bartolomé, en cuyo altar se acababa de emplazar la célebre imagen de Salzillo31. Juana Vallejos disfrutó, como uno de los cuatro herederos –dada la renuncia de su hermano fray Agustín32-, algo más de cuarenta mil reales en una casa, fincas y ciertos bienes que estaban en la vivienda como espejos, sillas de baqueta, arcas, cama con almohadas y cobertor, piezas de la vajilla, enseres de cocina y algunos objetos de plata y cuadros. El más valioso de estos últimos era uno de Santa Catalina valorado en 90 reales, pero también se mencionan un San Juan en cuarenta y cinco, El Salvador en tres, dos países en quince, dos floreros en treinta y un dosel con crucifijo en cinco. Juana Vallejos poseyó una formación más esmerada que la que tuvieron la madre y las hermanas de Francisco Salzillo. En su nuevo hogar debió adecuarse a los gustos de su mujer en la que sería su definitiva vivienda en la Plaza de Vinader, parroquia de San Pedro. Es posible que tuvieran un hogar provisional en otro lugar, dado que se consignan algunas notas familiares en los libros sacramentales de San Bartolomé y San Miguel. En la primera, está recogida la partida de nacimiento de su hija mayor Catalina de Ricci, nacida en Julio de 1748. Debió morir pronto. Como estudió Candel Crespo, Francisco Salzillo le dio a su primogénita el nombre de la santa dominica que acababa de ser canonizada y cuya obra hizo y se encuentra en el monasterio de Santa Ana. Murcia lo celebró con procesión -que dispuso tramoya en las Cuatro Esquinas de la Trapería para bajar la escultura de la santa sobre nubes y rodeada de ángeles-, luminarias, máscaras y otros festejos33. La elevada mortandad infantil de la época le afectó también a su hijo Nicolás, que recibió el nombre de su abuelo paterno. Nació en Octubre de 1750 y murió en Julio de 1751, antes de cumplir un año. Fue enterrado en la capilla de Nuestro Padre Jesús. En Enero de 1753 vino al mundo María Fulgencia, la única que le sobrevivió. La apadrinó su tío José Vallejos34. La década de los cincuenta significó, pues, una etapa personal muy dura con la pérdida de dos de sus hijos. El taller tuvo gran actividad y los documentos reflejan cierta prosperidad que le permitió hacer transacciones de diferente tipo. En 1760 Francisco y Juana declararon haber obtenido gananciales y Francisco declaró la “entera y legal satisfaczión” que tenía del modo de proceder de su esposa (doc. 47). Cinco años después lo diría de Patricio Salzillo y de José Vallejos, cuando los designó curadores ad bona de

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Tenían cinco hijos. Agustín era fraile agustino y José se ordenó sacerdote y para ello sus padres fundaron patronato sobre algunos bienes. El nombre de las hijas era Josefa, Francisca y Juana. Algunos pormenores biográficos de la familia Vallejos están recogidos en PEÑA VELASCO, C. de la, “El platero Bernabé Vallejos, sus relaciones familiares con Francisco Salzillo y algunas incidencias del gremio a comienzos del siglo XVIII”. En: Estudios de Platería. Murcia, 2001, pp. 183-197. Véase también CANDEL CRESPO, F., Plateros en la Murcia del siglo VIII, Murcia, 1999, p. 129. 32 LÓPEZ JIMÉNEZ, J.C., op. cit., p. 130. 33 CANDEL CRESPO, F., “Aportación documental a la vida de Francisco Salzillo”. En: Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII, Murcia, 1983, pp. 113-126, cita pp. 114-115. 34 CANDEL CRESPO, F., “Aportación...”, op. cit., pp. 114-115; SÁNCHEZ MORENO, J., op.cit.

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su hija María Fulgencia, dejando a su criterio elegir quién cuidaría de su persona y bienes (doc. 59). Con algo más de diez años, María Fulgencia se quedó huérfana de madre, pues a Juana Vallejos le sobrevino la muerte en Noviembre de 1763. Francisco cuidó de su ella hasta que contrajo matrimonio en Febrero de 1777 con Salvador López Núñez, el único hijo varón del regidor Mateo López Pujalte y de Juana Núñez35. En Diciembre de 1777 nació su nieto Mateo –que optaría por la carrera militar- y, en Agosto de 1781, María Dolores, apadrinándolos los abuelos paterno y materno, respectivamente36. Sería a esta última, María Dolores –que quedaría huérfana de padre en 1784-, a quien Francisco Salzillo mejoraría en su último testamento. Salzillo accedió a las colecciones artísticas más importante del momento que se encontraban en Murcia, aunque la posesión de escultura fue siempre menos significativa que la de pintura. Las tasaciones que efectuó en inventarios de bienes post mortem revelan algo de todo ello. El de Nicolasa María de Paz y Castilla, fechado en 1744, incluía un oratorio con un retablo de ébano, marfil y concha que acogía un Nazareno y estaba adornado de ramos de flores, además de otras esculturas (doc. 17). También realizó peritajes de escultura en piedra. En 1739 en la tasación sobre las obras que Juan de Uzeta iba a hacer de la Justicia, la Caridad y San José para el Ayuntamiento de Lorca, se fijó en el material –piedra franca o mármol-, en si estaban trabajadas “a las cuatro caras” o eran relieves, en si se habían hecho bien y eran decentes y en el tamaño. En función de ello y del artista elegido, determinó el precio37. Menos preciso fue en 1753 cuando informó junto a Pedro Pérez sobre las imágenes de Fernando VI y Bárbara de Braganza que efectuó Joaquín Laguna para la Alameda del Carmen de Murcia y las de los arcángeles San Miguel y San Rafael que realizaron para el puente nuevo de piedra Manuel Bergaz y Jaime de Campos, quienes alegaron su falta de práctica a la hora de estimar el coste, por haber trabajado muchos años a jornal en la fachada principal de la catedral de Murcia38. II.3. Los hermanos de Francisco Salzillo Sobre José Salzillo (1710-1744) hay escasos documentos, precisamente porque trabajaba dentro del taller familiar y fue Francisco quien asumió los encargos como director y, con él, discurrió la mayor parte de su formación, dado que nació en Agosto de 1710 y Nicolás Salzillo falleció en 1727, como ya se ha indicado. En Noviembre de 1743, como se verá posteriormente, se personó titulándose escultor, junto a su hermano Francisco –que figuraba también como pintor- y a Francisco González. Los tres dieron poder a José 35

Tenía una hermana religiosa dominica en Santa Ana (CANDEL CRESPO, J., “Aportación..”, op. cit., p. 122). De nuevo se pone de manifiesto cuál era el círculo de persona en el que Salzillo se movió. 36 Sobre la descendencia de Salzillo hasta la actualidad, véase el documentado estudio de CANDEL CRESPO, J., “Aportación...”, op. cit. 37 ESPÍN RAEL, J., Artistas y artífices levantinos, Lorca, 1931. 38 BAQUERO ALMANSA, A., Los Profesores de las Bellas Artes Murcianos con una introducción histórica, Murcia, 1913, p. 200; PEÑA VELASCO, C. de la, El Puente Viejo de Murcia, Murcia, 2001, pp. 296-298.

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Pérez, escultor y arquitecto en Madrid, para que los representase y defendiese sus privilegios de exención como artistas (doc. 11). Murió el 15 de Febrero de 174439. Patricio era el menor de los varones (1722-1800). Su padre le puso el nombre del patrón de Murcia, cuya imagen había trabajado años antes. En toda su trayectoria humana figura al lado de Francisco. Lo casó, fue compadre de alguno de sus hijos y su albacea. Trabajaba en el taller y, desde que Ceán Bermúdez publicase la biografía de Francisco Salzillo, se consideró que Patricio se dedicaba a dorar y estofar las imágenes, tarea que requería menos esfuerzo físico. Es posible que también ayudase a llevar las cuentas del taller, al menos en alguna etapa. En su testamento de 1765 Francisco declaró que la anotación del estado de sus asuntos la guardaba Patricio; que tenía diversas cuentas con él -unas ajustadas y otras no-, pero no quería que se le pidiese nada y le dejaba toda la ropa negra que poseía y la blanca que usaba (doc. 59). También en 1783 volvió a realizar una disposición para que le proporcionasen su vestido de terciopelo, la casa en la que vivía y todas las herramientas de su profesión, además de la indicación de que le había dado más de lo que le correspondía por la asistencia y ayuda que le había hecho en el taller (doc. 66). Tras el fallecimiento de Francisco en 1783, Patricio continuó la relación con los discípulos de su hermano, con quienes había colaborado y medió en ciertos encargos, puesto que su nombre menudea en el libro autógrafo de Roque López que editó el Conde de Roche40. Candel ha documentado que Patricio fue capellán del Ayuntamiento y de capuchinas41. Murió el 12 de Marzo de 1800, haciendo testamento dos días antes y nombrando por albaceas y herederos a Francisco y María Josefa García Comendador, hijos de su hermana Inés42. En la escritura, se recoge la mención a una serie de bienes que les tenía especial aprecio para que los disfrutasen sus sobrinos Francisco –el cantarano de su habitación- y su mujer, Josefa Jiménez -una urna con Santa Bárbara-. Quiso que los tres hijos de estos –Francisco, Jesualdo y Mariano- tuvieran toda su ropa y breviarios, dejando la distribución a su padre. Finalmente a María Josefa le correspondió una urna con la Concepción y un cuadro de la Dolorosa y a María Fulgencia Salzillo otro con la Magdalena. Sobre las hermanas Salzillo, hay cierta confusión en los nombres de las mayores. Baquero cita a cinco y afirma que una murió en la infancia. Los 39

Fue enterrado al día siguiente en capuchinas. No hay indicación sobre el testamento (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189; A.P.S.N. (Archivo Parroquial de San Nicolás), L.D.S.C. (Libro de Defunciones de Santa Catalina) n. 6, f. 55 v.). 40 CONDE DE ROCHE, Catálogo de las esculturas que hizo Don Roque López discípulo de Salzillo, Murcia, 1889. 41 CANDEL CRESPO, F., “Artistas fulgentinos”, Scripta fulgentina, IX, 2, 18, 1992, pp. 313-344. Hay varias menciones a su sueldo municipal de 660 reales al año y a los aumentos que experimentó y a otros asuntos (A.M.M., C.R. (Cartulario Real), 1766, Orden del Consejo aumentando el salario de Don Patricio Salzillo, capellán del Ayuntamiento f. 402; A.M.M., A.C., 9 Mayo 1769, f. 145; 24 de Junio y 2 de Julio de 1778; 23 Diciembre 1779; 2 de Enero 1780). 42 Debió velar por los hijos de su hermana Inés cuando quedaron huérfanos. Señalaba que tenía en su casa los bienes que estos habían heredado de sus padres y de sus tíos Juan y Josefa García Comendador. También declaraba que debía 2.700 reales que tenía anotados, salvo la deuda con José Ibáñez. Fue enterrado el 13 de Marzo en capuchinas (A.H.P.M., prot. 4221, 10 Marzo 1800, ff. 221-222 v. y SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189; A.P.S.N., L.D.S.C. n. 8, f. 10).

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documentos mencionan a María, Teresa, Francisca e Inés y fechan su nacimiento en 1704, 1712, 1713 y 1717. Nicolás Salzillo nombró únicamente a Teresa en su testamento de 1708. Sin embargo, en otros documentos familiares se habla en primer lugar de María, dando a entender que podría ser la primogénita de las mujeres43. María y Teresa permanecieron solteras, Francisca entró en el convento de capuchinas e Inés contrajo matrimonio. En cuanto a María Salzillo, Francisco se ocupó de proporcionarle sustento y ella debió atenderle cuando enviudó. En el testamento de Francisco expedido en 1765 le dejó treinta ducados, indicando el especial cariño que le profesaba y las asistencias que le debía. En el de 1783, apartó trescientos reales para que se pudiera pagar su enterramiento y le encargó a su hija María Fulgencia que se ocupase de hacerlo, rogándole a ella y a su marido Salvador que tratasen con toda caridad a su tía, como siempre lo habían hecho (doc. 66). Así lo recordaba María Salzillo al año siguiente cuando testó, nombrando albaceas a su hermano Patricio y a sus sobrinos Francisco y Joaquín García Comendador44. Tras la muerte de Nicolás Salzillo, María subsistió merced a lo que le proporcionó su hermano Francisco y poseía unas tahúllas en el Pago de la Argualeja que heredó de su abuela Magdalena Gómez y, tras el fallecimiento de su hermana Teresa, le quedó la parte que le correspondió a ésta, instituyendo una pía memoria para celebrar misas los días de la Concepción y de Santa Teresa en capuchinas, donde dispuso ser y fue enterrada. Designó por heredero a Patricio Salzillo y, en caso de que muriese él antes, escogió a su sobrina Josefa García Comendador, hija de Inés Salzillo, a quien también dejó ropa de su uso, así como a Josefa Jiménez, mujer de su sobrino Francisco García Comendador. Murió el 3 de Diciembre de 178645. Teresa llevó una vida similar a la de su hermana y con ella estuvo hasta su muerte, disponiendo ser enterrada en Santa Catalina. Designó como albacea a sus hermanos Patricio y Francisco y así consta en el documento de su última voluntad, que suscribió en el 13 de Marzo de 1765. Legó algunos bienes personales a sus sobrinas Josefa García Comendador y a María Fulgencia Salzillo. Poseía entonces unas tierras morerales que habían pertenecido a su abuela Magdalena Gómez y que dejó a su hermana María y de ésta a Patricio y a Inés, nombrando herederos a los tres citados, que no a Francisco46. Su escasa formación queda reflejada en diversas declaraciones en las que se descubre que no sabía escribir. 43

BAQUERO ALMANSA, A., op. cit., pp. 207-250, 251, 256; FUENTES Y PONTE, J., Salzillo. Su biografía. Sus obras. Sus lauros. Lérida, 1900 La bibliografía posterior introdujo el nombre de Magdalena –quizás María Magdalena, lo que aclararía todo- y Díaz Cassou el de Josefa Gertrudis –cuyo nacimiento coincide con el de María Francisca-, proporcionando la fecha exacta de los nacimientos de los sucesivos hermanos en los años citados (DÍAZ CASSOU, P. Pasionaria murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia. Murcia, 1980). Se ha intentado ratificar tales datos, pero el libro de Bautismos de Santa Catalina fue robado en una exposición en los años setenta. 44 A.H.P.M., prot. 2355, 3 Junio 1784. ff. 323-325v.; SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 190. 45 En documentos diversos se pone de manifiesto que no sabía escribir, aunque en su testamento se declaraba que no firmaba por su avanzada edad y tener trémulo el pulso y en la partida de defunción se reitera su ancianidad y se indica que sólo recibió la Extremaunción “por falta de los sentidos” (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 190; A.P.S.N., L.D.S.C. n. 7, f. 205). 46 Para la primera dejó un collar y unos pendientes de perlas, además de un abanico y, para la segunda, unos vuelos de muselina y el mejor abanico (A.H.P.M., prot. 3344, 13 Marzo 1765, ff. 140—151 v.; SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189).

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Francisca de Paula nació en 1713 y profesó en capuchinas en Octubre 1735, entrando en el convento en 1734, cuando era obispo Tomás José de Montes47. Debió haberlo considerado antes porque en 1732, María Gómez de Molina, hermana de su abuela materna, le dejó mil reales para ayudarla a tomar el estado religioso o el que eligiere y, si no lo hacia, repartiría el dinero con sus hermanas48. Francisco Salzillo contribuyó a proporcionarle la dote de monja con más de ocho mil reales, “adquiridos con su industria y trabajo de escultura”, en palabras de su madre Isabel Alcaraz49. Según cuentan las crónicas del convento “padeció mucho quebranto de salud” y murió en 175950. Inés era la menor de las hijas y vino al mundo en 1717. Fue madrina de boda de Francisco en 1746 y ella se casó el 22 de Diciembre de 1748 con el procurador Francisco García Comendador. Su nuevo hogar se encontraba en la misma parroquia de Santa Catalina y se mantuvo siempre muy unida a sus hermanos. Fue enterrada el 8 de Enero de 1775 en capuchinas51, dejando dos hijos -Francisco y María Josefa-. Siempre se consideró a Inés Salzillo como artista y modelo. Cabe pensar que tres hermanas solteras, que durante años tuvieron su hogar en el taller de su padre y, más tarde, de su hermano, ayudarían en cometidos diversos en lo que significaba un negocio de esa índole: ayuda en la compra de mercancía, administración con preocupación por el ahorro, organización de los materiales, atención a los aprendices dado que vivían en el lugar de trabajo y, acaso, posase alguna de ellas. Es posible que en ello consistiese su colaboración en el funcionamiento del taller o en actuaciones concretas o situaciones coyunturales que contribuirían a la mejora del mismo, independientemente de las habilidades artísticas que cada una tuviese y que, en un momento determinado, podían aplicarlas bajo la supervisión del maestro, caso de Inés, como repitió la bibliografía decimonónica, que escucharía y vería a Francisco, diez años mayor que ella, aleccionar a sus hermanos y discípulos. III. El taller. Discípulos y aprendizaje. Aproximarse al funcionamiento de un taller no es fácil porque hay que acudir a documentos diferentes como inventarios, cartas de aprendizaje, contratos de obras, etc. Con todo, se puede intuir algo del ámbito de trabajo y de morada de los artistas y sus discípulos, de su organización interna, de la distribución de tareas, de la responsabilidad de buscar encargos, de la manera de negociar con el cliente, del material, de las herramientas y de los 47

También hay datos confusos sobre su nacimiento en 1712 ó 1713 porque el 22 de Octubre de 1734 se manifestaba que tenía 22 años 6 meses y 15 días; en Octubre siguiente se decía que 23 y, en Agosto de 1759, se declaraba que 46 (CANDEL CRESPO, F., “Aportaciones...”, op. cit.). 48 En su testamento consta que María Gómez estaba casada con Francisco García González de Molina y que no tuvieron hijos, aunque se señalaba que criaron a su sobrina Nicolasa Pérez. Entre los albaceas, estaba Francisco Salzillo. Por su codicilo fechado en 1745, se sabe que ayudó a Nicolás Salzillo perdonándole a su viuda 400 reales que le había prestado y les dejó una alhajas personales a sus sobrinas María, Teresa e Inés Salzillo (A.H.P.M., prot. 3303, 9 Septiembre 1732, ff. 259-266 v.; SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., pp. 189-190). 49 SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189. 50 CANDEL CRESPO, F., “Aportaciones..”, op. cit., p. 116. 51 SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189; A.P.S.N., L.D.S.C. n. 7, f. 164 v.

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procedimientos, pero surgen multitud de incógnitas. En Murcia no hubo ordenanzas para pintores y escultores en la Edad Moderna, pero sí modos de comportamiento “a estilo y práctica” de los maestros y aprendices en la enseñanza del oficio y en la manera de acceder a la maestría, que no requería examen sino demostración de saberes durante el período establecido y al concluirlo. Nicolás Salzillo tendría presente cuanto vio hacer a su maestro Aniello Perrone al conformar su propio espacio de producción escultórica. Libros, dibujos, útiles de trabajo y los bienes más queridos anduvieron caminos con su dueño de Nápoles a Murcia. Nicolás advertiría a sus discípulos de lo que escuchó a sus maestros, de sus enseñanzas y de sus ilusiones. Se convertiría en transmisor de lo que él había recibido y, posiblemente con sus hijos, de la lengua y cultura de sus antepasados. Francisco Salzillo asumiría lealtades y discrepancias de su padre. En el análisis de la introducción de las formas artísticas italianas en el sureste peninsular, se ha valorado la circulación de piezas y de libros de esta procedencia, así como el asentamiento y la estancia de artífices de aquellas tierras, siendo los puertos de Alicante y Cartagena sendos lugares de recepción y de irradiación. Aunque el problema es más complejo, es cierto que la comunicación marítima y los circuitos comerciales forjaron vías de influencia artística52. Con lo que Nicolás Salzillo trajo en su equipaje, con su visión de lo que deseaba realizar y con los ingresos que le proporcionaron ciertos encargos, conformó su taller y se estableció en Murcia. Eligió un ámbito neurálgico en el contexto de la vida cotidiana de la ciudad, como era la parroquia de Santa Catalina, que se extendía sobre un área urbana de gran significación para el Concejo, por encontrarse ciertos edificios públicos y una plaza que concentraba actividades de diferente tipo y con un vecindario de una clase social media y alta. Nicolás compró el 7 de Julio de 1700 su casa y taller. Lo adquirió a Ignacio Muñoz e Inés Guil, quienes a su vez tomaron el inmueble a censo del Real Fisco de la Inquisición en 1698 (doc. 13). A su muerte en 1727 fue tasado en 22.052 reales por Pedro Pagán, reconocido maestro de obras nacido en Elche y con vecindad en Murcia. En la partición de bienes, le correspondió a Francisco Salzillo quien lo reparó y mejoró, consignando en 1744 –año en que se aprobó la creación de la Academia de Bellas Artes- que se había gastado 8.096 reales en el aumento. Además, se le adjudicaron los modelos, las herramientas y troncos de ciprés. Nicolás comenzó la articulación de un taller familiar e inició en la profesión escultórica a sus descendientes Francisco y José. Francisco concluyó la instrucción de su hermano José y preparó a Patricio, dado que éstos tenían dieciocho y cinco años, respectivamente, cuando falleció Nicolás. Con la muerte 52

En Cartagena tuvieron vecindad el pintor romano Juan Bautista Bosnia y los doradores genoveses Francesco Garbarino y Pedro Olibero (ORTÍZ MARTÍNEZ, D., De Francisco Salzillo a Francisco Requena: La escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX, Murcia, 1998). En Murcia trabajó el pintor genovés Pablo Pedemonte, como también el milanés Pablo de Sistori y otros artistas sicilianos. En los años setenta la fábrica de sedas de La Piamontesa, instalada en el antiguo Colegio de la Anunciata que había pertenecido a la Compañía de Jesús, reunió profesionales de procedencia diversa. El italiano Pedro Palmerini formó compañía y estaba también el maestro maquinista francés Luis Diozine. Además de ello, hubo varios plateros italianos y otras personas con fuertes vínculos con Murcia que viajaron o vivieron en Roma y otras ciudades, como el racionero Marín y Lamas, el obispo Mateo o el cardenal Belluga, entre otros muchos.

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de José en 1744 se produciría un gran vacío; manteniendo con Patricio una relación paterno-filial. Francisco lo mencionó en sus sucesivos testamentos y, al final de su vida, le dejó las herramientas de su oficio, que finalmente adquirió Roque López. Francisco Salzillo demostró su capacidad para organizar, supervisar y dirigir. Fue consciente de la necesidad del dominio del dibujo y, en este sentido, siempre se afirmó que fue su maestro el pintor local Manuel Sánchez, lo que ahonda en la capacidad para bosquejar de Francisco, como todo buen artista53. Si los libros de diferentes disciplinas y las láminas, grabados y vaciados de obras antiguas54, de Rafael, de Miguel Ángel, de Durero, de Rubens, de Velázquez, Bernini, Rusconi y otros artistas fueron un material imprescindible que debió copiar y estudiar –como también las piezas maestras que Murcia atesoraba-, la naturaleza constituyó una fuente de inspiración constante. Testimonios tempranos y cercanos en el tiempo a su persona, ya destacaron este hecho. El uso de la madera policromada ahondaba en la verosimilitud y proximidad a lo representado. Por otra parte, estaba al tanto de lo que ocurría en el resto de España y en tierras próximas y lejanas. En los templos, conventos y en la intimidad de ciertas mansiones, se encontraban obras de arte de México y Nápoles, de Filipinas y Francia, de Inglaterra y Portugal, además de otros lugares. Francisco Salzillo participó en tasaciones y, por relaciones de amistad, tuvo acceso al estudio de ciertas piezas. Ello redibuja horizontes de conocimiento, puesto que aprovecharía para analizar técnicas y estilos de otros maestros y escuelas. En un primer momento, la presión de sus obligaciones familiares llevaría a Francisco Salzillo a asumir no sólo la dirección del taller, sino la mayor parte del trabajo ante la ausencia de otro maestro, para más adelante delegar y especializar en algunas labores a sus ayudantes, como se deduce de ciertas alusiones a que determinadas piezas las trabajaría directamente o que sería de su cuidado todo el esmero de su fábrica55. En el año 1745 murió su madre Isabel Alcaraz, a finales de 1746 Francisco Salzillo se casó, concluyendo 1751 acogió en su taller a José López y, en 1752, compró una casa. Cabe pensar que en ella instalaría el taller con un criterio propio y gran experiencia. Su prestigio estaba ya consolidado. Su fama se había ido incrementando y se fue fortaleciendo la territorialidad en los encargos dentro y fuera de los límites del Reino de Murcia. Agregaba, entonces, la necesidad del transporte y la preocupación por la seguridad en el trayecto de las piezas por caminos en diferente estado. En ciertas escrituras, hay cláusulas que se refieren al asunto de los portes, constando, como solía 53

CANDEL CRESPO, F., “Don Manuel Sánchez Molina, presbítero: el maestro de pintura de Francisco Salzillo”, Imafronte, 6-7, 1990-1991, pp. 45-50. 54 NOGUERA CELDRÁN, J.M., “Modelos helenísticos en el barroco dieciochesco”, Locus amoenus, 3, 1997, pp. 15-23. 55 La correspondencia fechada en 1754 de Corvari con su primo el regidor cartagenero Pedro García Garri en la mediación que hicieron para las realización de los cuatro santos para el Concejo de Cartagena y la declaración de Salzillo son muy precisas para aproximar a la forma de proceder del artista en relación a las demandas que recibía y dependiendo de quién reclamara su labor. Hay alusiones al precio y a las rebajas en función de la amistad o relación con el cliente, a sus deseos de complacerle y a su mayor o menor dedicación a la ejecución de la pieza, lo que ahonda una vez más en el reparto de tareas en el taller (CASAL, F., “Cuatro imágenes de Salzillo”, Boletín de la Junta de Patronato del Museo de Bellas Artes, 5, año V, 1927, s.p.).

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suceder, que el artista se haría cargo de cualquier desperfecto que la obra experimentara en el traslado. Incluso lo supervisaba directamente y, a veces, viajaba para comprobarlo. El gasto de los cajones correspondía al cliente, porque significaba un desembolso importante, aunque él proporcionaba las medidas y las indicaciones para ejecutarlos, en aras a la seguridad, encargándose de sujetar la pieza. Los documentos sobre Cartagena, Lorca, Aledo, Orihuela, Golosalvo, Albacete y Almería, entre otros, dejan entrever algo de todo ello. En los años cuarenta, la actividad del taller catedralicio ejecutando la fachada principal de la catedral bajo la dirección de Jaime Bort –que era arquitecto, cantero y escultor- significó un relevante estímulo para la escultura en madera. El intercambio de ideas, libros, dibujos, grabados y material diverso, las influencias recíprocas entre los modelos en piedra y madera y los ejemplos a imitar de portadas y retablos en sus relaciones de escultura y arquitectura generaron un clima artístico floreciente y renovador. Jaime Bort no fue tanto un competidor –que lo fue- porque las actividades y los monopolios estaban establecidos. Fue un ejemplo en lo que significaba la dirección de un gran obrador. Investigaciones recientes han perfilado con claridad lo concerniente a ambos ámbitos56, pero al concluir la fachada de la catedral y otras obras que Bort dirigía en Murcia, los maestros de imaginería que en ella trabajaron no sólo atendieron a encargos de escultura monumental o en piedra, sino también en madera, aunque Francisco Salzillo no tuviera rival en este último campo. No obstante, cuando Bort se marchó, Francisco Salzillo procuró ganar terreno en las tareas del quehacer en piedra y en la obra pública, consiguiendo el nombramiento de escultor de la ciudad, que obtuvo el 22 de Julio de 1755, gozando de los fueros y exenciones correspondientes a tal título. El Concejo alegó entonces sus méritos como “escultor y modelistas”57. En 1756 en el Catastro del Marqués de la Ensenada figuraba entre los escultores, siendo el que más declaraba: 2.520 reales, frente a los 2.160 de Joaquín Laguna, Manuel Bergaz, Pedro Fernández, Francisco González y algún otro artífice, además de los que tenían menos (doc. 34). Profesionales de otras artes como la platería superaron esta cifra. Se consignaba que el jornal del maestro estaba regulado en doce reales –el doble que los tallistas, cuatro más que los canteros y bordadores, pero menos o igual que torcedores de seda, alarifes o aladreros-, el del oficial en seis y el del aprendiz en dos58. En los años cincuenta, etapa de plenitud en su trayectoria, significativa fue la estancia en la ciudad del arquitecto italiano Baltasar Canestro, vinculado al taller del Palacio Real de Madrid, para informar sobre la marcha de la construcción del nuevo palacio episcopal. Para los cometidos escultóricos de esta fábrica regia, fue reclamado por mediación de Baltasar de Elgueta Vigil, hermano del Secretario de la Inquisición en Murcia, que era intendente de tales 56

HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., La fachada de la catedral de Murcia, Murcia, 1990; BELDA NAVARRO, C., op. cit. 57 SÁNCHEZ MORENO, J,, p. 51, n. 73. Sin embargo, Salzillo lo intentó sin éxito unos meses antes. En cabildo de 22 de Abril de 1755 se dio cuenta de la petición del artista, citando para resolver a comienzos de Mayo. Se suspendió entonces tal designación, declarando que se mantendría hasta que la parte solicitante cumpliese lo acordado para esos casos y el maestro debió solucionar los aspectos requeridos, volviendo a concurrir y obteniendo la distinción (A.M.M., A.C., 22 Abril 1755, f. 93 v. y 6 Mayo 1755, f. 98). 58 Murcia 1756 según las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada. Introducción G. Lemeunier. Murcia, 1993, pp. 293-294.

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obras en La Corte y consiliario de la Real Academia de Bellas Artes a partir de 1752. Así lo pusieron de manifiesto fuentes próximas en el tiempo. Salzillo tuvo la oportunidad –que no pudo o no quiso aprovechar- de trasladarse a Madrid en un momento de cambios importantes y de implantación de los estudios artísticos en San Fernando, pero sí lo hicieron otros maestros paisanos suyos.59 Mostró un constante interés por la enseñanza de la profesión, trascendiendo el hecho de tener un equipo de colaboradores. Ceán destacó que estableció una academia en su casa en 1765 donde acudían por las noches los jóvenes “á estudiar principios, á dibuxar modelos y también del natural”, haciéndose cargo de la mayor parte de los gastos. Duró poco “por la discordia que suscitó entre los mismos profesores”60. Sus intenciones didácticas pudieron nuevamente hacerse realidad cuando se integró como profesor y director de la Escuela Patriótica de Dibujo, Aritmética y Geometría de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, desde el momento en que se iniciaron las clases en Diciembre de 1779 hasta su muerte. Salzillo contribuyó a poner los cimientos de la misma, incorporándose desde sus orígenes en el lugar de formación de muchos artistas murcianos hasta el siglo XX. El nombre de la escuela ya llevaba implícito las disciplinas que se iban a impartir. La Geometría era materia básica y, por demás, imprescindible para representar la figura humana y discernir la proporción de las partes entre sí y en relación al todo. Se requería saber anatomía y fisiognomía61 y cuidar el decoro, plasmando como correspondía las diferentes edades, sexo, expresiones, emociones pasajeras, lenguaje gestual e indumentaria. Salzillo fue adaptándose a los tiempos que corrían y sus gustos fueron cambiando. Nuevos ideales comenzaban a implantarse y se fomentó la copia de obras antiguas, a las que nunca estuvo ajeno62. Los detalles sobre los derechos y obligaciones con sus discípulos José López y Roque López se explican en los documentos que suscribieron ante notario63. El 9 de Agosto de 1753 formalizó el aprendizaje con José López Pérez, cuyos padres respectivos –Nicolás Salzillo y Ginés López Pérez- en 1703 y por ocho años habían mantenido la misma relación maestro-discípulo. Ginés se obligó a asistir en la casa y oficio a Nicolás y éste a enseñarle todo lo 59

Luis Santiago Bado, el primer biógrafo de Salzillo, fue el primero que se hizo eco de la llamada de Salzillo a la corte “por Dn. Baltasar Elgueta y Vigil, Comendador de Santiago e Intendente de la Real Fábrica del Nuevo Real Palacio para entrar por segundo escultor de cámara de S. M….pero acostumbrado Salcillo a sacrificar su voluntad a la de su madre agradeció y no admitió el honor que se le franqueaba muy diferente de aquellos que hechos el juguete de sus desordenadas pasiones se afanan por exigir un monstruoso monumento a su abominable ambición sobre las lastimosas ruinas de la honorable virtud”. Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, doc. 62-8/5. El texto de Bado puede verse extractado en BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo, op. cit. p. 23 60 CEÁN BERMÚDEZ, A. op. cit., p. 27. 61 Véase, por ejemplo, en qué se detuvo ya en el siglo XIX Miguel Sanz cuando elaboró un tratado para la escuela de Dibujo de Pamplona (AZANZA LÓPEZ, J.J. y SANZ TIRAPU, M., “Aproximación al método de enseñanza en la escuela de dibujo de Pamplona: la Cartilla de Miguel Sanz y Benito”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, XIV, 2002, pp. 231-273). 62 GÁLLEGO, J., “Francisco Salzillo”. En: Tesoros del Arte Español, Sevilla, 1992, pp. 124-127; NOGUERA CELDRÁN, J.M., art. cit., pp. 15-23; PEÑA VELASCO, C. de la, “Francisco Salzillo primer director de la Escuela Patriótica de Dibujo (1779-1783)”. En: Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII, Murcia, 1983, pp. 153-167. 63 SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit.

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que supiese y pudiere aprender, sin encubrirle cosa alguna, dándole cama, comida, vestido y calzado, amén de vida honesta y recogida, cuidándole en las enfermedades excepto de mal contagioso, con la obligación de recuperar las ausencias. Al concluir sería oficial y recibiría de Nicolás un vestido nuevo, incluidos zapatos, sombrero y espada, además de ropa usada64. Medio siglo después, Pedro Marín Alfocea, representando a José López -que era menor y en nombre de su madre viuda y vecina de Caravaca-, se comprometió a que éste permaneciese seis años con Francisco Salzillo, quien asumió las mismas obligaciones que mucho antes había adquirido su padre, Nicolás, con Ginés López, con la salvedad de que al concluir el tiempo establecido le entregaría treinta ducados para un vestido. Francisco lo mantendría, alimentaría, vestiría, calzaría y asistiría “con todo lo nezesario”, salvo de enfermedad contagiosa. En caso de ausencia, correrían por cuenta de la madre de José los gastos para devolverlo al taller, debiendo recuperar el tiempo perdido. Es importante destacar que se indicaba expresamente que, al finalizar el plazo establecido, Francisco lo daría por hábil y suficiente en la práctica de escultor y, si no había adquirido la preparación para ello, costearía lo que restaba de su formación y destreza con otro maestro. Se verifica, pues, la ausencia de examen, correspondiendo a los propios artistas velar por la formación y concesión de títulos a los aprendices y oficiales y no a un tribunal examinador (doc. 31). José López tuvo la fortuna de ingresar en el taller en un momento de máxima actividad y en la etapa de plenitud de Francisco Salzillo. A comienzos de 1753, su madre declaró que llevaba más tiempo de un año con Salzillo, lo que implicaría que estaba desde finales de 1751, sin que se hubiera expedido un documento legal, dada la validez del pacto verbal y los estrechos lazos de unión que durante cincuenta años habían mantenido sus familias65. José López sería el aprendiz consignado con Salzillo en el Catastro del Marqués de Ensenada y aparece como testigo en 1760 en el poder para testar del artista (doc. 34 y 47). En su testamento de 1765, Salzillo dispuso que le facilitasen dos juegos de hierros y escofinas de su facultad por las asistencias que le debía, como también a Roque López (doc. 59). Precisamente con éste último se expidió por ocho años carta de aprendiz el 25 de Julio de 1765. Compareció su padre, que era vecino de Aljucer. La edad que declaraba de veintiún años y el tiempo fijado para su formación implican que Roque López no alcanzaría la maestría siendo joven. Hacía algo más de ocho meses que Francisco se había quedado viudo y estaba próximo a los sesenta. El compromiso que suscribió con Roque López respecto al de su discípulo José López manifiesta cambios importantes. Se titulaba profesor de la facultad de escultura, lo que implica una matización respecto al habitual maestro de escultura o escultor con los que solía figurar66. Fue más explícito al relatar lo que debía facilitarle: darle de comer y beber lo necesario, vestido decente, calzado, cama, ropa limpia y buen trato. Debía curarle en las enfermedades, pero no de aquéllas en las que él fuera 64

Ginés era huérfano y declaraba tener trece años (A.H.P.M., prot. 3.792, 16 Agosto 1703; SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “El escultor...”, art. cit.). 65 Se adjuntó el poder, expedido en Caravaca y fechado el 10 de Enero de 1753, junto a la carta de aprendizaje (A.H.P.M., prot. 2.781, ff. 220-221 v.) 66 El uso y los matices respecto a los términos empleados es significativo. El maestro de escultura era profesor y, sin embargo, en ese documento quiso expresarlo de manera fehaciente. Hay que considerar los cambios operados derivados de la fundación de las Reales Academias de Bellas Artes, pero también coincide con la apertura de la academia doméstica.

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responsable de sufrirlas, perdonándole la recuperación de las faltas de dolencias “inculpables” y hasta quince días de las voluntarias. Un comentario añadido a las cláusulas habituales se refiere a la exigencia que asumió José López en nombre de su hijo de los daños y perjuicios que Roque López pudiera causar. Al finalizar el periodo establecido, Salzillo le entregaría ropa de uso y trescientos reales. En lo concerniente a la enseñanza, las palabras son enormemente elocuentes. Se obligó a prepararle en la facultad “con ttodas las circunsttancias, abisos, documenttos y prebenciones necesarias” que comprendía y sabía, “sin encubrirle cosa alguna, así de prácttica como de obra”. La mención a que Roque López debía ejercitar “por sus propias manos” es particularmente explícita, en el convencimiento de que la teoría y la práctica eran precisas (doc. 57). Según el documento anterior, Roque López alcanzó la maestría en 1773, seis años antes de la muerte de Salzillo, pero en una escritura de Mayo de 1772 ya se presentaba como tal67. En los sucesivos testamentos, Francisco Salzillo pasó de dejar herramientas a José y Roque López en 1765 a pedir en 1783 que se le entregase todo a su hermano Patricio. José marchó a Caravaca de la Cruz, su ciudad natal, y Roque fue quien se hizo con cuanto había en el taller de Salzillo pagando 6.000 reales a los herederos del escultor y se erigió en el principal transmisor del legado artístico de Francisco Salzillo (doc. 67). IV. Transacciones comerciales de Francisco Salzillo IV.1. En monedas de oro, plata y vellón Desde 1727 en que murió Nicolás Salzillo hasta 1746 en que Francisco se casó, dos años después de que falleciese su hermano José y uno su madre Isabel de Alcaraz, todos sus esfuerzos se encaminaron a sacar adelante el taller y hacer un patrimonio para que sus hermanos Francisca de Paula y Patricio tomaran estado eclesiástico. En un segundo momento, realizó algún negocio ventajoso con la compra casas y tierras y ciertas ventas de inmuebles y se ocupó del que sería su nuevo hogar en la Plaza de Vinader, manteniéndose próximo a su familia. Para asumir estos gastos se valió de parte de los bienes heredados por su mujer de sus progenitores, que aportó como dote. Fue una etapa personal dura con la pérdida de dos hijos recién nacidos. Los documentos desde finales de los años cincuenta, manifiestan su actividad como terrateniente. El punto de partida fue de nuevo la importante herencia de su suegro el platero José Vallejos y su vinculación con la seda. Era un negocio que iba bien y Francisco tenía relaciones que le permitían ganar dinero y dedicarse al mismo tiempo a la escultura. No fueron las viviendas, sino las tierras, especialmente morerales, las que le interesaron, ocupándose de administrar sus posesiones y asumiendo las de otras personas. Se volcó, pues, en el cultivo de moreras blancas, que tanta tradición tuvieron en Murcia, y era conocido que este alimento para los gusanos de seda repercutía en la mejor

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SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 190.

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calidad del tejido68. Francisco Salzillo dominaba la técnica de pintura, dorado y estofado que le permitía imitar variados géneros en la indumentaria de sus esculturas y, sin duda, sobre él influyeron las lujosas telas traídas de Lyon, Valencia y otras ciudades y las prendas hechas y bordadas en Roma, Toledo o en la Real Fábrica de Talavera de la Reina para los ajuares catedralicios y otros templos que copió en multitud de prendas para imágenes sagradas. Por otro lado, veló porque sus esculturas de vestir tuvieran el acabado que les correspondía69. En otro sentido, expidió diversos poderes por razones familiares, profesionales y de negocios. Poderes que otorgó junto a su mujer en 1746 (doc. 20), a sus hermanos en 1751 para que interviniesen en los autos formados sobre agravios a la partición de los bienes de su abuela Magdalena Gómez (doc. 24)70, a procuradores de la Chancillería de Granada en 1754 (doc. 33) y, en 1766, a su cuñado Francisco García Comendador y otros procuradores -algunos estrechamente conectados con él- para que le representasen con “cualquier persona, audiencias o tribunales eclesiásticos o seculares” (doc. 60). No hay que olvidar que sólo unos meses antes había hecho testamento y declarado la gravedad de su dolencia (doc. 59). IV.2. La ampliación del taller familiar Un documento de Octubre de 1742 revela, entre otras cosas, la necesidad de ampliar el taller. Así en 1742 se le cedió un solar cargado con un censo, en las proximidades del convento de Santa Isabel, parroquia de Santa Catalina, junto a la casa que había tenido su padre, aunque ya desde unos años antes estaba en posesión de él por consentimiento verbal de las partes implicadas71. Queda reflejado, como manifestaron diferentes publicaciones, su proximidad con el convento de Santa Isabel con el que confrontaba. El instrumento de cesión da a conocer quiénes fueron algunos de sus vecinos –el regidor Juan de Torres Monsalve, Rafael Ochando Ruiz de Alarcón y Jerónimo Zarandona-. En 1735, ya se había corrido al pregón y venta de censo perpetuo con cargo de luismo y fadiga el solar que poseía Ochando, por vínculo fundado por Juan Antonio Hurtado. Una parte del mismo vínculo consta en que en ese año estaba metido en “las casas de dichos herederos de don Nicolás” y que fue el propio Salzillo quien solicitó al regidor que se lo cediera, suscribiéndose la escritura notarial en 1742 y comprometiéndose el escultor a pagar 34 reales y 8 maravedís cada año (doc. 8). En una primera lectura, las compras siguientes de bienes inmuebles de 1743 y 1744 demuestran su bienestar económico, pero en el fondo lo que 68

BENITO GARCÍA, P., “Tejidos y bordados de seda para la Corona española en tiempos de Felipe V”. En: El arte en la corte de Felipe V, Catálogo de la exposición, Madrid, 2002, pp. 385396. 69 Muy destacable es el estudio pionero de los textiles en Murcia de PÉREZ SÁNCHEZ, M., La magnificencia del culto. Estudio histórico-artístico del ornamento litúrgico en la Diócesis de Cartagena, Murcia, 1997 y El arte del bordado y del tejido en Murcia: siglos XVI-XIX, Murcia, 1999. Véase también El arte de la seda en la Valencia del siglo XVIII, Valencia, 1997. 70 Magdalena legó a favor de sus cuatro nietas María, Teresa, Francisca e Inés y, a la muerte de la tercera, su parte le correspondió a Francisco (doc. 66). 71 La mención a la mayor parte de estos documentos los recoge Sánchez Moreno en el capítulo titulado “Diversos contratos de negocios privados” (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit.).

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procuró fue que su patrimonio alcanzase la cifra que requería su hermano Patricio para ordenarse sacerdote, pues no tenía la congrua que señalaban los sinodales del obispado de Cartagena. Solicitó entonces licencia al obispo Mateo para fundar patronato, que obtuvo el 13 de Noviembre de 1743. En Septiembre de ese año compró a Alonso Rubio una casa de morada en la parroquia de San Juan, calle Poco Trigo, en 2.200 reales (doc. 9). En Diciembre adquirió de María Rivera, vecina de León, una cercana al convento de la Trinidad en 1.600 reales, con el cargo de un censo de 3 reales y 28 maravedís a la mencionada comunidad de los trinitarios (doc. 12). El 11 de febrero siguiente logró tener la tercera, edificada unas décadas antes en la Plaza de la Sinagoga, parroquia de San Lorenzo. No es casualidad que se personase Antonio José Durán, párroco de San Miguel, como administrador de los bienes del propietario, a la sazón el Colegio franciscano de la Purísima Concepción. Salzillo estuvo en continua relación por esos años con este sacerdote y es posible que por su mediación lograra finalizar el patrimonio que necesitaba Patricio. A su vez, Durán recibió licencia del síndico fray Juan García expedida en el monasterio de San Juan de la Penitencia de Orihuela, comunidad para la que también trabajó Salzillo. El escultor pagó la importante cantidad de 6.759 reales (doc. 14), aunque tuvo que retrasar una parte unos meses porque no debía poseer medios para asumir tal elevado coste (doc. 15 y 19). El 13 de Febrero de 1744, dos días después de la compra ante notario al Colegio de la Purísima, suscribió la fundación del patronato a favor de Patricio, dado que ya tenía los cien ducados libres de renta anual sobre las tres casas de habitación (doc. 16). Las frases de amor fraternal abundan y se reitera el afecto que el hermano mayor le profesaba a Patricio, quien asistiría en la confesión en la parroquia de Santa Catalina. Francisco Salzillo declaró que pretendía que Patricio lograse “sus eficaces deseos” y que sólo lo hacía con el fin de que accediese al estado eclesiástico, al no tener renta colativa, aunque si la conseguía de nuevo recaerían dichas propiedades sobre Francisco. Por su parte, Patricio aceptaba y agradecía cuanto había hecho por él72. Francisco Salzillo introdujo una matización a las consideraciones de la fundación en su testamento de 1765, cuando se hallaba gravemente enfermo (doc. 59). Aunque Patricio tuviera renta eclesiástica competente –que aún no había conseguido- gozaría de tales bienes, pero, en el caso de que falleciese, las casas de San Lorenzo y Santa Eulalia pasarían a María Fulgencia Salzillo, la única hija que le sobrevivió. La de Santa Catalina –y hay que recordar que había pertenecido a Nicolás Salzillo- le correspondería en usufructo a sus hermanas María e Inés y, por muerte de una en la otra y a falta de ambas, a María Josefa García Comendador, hija de Inés, y después irían de nuevo a manos de los herederos de Francisco Salzillo, es decir, a María Fulgencia y sus hijos. En 1781 Patricio Salzillo obtuvo capellanía por fallecimiento del presbítero Pedro Pérez, por lo que tales posesiones recayeron en Francisco (doc. 66).

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En 1751 Patricio Salzillo vendió la que estaba en la calle Poco Trigo para aumentar la de San Lorenzo (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 189, n. 230).

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IV.3. El nuevo hogar La situación cambió tras su matrimonio a finales de 1746. Tenía treinta y nueve años. Juana Vallejos recibió 40.808 reales y 22 maravedíes de la herencia de sus padres, entre las que se encontraban una casa en San Antolín valorada en 3.261 reales, tierras en Campo Tejar y en morerales en La Urdienca -con casa de labor, ejido, aperos de labranza, una mula y una burra-, tercera parte también en La Urdienca de una casa con pozo muy derruida – según aprecio del maestro alarife Pedro Pagán- y deudas de la hoja de morera que había vendido y de otras de Salvador Ramos, tejedor de tafetán73. Ello permite entender sus actuaciones en el ámbito de los negocios y en la búsqueda de una nueva residencia y un hogar para sus oficiales y aprendices, dejando la casa de sus padres para sus hermanos. Transcurrió poco tiempo hasta que nuevamente incrementó sus propiedades. El 22 de Julio de 1747 adquirió un huerto de tres cuartas y cuatro brazas de tierra en el límite de Alcantarilla al notario Jerónimo Medina, suscribiendo la escritura en Orihuela74. El 2 de Septiembre de 1749 le compró a Mariana Calderón en 2.000 reales con cargo de censo una parte de una casa junto al val de lluvia y en la calle que iba de la Plaza de Santo Domingo a las Puertas del Mercado (doc. 22)75. Poco después envió un memorial al Ayuntamiento solicitando y obteniendo la concesión para bovedar doce varas superficiales de val y ensanchar la casa76. De forma que el Julio de 1751 la vendió en 4.500 reales, una cantidad muy superior a la que le costó (doc. 24). Sus intenciones eran claras. Estaba procurando reunir dinero para poseer una vivienda que respondiese a sus expectativas y necesidades. De inmediato, sucesivos documentos denotan que adquirió y amplió la casa que tuvo en la Plaza de Vinader, en las proximidades del taller de su padre. Lo que demostraría que no le faltó el trabajo, como también lo reflejan los encargos y las obras conocidas de ese momento. En la década de los cincuenta ejecutó algunos de los pasos procesionales para la Cofradía de Jesús. En Enero del 1752, compró dicha vivienda a familiares de su abuela77. Lindaba por Mediodía con una calle y un descubierto y, por Levante, con la 73

Se conoce el detalle de todo ello con las bajas por el pago al agrimensor Francisco Falcón, derechos de escribano y demás. Todo sumaba 41.213 reales, cantidad de la que se descontaron los gastos. A todo ello cabría agregar los bienes de la casa (A.H.P.M., prot. 4481, 1816, documento n. 5). 74 Citado en el doc. 29. 75 La había comprado en 1717 José Crespo, marido de Mariana Calderón, un carpintero de los más competentes del momento, quien edificó el solar. Salzillo se comprometió a hacer un pozo en la parte de la casa perteneciente a los herederos de Crespo. 76 El asunto se encomendó a los regidores Joaquín Riquelme –a quien le unían lazos de amistad- y a Cristóbal Lisón. Los veedores del gremio de albañilería y también vinculados al escultor Martín Solera y Pedro Pagán informaron favorablemente el 19 de Noviembre de 1749, alegando que no ocasionaba perjuicio público, ni particular y que se había hecho en otras casas. Se le concedió por acuerdo del Concejo de 18 de Julio y el 30 se firmó el compromiso de recibimiento en presencia de Riquelme. Salzillo se obligó a bovedar con ladrillo poniendo a su costa una losa para sacar el barro en las limpias anuales, debiendo pagar 3 reales anuales de censo perpetuo (A.M.M., A.C., 15 Noviembre 1749 y 18 Julio 1750; leg. 2354). 77 La vivienda había sido la morada de Maria Gómez de Molina –hermana de su abuela Magdalena- y su marido, quienes al no tener hijos se la dejaron a su sobrina Josefa Muzio Gómez, casada con Juan Martínez de la Plaza.

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plaza de Vinader. El precio fue de 12.000 reales de los que se bajaron 7.713 de un censo, quedando líquidos 4.287 reales (doc. 25). Para extenderla por Poniente, realizó un trueque y permuta en Febrero de ese año con sus vecinos José Pereñíguez y su esposa Ana Dufau, debiéndoles pagar la diferencia de precio -4.049 reales y 18 maravedís- entre las dos casas aportadas por cada parte. Salzillo se valió de una edificación que poseía valorada en 4.009 reales que, en 1746, había heredado Juana Vallejos de sus padres y estaba en San Antolín, calle de los Bolos (doc. 26)78. En Junio de 1752 compraría por 1.200 reales una casa pequeña perteneciente al Eremitorio de la Luz, que había poseído el matrimonio Pereñíguez hasta 1751, y que se describe –entrada, corredor, cocina, pasadizo, alcoba y pozo a lo morisco-. Confrontaba por Levante con la que Salzillo compró a los herederos de Josefa Muzio y por el Norte con la parte que el escultor obtuvo de los herederos del escribano Nicolás Dufau (doc. 28)79. La documentación posterior parece dar entender que ambas no fueron unidas. Para hacer frente a los gastos anteriores y al arreglo de la casa debió vender algunos bienes como el huerto que poseía en Alcantarilla, cosa que hizo en 1752 obteniendo 1650 reales (doc. 29). IV.4. A estilo y costumbre de buen labrador En 1752 recayó en Francisco Salzillo, como marido de Juana Vallejos, la segunda vida de un arrendamiento por ocho de cien tahúllas de tierra blanca con moreras y árboles frutales en La Urdienca que, en 1698, el monasterio de los jerónimos había dado en arrendamiento y que pasó en 1712 a su suegro Bernabé Vallejos y después a sus hijos y herederos. A Juana le correspondió la tercera parte, con torre, ejido y barraca (doc. 30)80. Al año siguiente se daba cuenta de algún préstamo que había pedido y del que otorgó carta de pago (doc. 32). Parte del dinero que le proporcionó en los años cincuenta su creciente y consolidada actividad artística, la dedicó a los negocios, en su mayor parte dedicados al cultivo de seda y a proseguir e incrementar lo que había heredado de Bernabé Vallejos81. La actividad mercantil en 1757, 1758, 1759 y en la década siguiente se refleja en los documentos notariales. Se repiten las compras de “los mejoros” de tahúllas de tierra moreral en Cobatillas y también en la Urdienca, así como una casa y barracón en El Raiguero lindando con las que tenía en Cobatillas (doc. 35, 38, 39, 44, 45). 78

Al quedarse viuda Ana Dufau ratificó de nuevo la escritura en 1752, declarando que gracias a ello pudieron alimentarse y pagar urgencias por no haber tenido otros recursos (doc. 37). 79 Consta que, para conseguir la autorización del vicario y la aceptación del hermano mayor y demás eremitas de La Luz, ajustó el precio de venta de una casa mejor en la parroquia de San Juan y les propuso darles algo más de la cantidad que ellos habían pagado un año antes por la de San Pedro. 80 Entre los bienes aportados como fianza en algunas escrituras de obligación se manifiesta algún otro detalle sobre sus pertenencias; por ejemplo, en la que suscribió en Orihuela en 1765 para hacer la Sagrada Familia (SÁNCHEZ PORTAS, J., Los Salzillos de Orihuela, Orihuela, 1991, s.p.). 81 A partir de los documentos del Catastro de Ensenada que indican las posesiones de moreras de Salzillo, Olivares trata el tema de la cría de seda por parte del escultor (OLIVARES GALVAÑ, P., Historia de la seda en Murcia, Murcia, 2005, p. 174).

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Además, firmó arrendamientos sucesivos con María Puerta y su hijo José Martínez Puerta de veinte tahúllas de tierras morerales blancas en La Urdienca que habían heredado de Josefa Puerta. Se detallan las condiciones en que se cuidaría el terreno y cultivaría con riegos, se utilizaría como leña el árbol que muriese y plantaría otro, además del escardado, mondas, respetar las tierras de alfalfa como estuvieran, mantener y reparar la barraca y otras circunstancias especificadas (doc. 36, 41, 43, 48, 52). Sobre siete de las veinte tahúllas se otorgaron sucesivas escrituras a partir de 175782. Se prolongó el tiempo de arrendamiento que se había fijado previamente hasta 1765, procediéndose en 1762 a realizar escritura conjunta en el precio fijado de 900 reales de vellón al año y estableciéndose la obligación de mantener diez de las veinte tahúllas y habitación correspondiente, en caso de fallecimiento de María Puerta (doc. 52). Finalizado el anterior trato, el arrendamiento, esta vez de ocho tahúllas por cuatro años en La Urdienca, lo hizo en 1765 con Fernando Sánchez y su hijo Miguel en 1.200 reales, cuyas tierras lindaban con las anteriores; estipulando trescientos el año, que Salzillo entregó entonces. Se expresan igualmente las condiciones y la declaración de que Salzillo debía cultivar las “ttierras a esttilo y costumbre de buen labrador” (doc. 55). Ese mismo año efectuó un censo de lo que quedaba de las ocho vidas que el monasterio de La Ñora había otorgado en 1691 a Alonso Sánchez de sesenta y cuatro tahúllas de tierra de secano con algunas paleras, casa de morada, ejidos, barracón y cueva en La Urdienza (doc. 58). Los tomó en doce reales vellón al año por las cinco vidas que faltaban. Un capítulo de gran interés fue la compra de onzas de hojas de morera para la cría de gusanos de seda que realizó a personas diversas y a precios que oscilaban. En 1758 fueron diez a 124 reales cada una a Mateo Martínez Bernal (doc. 42); en 1764, tres en 379 reales y medio a Andrés Bastida y la misma cantidad en 360 reales a Félix Martínez (doc. 53, 54). En 1760 compró tres fanegas y dos cuartillas de tierra de secano en Santomera, junto al Camino de Orihuela, en 2.509 reales y 13 maravedís, incluyéndose la declaración del agrimensor Manuel Sánchez Villar (doc. 49). Todas estas escrituras van revelando los negocios mundanos de Salzillo, como un hombre de gran rectitud y buen pagador, que demostró en sus relaciones familiares y de otra índole83. Es interesante que Francisco Salzillo recibiese en 1758 un poder de Francisco Bolmas para administrar los bienes, en tanto que implica que asumió tales tareas para lo propio y lo ajeno (doc. 40). V. En mi libre juicio y entendimiento Los testamentos y el inventario de bienes de Francisco Salzillo son de gran interés para conocer aspectos sobre su forma de vida, sus devociones y ciertos detalles de su personalidad y de su intimidad en el mundo de lo cotidiano y del ámbito doméstico. 82

Salzillo les anticipó el total de los años y, de las trece restantes, a partir de 1758. Un arrendador de la Urdienca declaraba en su testamento expedido en 1778 que no sólo le debía atrasos a Salzillo, sino que le había socorrido entregándole dinero (CANDEL CRESPO, F., “Aportaciones...”, op. cit., p. 126) (doc. 63). También en algún otro documento, consta que le “suplicaron” ayuda económica y que les había hecho “merced y buena obra” (doc. 46). 83

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El 19 de Abril de 1760, se expidió un poder para testar entre Francisco Salzillo y Juana Vallejos y, en virtud de ello, en 1764, se redactó la última voluntad de su esposa. Entre esta fecha y Diciembre de 1765, Salzillo hizo un testamento cerrado. En 1765 y 1783 dispuso dos, que fueron extractados por Baquero84. El poder mutuo de Francisco Salzillo y su mujer el 19 de Abril de 1760 deja entrever el cariño mutuo entre los cónyuges. Transmitieron sus deseos a sus hermanos los presbíteros Patricio Salzillo y José Vallejos, dándoles poder para hacer su testamento y nombrándolos albaceas, junto con el contrayente que sobreviviera al otro (doc. 47). La elección del hábito –él, de San Francisco, y ella, de capuchinas descalzas- que llevarían en el momento de morir, de nuevo refleja devociones y vínculos con comunidades religiosas. Francisco declaraba haber heredado el taller paterno y recordaba las adquisiciones que hizo para asumir la fundación del patronato a favor de su hermano Patricio. Juana aportó lo que recibió de sus padres, pues ambos acababan de morir cuando contrajo matrimonio. Los dos cónyuges dejaron por universal heredera a su hija María Fulgencia que tenía siete años, nombrándose mutuamente curadores ad bona de ella y el procurador Francisco García Comendador – marido de Inés Salzillo- fue designado curador ad lítem. Juana murió el 19 Noviembre 1763 y su ataúd fue llevado por cuatro religiosos del hospital de San Juan de Dios. Por entonces Salzillo tenía sin concluir los dos ángeles adoradores que José Marín y Lamas dejaría en 1764 para colocar junto al tabernáculo del altar mayor de este templo hospitalario que se iba a levantar de nueva planta, gracias a la generosidad del mencionado mecenas y miembro del cabildo catedralicio. En virtud del poder expedido por Juana, el 14 de Marzo de 1764 Francisco y Patricio Salzillo y José Vallejos redactaron el testimonio de su última voluntad85. En el documento se repiten detalles sobre su familia y el patronato de Patricio y en él consta que Juana había heredado y tenido gananciales. Por su parte Francisco Salzillo realizó un testamento cerrado ante López Mesas, pidiendo en 1783 a su hija y yerno que lo recogiesen judicial o extrajudicialmente (doc. 66). El 25 de Diciembre de 1765 creyendo que podía estar cerca su final, dado que estaba gravemente enfermo, redactó un extenso testamento en el que hizo revisión de los aspectos mundanos, agregando como albaceas a su cuñado Francisco García Comendador y manteniendo curadores ad bona y ad lítem. Para saber el estado de sus cuentas remitía a Patricio, que tenía su libro de cuenta y razón. Deseaba dejar entonces unas cantidades a la persona que lo asistía y a su criada; herramientas a sus discípulos José y Roque López; ropa negra y la personal de color blanco a Patricio Salzillo y una ayuda económica a su hermana María por el cariño y ayuda que le había proporcionado (doc. 59). Frente a lo sucedido cinco años antes en que dejaba a elección de sus albaceas determinar el lugar de enterramiento, entonces quiso que fuera en la capilla del Santísimo Cristo de Santa Catalina, propia de la Hermandad de las 84

Baquero databa el primero el 16 de Julio de 1760 ante López Mesas. En tal fecha no figura protocolado, por lo que, o bien no es segura la fecha, o sus herederos acudieron y no dejaron testimonio del mismo (BAQUERO ALMANSA, A., op. cit., p. 479). 85 Se recoge copia en las particiones que se hicieron de los bienes de los cónyuges (A.H.P.M., prot. 4481, 1816, ff. 1542 y ss.).

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Ánimas a la que pertenecía desde Enero de 1728, ocupando la plaza que dejó vacante su padre, y llegando a ser maestro mayor en enero de 1766, posiblemente cuando acababa de superar la enfermedad86. Sin embargo, en 1783 antepuso el convento de capuchinas, puesto que allí se encontraba su mujer 87, seguido de la capilla de la mencionada Hermandad y de la parroquia de San Pedro, en la que era feligrés. En diversos documentos consta su particular vinculación con capuchinas. Gran parte de los miembros de su familia expresaron su voluntad de ser enterrados en este convento y la mayoría de ellos descansaron en él. Para estas religiosas hizo varios obras de las más conocidas del artista, como San Francisco y Santa Clara. En la escritura de donación de un Crucificado, que hizo en 1769 a la Congregación de la Victoria, exigió que en años alternos se le dejase la imagen a la comunidad clarisa para celebrar las tres horas de agonía el Viernes Santo y, en caso de que se reedificase el templo de San Ginés que la acogía, que se llevase a ella mientras duraban la obra y que se dejase definitivamente si se extinguía la congregación (doc. 61). Por otro lado, en su último testamento manifestó haberse comprometido a realizar, si era beatificada, una imagen de la fundadora en Murcia de capuchinas María Ángela Astorch. Le encargó a su nieta que donara mil quinientos reales para contribuir a este fin (doc. 66). En este último testamento, redactado el 20 de Febrero de 1783, declaró que estaba enfermo en cama y que sería posible que falleciese. Ya no le preocupaba la protección de una hija menor y huérfana de madre, a quien de nuevo nombraba por única heredera, sino la descendencia de ella y, en concreto, de su nieta María Dolores, puesto que su nieto Mateo heredaría el vínculo de su padre. Por ello la mejoró en el tercio y remanente del quinto de sus bienes, eligiendo y disponiendo lo que deseaba que recibiera, cosa que comunicó a su hija. Le dejó a Patricio la casa en la que vivía -que era el taller familiar-, sus herramientas y su vestido de terciopelo y, a su hermana María, 300 reales para que pudiera tener un entierro digno. Otras prendas personales, como el traje de pana, quiso que lo tuviera su sobrino Francisco García Comendador y, otro de medio pelo, se dio a Joaquín Comendador (doc. 66). Nombró albaceas a su hermano Patricio, a su cuñado José Vallejos, a su hija María Fulgencia y a su marido Salvador López, a su consuegro Mateo López y al presbítero Juan Antonio Abellán. Su piedad y devociones se muestran en su testamento, como también en su pertenencia a Cofradías y de numerosas formas. Eligió el altar del Cristo de la Penas del Carmen Calzado –la escultura que salía en procesión antes que el Cristo de la Sangre de Nicolás de Bussy-, para que se dieran misas. 86

Sánchez Moreno extractó a través de los cabildos los cometidos del escultor, relatando que no tuvo suficientes votos para ser hermano mayor en 1757. Le correspondió pedir por las calles con el plato en Agosto de 1763 y lo jubilaron de la hermandad por llevar más de veinte años. Figura en 1761 junto a otros hermanos de la cofradía dando poderes para cobrar unos bienes que dejó José Bastida (doc. 50, 51). También perteneció a otras como la de Cristo de la Esperanza de San Pedro (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 50). 87 Candel recoge que las honras de Juana Vallejos se celebraron en capuchinas en Noviembre de 1764 sin licencia del párroco de San Miguel, efectuándose de nuevo y requiriendo a Francisco Salzillo para que pagase los derechos de las mismas. Por ello, Francisco anotó que fuera ésta su última morada, si se obtenía el permiso necesario. Una declaración similar haría años después Patricio Salzillo (SÁNCHEZ MORENO, J., op. cit., p. 50; CANDEL CRESPO, F., “Aportación....”, op. cit., pp. 119-120).

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En relación al inventario de bienes de Francisco Salzillo que se hizo en 1816, la documentación pone de manifiesto que era un hombre piadoso y de gustos sencillos (doc. 67). La relación de los objetos proporciona información sobre sus pautas de conducta, sus costumbres y el ambiente en el que se desenvolvió. Sus casas y tierras revelan una situación acomodada. Vivía sin lujos, pero bien y acorde a su edad –era un anciano-, a su condición social y a su estado, ya que llevaba mucho tiempo viudo. Durante setenta años –desde 1707 que nació a 1777 que se casó su hija- estuvo en un hogar acompañado de seres queridos. Los últimos seis años fueron de soledad, aunque acudiesen su hermana María y sus descendientes -María Fulgencia y sus nietos-. La rutina del hogar experimentó variaciones conforme a las necesidades del momento. Era el hogar de una familia cristiana que montó su mujer, con un modelo con ciertas variantes respecto al que había tenido su marido antes de casarse. No poseía un mobiliario destacado. Tenía pocos muebles y modestos; en su mayoría de madera de pino, alguno de morera y excepcionalmente de ciprés y nogal. Se trataba de los enseres típicos de lo que sería una casa tradicional española, con numerosas arcas, un arcón, baúles, un armario grande, dos escritorios, bufetes, mesas, sillas, taburetes, un banco, cama y tablados, cajones, una escalera y muchos colchones. La pieza más importante era un cantarano grande de nogal valorado en 400 reales. No hay descripción por estancias, pero debía disfrutar de una sala más digna y decorada para recibir visitas. En ella estarían los espejos, las cornucopias, alguna escultura suya y ciertos cuadros y estampas. A ella pertenecería el friso de once varas con una anchura de cinco palmos y con molduras doradas y las ocho varas de cortina; medidas que dan idea de las dimensiones que tendría la habitación. Su casa era lugar de tertulia para personas diversas, especialmente grupos de elite y, a veces, artistas88. Los documentos también revelan la asistencia de clientes al taller y el trato directo con ellos. Entre sus enseres, se hallaban numerosos manteles, servilletas y objetos para servir la mesa. Definen sus modales refinados y su urbanidad en algo tan importante como era el comportamiento a la hora de la comida, cuestión que significaba una formalidad que conocía y que puso de manifiesto en el paso de La Cena. Un buen servicio, pero sin excesos. Tenía lo justo de plata para asistir con elegancia: seis cubiertos –460 reales-, dos cuchillos, salero y bandeja. A ello sumaba platos finos, vasos de cristal, fuentes, “saladeras”, soperas, salvillas y alguna copa, pero sin ostentación. También aparece la cerámica fina con piezas de Alcora, la loza popular de Hellín y una dorada y el capricho de la porcelana, como revela la referencia a las dos jícaras con platillos de China y otras no tan valiosas. No en vano, disponía de tres chocolateras. Los utensilios de cocina muestran gran variedad y permitirían una buena elaboración de los alimentos. Se detallan tinajas, cazuelas, cazos, calderas, caldereta, rustidera, perol, ollas, sartenes, espumadera, almirez, redomas, espetera, peso, balanza, romanas, trastos de amasar, hierros para el fuego, así como planchas, tenazas, y badil. Relacionado con ello, cabría agregar el ajuar textil culinario con trapos y delantales. Se mencionan otros objetos para el uso en el hogar como braseros, zafa, cetra, pozal, ganchos y carrucha para 88

BELMONTE, J.J., Murcia artística, Murcia, 1871, p. 76.

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el pozo, que implica la existencia de un patio, elemento común en la arquitectura doméstica. Se deslizan pormenores curiosos, como la presencia de “moldes de ojadelata para hazer velas”, que fabricaría su criada –mencionada en el Catastro del Marqués de la Ensenada y en testamentos- y que situaría en las citadas cornucopias. El consumo de velas era importante en la época y elaborarlas suponía ahorrar. Además, para la iluminación había velones, candiles y candeleros. En cuanto a la indumentaria, Salzillo vestía discretamente y con colores oscuros. Tenía bastante ropa y acorde a la moda de su tiempo. En este sentido, hay descripciones que se refieren a un traje de pana “color pompadu o de tabaco”, aludiendo a la Marquesa de Pompadour -que tuvo una trascendental influencia en la moda de la corte de Luis XV-. La mención a los tejidos y al precio y la enumeración de las prendas reflejan lo que sería la ropa de trabajo, de diario o el atuendo de mayor lucimiento, caso de un vestido de terciopelo negro que incluía, como tantos otros, chupa, calzones y casaca. Se lo dejó a su hermano Patricio, siendo apreciado en 400 reales. En su guardarropa, se hallaban numerosas chupas –una de ellas con botones dorados-, jubones, casacas, calzones, capingo, cabriolé, capas, corbatines y ropa más o menos usada de telas diversas. Joaquín Campos nos desvela la imagen de Salzillo en el retrato que le hizo entre 1781 y 1783, cuando ambos coincidieron en la Escuela Patriótica de Dibujo. Probablemente, el escultor aparece como solía vestir cuando iba a las clases de la Real Sociedad Económica de Amigos del País: con el ropaje adecuado para el taller, pero con distinción. Lleva jubón, camisa, corbatín o pañuelo, además de otro con el que cubre la cabeza. No tenía joyas. Los objetos personales, alhajas y adornos de las mujeres en su familia –y su madre tuvo algunas valiosas- consta, en testamentos diversos, que acostumbraban a dejárselos a hijas o sobrinas más queridas, por lo que, cuanto él hubiera poseído, lo tendría su hija María Fulgencia. La preocupación por la higiene, propia de una etapa en que ésta comenzaba a ser relacionada con la salud, se vislumbra en muchos detalles y, específicamente, en el aseo personal. Poseía cuatro camisas, una camiseta, calzones, diez pares de medias de algodón e hilo, camisones, gorros para dormir de lana o de lienzo -según la temporada-, y un paño de peinar. Amén de ello, tenía multitud de ropa blanca de cama y de mesa, lo que redundaría en la misma idea: manteles, servilletas, numerosas sábanas de diferentes calidades, mantas, cubierta, cobertores, toallas, cabeceras, fundas y cortinas. No se describen encajes, ni bordados, ni prendas de colores. No había riqueza, pero sí calidad. Tenía variados cobertores, fundas de taburetes de damasco carmesí, como también cobertores de lo mismo o de tafetán, de distintos colores y telas de algodón, lana y lino. Tenía un salterio, pequeño instrumento de cuerda pinzada, de fácil afinación, manejo y transporte. Era común en el ámbito conventual y doméstico de nobles y burgueses. Constituía uno de sus bienes más preciados, siendo valorado en 500 reales, junto a la caja de madera en la que se guardaba. María Fulgencia ya no vivía allí, por lo que cabe pensar que le pertenecía a

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Francisco Salzillo89. Es posible que lo usase en esas reuniones que hacía en su casa, de las que hablaba Ceán, disfrutando de la conversación, de la música y del canto. Ello también hace pensar en una relación más estrecha con Tadeo Tornel, maestro de la Congregación de Músicos de Santa Cecilia en el convento de agustinas y compositor e inventor de instrumentos nacido en Alhama en 1729. De éste se conserva una pieza híbrido de pianoforte, clavecín y órgano, firmada y fechada en 1777. Se encuentra en el Museo Arqueológico de Murcia y Máximo García considera que podría ser la singular máquina musical que se describe en el inventario de bienes de Jesualdo Riquelme, como “un clave de marca mayor, como macillos y plumas y numerosos registros90. Es posible que la afición y sensibilidad para la música de Salzillo se afianzase con su amistad con Tornel y su círculo de contertulios. Cuando en 1778 el famoso escultor fue admitido como profesor en la Sociedad Económica de Amigos del País, también entraron Tornel y el pintor Muñoz Frías91. Por otro lado, no hay mención a los libros, lo que redundaría en que el salterio no era un texto de salmos. Quizá los tratados artísticos que poseía no se detallaron porque estaban incluidos en los “modelos y efectos de taller” que compró su discípulo Roque López, como indicó Antonio Riquelme, porque así lo oyó decir a su padre Jesualdo, dueño del célebre belén. También hay materiales para su trabajo como imaginero, como porciones de madera de ciprés y de pino, yeso mate, retal, corcho y blanquete. Tres esculturas probablemente salidas de su mano -o quizá alguna de su padre- estaban en su hogar. La más valiosa era una Purísima de barro con su bufete tasada en 680 reales. Del mismo material pero valorada en 410 era la Virgen de las Angustias -que todavía conservan los descendientes del escultor- y, de talla, había un Niño Jesús, en 575. Más abundantes, pero menos costosos individualmente, fueron los cuadros religiosos. En su conjunto superaban los 1.000 reales, con temas de la pasión, marianos, de santos o del Antiguo Testamento –el Sacrificio de Isaac en 114-. Es verdaderamente interesante que tuviera muchas representaciones de aquellas imágenes o grupos que él esculpió, tales como la Purísima –fue el más grande y caro, ascendiendo a 160 reales-, el Nacimiento en 50, la Virgen de la Leche en 110, varios de la Virgen con el Niño –dos en 152 y otros dos en 20 y uno de tres palmos tasado con “otro del Señor” en 152-, Los Azotes y Cristo con la cruz a cuestas en 210 ambos, Santo Sepulcro en 146, San Antonio en 80 y Santa Catalina en 144 –en este caso se conserva una hecha por Nicolás Salzillo-. Poseía dos cobres, la Verónica y San Francisco, valorados en 45 cada uno; seis láminas de santos en 48; cuatro “pequeñas de yeso corlado con los bustos de los reyes de Francia y Portugal” en 8. En este sentido se citan dos cuadros

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Tal vez, podría haber pertenecido –o no- a su hermana Francisca de Paula, religiosa en capuchinas. Unas décadas antes Pablo Minguet e Yrol publicó Reglas y advertencias generales para tañer el psalterio (Madrid, 1754). 90 La música está presente en el belén que Salzillo ejecutase para su amigo Jesualdo Riquelme. Sobre Tornel véase (MÁXIMO GARCÍA, E. “Tadeo Tornel, «ymbentor de ynstrumentos de música”, Imafronte, 15, 2000, pp. 167-182). Otros artistas en ese siglo en Murcia tuvieron instrumentos musicales. El pintor Senén Vila tenía una guitarra y unas castañuelas (debo este dato a la amabilidad del prof. Pérez Sánchez a quien agradezco su colaboración). 91 PEÑA VELASCO, C. de la, “Francisco Salzillo...”, op. cit., p. 157.

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del rey –sería Carlos III- y el príncipe en 32. Tenía dos paisajes –tasados ambos en 152 reales92- y bodegones –tres floreros en 156-93. Hay estampas que refieren sus devociones y, quizás, algunas fueran fuente de inspiración para sus obras: Los Azotes y la Virgen con el Niño, ambos en 40; San Francisco de Paula en 20; San Antonio en 15 e Inés de Benigànim en 2 -no hay que olvidar que Tosca escribió La vida de la beata Inés de Benigànim-. Se cita una “estampa de lápiz” que, por la estimación –40 reales-, podría corresponder a un boceto suyo. El inventario permite reconstruir ciertos detalles sobre costumbres y rutinas de lo cotidiano, remarcando, una vez más, su religiosidad y los signos de consideración social. Más allá de las convenciones culturales del momento, muestra a una persona acomodada, discreta y sensible al arte. Salzillo cuidó los objetos de uso propio, mostró gustos refinados, fue conocedor de las reglas de cortesía y fue consciente de la importancia de ser y parecer, de ahí el esmero y cuidado en su imagen -aseada, distinguida y con prendas acordes para cada situación, pero sin boato-. Imagen que quiso transmitir a sus discípulos y expresamente se manifestaba en la carta de aprendizaje con Roque López que le daría vestido decente, ropa limpia y buen trato (doc. 59). Todo ello habla del decoro en la indumentaria, circunstancia que él trasladó a sus obras, consciente de la importancia de trasladar a las piezas en madera la elocuencia de los modales y gestos. Un buen traje para los días festivos –en 400 reales-, una “cama de cavecerilla” –en 460-, una mesa correctamente puesta y servida -probablemente para compartir con otros comensales- y el instrumento musical – en 500- hablan de él en su intimidad y en su conducta social94.

VI. Manos diligentes. VI. Salzillo y la escultura procesional Aunque la mayor parte de las noticias referidas a la escultura procesional se encuentra conservada en los antiguos archivos de la cofradía de Jesús – encargos, pagos y recibos – los compromisos entre el escultor y sus patronos 92

Quizás eran las dos marinas que pertenecieron a su padre que fueron valoradas en 200 en 1744 u otras menos valiosas, amén de “países” que en la partición correspondieron a Isabel Alcaraz (SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “El escultor...”, art. cit., pp. 288-289; A.H.P.M., prot. 3961, 1744, ff. 13 y ss.). 93 Nicolás Salzillo e Isabel Alcaraz tuvieron retratos de Felipe V y de la reina, paisajes – marinas, países y ruinas-, bodegones y, especialmente, cuadros religiosos, entre los que se encontraban algunos de la Sagrada Familia, la Virgen con el Niño, una Soledad en 78 reales, temas pasionarios –entre los que destaca uno de Los Azotes en 40-, escenas de la vida y muerte de San José y numerosos santos entre los que se hallaban varios del nombre del algún miembro de la familia –Santa Inés, Magdalena, Santa Catalina, Santa Ana, Santa Bárbara, San Antonio, San Martín y Santo Tomás-. Algunos de estos cuadros –San José, Santa Ana, Santa Inés, San Antonio de Padua y Santo Tomás- procedían de la dote de Isabel Alcaraz (SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, M.C., “El escultor...”, art. cit., pp. 288-289; A.H.P.M., prot. 3961, 1744, ff. 13v. y ss). 94 De la dote de su madre, se deduce preocupaciones similares en cuanto a las apariencias, a la privacidad conyugal y a la educación en la mesa, de las que tuvo que aprender Salzillo.

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siempre tuvieron el imprescindible respaldo documental en los protocolos notariales95. Sin embargo, de toda la amplia serie pasionaria emprendida por el escultor y necesariamente refrendada por compromisos escritos, sólo dos se reproducen aquí y esa circunstancia obliga a relacionar su contenido con el proporcionado por otras fuentes, imprescindibles para situar la información en su contexto, en ocasiones, confrontado con la facilitada por José María Ibáñez, eficaz escrutador de los testimonios conservados por la cofradía de Jesús, en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil96. Las anotaciones de los antiguos libros conservaban suficiente información sobre el patrimonio anterior a la renovación emprendida a mediados del siglo XVIII y a través de ellos se puede conocer, estudiar y valorar la evolución experimentada por el famoso cortejo de Viernes Santo97. Tras la consagración de la ermita de Jesús (nombre así elegido para subrayar la situación jurídica pretendida más allá de la tutela agustina) y la entronización del Nazareno titular, la cofradía emprendió un tímido intento de renovación de su modesto y viejo patrimonio, periódicamente recompuesto por las inundaciones del Segura98. En el año 1700 fue encomendada a Nicolás Salzillo la llamada Mesa de los Apóstoles, encargo que por sus características aún prolongaba, a comienzos de la nueva centuria, el uso de imágenes de vestir y ese hábito, no olvidado durante la primera mitad del setecientos, se impuso al joven Salzillo cuando en 1735 recibió el encargo de un Prendimiento, cuya salida fue comprometida con el gremio de pañeros en 173799. Aunque la obra nunca llegó a ubicarse en las capillas destinadas a servir de lugar de culto a cada hermandad, su encargo coincide con una etapa de seguridad que venía precedida por la edición de la estampa de la discordia, ya reseñada en nota, coetánea a los 300 reales obtenidos de la corrida de toros promovida por agustinos y frailes de San Antón, y por la pintura de una tarja para la Soledad, obra del presbítero pintor D. Manuel Sánchez. Éstos y otros ingresos fueron aumentando las inversiones en ornamentos y mejoras de la procesión hasta el punto de promover obras menores como la construcción de un púlpito en 1737. Un año antes Salzillo ingresó en la cofradía en calidad de cofrade de número y, seguramente, por la generosidad mostrada al hacerse cargo de los compromisos económicos del nuevo Prendimiento, fue exento de abonar la limosna de entrada. En efecto, el paso, al que hace referencia el documento, fue tasado en 6.000 reales, cantidad de la que el escultor percibió 3.222 por la imagen de Jesús. 95

Desde los tiempos del conde de Roche se colocaron en las capillas de la iglesia de Jesús unas cartelas en las que se indicaban los precios pagados por la cofradía al escultor, el peso de los pasos y el número de nazarenos estantes que sacaban las imágenes en la mañana de Viernes Santo. En la actualidad se conservan expuestos en las vitrinas modernamente dispuestas en las tribunas de la iglesia. 96 IBÁÑEZ GARCÍA, J. M. Reseña histórica de la Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Notas previas, Manuscrito mecanografiado conservado en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Murcia, fechado el 27 de junio de 1934. 97 La documentación existente en el Archivo Histórico de Murcia, referida a los grupos e imágenes procesionales del siglo XVII, así como los compromisos con los diferentes gremios de la ciudad, fueron analizados por BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo…, op. cit. pp. 132 – 163. 98 La denominación ermita de Jesús, extramuros de la ciudad, apareció escrita en la edición de una estampa del Nazareno (1733), objeto de agria controversia con los agustinos, avivando aún más las desavenencias con sus antiguos benefactores. Los frailes, molestos con la indicación – exigían la denominación de capilla por su integración y dependencia del viejo San Agustín -, solicitaron la retirada del polémico grabado, porque era motivo de escándalo y ofensa gratuita a la comunidad. 99 Vid. BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo, op. cit. p. 135 y nota 56.

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Es posible que la ubicación temporal del Prendimiento fuera del recinto de la iglesia pasionaria no obedeciera a cuestiones de gusto, como se ha llegado a afirmar, sino a la necesidad de acondicionar las capillas de la ermita a las obras que iba adquiriendo para las que no disponía del espacio adecuado, pues trazada hacia 1670, necesitó reformas y ampliaciones de capacidad suficiente para albergar los nuevos pasos100. El documento de compromiso entre la cofradía y el gremio de pañeros indica que el conjunto estaba formado por las figuras de Cristo, Malco, Pedro, Judas y un sayón, es decir, por los mismos actores del realizado por el escultor años más tarde (1763), cuando tuvo que sustituir esta su primera obra para Viernes Santo por otra de mayores pretensiones más adecuada a las ideas y proyectos del mayordomo aristócrata Joaquín Riquelme101. Rasgos de este primer paso quedaron igualmente plasmados en el titular de la cofradía california de Cartagena, obra de Juan Porcel – convenido de de 28 de julio de 1747 - necesitada posteriormente de reformas y adaptaciones exigidas al rango ostentado por un misterio que obligaba a desdoblar el instante del arresto de Jesús (Prendimiento) y el beso (Ósculo) de identificación del traidor102. Si el documento reproducido (doc. 3) tan sólo alude a la limosna ofrecida por el Receptor del Santo Oficio Juan Antonio de Sierra, otros datos completan la escueta información contenida en el recibo firmado por el escultor103. Las imágenes de vestir poca novedad añadían a la visión de un cortejo que mantenía los viejos usos del siglo XVII, pues hasta La Caída (1752) la cofradía no optó por la talla entera y por establecer una intensidad emocional desconocida entre la seriación cronológica propuesta y el lugar previsto en el desfile104. Interesaba, por tanto, más el atuendo que la calidad de las imágenes y la seguridad de que su rica apariencia garantizara la sensación de veracidad y realismo del episodio representado105. Por tanto, el documento no tiene sólo el 100

De hecho, las últimas ampliaciones se llevaron a cabo cuando ya estaba constituido el Museo Salzillo, creado en 1941, mediante la compra de los espacios necesarios par situar adecuadamente los pasos de La Caída y de La Flagelación. 101 Pedro Díaz Cassou (Pasionaria murcian, op. cit. p. 177) hablaba de ese primer Prendimiento, vendido a la ciudad de Orihuela en 1763 cuando Salzillo talló el paso actual que desfila en Viernes Santo. Aquél existió hasta la guerra civil. Javier Sánchez Portas (Los Salzillos de Orihuela, Catálogo de la exposición celebrada en Orihuela, marzo de 1991, s. p.) reprodujo una vieja fotografía del conjunto. 102 BELDA NAVARRO, C. y E. HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Imagen sacra. La retórica de la pasión, en Las cofradías de Semana Santa en Cartagena, Cartagena, 1991, vol. II, pp. 789 – 793. 103 Nótese que la información facilitada por el recibo indica que en agosto de 1735 la obra estaba en proceso de ejecución. Teniendo en cuenta que se trataba de imágenes de vestir, su realización no debería ser muy laboriosa, pues reducida la intervención del artista a cabeza, manos y pies, su previsible “estreno” se efectuaría en 1736. 104 En el Archivo Histórico de Murcia existe el documento de compromiso de la cofradía de Jesús, representada por Joaquín Riquelme y Togores, con el gremio de carpinteros, del que era portavoz el gremial Pedro Collado, para sacar el nuevo paso de La Caída. Vid. AHM, ante Joseph Zomeño, prot. 4100, 1752 - 1753, f. 81 – 88. Es, por el momento, el único documento existente sobre este importante grupo procesional. BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo, op. cit. p. 135, nota 16. 105 Cuando a Salzillo fue encomendada la realización de una imagen de San Juan (1748), anterior a la que actualmente desfila en Viernes Santo, también era de vestir, prueba ineludible de que los cambios llegarían más tarde. La imagen vieja de San Juan fue depositada en la ermita del Calvario del Malecón hasta que a finales del siglo XIX fue rescatada con el Cristo del Perdón, para la procesión de Lunes Santo. Su aspecto original, fruto de las intervenciones efectuadas para integrarla en el grupo titular de esa procesión, ha desaparecido.

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valor que aporta su cronología y la referencia segura a su autor, sino que interesa por el limitado alcance de la propuesta efectuada más adecuada a los rasgos tradicionales de una procesión y a las ideas conservadoras de sus mentores que a la posibilidad de confiar al joven escultor una obra de mayor empeño106. Sin embargo, los cambios introducidos en cada escena, especialmente aquéllos que por su novedad alteraron consolidadas iconografías, conservaron buena parte de los misterios seleccionados y unas condicionantes cromáticas difíciles de olvidar. Los tonos dominantes reservaban para cada una de las figuras intensos contrastes sutilmente relacionados con la vestimenta morada de Jesús y una adecuada coloración en función de la misión asignada a cada personaje. De ahí que Judas vistiera capa pajiza de tafetán, en alusión al color que delataba al traidor, mientras Pedro lucía túnica de tafetán verde y capa carmesí, y Cristo era distinguido por una vestimenta morada de restaño de plata107. Así fue este primer Prendimiento que desfiló en la mañana de Viernes Santo hasta 1763. Desde 1741, fecha de la Virgen de las Angustias de San Bartolomé de Murcia, Salzillo emprendió la aventura que le consagró como uno de los maestros indiscutibles en la escultura pasionaria. Ese primer ensayo, realizado para la cofradía de Servitas, cuya titular paseaba el Domingo de Ramos, facilitó similares encargos para otras ciudades, deseosas de poseer un grupo de las características del mencionado que, si por una parte consolidaba una iconografía muy popular impulsada por Belluga, por otra, plasmó con notable eficacia el valor gestual de la escultura en movimiento. Entre aquel año y los inmediatamente siguientes Salzillo talló los grupos de Lorca y Dolores de Alicante – los de Yecla y capuchinas de Alicante son posteriores – decisivos para madurar las experiencias del escultor hasta lograr en 1752 imponer sus modelos con los pertenecientes a la mañana de Viernes Santo. Este cuadro cronológico – que abarca dos momentos diferenciados, el comprendido entre 1752 y 1763, gracias a los impulsos de Riquelme, y el de 1776 – 1777, ya bajo los auspicios del Bailío de Lora – incluye escenas pasionarias para las principales ciudades de la diócesis: californios en Cartagena (arreglos citados en el Prendimiento de Porcel, Ósculo, San Juan, Oración en el Huerto, Virgen del Primer Dolor, Santiago y la Conversión de la Samaritana), Prendimiento para Mula, titular de la Amargura para Lorca, San Juan marrajo y, fuera del ámbito de la diócesis, diversos pasos para Orihuela. La secuencia, como se ve, nunca fue interrumpida. Encargos de esta naturaleza llegaron al taller hasta los años cercanos a su muerte – la Dolorosa de Aledo fue una de las muchas versiones de su homóloga murciana – como consecuencia del enorme prestigio alcanzado. No debe sorprender, por tanto, que los parroquianos de Librilla desearan contar con un Cristo de la Flagelación, entregado por el escultor en 1781 (doc. 64)108. Salzillo había 106

Que sepamos el Viernes Santo murciano no contó hasta 1736 con un paso del Prendimiento, pues hasta esa fecha el cortejo estaba formado sólo por el Nazareno titular, la Verónica, Cristo a la columna, Oración en el Huerto, Soledad y San Juan. Se comprende, pues, que la cofradía de Jesús fuera completando la narración. 107 A pesar de las transformaciones llevadas a cabo a finales del siglo XIX en este grupo pasionario – Cristo y Judas, imágenes de vestir, fueron enlienzadas – la gama cromática dominante reproduce a grandes rasgos los signos propios del paso tallado por Salzillo en 1735. 108 El documento aquí reproducido ya fue analizado por CANDEL CRESPO, F. Aportación documental, op. cit. p. 121

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realizado notables versiones de este pasaje, especialmente la que desde 1777 paseaba por las calles de la ciudad en la mañana de Viernes Santo. Pero, además, había prodigado la efigie del Salvador en su desnuda y solitaria imagen atado a la columna, cuya efectividad era tan emotiva como la repulsa producida por la ferocidad de sus torturadores. La versión se había mostrado muy eficaz en todo el arte español y Salzillo había puesto en práctica semejantes recursos en el enviado a Jumilla, uno de los más prodigiosos ejemplos de la soledad de Cristo, contemplado en su desnuda y lacerada belleza, como centro de las miradas dirigidas a un único punto de atención. Los recursos expresivos del barroco español lograron aislar del sentido narrativo de las escenas pasionarias las dolientes imágenes de Cristos abatidos y desoladas Vírgenes contempladas bajo los efectos de una rotunda simplificación que reducía a lo esencial la presencia de sus protagonistas. Ya en 1752 talló el conservado en Belmonte, a instancias de los franciscanos, propagadores de la fama de Salzillo por los lugares de sus antiguas jurisdicciones y de nuevo afrontaba, al final de su vida, un encargo de características similares para Librilla. La obra desapareció y sólo queda el documento de compromiso, testimonio fehaciente de que la fama alcanzada por el escultor no había decrecido. Ese mismo año comprometió el San Indalecio de la catedral de Almería.

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VI. 2. Inmaculata Virgo (1744) Entre los documentos publicados por Sánchez Moreno se incluía el correspondiente al encargo de una soberbia Inmaculada destinada al convento albaceteño de la Concepción (doc. 18). Trasladada a su lugar de destino, fue traída al convento murciano de Madre de Dios cuando las monjas de Albacete pasaron a residir en de la ciudad de Murcia en el que actualmente se conserva109. Posiblemente se trate de una de las obras más estimables de Salzillo, pues ya aparece configurado el modelo de Inmaculada preferido por el escultor tras los ensayos realizados en obras de similar iconografía actualmente existentes en el convento de Verónicas Murcia y en el monasterio de Santa Clara la Real, procedente del coronamiento del retablo del desaparecido convento de Santa Isabel. La evolución apuntada puede analizarse a partir de estas dos obras mencionadas, fechadas en la década de 1730. Salzillo abandonó paulatinamente la huella dejada en su formación por Nicolás, su padre, y por Antonio Dupar. La primera todavía presenta un modelo juvenil de líneas abiertas, forzadamente inserta en una peana de dimensiones poco adecuadas para la altura total de la imagen, a pesar de que otros detalles ya revelan la necesidad de integrar escultura y soporte a la manera dupariana (nubes plateadas resbalando por la base) en un intento de corregir esa falta de armonía, mostrar la unidad orgánica de su obra y la naturaleza plástica de su base. La segunda recurre a los mantos en vuelo duparianos como consecuencia del emplazamiento previsto en lo alto de un retablo en el que había de predominar la sensación de movimiento descendente asociado al simbolismo de su presencia. El ensimismamiento de la segunda imagen, cuya mirada se dirige hacia abajo, no sólo indica la ubicación originaria, acompañada de un ligero contraposto y de un sutil alargamiento corporal obligado por las correcciones ópticas introducidas para facilitar su correcta visión, sino el misticismo impuesto por los teóricos al dictaminar las condiciones de representación de este tipo de esculturas. La versión contratada en 1744, como la desaparecida de Hellín o las conservadas en la parroquial de San Miguel, Clarisas de Lorca y Murcia, consagra un modelo cerrado, iniciado en 1741, en la que predomina la silueta ligera de ondulados perfiles, un impulso ascendente desconocido y un modelado sutil matizado por el color. La década iniciada en 1740 maduró muchas de las propuestas ensayadas por el escultor en los años anteriores, en los que demostró su capacidad para controlar el ambiente artístico de la vieja diócesis de Cartagena hasta el punto de convertirse en inevitable referencia para la imagen devocional. No debe extrañar, pues, que el año mencionado sea el de realización de la Virgen de las Angustias de San Bartolomé, pórtico de toda la escultura procesional del siglo XVIII en Murcia. Esa renovación, por otra parte ya introducida en el nuevo lenguaje infundido a los restantes tipos iconográficos – San José fue uno de los más 109

En esos términos se expresa Javier Fuentes y Ponte. A ellos alude Sánchez Moreno, aportando y trascribiendo el documento de encargo. Vid. FUENTES Y PONTE, J. Murcia Mariana. Provincia de Murcia, Lérida, 1880, parte III, p. 101. Existe edición moderna promovida por la Fundación Centro de Estudios Históricos e Investigaciones Locales de la Región de Murcia con estudio (Fuentes y Ponte. Memoria de un tiempo) de Concepción de la Peña Velasco, Murcia, 2005.

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espectaculares como los crucificados y su conexión con el modelo bellugano de Santa Eulalia - tuvo una extraordinaria repercusión entre sus contemporáneos y, acaso, sea motivo para valorar la función desempeñada por el escultor muy superior a la asignada a sus predecesores. La creación de una escuela de escultura con personalidad propia no debe sólo valorarse en función de la permanencia de unos rasgos próximos a los que le fueron propios, sino como consecuencia de haber logrado la síntesis armónica de imagen y prototipo y la facilidad con que éstos transmitían ideas y significados asociados a un tipo determinado de escultura. En ello reside, precisamente, la naturaleza del método salzillesco. Esa definición de modelos encuentra su confirmación en la obra contratada para Albacete, resultado de las experiencias del escultor en el campo del color y de su convencimiento de que la talla menuda y quebrada era la más adecuada para la naturaleza luminosa de sus policromías. La valentía del color, el contraste ofrecido por el manto que desvela la belleza juvenil del cuerpo de la Inmaculada, la sensación de levedad y ligereza con que dispone las manos en actitud de recogimiento, son elementos básicos de la escultura pintada distinta a la escogida para otras versiones más plásticas como las posteriores de la de la iglesia del Carmen y la monumental de los franciscanos del Plano, destruida en 1931. VI. 3. El mágico cincel Tres años después del encargo de Albacete Salzillo recibió el de la Virgen del Refugio (doc. 21) para la parroquia de Santiago de Lorca110. Entre las cláusulas del contrato el escultor había de introducir, junto al grupo principal, la Virgen con el Niño, la representación del titular de la iglesia (Santiago) y las alegóricas figuras de un ángel más cuatro ánimas del Purgatorio. Ya D. Francisco Escobar aventuraba la posibilidad de atribuirla a Salzillo, pues el grupo – identificado como Nuestra Señora del Sufragio “que se venera en el altar del crucero del Evangelio (Ánimas)”- , presentaba signos del “mágico cincel de aquel maestro” pasando a describirlo con la misma precisión que el documento: Virgen, Santiago, el ángel y “los que entre llamas de fuego purgan sus pecados”. No aceptó, sin embargo, la presencia de la firma del escultor en la imagen como había observado D. Luis Gabaldón en el Ateneo de Lorca de 1896111. La obra lorquina reproducía la iconografía tradicional, propia de las Vírgenes del Carmen, según una disposición muy familiar a Salzillo tanto en las representaciones de la titular del Rosario como la de sus conocidas variantes del Socorro o del Refugio. Las condiciones del contrato revelan otros detalles. La existencia de un dibujo previo era parte del proceso habitual que precedía al modelo en arcilla. Salzillo, educado en tal arte por el clérigo D. Manuel Sánchez, había mostrado sus grandes dotes de dibujante en el único conservado con seguridad de su mano, inserto en la sentencia de un pleito de 1738, cuya portada reproducía,

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Francisco Escobar Barberán (Esculturas de Bussi, Salzillo y don Roque López en Lorca, edic. de Manuel Muñoz Clares y Eduardo Sánchez Abadíe, Lorca, 2000, p. 22) menciona una Virgen del Refugio, también conocida como del Socorro, fechada y firmada por Salzillo en 1738. 111 ESCOBAR BARBERÁN, F. Esculturas de Bussi, , op. cit. pp.29 – 30.

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con la firma del escultor, la Virgen del Patrocinio, venerada en la parroquial de San Miguel de Murcia112. Esta circunstancia, por otra parte exhibida al proponer diseños para retablos o aportar innovadoras soluciones para orfebrería, como el magistral presentado en 1737 para la custodia de San Miguel, muestra las claves del proceso artístico en sus distintas etapas. El paso inicial fijaba en papel un esquema de la obra cuyas propiedades ornamentales, volúmenes y perfiles eran trazados con tintas de diferente grosor. De esta manera se valoraba la perfección de la obra y se tenía la seguridad de que el artista asumía el compromiso de respetar el modelo presentado. El dibujo, pues, se convertía en un instrumento de diferentes utilidades. En la tediosa escritura de notarios y su interminable secuencia de leyes y normas reguladoras de responsabilidades mutuas era una garantía jurídica; en el taller, por el contrario, alcanzaba la máxima jerarquía de la que procedía todo el proceso intelectual y especulativo que elevaba a pintura y escultura al rango de las llamadas artes liberales. Una vez aceptadas las cláusulas habituales, el dibujo, entero o por mitades, pasaba al taller. En ese instante su naturaleza instrumental era más importante que cualquiera de las hasta ahora consideradas. Clavado en la pared y cuadriculado servía de pauta para modelar el boceto en arcilla. Cuanto había quedado sugerido sobre las dos dimensiones del papel, se convertía en un objeto de tres dimensiones. Ahí comenzaba la verdadera escultura a partir de un propósito bidimensional – dibujo - que no era más que la idea generadora de la obra definitiva. Es por ello por lo que desaparecieron muchos de los rasguños o bosquejos originales, perdidos entre el marasmo de objetos del taller, herramientas, hierros, maderas y lienzos, sucesivamente abandonados. Hemos de considerar, por tanto, que la educación artística de Salzillo tuvo en el arte de la pintura uno de sus principios básicos, aprendido fuera de la esfera paterna, y sistemáticamente utilizado en cualquier compromiso. Sabemos, además, que al escultor se exigieron bocetos de presentación, es decir, pequeñas obras modeladas en arcilla, policromadas, para satisfacer la curiosidad de sus patronos. De cualquier forma, la indicación documental de dibujos previos y la garantía ofrecida por sus fiadores – en el caso de la Virgen del Refugio lorquina, un familiar, su cuñado Francisco Pérez Comendador, y un discípulo, Domingo Ximenez de Cisneros – corroboraban la solvencia del escultor. Estas dotes mostradas por Salzillo para el dibujo quedaron patentes en sus aportaciones al enriquecimiento decorativo de la orfebrería. El arte de la plata, según determinaban las ordenanzas reguladoras del oficio, exigía al aprendiz y al maestro un dominio exhaustivo de tal facultad, imprescindible en la formación y ejercicio de la misma. Las disciplinas requeridas como base del aprendizaje impulsaban un cuadro de conocimientos necesarios para dominar un arte constituido en esencia por los logros de la escultura, la teoría de las proporciones arquitectónicas y las delicadezas lineales y decorativas del dibujo. Los llamados libros de pasantía, elenco de las más exquisitas formas de unas propuestas presentadas para alcanzar el grado de maestro, dejan constancia de las exigencias de esta disciplina y de la forma con que sus principiantes eran avezados en su diestro manejo. 112

El dibujo a que se hace referencia se conserva en el Museo Salzillo.

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No extraña, desde luego, que a Salzillo, convertido desde la década de 1730 en una referencia indiscutible para cualquier propuesta artística, se le solicitaran modelos en papel para obras suntuarias. El auge de la platería fue un hecho contrastado a lo largo del siglo y la prueba de su apogeo lo constituye la promulgación de las ordenanzas del Gremio de San Eloy en 1738, precisamente para el que el escultor haría la imagen del titular, dibujada ese año en su frontispicio por Domingo Ximénez, grabador discípulo de Salzillo, anteriormente nombrado y miembro de una conocida familia de plateros murcianos. Cuando en 1746 case el escultor con Juana Vallejos, el círculo se estrecharía aún más113. VI. 4. Escultor del mayor crédito de estos reynos A diferencia de Bussy, comprometido no sólo en el diseño sino también en el proceso de su elaboración material, Salzillo contribuyó al progreso de este arte con su precoz aportación a la custodia de San Miguel (doc.4), una muestra del alcance de la capacidad innovadora del escultor. La platería era un arte de síntesis, campo de experimentación y fusión de exquisitas destrezas, y cual objeto tridimensional era tratado a modo de escultura. Así se comportaban las artes del metal, desde las fastuosas rejas de nuestros templos en su función de comunicación y aislamiento, hasta las piezas de orfebrería, cuyo refinamiento ornamental era exigido por el noble destino que se les daba en las funciones litúrgicas114. Si la secuencia cronológica de las actividades de Salzillo en este campo, recogidas por los posteriores documentos que hacen referencia a las cruces de Alcalá de Júcar y de Alborea (doc. 6) ya confirma su presencia en esta parcela, no son menos importantes las consecuencias deducidas de las fechas en que el escultor irrumpe por primera vez en el panorama artístico del siglo XVIII murciano. Aunque los años iniciales de la década de 1730 fueran de tanteo y aprovisionamiento de saberes y técnicas imprescindibles para el “limitado” bagaje artístico de un joven escultor, el hecho de que sea requerido para trabajar en el desaparecido retablo de San Antón (1730) ya plantea más de una duda sobre el verdadero alcance de esa afirmación. Aquel retablo (doc.1) fue el pórtico para la evolución de este mueble litúrgico en el siglo XVIII. Aunque realizado a lo largo de varios años, conservaba el viejo patrón salomónico y unas historias evocadoras de su antigua condición narrativa. Presidido por un gran camarín, al que se asigna la función de subordinar la arquitectura en madera al poder centralizador de la imagen única, vincula la figura del escultor a los rasgos esenciales de un proceso culminado con el predominio de la escultura desvelada por mecanismos de animación teatral o por efectos lumínicos que recortan y exhiben la imagen de sus titulares levantados sobre altas peanas. Esa función asignada a la escultura, en detrimento de una ornamentación que en Dupar constituía el elemento dinamizador de la arquitectura, traza el camino al nuevo retablo. Nada importa que éste se rinda al poderoso trazado de altas columnas – como el mayor de San Miguel (doc. 2) 113

Vid. PEÑA VELASCO, C. D. DE LA, “El platero Bernabé Vallejos, art. cit. pp. 183 – 197. Sobre las relaciones escultura – platería, vid. PEÑA VELASCO, C. DE LA, Algunas reflexiones sobre el valor de la escultura en las custodias portátiles del siglo XVIII en España, en RIVAS CARMONA, J. (coord.), Estudios de Platería, Murcia, 2005, pp. 403 – 425. 114

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- o que su diseño conserve el arcaísmo de la estructura salomónica del de la Capilla del Socorro de la catedral de Murcia o el del convento de Santa Ana, porque sus esquemas subordinan el cuerpo único a la función centralizadora de los camarines. Y en ellos estaba prevista, como ocurrió, la escultura de Salzillo. La temprana presencia de Salzillo en este campo, unida a la evolución mostrada por el retablo, ya sugiere unas perspectivas inéditas en su formación más aún si tenemos en cuenta que aquellos años fueron los que vieron aparecer la Sagrada Familia de San Miguel (circa 1735) y el fastuoso San José y el Niño (1732 – 1735), del Monasterio de Santa Clara la Real, verdadero programa de los logros cromáticos de Salzillo. Entre 1730 – fecha, como dijimos del retablo de San Antón – y 1739 – año en que Salzillo fue considerado escultor del mayor crédito de estos reynos – se sucedieron hechos importantes en su vida: presencia en los retablos de San Antón y de Miguel, obras citadas en párrafos anteriores, diseño de la custodia para aquella parroquia, dibujo de la Virgen del Patrocinio (Museo Salzillo), firma la escultura de la Virgen del Refugio (San Mateo de Lorca) y elogiosa mención al tasar las esculturas de Juan de Uzeta. Muchos logros para tan pocos años. Es posible que Salzillo, al hacerse cargo del taller paterno en 1727, no se presentara tan ligero de equipaje. La descripción del retablo de San Antón dada por Fuentes y Ponte confirma la fidelidad al diseño original pactada en el encargo. Los largos años empeñados en su realización hasta el dorado final y colocación de la imagen (1746), recordados por sendas inscripciones sobre las pilastras de coronamiento, indican que desde sus comienzos quedó trazado el modelo previsto basado en la prestancia de las columnas salomónicas y en el efecto teatral de un enorme bocaporte de 2,30 x 1, 34 m. que antecedía “a un nicho con fondo dorado” en el que se alojaba “la gran estatua de 1, 47 m. de altura, obra de Salzillo” 115. Esas indicaciones de Fuentes bastan por sí mismas para corroborar la importancia concedida al camarín y a la vigorosa imagen del titular por encima de las historias acompañantes (los ermitaños San Pablo y San Antón en el momento de recibir el milagroso envío del cuervo, a un lado, y Simeón el estilita con la columna, al otro), evocaciones iconográficas de la vida eremítica. Si aquel retablo concentraba todas sus posibilidades plásticas en la imagen titular, develada en las solemnidades litúrgicas tras la retirada del bocaporte, y en los angelitos que sujetaban volutas o desplegaban las alas de un águila, los efectos teatrales invadieron todo el campo decorativo. La existencia de un relieve de la Inmaculada expuesta a la pública veneración por dos angelitos “que descorren una cortina tallada y descubren un medallón oval”, comparten y acrecientan la intención escenográfica de sus autores – Jacinto Perales y Nicolás de Rueda - en consonancia con los efectos impulsados desde el camarín. En este sentido hay que recordar que las cláusulas del contrato concedían gran importancia al tabernáculo y a la escultura entre el conjunto de cautelas habituales referidas a la calidad de la madera, a la abundancia de 115

FUENTES Y PONTE, J. Murcia Mariana, op. cit. pp. 145 – 146. A pesar de la precisión con que Fuentes y Ponte dio las medidas de la escultura de San Antón, en la ficha correspondiente a la exposición Huellas aparece como una obra de madera policromada de 2, 10 x 1,10 x 0,97 m. Parecen estas medidas más acorde a las dimensiones del bocaporte.

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relieves y adornos y a los preceptos del arte. Aquel sagrario o tabernáculo, situado en el nivel superior al que servía de reserva eucarística, fue minuciosamente descrito tanto en sus elementos arquitectónicos y ornamentales como en los propios de su enriquecimiento visual a través de espejos destinados a aumentar los efectos luminosos de la Eucaristía. Las tramoyas introducidas para elevar el sacramento eran habituales en la época, pero el hecho de imponer el encargo que la base sobre la que se alzara la custodia debía de ir acompañado de cabezas de querubines y de ángeles adoradores y de que asimismo obligue a sus ejecutores a que“toda la escultura aia de ser de mano de Francisco Sarzillo”, aclara los términos de la colaboración frecuente entre los artistas y desvela a los ojos de sus patronos sus diferentes habilidades profesionales – ensambladores, tallistas y escultores – a la vez que convierte la cláusula en una orden precisa sobre las responsabilidades asumidas para satisfacer un compromiso en el que la parte sustantiva del encargo dejaba en manos del escultor los aspectos más significativos de la obra116. Esas condiciones se repitieron en otras ocasiones, incluso cuando la participación del escultor no estuvo inicialmente prevista117. Mas la presencia de Salzillo parece afirmarse progresivamente en esos años iniciales de la década de 1730. Cuando los patronos de la parroquial de San Miguel de Murcia (doc. 2) suscribieron carta de obligación con Jacinto Perales y Salzillo para la continuación del retablo mayor, del que ya había hecho el maestro oriolano un tercio en 1731, la labor escultórica ya estaba prevista. Las trazas, valoradas en 19. 800 reales de vellón, precio en el que “en que se incluía la obra de escultura que se demostraua por dicha planta”, confió al escultor todo el repertorio estatuario, acaso por el convencimiento del tracista de haber encontrado al artífice idóneo. De esta forma, Salzillo se incorporó a otra de las obras que marcaron el curso de los nuevos tiempos para tallar el acompañamiento de arcángeles que rinden tributo al titular realizado por su padre, incluyendo también el compromiso “dos echuras más como se prebiene por otro papel firmado del susodicho”118. Esa relación de Perales por Salzillo sugiere un conocimiento y amistad entre ambos probablemente desde los años de formación del escultor. La encantadora anécdota del conde de la Viñaza acerca de la seguridad mostrada por la madre del artista de que la formación de su hijo no tendría que pasar necesariamente por el aprendizaje italiano sino dirigir sus pasos a la vecina Orihuela se presta a sugestivos comentarios. No es necesario conceder veracidad al pasaje de Viñaza, pero sí recordar que en la época de las Adiciones a Ceán estaba aún vivo el debate acerca de la entidad del color sometido a la supremacía del dibujo, generado en el intelecto, sobre otros valores de rango menor subordinados a los sentidos. La policromía de la imagen tradicional española, ensalzada por la crítica francesa del siglo XIX como parte sustancial de la escultura en su condición de segunda naturaleza, 116

Todo lo referente a los retablos barrocos murcianos puede verse en PEÑA VELASCO, C. DE LA, El retablo barroco en la antigua diócesis de Cartagena (1670 – 1785), Murcia, 1992. 117 Este hecho ocurrió cuando la estratagema de José Ganga desplazó al escultor valenciano Antonio Salvador, el Romano, a favor de Francisco Salzillo en el retablo mayor del convento de Santa Ana de Murcia. Vid. PEÑA VELASCO, C. DE LA, El retablo barroco, op. cit. pp. 313 - 318. 118 Supone Sánchez Moreno que esas dos esculturas adicionales corresponderían a los ángeles lampadarios del altar mayor. Vid. SÁNCHEZ MORENO, J. vida y obra, op. cit. p.93.

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originó una cadena de reflexiones propuestas para explicar el origen y significado del realismo, considerado por la crítica romántica un elemento diferenciador del arte español, y su utilización como instrumento que aproximaba el arte a la realidad de las cosas justificó en la escultura el empleo del color nacido del carácter sagrado de las imágenes y no como consecuencia de un precepto estético119. Como ya aseguraba el poeta Marcial los dioses de la Antigüedad no eran más dioses por los púrpuras y oros que enriquecían sus cuerpos y vestidos, aunque – reconocía - la presencia del color les hacía más sagrados. El hecho de que las primeras actuaciones de Salzillo queden asociadas a la presencia de los maestros oriolanos podría sugerir la posibilidad de que el ámbito de formación del escultor estuviera en contacto también con un sector más amplio que el tradicionalmente sugerido dentro de la esfera paterna. Que Perales conocía bien los progresos del joven artista queda sobreentendido en la presencia de ambos en estas dos obras, de forma que estimara su valiosa contribución como signo de una insólita madurez alcanzada por un escultor que apenas llevaba tres años al frente del taller. Entre 1728 y 1730 Perales había pasado desde la consideración de oficial de tallista en el taller de Juan Bautista Borja, personalidad de la que quedó influenciado, a la de maestro en el retablo de San Antón. Posiblemente su especial capacidad para el diseño de retablos era mayor que su condición de escultor y esa circunstancia le moviera a reconocer en el artista murciano una ventaja difícil de superar. Por primera vez un retablo mostraba la recuperación de la arquitectura como efecto dominante frente a una menuda decoración de relieves y esgrafiados ante los que se plantan los arcángeles de Salzillo. El valor plástico de la obra y la situación estratégica de las esculturas, decoradas con suntuosas flores al temple, muestra la síntesis armónica de ambas artes en sus deseos de ofrecer a la vista algo más que el enriquecimiento decorativo de la pared terminal del templo. Toda la irrupción angélica, articulada por medio de altas columnas, tiende a subrayar el efecto heroico del retablo, una vez más centrado en la condición dominante de la imagen del camarín, aunque ésta, ya existente, condicionara la disposición de las restantes esculturas. Precisamente en esa conjunción de piezas antiguas y modernas, es decir, entre el San Miguel de Nicolás Salzillo (1708), copia de uno existente en poder del arcediano de Lorca D. Diego Fernández de Madrid, y la nueva obra se puede contemplar la aportación de dos generaciones diferentes y el camino recorrido por un retablo paulatinamente alejado de la vibrante ornamentación de paramentos en relieve articulados por columnas salomónicas y por rotundos y geométricos estípites en beneficio de las nuevas condiciones tridimensionales en boga. Pero la relación de Salzillo con el retablo de San Miguel no quedó circunscrito al ámbito de sus trabajos como escultor. La larga historia de esta obra con sus retrasos y con los inconvenientes suscitados en su culminación contó con la presencia del escultor requerido para establecer las condiciones del dorado. Esa nueva intervención (doc. 7), ya en 1742, muestra la complejidad de estas obras en las que intervenían, con ya se ha visto, maestros tallistas, adornistas, escultores y arquitectos, cuya labor era previa al dorado o etapa final e independiente necesitada de fondos adicionales y del concurso de artífices expertos en el manejo y asentamiento de los oros. Salzillo 119

Para este tema, vid. BELDA NAVARRO, C. La pintura en la escultura, en El siglo de Oro en la pintura española, Summa Pictórica, VIII, Madrid, 2000, pp. 323 - 343

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redactó las cláusulas para finalizar una obra que conocía demasiado, aunque la aplicación de las mismas se vio envuelta en los manejos del fabriquero y en la alteración de la práctica habitual que sacaba a postura en público pregón todos los requerimientos del pliego de condiciones, casi siempre adjudicado a la oferta más ventajosa120. Siendo este proceso conocido por las intervenciones a que dio lugar, prolijamente narradas en otros documentos que hablan de la presencia de Jaime Bort, interesa al propósito de este libro destacar la nueva función desempeñada por Salzillo. El dorado era un proceso costoso aplicado por especialistas a quienes se exigía conocimientos precisos en la difícil tarea de “asentar el oro”. Ya de por sí los contratos de retablo establecían las condiciones de la madera, sargaleña, seca, cortada en buena luna y libre de nudos, para garantizar la consistencia del lecho sobre el que se disponían sucesivas capas de estuco, gíscolas y bol antes de la aplicación de las delgadas láminas doradas procedentes, a menudo, de ducados de Castilla y trenzados de Portugal, hábilmente trabajados por los batihojas. Sin necesidad de recordar las peculiaridades de este oficio y las estratagemas de sus profesionales, a menudo confundidos con pintores para borrar la frontera que separaba una función mecánica de la propia de los creadores –léase pintores había que tener en cuenta los motivos por los que Salzillo fue encargado de redactar las condiciones para que “los maestros de dorador hiziesen sus posturas”. En la práctica artística la imagen devocional era materia común de escultores y pintores, llamados de pincel o policromadotes, según la categoría ostentada por cada cual, en sus distintas responsabilidades orientadas a lograr una perfecta armonía de talla y color121. No todos los escultores entregaron sus obras a policromadotes de oficio, actividad considerada por Pacheco como el nivel inferior de la pintura y primer escalón en el aprendizaje de esta disciplina, sino que aplicaron sus conocimientos a la unidad de un proceso que no exigía la salida de la escultura acabada con destino al taller de un pintor122. Salzillo fue, al igual que algunos otros de sus contemporáneos o de etapas anteriores, el policromador de sus propias obras y esa condición, asimismo desvelada por la rica y vistosa capa de color que las distingue, queda confirmada por la declaración efectuada en 1743, tres años antes de que redactara las condiciones del dorado de este retablo. En la técnica pictórica habitual ocupaba un lugar de excepción el estofado, para el que se exigía un profundo conocimiento del comportamiento del oro antes de ser rayado por la punta metálica que lo desvelara asociado a los tonos dominantes en mantos y túnicas brocadas. La policromía, pues, más allá de las estimaciones generalizadas que veían en ella un procedimiento mecánico, fue, sin embargo, para algunos escultores un ejercicio de verdadera pintura sugerida por medio de frescores, veladuras, barnices o encarnaciones extendidas sobre la madera para producir sensaciones naturalistas. 120

Para este apartado, vid. PEÑA VELASCO, M.C. DE LA, Retablos murcianos. Financiación y contratación, Murcia, 1993. A partir de la pág. 91 se trata el tema de la subasta: trazas, pregones, posturas, remates y apelaciones. 121 Vid. PEÑA VELASCO, M. C. DE LA, Pintor de pincel, pintor de retablos. La exaltación del color en las arquitectura en madera, en el legado de la pintura, Murcia 1516 -. 1811, Catálogo de la exposición celebrada en Murcia, 1999, pp. 68 – 75. 122 Sobre este tema puede consultarse el trabajo dedicado a la condición pictórica de la obra de Salzillo por BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo y la escultura pintada, en Francisco Salzillo. Imágenes de culto, Catálogo de la exposición celebrada en Madrid, 1998, pp. 37 – 52.

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No sólo el color fue determinante en la escultura, también lo fue el escenario en el que se contemplaba. Por eso, la relación de Salzillo con los retablos no debe quedar sólo circunscrita a la documentación que avala su presencia sino a la relación armoniosa, nueva y distinta, establecida con la arquitectura. Era normal que las imágenes talladas tuvieran como destino los retablos y que fueran dispuestas en camarines, encasamientos y edículos sometidos a la función reguladora que aquélla imponía. En la definición del nuevo modelo la parte esculpida contaba tanto como su soporte constructivo, pues el lenguaje visual y didáctico asignado a la escultura no sólo hacía comprensibles los valores de la religión proclamados sino que decidía el lugar oportuno que ésta había de ocupar según criterios determinados por la estrategia de la imagen. Para dar consistencia a esos propósitos las esculturas cobraron protagonismo y establecieron un diálogo diferente entre soporte y adorno, de forma que sus condiciones tridimensionales paulatinamente centraron el interés del retablo o dieron lugar a refinados mecanismos artísticos acordes a la delicada estructura ornamental. Así se comprende mejor el camino recorrido por los retablos en los que participó Salzillo desde el fastuoso ejemplo de San Miguel al mayor de Santa Ana. Nada mejor para expresar la misión asignada a aquellos mensajeros y príncipes, como San Jerónimo define a los arcángeles, conocidos según su función y no por su naturaleza, que recordar sus nombres asociados a las cualidades del Altísimo: Gabriel quería decir poderío de Dios; Miguel proclamaba el invencible lema Quis sicut Deus, Rafael, era sinónimo de curación y Uriel, fuego de Dios. Esa épica celeste requería esculturas trabajadas con ilusorias policromías pensadas para destacar su poética realidad –eran veloces ejecutores de misiones divinas, de ahí sus alas – pero con la suficiente rotundidad para dar a entender la eficacia del poder sobrenatural a ellos confiado. El sistema quedó alterado cuando en el retablo mayor de Santa Ana optó por resolver la relación de la escultura con el retablo en términos bidimensionales apropiados a las delicadezas ornamentales de Ganga. La exaltación de la genealogía de Cristo, cuya estirpe llega hasta el grupo principal tallado por Salzillo para el amplio camarín, dio paso a imágenes de dorso ahuecado comprendiendo el destino previsto por unas trazas dibujadas sobre la madera a imitación de la orfebrería. La epopeya de San Miguel dio paso al lirismo representado por los parientes de Cristo y por la forma de converger todo el programa hacia el nicho principal donde Santa Ana, como en una escena doméstica, enseña a leer a la Virgen. La mirada, pues, va de fuera adentro, al contrario de San Miguel que debe solucionar el diálogo de escultura y retablo en términos contrarios. No extraña, pues, que siendo el escultor perfectamente consciente de ese sutil lenguaje fuera requerido para dar su aprobación al diseño presentado para el retablo de Santa Gertrudis la Magna (doc. 27) en 1752. Es un hecho probado documentalmente que la responsabilidad del escultor no acababa a la entrega de la imagen sino que comprendía igualmente aquellos adornos que la completaban. Bien fuera el marco de un retablo, como el comentado, bien los complementos que enriquecían sus esculturas, todos merecieron su atención, desde los patrones diseñados para túnica y manto de la Dolorosa de Viernes Santo, la pintura del paño de la Verónica, las coronas de sus Vírgenes a los ramilletes de plata de Santa Lucía (doc. 8 bis). Nada le fue ajeno. Esto revela que a Salzillo preocupaba tanto la calidad de sus imágenes como el lugar y la

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forma en que habían de ser contempladas. La escultura devocional no era sólo la depositaria de afectos y plegarias sino también un ejercicio intelectual cuya hermosura corporal producía igualmente satisfacción al alma. Esa autoexigencia le lleva a ser juez y parte en el compromiso de Nicolás de Rueda para el retablo mayor de San Pedro de Murcia (doc. 56)123.

VI. 5. El celebrado escultor de España El 16 de marzo de 1769 (doc. 61) Salzillo donó a la Venerable Congregación de la Virgen de la Victoria, ubicada en la derruida ermita de San Ginés, la imagen de “una hechura del Señor Crucificado de talla y cuerpo natural con movimiento en la caveza”, existente en su taller, conocido como Cristo de la Agonía, para presidir en Viernes Santo la ceremonia conocida como de Las Tres Horas124. No sería esta circunstancia más que un dato revelador de la estima que el escultor sentía por su obra, sino es por el alcance que la noticia tiene en un año de trascendental importancia para el escultor125. En efecto, el documento de cesión es de 1769. Precisamente, en ese año, entregó a los jesuitas de Cartagena otro ejemplar de idéntica advocación destinado a presidir, como éste, el sermón de las Tres Horas celebrado en la tarde de Viernes Santo. Esta escultura, tras diversos avatares, fue a parar, según Rubio Paredes, a la iglesia de la Caridad de Cartagena, cuando tras la obligada salida de los jesuitas, a consecuencia de la expulsión y extinción de la Compañía, la hermandad propietaria se trasladó provisionalmente a la institución hospitalaria126. Aquella pieza destinada a Cartagena, relacionada entre las alhajas custodiadas en la sacristía, mereció a su autor el elogio de “celebrado escultor de España”, siendo la culminación de los honores recibidos en su ya dilatada carrera tras haber sido merecedor de una temprana fama en 1739, confirmada en su elección de escultor de la ciudad (1755) y ahora dispuesta a situarlo entre los más significativos creadores de su siglo127. La Venerable Congregación de la Santa María de la Victoria tenía su sede canónica en la ya desaparecida ermita de San Ginés, dependiente del viejo San Antolín, iglesia destinataria del patrimonio perteneciente a la congregación gracias a la intervención del párroco D. Carlos Clemencín. En opinión de Candel todo el mobiliario litúrgico tuvo su acomodo en la parroquial de San Antolín, dando cobijo compartido al famoso Cristo de la Agonía con la 123

La compleja historia de este retablo fue estudiada por PEÑA VELASCO, M. C. DE LA y M. C. SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, “Antonio Caro, Nicolás de rueda y la retablística barroca en la iglesia de San Pedro de Murcia”, Imafronte, 3,4,5, Murcia, pp. 385 – 399.. 124 Este documento fue dado a conocer por D. Francisco Candel Crespo (Aportación documenta, art. cit. pp. 120 – 121. 125 El documento de cesión viene acompañado de la certificación correspondiente redactada por el secretario de la congregación de Santa María de la Victoria en la que se acordó aceptar la donación de la escultura, el nombramiento de comisarios para tratar de la misma y la aceptación de las cláusulas impuestas por el escultor. 126 RUBIO PAREDES, J.”El Cristo agonizante del Hispital de la Caridad de Cartagena en obra de Francisco Salzillo”, Revista Murcia, 6, Murcia, 1976 127 Desde que en 1739 Salzillo fuera considerado “escultor del mayor crédito de estos reynos”, su fama fue consolidándose entre sus contemporáneos, como lo muestra la sanción municipal de 22 de julio de 1755 por la que se le nombraba escultor de la ciudad atendiendo “a su havilidad de escultor y modelista”.

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cercana ermita del Pilar en cuyo recinto siguió celebrándose el famoso sermón. Como Candel resalta, Fuentes y Ponte hizo una descripción inexacta del calvario de San Ginés que pudo contemplar en su nuevo emplazamiento. Acaso el autor de la Murcia Mariana vio todavía los lienzos existentes en el cuello y los hombros de Cristo y ello le llevó a pensar que ese era el material del que estaba hecho. Similar confusión parece tener al describir un grupo similar en la parroquial de San Nicolás, relacionado con la predicación de las Tres Horas. Más grave se antoja la falta de comprensión mostrada por el erudito afincado en Murcia cuando condena los efectos teatrales de las esculturas barrocas. Salzillo fue prolijo al detallar las condiciones en que entregaba la pieza. No es de extrañar la minuciosidad de las cláusulas para un personaje avezado en la compraventa de inmuebles y en negocios diversos – especialmente los relacionados con la cría de gusanos de seda, venta y arrendamientos de tierras - necesitados de garantías legales y asesoramientos que no comprometieran gravemente su patrimonio. Sabemos por el documento que se trataba de una escultura articulada como correspondía a la tensión emocional de la ceremonia que iba a presidir. La predicación era más eficaz si a la fuerza expresiva de las palabras se añadían efectos plásticos como los de este Cristo preparado mediante cueros en el cuello para dejar caer la cabeza en el momento de la expiración. Cabe entender la emoción del instante y la atmósfera de silencio seguidas tras las encendidas palabras del orador ayudadas por los efectos teatrales de un mecanismo dispuesto para conmover al sobrecogido espectador, acaso más impresionado por la reconstrucción precisa de la muerte que por las atronadoras voces lanzadas desde el púlpito a su adormilada concurrencia. Oratoria y teatro fueron instrumentos eficaces en una sociedad habituada a asociar palabra e imagen con la ayuda de simples mecanismos que reforzaban la fuerza vehemente del discurso. Si la finalidad de culto y ceremonia fueron argumentos decisivos en la donación, no fueron menores las reservas mostradas por el escultor al imponer el depósito eventual en las monjas capuchinas tanto en la búsqueda previsible de un nuevo emplazamiento como en la alternancia del rito anual o, en su defecto, como destino final de la obra, dadas las relaciones de amistad y afecto existentes entre el escultor y la comunidad monacal, puestas de manifiesto en la última voluntad de Salzillo de ser inhumado, como lo fue, en el carnero principal de su iglesia. La aspiración de Salzillo de que la imagen, desaparecidas la ermita y congregación beneficiarias, fuera al convento de capuchinas no se cumplió, pues, al ser la antigua y ruinosa ermita de San Ginés una de las últimas en desaparecer – su abandono se fecha en 1820 y su ruina tres años después su patrimonio quedó incorporado al de la parroquial de San Antolín En los años siguientes a la donación del Cristo a la congregación de Santa María de la Victoria, Salzillo realizó importantes esculturas, completó la serie pasionaria de Viernes Santo, inició el Belén de Jesualdo Riquelme y consolidó su prestigio fuera de los límites de la vieja diócesis de Cartagena. Entre las obras más estimables destinadas a la vecina Orihuela Salzillo atendió el requerimiento de los franciscanos de aquella ciudad con un Crucificado acompañado de una Magdalena, desaparecida, arrodillada a sus pies y las famosas piezas que flanquean la Sagrada Familia como Trinidad de la Tierra

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hechas para la parroquia de Santiago. Los documentos del primer grupo, ya analizados por el padre Nieto y por Javier Sánchez Portas, dieron paso a los que completaban la serie de santos dominicos Vicente Ferrer y Luis Beltrán, acompañantes del grupo principal128. A ellos se refiere el poder dado por Salzillo del documento 62. Si la Sagrada Familia, obra de 1775, desveló la condición pictórica de las imágenes de Salzillo, a despecho de lo que suponía la presencia de una determinada capa de color, supuesta e indefectiblemente vinculada a una etapa de su vida, los dominicos Vicente Ferrer y Luis Beltrán confirman la inutilidad de esta creencia ya que la condición de escultura pintada siempre fue un rasgo permanente en Salzillo, sugerido, incluso por el escultor al proponer la policromía de los Cuatro Santos de Cartagena en 1755129. La afirmación “todo a moda y primor”, escrita de su mano cuando redactaba un sencillo memorial destinado a aclarar las condiciones del encargo, su policromía y dimensiones, resume el pensamiento del artista y nutre la demostración de que la unidad del proceso nunca fue confiado a manos diferentes de las habituales en el taller. Por tanto, la calidad de la talla necesitaba la eficacia del color dentro de un sistema inspirado por principios alegóricos de naturaleza teológica y estética, capaces de imitar cualquier tejido y de infundir, con ello, a la imagen un rango jerárquico determinado. A la belleza cromática del grupo principal, la Sagrada Familia, Salzillo vinculó la rica estofa de los hábitos dominicos, cuya simplicidad no anulaba la sencillez mendicante sino que reforzaba, junto al expresivo rostro de los santos, los signos de riqueza y vistosidad exigidos por sus patronos. . No debió pasar desapercibida a los ojos de sus contemporáneos esa condición que aproximaba la escultura a la calidad de la pintura y mostraba cómo las artes intercambiaban su capacidad ilusoria hasta borrar sus fronteras. Por eso, hemos de considerar la escultura de Salzillo como una pintura tridimensional cuyos logros hizo efectivos a lo largo de toda su obra y, especialmente, al modelar el Belén o al aceptar las condiciones impuestas por la catedral de Almería para esculpir San Indalecio (doc. 65). Corría 1781. Dos años después moría el escultor. El encargo es importante para valorar la vitalidad del taller y su capacidad para asumir encargos de la envergadura del propuesto. San Indalecio, uno de los míticos evangelizadores de las tierras del Sureste, quedaba asociado a la presencia de Santiago y de los Siete Varones Apostólicos, pioneros en la difusión del cristianismo por Hispania. Por tanto, la catedral almeriense, como otras catedrales españolas, blasonadas por la semilla de tales precursores, deseaba poseer una imagen acorde a la trascendencia histórica de su fundador y patrono que engrandeciera las glorias de su estirpe. Y para ello, acudió a Murcia y no a la vecina Granada. Salzillo dominaba, pues, incluso en los años finales de su vida, el panorama de la escultura española en Levante. Éste es un dato revelador. La fama de Salzillo había traspasado las fronteras del histórico reino cubriendo con su obra un amplio territorio que 128

NIETO FERNÁNDEZ, A. Orihuela en sus documentos. La Catedral. Parroquias de Santa Justa y Rufina y santiago. Murcia, 1984; SÁNCHEZ PORTAS, J. “El retablo de la Sagrada Familia de la Parroquia de Santiago de Orihuela y el escultor Francisco Salzillo (Nuevos datos)”, Oleza, Orihuela, 1984. Candel Crespo (Aportación documental, op. cit. p. 121 – 122) estudió el documento de los santos Luis Beltrán y Vicente Ferrer. 129 CASAL MARTÍNEZ, F. “Cuatro imágenes de Salzillo”, art. cit. Murcia, 1926.

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incluía, por occidente, las antiguas tierras del señorío de los Vélez, las que antaño pertenecieron a la vieja diócesis y las de un sector presidido por Almería, sin olvidar las zonas montañosas que, en el interior, comunicaban los territorios de la antigua Encomienda de Santiago. Ese liderazgo, del que ni siquiera escapó el valenciano José Esteve Bonet, gran admirador del escultor murciano, bastó para aclarar las intenciones del encargo diseñado en un dibujo previo, de dimensiones apropiadas al camarín de destino, y prolijamente relatado en una lista de exigencias propuestas para lograr una obra única130. Entre las cláusulas impuestas, las referidas al rostro del santo y las alusivas al color, centraron el compromiso. San Indalecio no debía reproducir el rostro del anciano San Pedro hecho por Salzillo en 1780, sino mostrar el vigor de los primeros predicadores. De esta forma, la necesidad de evitar tópicos expresivos asociados a una forma convencional de representar la proteica misión del fundador y la necesidad de establecer una jerarquía entre el titular catedralicio y el resto de santos que ornaban el templo, indican el rango atribuido a una obra excepcional que imitaba la belleza cromática de los Santos de Cartagena con capas de tisú brocadas en oro y roquetes de encaje. Era la suntuosidad del color el efecto deseado: báculo dorado, cielo secreto, restaño de oro, no resultaban ajenos a las habilidades técnicas del escultor ni a su forma de producir efectos, texturas y calidades como las sedas o delicadas orfebrerías. Al final de su vida Salzillo aceptó el reto de un compromiso singular, entregado justamente un año antes de su muerte. La lista de propiedades que avalan el compromiso es también un resumen final de su existencia. Desgraciadamente hoy no podemos admirar la bella obra del escultor, destruida, pero sí valorar, por medio de este documento, las claves del encargo.

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Según Sánchez Moreno, el modelo de San Indalecio, existente en el taller de Salzillo, fue exigido a Roque López para imitar el desaparecido San Lázaro de Alhama.

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VII. La “ingenuidad” de las artes En 1743 Francisco Salzillo, en unión de su hermano José y del también escultor Francisco González, daba poder al arquitecto José Pérez Descalzo para que les representara ante la justicia real y reclamara las exenciones y privilegios correspondientes a su condición de artistas (doc. 11). El alcance de este documento, publicado por José Sánchez Moreno, pasó desapercibido para su propio descubridor, a excepción del importante dato apuntado que proclamaba por primera y única vez la condición de escultor y pintor ostentada por el más conocido de los demandantes. Sin embargo, la enjundiosa reclamación de los tres firmantes pone de manifiesto la naturaleza de un viejo contencioso librado por los artistas contra los representantes de la fiscalidad regia y de sus milicias, encargados de recaudar alcabalas, de confeccionar las listas de las milicias nacionales y de buscar alojamiento ocasional a los soldados en las casas de aquéllos cuyos nombres, inscritos en unas boletas, quedaban emparejados a los que simultáneamente eran insaculados de una lista paralela. Esta situación, de la que quedaban exentos hidalgos y clero, alertó a los consejeros reales, testigos de las nefastas consecuencias ocasionadas en la población por la cercanía de los ejércitos y por la injusta distribución de cargas, pechos, gabelas y tributos sobre la actividad industrial y mercantil de la que quedaban exentas, por ejemplo, las rentas del tabaco y otras funciones, como la de Familiares del Santo Oficio y diversos cargos inquisitoriales. La protesta de Salzillo y de sus colegas se amparaba en una vieja doctrina celosamente defendida desde el Renacimiento en su definición y defensa de la nobleza del arte como actividad de la inteligencia. Ese rango liberador del sistema menestral, propio de artesanos, al que fueron sensibles monarcas y príncipes eclesiásticos, constituyó el pórtico de todos los tratados en sus deseos de mostrar el origen de las artes y la entidad especulativa y no manual de un proceso que reservaba a sus miembros un lugar privilegiado en el contexto de una sociedad fuertemente jerarquizada. Esos principios, amparados, además, por una doctrina jurídica claramente favorable a los artistas, eran invocados cada vez que los reclutamientos urbanos repartían entre los diferentes gremios el número obligatorio y proporcional de sus componentes o trataban de frenar la indiscriminada labor de los recaudadores. Las cartas ejecutorias y sentencias que reconocían los privilegios de los artistas tenían una larga historia. Desde que Leonardo definiera la pintura como actividad mental y otros escritores de la época relacionaran su práctica y estudio como el resultado de un sistema superior a de las simples habilidades manuales, el arte fue dotado de principios diferenciadores gobernados por la inteligencia para cuya práctica se exigían conocimientos específicos de disciplinas tradicionalmente reservadas a las artes liberales. Por todo ello, prendió en la conciencia de los artistas el convencimiento de desarrollar una actividad social de relevancia, similar a otros sectores del conocimiento. Los gremios llevaban implícito el reconocimiento de su propia sumisión a reglas y preceptos regulados por ordenanzas y sometidos a un sistema contributivo, colectivo y personal, que les hacía esclavos de sus propias normas. El juramento de las ordenanzas, la capacitación profesional deducida de un sistema empírico de aprendizaje, la tutela municipal en nombre

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de la corona, la celosa vigilancia del sistema de exámenes, el rigor con que se controlaba el libro de afianzamiento de aprendices y se expedía la carta acreditativa que facultaba para tomar discípulos, poner taller y tienda, fueron los rasgos más significativos de un régimen corporativo que velaba asimismo por el control del mercado urbano y aplicaba a sus miembros una incipiente política social que amparaba a viudas y huérfanos. Conscientes los artistas de pertenecer a un nivel superior libre de las ataduras gremiales, por otra parte y en lo referente a los artistas irregularmente distribuida por España, clamaron contra la indiscriminada aplicación de unas normas a las que no se sentían sujetos. Tras los plateros autorizados a vestir trajes de seda, los pintores se sintieron amparados por las teorías de Jáuregui, Butrón, Gutiérrez de los Ríos, Carducho, Pacheco y otros escritores, cuyas firmes demostraciones bastaron para alcanzar de la corona los privilegios demandados131. Ese clima, igualmente reivindicado por Palomino, fue el que hizo reaccionar a Salzillo y a sus acompañantes. Las razones del poder dado a Pérez Descalzo, el arquitecto murciano que trabajaba en el nuevo Palacio Real, tienen su fundamento en la doctrina apuntada y en el derecho, por tanto, de pintores y escultores a ser tildados de los libros de pechos y gabelas y de las listas de soldados milicianos. Un año después (1744) de presentar esta demanda y poder los pintores, escultores, tallistas y arquitectos de retablo, activos en la ciudad, se vieron en la necesidad de rebelarse por la vejación sufrida en el repartimiento del soldado y en la servidumbre impuesta a uno de ellos de montar guardia en la cárcel132. Los argumentos invocados no encontraron el respaldo municipal esperado hasta ser reunida toda la jurisprudencia oportuna, celosamente conservada por el escultor salmantino Alejandro Carnicero. La documentación, actualmente contenida en un cartulario real de aquel año, resume la práctica habitual desde el siglo XVII con nombres, fechas, artistas, reclamaciones y sentencias favorables en cuantía superior a la conocida por la desaparición de los viejos archivos de Hacienda. Salzillo, pues, era consciente del derecho que le asistía como pintor y escultor, y, por ello, reclamaba la aplicación de pribilexios y demás conzedidos a sus facultades. No basta considerar, a la vista del documento, ese excepcional título para indagar sólo en una parcela aprendida en su juventud junto al clérigo D. Manuel Sánchez. Salzillo era, además, pintor – el primer paño de la Verónica de Viernes Santo fue pintado por él y entregado de limosna a la cofradía de Jesús – y esa habilidad no necesita mayor sanción que la aplicada a su policromía. Lo verdaderamente importante del texto es la forma de revelar la autoestima del escultor, su convencimiento de practicar un arte ingenioso (por proceder del ingenio) y liberal (el que hacía, según una antigua teoría, libres a los hombres), digno de figurar en la nómina excelente de sus privilegiados cultivadores.

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LAFUENTE FERRARI, E. “Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia”, Archivo Español de Arte, 62, Madrid, 1944pp. 77 – 103; GÁLLEGO SERRANO, J. El pintor de artesano a artista, Granada, 1976; MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. el artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, 1984. 132 BELDA NAVARRO, C. La “ingenuidad” de las artes en la España del siglo XVIII, Murcia, 1992.

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VIII. El protocolo de Atienza El 13 de enero de 1800 (doc. 68) quedó registrada la partición de bienes de Jesualdo Riquelme, muerto dos años atrás. Entre las numerosas propiedades del aristócrata figura la detallada relación de un Belén familiar encargado a Francisco Salzillo habitualmente montado en tiempos de Navidad. No parece necesario insistir en la importancia del documento, pues es el único existente sobre tan importante colección hasta el punto de quedar asociado a la descripción más antigua que vincula el nombre del escultor a esta obra. El Belén fue resultado de las relaciones amistosas de Salzillo con la familia Riquelme desde la época de colaboración con el padre de Jesualdo para la renovación de la procesión de Viernes Santo. Aquella trato traspasó los límites jurídicos y técnicos de un simple encargo, pues juntos, el artista y su patrono, diseñaron los contenidos nuevos, artísticos e iconológicos, de una procesión renovada. Al morir Joaquín, su hijo fue admitido como miembro de la cofradía de Jesús, con dispensa de edad, precisamente en el mismo cabildo – 28 de febrero de 1765 – en que se daba noticia del fallecimiento paterno y se acordaba la celebración de suntuosos funerales. No quedó rota aquella vinculación sino que continuó con su heredero bajo parámetros diferentes, abriendo al escultor horizontes distintos a los del ideario barroco brillantemente expuesto en su actividad junto a Joaquín Riquelme. Su descendiente, por el contrario, formaba parte de la escogida generación de aristócratas sensibles al espíritu de la Ilustración. En consecuencia, dos Riquelme inspiraron dos grupos de obras diferentes a un mismo artista y esa circunstancia marcó la trayectoria propia de un escultor cuya dilatada vida le hacía testigo de su propio siglo. La historia de este Belén tiene capítulos propios de una novela de intrigas y suspense. Desconocido por la historiografía tradicional – ni Bado ni Ceán Bermúdez lo incluyen entre las obras del escultor – fue puesto en valor por Javier Fuentes y Ponte al lograr contemplarlo en la casa de sus propietarios y efectuar la primera catalogación de todo el conjunto denominándolo Panorama del Nacimiento133. Esta importante revelación atrajo la atención de otros estudiosos – Baquero Almansa, Isidoro de la Cierva, Pérez Villamil – autores de la estratagema que permitió su adquisición final para el pueblo de Murcia no sin antes haber sufrido enfrentamientos, dudas, indecisiones y abandonos, dado el alto precio puesto por su propietario, D. Alfonso Bustos y Bustos, heredero de la marquesa de Salinas, en quien finalmente recayó la herencia familiar que había vinculado jurídicamente el palacio de la calle Riquelme y esta obra134. Desde que el Belén fuera objeto de estudio, muchas opiniones se aprestaron a darle una explicación satisfactoria dentro del contexto que explicaba la afición hispánica a montar nacimientos a imitación de la costumbre difundida desde los días del reinado de Carlos III. Sin embargo, la tradición era mucho más antigua como lo muestra la constante mención al llorado Belén de 133

FUENTES Y PONTE, J.La colección Riquelme. Catálogo de cuanto constituye el panorama del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo por el célebre escultor Don Francisco Salzillo, Murcia, 1897 134 CIERVA, I. DE LA, “La compra del Belén”, Boletín de la Junta de Patronato del Museo de Bellas Artes, 3, Murcia, 1924.

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Agustinas, desaparecido en la guerra civil, y la aparición en tiempos recientes de documentos alusivos a figuritas de barro existentes en el domicilio del presbítero murciano Alejandro Peinado dan a la tradición del belén doméstico murciano una mayor antigüedad135. Pero la afición del monarca y de su esposa María Amalia de Sajonia de favorecer este arte en la corte de Nápoles, incorporándolo al palacio como un elemento más de sus espléndidos enseres, atrajo la atención de grandes escultores que dieron a la representación navideña el aire festivo y elegante de la fantasía cortesana y de la Commedia dell’ Arte. Ya en España, la iniciativa regia de completar para su montaje anual el llamado Belén del Príncipe rescató esta costumbre del ámbito artesanal propio desde los lejanos días del siglo XVII, convirtiendo una obra de artesanía en una obra de arte. Y en ese elevado rango se mueve precisamente el Belén de Salzillo, encargado por Jesualdo Riquelme al escultor, probablemente hacia 1776, fecha de su primer matrimonio con Isabel María de Abad y Ulloa. Muerta ésta diez años después, lo fundamental del Belén quedaba realizado, ya que el fallecimiento de Isabel María tuvo lugar tres años después de la muerte del escultor, es decir, en 1786. La lectura del Protocolo de Atienza y su descripción permiten, por tanto, comprobar que la obra fue fruto de un dilatado período de tiempo – 1776 a 1800 – y establecer atribuciones a Roque López, José López, Pedro Collado y otros artesanos y artistas incluidos en la lista de deudores. Tres fases de ejecución se deducen, pues, de su análisis, la primera de las cuales comenzaría en la fecha indicada (1776) y concluiría con la muerte del escultor (1783). En ese tiempo Salzillo había acabado el último grupo procesional y toda la experiencia adquirida en tan importante iniciativa dio paso a una obra diferente, a una forma distinta de ver la realidad y de interpretar el misterio navideño. Pero las claves del Belén – narración, sentido jerárquico del color, alejamiento consciente del precedente napolitano a favor de un belén de misterios hispánico, utilización de modelos previos, presencia de la fiesta urbana, etc. - quedaron ya trazados por su creador de forma que en los años sucesivos se fueron introduciendo nuevas escenas – Herodes y su guardia, Matanza de los Inocentes, ausente ésta del Protocolo de Atienza – y arquitecturas, sin variar la concepción originaria dada por su creador sino respetando un estilo común, las técnicas mixtas propias de la imagen devocional y un sistema proporcional que garantizaba la unidad del Belén. Por tanto, la coherencia del taller, cuyos signos formales delataban el magisterio de su autor, hizo del Belén esa Fantasía hispánica de la Navidad que dio nombre a la renombrada exposición del Vaticano136. La segunda fase debió prolongarse entre 1783 y 1798, fecha de la muerte de Jesualdo, período en el que Roque López modeló las figuras de Herodes y su guardia. Al heredar Antonio Riquelme la colección y efectuada la partición de bienes, le fue encargada a Roque López la vistosa y dramática Matanza de los Inocentes. Teniendo en cuenta que uno de los propósitos narrativos del Belén era el de mostrar de forma continua y sin lagunas un relato inspirado en los evangelios de San Mateo, San Lucas y los Apócrifos, es obvio 135

Para todo GÓMEZ DE RUEDA, I. El belén español en el siglo XVIII: Salzillo, su belén y otros belenes murcianos, Murcia, 2003. (en curso de edición) 136 Vid. El Belén de Salzillo. Fantasía hispánica de la Navidad, Catálogo de la exposición celebrada en San Pedro del Vaticano (Brazo de Carlomagno), febrero – marzo, 1999.

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este encargo, pues la Huida a Egipto, nombrada en el Protocolo, no podía ser entendida sin el decreto herodiano, motivo por el que la Sagrada Familia emprendió apresuradamente el viaje a Egipto. 1800, fecha del documento, es la última referencia cronológica del Belén. Independientemente de las cuestiones actualmente suscitadas sobre la originalidad del mismo, hay datos suficientes en el Protocolo para indagar tanto en el número de figuras, cotejadas con las conservadas en el Museo Salzillo, como para reconstruir ciertos efectos escenográficos. De todo el conjunto apenas se produjeron extravíos. Al ser heredado junto al palacio familiar, su conservación quedó garantizada, pues la primera salida de la obra no se efectuó hasta principios del siglo XX cuando su propietario decidió depositarlo en el Museo Arqueológico Nacional para su venta ante la falta de liquidez de los caudales públicos murcianos. Desaparecieron el Templo de Jerusalén, citado en el Protocolo, la vista de la ciudad de Jerusalén con figuras y casas y 17 de las 20 esculturas del coronamiento del Palacio de Herodes. Respecto al cómputo general de figuras humanas y animales los balances son contradictorios. Hoy el Belén se aproxima a las 556 figuras, siendo la colección más completa de las existentes en España, pues ninguno de los conservados alcanza tan elevada cifra. Otras varias conclusiones se derivan de la atenta lectura del documento. En primer lugar, aunque la relación no guarde un orden preestablecido, un hecho sí pone de manifiesto la importancia jerárquica del Portal. Frente a la riqueza arqueológica del presepe, influido por los extraordinarios descubrimientos de Pompeya y Herculano, fue concebido como un pórtico en ruinas en el que se aunaban la nobleza intrínseca de su arquitectura y otros mecanismos más sutiles como su relación directa con los tabernáculos y manifestadores contemporáneos, levantados en España desde finales del XVIII. La ruina, por otra parte, tema de moda en la época, era una forma de confrontar al hombre con el paso del tiempo, dirigir una mirada nostálgica al pasado, actuando sobre él – la ruina es construida – y, para un sector del pensamiento eclesiástico, una alegoría de la supremacía del cristianismo sobre los vestigios del mundo clásico. A partir de un elemento central – el Nacimiento - que controla y modula la intensidad de sus ritmos, diversas escenas – Anunciación, Visitación, Posada, Presentación, Reyes Magos, Herodes y su guardia, Huida a Egipto – proponen una intención marcadamente narrativa de acuerdo a la tradición hispánica del relato episódico, visible en los retablos y grupos pasionarios. Ya quedó comentada la ausencia y posterior presencia de la Matanza de los Inocentes como consecuencia de ese propósito. Si la contemplación del Belén, en las condiciones en que el visitante puede admirarlo en el Museo que lo custodia, sugiere determinadas variaciones respecto a los modelos considerados base de su génesis, estos argumentos consolidan aún más la originalidad alcanzada por medio de la utilización de las técnicas tradicionales – las imágenes policromadas son especialmente tomadas en cuenta – mientras el elevado número de pastores – 180 -, pobladores habituales del campo español, modifican la visión urbana del presepe en favor de una realidad poética inspirada en las inquietudes ilustradas. Narración, importancia jerárquica del color y ambientes rústicos y campesinos, sentidos como ecos del valor concedido al sentimiento de unas formas de vida simples ensalzadas por la filosofía contemporánea, fueron,

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además, de su inevitable referencia a la pintura de costumbres, uno de los logros del Belén. A la formación de su mentor y mecenas – Jesualdo Riquelme – curtido por ideas y pensamientos propios de la generación nacida en las décadas centrales del siglo – se debe gran parte de esos logros y, dado su rancio abolengo, la elegancia de los reyes y de su “recámara”, el restaño de oro, brocados e indianas, se sumaron al rico mobiliario doméstico, entre el que se encontraba por Navidad, para acentuar su tono festivo, el Belén de Salzillo. Puede, por tanto, decirse que esta obra fue el resultado de una mutua influencia entre artista y patrono, entre la educación aristocrática de su mentor y las exquisitas maneras de su creador. Es posible que sorprenda la anotación del Palacio de Herodes “con veinte figuras para su coronación”. La reciente restauración del edificio real ha puesto de manifiesto la majestuosidad con que fue concebido y la importancia concedida a su arquitectura, la de mayor prestancia de todo el Belén, valorada en 2.600 reales. Si ya la figura de Herodes, cubierto con una túnica de restaño de oro evocaba la suntuosidad de su condición regia, los soldados acompañantes - en cuyas corazas se sigue utilizando el grafito, una técnica introducida por Salzillo para producir sensaciones metálicas – introducen un cuadro de gran vistosidad y colorido, ajenos a la cruel sentencia que proclama un curioso pregonero, quedan cerrados por el marco monumental del palacio. Acostumbrados a contemplarlo desprovisto del tercer cuerpo de coronamiento, asombra el énfasis vertical y la forma con que reproduce los modelos habituales europeos, desde el real de Nápoles o Madrid hasta la tendencia a coronar la balaustrada final con esculturas – suponemos que veinte bustos similares a los tres conservados – muy en la línea del sistema habitual de Juvarra, Sachetti y de la arquitectura romana. Queda por aclarar la existencia del grupo llamado Camino del Templo. No es posible identificarlo en la partición efectuada, pero no cabe duda de su atribución a Salzillo, pues es uno de los grupos más elegantes y sutilmente modelados de todo el Belén. Inspirado en los Apócrifos, su presencia introduce un elemento de lógica narrativa, previo a la Presentación en el Templo o Purificación, construido de forma similar a la Posada y Huida a Egipto. [Texto publicado parcialmente en: Región de Murcia, Consejería de Educación y Cultura. Francisco Salzillo, vida y obra a través de sus documentos: Repertorio de documentos del Archivo Histórico Provincial de Murcia. Murcia: Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 2006. P. 18-43.]

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