Garcilaso y la aegritado canina: el soneto A la entrada de un valle, en un desierto Antonio Gargano Universidad de Ñapóles Federico II

1. Sobre la autenticidad del son. XXXVII. Muchos recordarán que, entre los tres «sonetos que se tienen por de Garci Lasso, de un libro de mano» que Francisco Sánchez de las Brozas añadió a la edición del 77, se encontraba también el que empieza: «A la entrada de un valle, en un desierto», y que en las ediciones modernas suele aparecer como el soneto XXXVII. Nunca han faltado dudas sobre la autenticidad de la composición. En efecto, es sabido que Herrera se negó a incluirlo en su edición de la poesía del toledano1 y que por el mismo camino le seguiría más tarde Azara, mientras que, por el contrario, Tamayo de Vargas no vaciló en considerarlo de Garcilaso, «por la paridad del estilo y la conformidad de los sujetos»2. Si saltamos, pues, directamente a nuestro siglo, no es difícil advertir que las dudas sobre la autenticidad, aunque no se hayan disipado del todo, parecen haber desaparecido a medida que se ha ido profundizando en la poesía de Garcilaso, tanto en el campo ecdótico como en el crítico. Todavía a principios de siglo la edición de Navarro Tomás, aún reproduciendo el soneto, no renunciaba a la lapidaria nota en la que advertía que «su autenticidad no es segura»3, mientras que, aproximadamente tres lustros más tarde, 1 Con respecto al conjunto de los sonetos añadidos por el Brócense en las ediciones del 74 y del 77, Herrera (1580) escribió que «Estos sonetos siguientes (sin otros dos o tres, que no me persuado que sean de G. L.), por opinión común, y por afirmación de don Antonio Puertocarrero su yerno, y por la semejanza del estilo, ha muchos años que los cuento entre los suyos, y paréceme que ninguno de los hombres que saben y conocen la igualdad y diferencia de las formas de decir y el número y naturaleza de los versos, confesará que son de otro que de G. L.», cf. A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, 2" ed., p. 387 (H-167). 2 Cf. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, cit, p. 608 (T-38, T-39). 3 Garcilaso, Obras, edición, introducción y notas por T. Navarro Tomás (1911), Madrid, EspasaCalpe, 1973, 10a ed., p. 240.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, I, Toulouse-Pamplona, 1996

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Keniston lo incorporó en su edición sin que el asunto le mereciese el menor comentario 4 . Sin embargo, fue sólo a mediados de siglo, cuando —gracias al libro fundamental de Lapesa— la cuestión se trató con mayor detenimiento. Así, en el apéndice completamente dedicado a las «Cuestiones de atribución», leemos que nuestro soneto: figura como de Garcilaso en un manuscrito de la primera mitad del siglo XVI, que contiene poesías suyas, de Boscán y de don Diego Hurtado de Mendoza, y que es generalmente fidedigno en las atribuciones, aunque no en el texto.5 El manuscrito al que Lapesa alude es el que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid con el número 17969 y que lleva como título el de Canciones y sonetos de Boscán por ell arte toscana. Este manuscrito, conocido también como «Cancionero de Lastanosa-Gayangos», debido al nombre de sus antiguos propietarios, fue siglado por Keniston con la abreviación Mg6. Las dudas sobre la autenticidad del soneto parecían completamente disipadas a principios de la década de los ochenta, en ocasión de la publicación de la editio maior de Rivers. En el comentario que precede al texto, el ilustre editor de Garcilaso observaba: la autenticidad de este soneto, algo dudosa según el manuscrito citado por el propio Brócense, se confirma por su atribución a Garcilaso en el manuscrito Mg? No obstante, la cuestión se ha vuelto a plantear, junto a muchos otros problemas, en la reciente edición de María Rosso Gallo, quien, al tomar partido explícitamente en contra de la autenticidad del soneto —la «atribución a Garcilaso —afirma— me parece poco digna de confianza»— no puede evitar expresar un juicio estético, igualmente explícito, que une en la misma débácle poética nuestro soneto a los otros dos que el Brócense había añadido a la edición del 77: sus características conceptuales, formales y también morfosintácticas los califican más bien como composiciones mediocres, mucho más cercanas al espíritu de los cancioneros tradicionales que al de la nueva corriente poética italianista y, de todas formas, ajenas a la tipología de las obras de Garcilaso divulgadas en 1543.8

4 Garcilaso de la Vega, Works. A Critica! Text with a Bibliography, ed. H. Keniston, New York, Hispanic Society of America, 1925. 5 R. Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso (1948), ahora en Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985, p. 193. 6 Keniston, además de reconocer la autoridad de Mg («Of the extant manuscripts which contain poems by Garcilaso, only one, the Cancionero Gayangos [...] contains any considerable number of his compositions and is possessed of authority», p. XIV), formula la hipótesis de que éste se puede identificar con el «libro de mano» utilizado por el Brócense; cf. Garcilaso de la Vega, Works, cit., p. 308. 7 Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, Madrid, Castalia, 1981, p. 160. 8 M. Rosso Gallo La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Real Academia Española, 1990. Las citas se encuentran, respectivamente, en las pp. 76 y 493.

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Sin embargo, el mayor mérito de la editora es haber dejado sitio a algunas páginas, total y exclusivamente dedicadas a la discusión sobre la autenticidad de nuestro soneto, en las que el rechazo de la atribución a Garcilaso aparece ampliamente argüido mediante explicaciones tanto a nivel ecdótico como estético: las que tratan «los vínculos entre los testimonios» que nos han transmitido el texto (la edición del Brocence y cuatro manuscritos), y las que tienen que ver sobre todo con «las características de esta composición»9, y a propósito de estas últimas, Rosso Gallo emplea argumentaciones de diferente índole: temática, morfosintáctica, métrica y lexical. En todos los casos, creo que se trata de objeciones contra las que no es imposible arremeter, y a nivel exclusivamente ecdótico, en especial por lo que se refiere al manuscrito Mg, el Lastanosa-Gayangos, no ha tardado en contestar Alberto Blecua, para quien dicho manuscrito «posee un extraordinario valor por remontarse al propio taller de B osean»10. Ahora bien, como el tiempo a mi disposición difícilmente me permitiría replicar articuladamente a cada una de las objeciones formuladas por la editora italiana, limitaré mi exposición tan sólo al nivel temático, en el cual —según Rosso Gallo— nuestro soneto «no encaja absolutamente en la tipología de los sonetos de Garcilaso»11. 2. El perro y la tradición melancólica. Antes de adentrarnos en el asunto, es conveniente que volvamos a leer el soneto: A la entrada de un valle, en un desierto do nadie atravesava ni se vía, vi que con estrañeza un can hazía estreñios de dolor con desconcierto: aora suelta el llanto al cielo abierto, aora va rastreando por la vía, camina, buelve, para, y todavía quedava desmayado como muerto. Y fue que se apartó de su presencia su amo, y no le hallava, y esto siente: mirad hasta dó llega el mal de ausencia. Movióme a compassión ver su accidente; díxele, lastimado: «Ten paciencia, 9

Ibid., p. 487. A. Blecua, «Garcilaso con stemma», in B. Dutton y V. Roncero López (eds.), «Busquemos otros montes y otros ríos». Estudios de literatura española del Siglo de Oro dedicados a Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1992, p. 30. El ensayo de Blecua es una respuesta, no sólo a la edición de la Rosso Gallo, sino también al estudio de Aldo Ruffinatto, de quien retoma el título, inviniéndolo; cf. «Garcilaso senza stemmi», in Ecdotica e testi ispanici. Atti del Convegno Nazionale della Associazione Ispanisti Italiani (Verona, 18-1920 giugno 1981), Verona, 1982, pp. 25-44. Por lo que se refiere a Mg, Blecua se beneficia de los trabajos de M. de Riquer, Juan Boscán y su Cancionero barcelonés, Barcelona, Archivo histórico-Casa del Arcediano, 1945, pp. 47-53, y A. Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Univ. de Zaragoza-Libros Pórtico, 1982, p. 350 y sigs. Para una descripción del «Cancionero Lastanosa-Gayangos», cf. K. Vollmüller, «Der Cancionero Gayangos», en Romanische Studien, IV, 187980, pp. 197-229. 11 Rosso Gallo, La poesía de Garcilaso, cit., p. 487. 10

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que yo alcatifo razón, y estoy ausente».12 En el librito sobre la poesía de Garcilaso, publicado por Grant & Cutler, Rivers inserta la composición que acabamos de leer en un grupo de nueve sonetos, que tendrían en común el tema del sufrimiento debido a la ausencia física de la amada13. Si aceptamos esta hipótesis, debemos interpretar las últimas palabras del soneto: estoy ausente como «estoy ausente de mi señora» y, mejor aún, como «sufro por la ausencia de mi señora». En este sentido viene en nuestro auxilio el incipit del soneto IX: Señora mía, sy yo de vos ausente, en el que el poeta describe cómo se debate entre la vida y la muerte por la ausencia de la mujer amada. Por otro lado, en la Elegía II, Garcilaso, mientras está ocupado en tierra africana para conquistar Túnez, y por lo tanto lejos de su amor napolitano, se queja con su amigo Boscán: Yo solo fuera voy d'aqueste cuento, porque 1'amor m'aflige y m'atormenta y en la ausencia crece el mal que siento

En el último verso citado volvemos a hallar, conjugadas en primera persona, las mismas expresiones que nuestro soneto conjuga en tercera, cuando se refiere al perro: y esto siente: mirad hasta dó llega el mal de ausencia Las pocas correspondencias internas con que nos hemos topado hasta ahora son suficientes, sin embargo, para sufragar la lectura de Rivers: el soneto coloca en el mismo nivel a un perro, que sufre por la ausencia de su amo, y a un amante, que sufre por la ausencia de su señora. Respecto a la relación entre los dos seres, Rivers añade: The grief of a dog for his absent master is used [...] to objectify the presumably even greater suffering of a rational being.14 [El dolor de un perro por la ausencia de su amo sirve [...] para objetivar el sufrimiento, probablemente incluso mayor, por parte de un ser racional]. Sin quitar nada a la exactitud de esta observación, la pregunta que nos tenemos que hacer es la siguiente: ¿por qué precisamente un perro? La pregunta es muy pertinente ya que, por un lado, al dolor del perro se dedica gran parte del soneto, y, por el otro, una poesía altamente codificada como la de Garcilaso, soportaría mal una interpretación que estuviera obligada a apelarse a la simple invención de un tema o, aún peor, al boceto de tipo realístico. De hecho, entre los intérpretes antiguos, Tamayo alude al topos de la «fidelidad de los perros», y aunque no falta un ejemplo sacado de la vida real, a propósito 12

Reproduzco el texto establecido por Rivers, ed. cit, pp. 160-61. Cf. E. L. Rivers, Garcilaso de la Vega. Poems. A Critical Guide, London, Grant & Cutler-Tamesis Books, 1980, pp. 28-9. 14 Ibid., p. 29. 13

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de un perro toledano que siguió a su amo hasta la tumba, sobre la cual «después de algunos días, con notables muestras de su dolor expiró»15, sin embargo la mayoría de los ejemplos a los que se refiere están sacados de la literatura clásica, a los que enmarca la cita de Plinio: «O fidelissimum ante omnia homini canem», retomada por Rivers en el comentario preliminar al soneto. De todos modos, me permito hacer notar que el topos de la «fidelidad de los perros» está implícito en el soneto; lo que figura como tema central y constituye la ejemplaridad de nuestro perro es otra cosa muy distinta, como queda explícito en el v. 11: mirad hasta dó llega el mal de ausencia con continuación parcial en el verso siguiente: Movióme a compassión ver su accidente. Mal y accidente —sugiere Rivers en la nota correspondiente— «quizá signifiquen «enfermedad» y «síntoma», respectivamente». En efecto, los dos substantivos —mal y accidente—, con sus variantes gráficas y morfosintácticas, son términos muy frecuentes en la poesía de Garcilaso. En más de una ocasión, además que en nuestro soneto, éstos aparecen con los significados de «enfermedad» y «síntoma», pero también como sinónimos, el uno del otro, con valor de «enfermedad». Pero hay otro aspecto sobre el que conviene insistir brevemente. Sinónimos o no, con estos dos términos Garcilaso suele referirse a menudo a la enfermedad de amor, esto es, la misma que parece sufrir el amante del último terceto de nuestro soneto. Para ello basten sólo dos ejemplos. En la égloga II, en el largo relato que Albanio cuenta a Salicio sobre su desgraciado amor por Camila, en un cierto momento leemos: y todos con los gestos lastimeros me preguntavan quáles avian sido los acidentes de mi mal primeros Es decir: los otros pastores preguntan cuáles habían sido los primeros síntomas con los que, a su desgraciado compañero, se había manifestado la enfermedad de amor. El segundo y último ejemplo está sacado del soneto IX, ya citado anteriormente, que en el v. 5 recita: tras éste luego siento otro acídente, en el que con el término acídente se vuelve a aludir a los síntomas de la enfermedad de amor que, bajo la forma de pensamientos contrastantes, asaltan al poeta cuando se encuentra en ausencia de su señora.

Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, cit., p. 608 (T. 39).

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Volviendo a nuestro soneto, podemos apuntar una primera conclusión: el amante y el perro tienen en común el hecho de que ellos padecen la misma enfermedad. Ahora bien, es por todos conocido que ha existido una antigua y acreditada tradición, en la cual el amor estaba considerado una verdadera enfermedad típica de los temperamentos melancólicos16; menos conocido sea quizás que en esta misma tradición un lugar, no del todo desdeñable, lo ocupaba el perro. A esta tradición, pues, y a la relación que dentro de ella se da entre el amante y el perro debemos recurrir para un total entendimiento de nuestro soneto. Por lo tanto, en lo que me queda de tiempo, focalizaré la atención en aquellos aspectos de la tradición que, de forma más explícita, se refieren a la relación entre el perro y la melancolía, ya que pretender ilustrar el otro cuerno de la cuestión, la relación entre el amor y la melancolía, sería insistir sobre algo harto conocido. Huelga decir, además, que los datos que voy a proponer a su atención sólo procuran echar los fundamentos de una reconstrucción que, por obvias razones, no pretende ser exhaustiva ya desde ahora. Dentro de la tradición a la que me he referido, es posible individuar tres diversos filones: astrológico, médico-filosófico y jeroglífico, los cuales —desde un punto de vista cronológico— acaban por coincidir, a su vez, con tres épocas distintas, que son, respectivamente: la antigua, la medieval y la renacentista. Naturalmente, separaciones tan netas, tanto entre los filones como entre las épocas, son funcionales exclusivamente a la claridad de la exposición, a la que me veo obligado debido al poco tiempo de que dispongo para trazar un cuadro que en realidad es mucho más complejo de como lo presento aquí. Empezaré aludiendo a una noción por todos conocida, y lo haré recurriendo a las palabras de los tres estudiosos que más han contribuido a su difusión: Casi todos los autores de finales de la Edad Media o del Renacimiento creían de manera incontestable que la melancolía, la morbosa y la natural, tenía una particular relación con Saturno, y que este último era realmente responsable del infeliz carácter y del infeliz destino del melancólico. Aún hoy, una disposición sombría y melancólica es definida como «saturnina»; y [...] para un artista del dieciséis, dibujar un melancólico equivalía a dibujar un hijo de Saturno.17 Teniendo, pues, presente, la relación estrecha entre la melancolía y Saturno, es significativo que en algunas antiguas fuentes astrológicas, a dicho planeta hallemos 16

Sobre la cuestión existe, naturalmente, una bibliografía vastísima. Me limitaré a citar J. L. Lowers, «The Loveres Malady of Hereos», en Modera Philology, II, 1913-14, pp. 491-546; B. Nardi, «L'amore e i medici medievali», en Studi in onore di Angelo Monteverdi, vol. II, Modena, Societá tipográfica editrice modenese, 1959, pp. 517-42, luego recogido en Saggi e note di critica dantesca, Milano-Napoli, Ricciardi Editore, 1966, pp. 238-67; y los más recientes: M. Ciovolella, La «malattia d'amore» dall'Antichitá al Medioevo, Roma, Bulzoni, 1976; G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Tormo, Einaudi, 1977, en especial las pp. 75-155; M. F. Wack, Lovesickness in the Middle Ages. The «Viaticum» and its Commentaries, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1990. 17 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy Religión and Art, London, Thomas Nelson & Sons Ltd, 1964. He utilizado la traducción italiana Saturno e la melanconia, Torino, Einaudi, 1983, p. 119.

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asociado el perro, como animal típicamente saturnino. Así, por ejemplo, en un manuscrito griego perteneciente a los Códices angelici, encontramos una referencia a los TETpdTTÓScúw KÚvct£ precisamente en relación a Saturno18. Y la misma asociación la volvemos a encontrar, algunos siglos después, en el astrólogo hebreo Abraham ben 'Ezra (1089-1167) quien, refiriéndose a lo mismo, alude a los canes nigri, donde el adjetivo se justifica en relación a la melancolía nigra. De esta última se ocupa abundantemente el segundo filón, el constituido por los tratados médico-filosóficos medievales y que resulta mucho más complejo, pero también más interesante para nuestro problema, puesto que en estos tratados la relación a dos —perro / melancolía— que se daba en las fuentes astrológicas se enriquece con un tercer y decisivo elemento: el amor. La tradición a la que me refiero es la que podemos hacer iniciar con la Pantechne del médico árabe Haly Abbas, obra traducida al latín después de la mitad del siglo XI por Constantino Africano y llevada a Salerno, desde donde bien pronto se difundió por todo el Occidente. Ésta continúa con el famoso Canon medicinae de Avicena, que se difundió en la traducción latina de Gerardo da Cremona de la segunda mitad del siglo XII y que constituyó el texto de medicina más leído y más usado en las universidades europeas por lo menos hasta el siglo XVII. La tradición sigue aún con el catalán Arnau de Vilanova, profesor de medicina en Montpellier y luego, en la última década del siglo XIII, médico famoso, en París y en Italia, de los papas y de los príncipes. De él he considerado, sobre todo, el tratado Líber de parte operativa19. Ahora bien, todos los textos que he mencionado tienen una sección dedicada a la patología cerebral, que es la que más nos interesa, porque es en ella donde encuentra lugar la tratación sobre la melancolía, como una de las formas principales con la que se realiza la «alienatio mentis», según la terminología de Arnau de Vilanova20. Junto a la «melancolía nigra», como enfermedades afines a ella, si no idénticas, encontramos, por un lado, el amor, y por el otro la «melancolía quaedam quae canina vocantur» (Haly Abbas)21. También a nivel de grande divulgación enciclopédica, esto es en el Speculum doctrínale de Vicente de Beauvais, las tres enfermedades mencionadas aparecen reunidas en el mismo capítulo, que lleva el siguiente título: «de melancolía nigra et canina et de amore qui éreos dicitur»22, y donde, a propósito de la segunda, leemos: Est quaedam melancoliae species, quam qui patitur gallis canisque similitudinem habere sibi videtur, unde ut gallus clarriat, vel ut canis ladrat...

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Cf. Catalogus codicum astrologorum Gmecorum, 12 vols., Bruxelles, 1898-1953, vol. V, I , p. 182. He consultado los tres tratados citados en la siguientes ediciones: Haly Abbas ('Ali ibn al-'Abbas al-Majusi's), Liber totius medicine, Lugduni, 1523; Avicena, Canon Medicinae, ex Gerardi Cremonensis versione et Andreae Alpagi Bellunensis castigatione, Venetiis, Apud Iuntas, 1595; Arnau de Vilanova, Opera omnia, Basilae, 1585. Sobre la «melancolía canina», véase también St. W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión, Madrid, Tumer, 1989, en especial las pp. 317-22; Ph. Walter, Canicule. Essai de mythologie sur «Yvain» de Chrétien de Troyes, París, Sedes, 1988, p . 155 y sigs. Arnau de Vilanova, Liber de parte operativa, en Opera omnia, cit., p. 270 y sigs. 21 Haly Abbas, Liber totius medicinae (Pantechne), lib. IX, cap. 7. 22 Vincentii Burgundi Speculi Maioris - Tomus secundus (qui speculum doctrínale inscribitur), Venetiis, Apud Dominicum Nicolinum, 1591, lib. XIV, cap. 59. 19

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Si pasamos, finalmente, al tercer filón, el representado por el simbolismo jeroglífico, nos topamos inevitablemente con el «único texto sistemático de que disponía el Renacimiento», es decir los Hieroglyphica de Horapolo, «una recopilación tardía y fantasiosa que disfrutó de un prestigio inmerecido» como la ha definido Gombrich23. Se sabe que el texto griego había llegado a Florencia en 1419, traído de la isla de Andró por el sacerdote florentino Cristoforo de' Buondelmonti y, de hecho, a él hicieron explícita referencia humanistas florentinos como León Batista Alberti, en el De architectura (1452) y Marsilio Ficino. Aunque el texto griego apareció en 1505 en una edición aldina, la gran difusión del libro tuvo lugar sobre todo a partir de las traducciones latinas: la realizada por Costantino Trebazio y publicada por los mismos tipos de Aldo Manucio en 1515, y la casi contemporánea —de 1517— de Filippo Fasanini, secretario del Senado bolones24. La pretendida interpretación de Horapolo de los jeroglíficos egipcios gozó, por tanto, de un verdadero culto en los ambientes humanísticos y acabó ejerciendo una influencia decisiva sobre la formación de la emblemática quinientista. Ahora bien, en el corpus pseudoepigráfico de Horapolo leemos que nuevamente se relaciona al perro con la melancolía, no sólo porque se le asocia a la disposición de los doctos y de los profetas, sino también porque queriendo significar el bazo: canem pingunt [...] quoniam hunc [es decir, splenem] inter caetera animalia canis levissimum habet: et sive ei mors, sive rabi acciderit, ex splene id contingit25. Como se sabe, es una característica que el perro tiene en común con el melancólico, como es ulteriormente confirmado por otro tratado de Hieroglyphica, el de Pierio Valeriano, algunos años posterior: Hominem qui aliquo splenis vitio affectus aegre habeat, quaequum in universum ad lienem attinent, Aegyptij sacerdotes per canis hieroglyphicum significabant26, y luego añade que, como todos los que sufren del bazo, el perro no sólo no conoce la risa, sino que se considera de más valor el perro «qui faciem magis, ut vulgo aiunt, melancholicam prae se ferat»27. Quisiera finalizar este breve repaso sobre el perro como animal melancólico con una referencia, realmente inevitable, al arte figurativo. En 1512, Willibald Pirckheimer llevó 23

E. H. Gombrich, Simbolic Images. Studies in the Art ofthe Renaissance, London, Phaidon Press Ltd, 1972. H e utilizado la traducción italiana Immagini simboliche. Studi sull'arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1978, p. 226. 24 Cf. V. D e Caprio, «Roma», en A. Asor Rosa (dirigida por), Letteratura italiana. Storia e geografía, vol. I I . l , L'etá moderna, Torino, Einaudi, 1988, p. 4 1 4 ; y G. M. Anselmi, L. Avellini y E. Raimondi, «II Rinascimento padano», ibid., pp. 570-1. 25 H e utilizado Orí Apollonis Niliaci, De sacris notis et sculpturis libri dúo, ubi adfidem vetusti codicis manu scripti restituía sunt loca permuta, corrupta ante et hac deplorata, Parisiis, Apud lacobum Keruer, 1551, p. 60. Ioannis Pieriis Valeriani Bolzanii Bellunensis, Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum litteris commentarü, Basilae, 1556, p. 43e. 27 Ibid., p. 44b.

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a cabo una traducción de los Hierogliyphica de Horapolo, para la cual proporcionó las ilustraciones Albrecht Dürer. Desgraciadamente, el códice se ha perdido casi enteramente, aunque —por suerte nuestra— nos ha llegado la página que contiene el jeroglífico del perro. En ella, resumen Klibansky, Panofsky y Saxl, pone que el jeroglificó de un perro significa, entre otras cosas, el bazo, los profetas y las «sacras ritieras» (nociones todas que de Aristóteles en adelante habían sido estrictamente relacionadas con el melancólico), y que el perro, más dotado y sensible que otros animales, tiene una naturaleza muy seria y puede caer víctima de la locura, y, como los profundos pensadores, tiende a estar siempre a la caza, husmeando las cosas y siguiéndolas sin dejarlas.28 Dos años después de la traducción de Pirckheimer, en 1514, Albrecht Dürer terminó, después de haberlo preparado con mucho cuidado —como atestiguan los dibujos preparatorios— el famoso y espléndido grabado de la Melencolia I. En el lado izquierdo, a los pies de la figura de la mujer meditabunda que encarna a la melancolía, entre los muchos objetos que representan sendos motivos relacionados con Saturno o la Melancolía, hallamos el canis dormiens, ulterior y definitiva prueba de lo que hasta ahora he ido ilustrando29. Aunque en rapidísima síntesis, creo haber mostrado abundantemente que hubo una importante tradición plurisecular en la cual el perro se asociaba a aquel estado morboso —la melancolía— que tanta atención ha recibido siempre por parte de médicos, filósofos y poetas. Puesto que en esta misma tradición el amante era considerado como el melancólico por excelencia, he aquí que el soneto de Garcilaso, con el nexo que establece entre el perro y el amante, ambos enfermos del mal de ausencia, por un lado se hace plenamente inteligible a la luz de dicha tradición, y por otro lado, constituye —en la vertiente poética— uno de sus anillos más significativos.

BIBLIOGRAFÍA Agamben, G., Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977. Anselmi, G. M., Avellini, L. y Raimondi, E., «II Rinascimento padano», en A. Asor Rosa (dirigida por), Letteratura italiana. Storia e geografía, vol. II. 1, L'etá moderna, Torino, Einaudi, 1988. Armisén, A., Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Univ. de Zaragoza-Libros Pórtico, 1982. 28

Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturn and Melancholy, cit.; trad. it., p. 303. Sobre el significado del perro en el grabado de Dürer, además del libro fundamental de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturn and Melancholy cit.; trad. it. pp. 302-3, cf. también el importante estudio de K. Giehlow, «Dürers Stich "Melencolia I" und der maximilianische Humanistenkreis», en Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfaltigende Kunst, Wien, 1904, especialmente p. 78 y n. 4; y el más reciente M. Calvesi, La melanconia di Albrecht Dürer, Torino, Einaudi, 1993, en especial las pp. 29 y 116-7. 29

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